A partire dalla lettera aperta di Anna Giannelli – che invitava tutti gli artisti a nominare i loro Maestri per individuare i candidati al Premio Nico Garrone – la redazione inizia una piccola indagine tra gli artisti e gli operatori presenti al festival, per scoprire come è mutata la figura del Maestro e chi oggi viene riconosciuto come tale.

Alessandro Benvenuti Maestro Premio Nico Garrone 2010

Fin dall'antica Grecia la figura del Maestro aveva un posto fondamentale in tutte le arti, dalla filosofia alla poesia, dalla musica alla retorica: ovunque vi erano dei giovani disposti ad ascoltare, vi era qualcuno che condividesse e insegnasse il suo sapere e viceversa. Nei secoli in cui si è formata la cultura europea, agli albori della classicità, i Maestri erano i portatori del sapere comune – una tradizione strettamente legata ad una pratica orale. L'oralità e l'insegnamento andavano di pari passo. I sapienti, coloro che reggevano le redini della memoria, avevano la responsabilità di far apprendere e trasmettere il bagaglio culturale ai loro discepoli; è così che sono nate le scuole e le accademie. Ma il concetto di Maestro non è sempre stato legato all'arte della pedagogia e della formazione, nei secoli successivi è mutato ed è stato utilizzato nelle accezioni più varie: dal francese Maître onnipresente dalla tarda antichità ad oggi, al tedesco Meister derivato dalle gilde universitarie medievali. Il suo significato è andato espandendosi ai grandi pensatori ed intellettuali che con il loro operato hanno cambiato la cultura europea e non solo. Questo appellativo a tutt'oggi si riferisce piuttosto ad una concezione più ampia di "trasmissione del sapere",  un sapere che può essere considerato anche esperienziale oltre che esistenziale. Per quanto riguarda il panorama teatrale, nell'ultimo secolo abbiamo visto definire con questo titolo registi, attori, scenografi, critici e drammaturghi da Stanislavskij a Grotowski, da Wagner a Brook. Negli ultimi anni moltissimi intellettuali, considerati i Maestri del  Novecento, sono scomparsi, lasciando quella che pensavamo essere la loro contemporaneità in bilico e alla ricerca di nuove guide.

Questo grande vuoto spinge infatti a interrogarsi intorno alla figura del maestro, così labile eppure così necessaria. I confini della teorizzazione e dell'insegnamento sono stati travalicati, la trasmissione del sapere è sempre più legata a quella dell'esperienza. La vita, la poesia e l'arte si intrecciano in modo indelebile nelle arti della scena, dove i più grandi insegnamenti avvengono giù dal palco. Quali sono i Maestri di oggi e che cosa li caratterizza?

È proprio ispirandosi alla lettera di partecipazione del Premio Nico Garrone – che invitava gli artisti a nominare quei Maestri che «lungo il vostro percorso vi hanno aiutato a crescere, figure particolarmente disponibili, capaci di ascoltare, di mettersi a confronto con generosità» – che la nostra redazione proverà ad approfondire questa tematica, con interviste e sondaggi per scoprire dai diretti interessati chi e perché ha cambiato il loro percorso artistico.

Sempre più, infatti, questo spostamento dall'apprendimento all'esperienza sta caratterizzando la scena italiana: molti sono i collettivi e gli artisti che possiamo definire self-made – cresciuti con laboratori o workshop – che sempre più attingono da tutte le arti senza seguire mai veramente una scuola. Questa contingenza dell'auto-formazione ha spostato anche il concetto di Maestro, facendolo coincidere con coloro che sono direttamente interessati al fare artistico e che lo costeggiano supportandolo, creando contesti creativi, spazi di residenza, reti di rapporti e relazioni, spazi di dialogo e confronto. La pratica sta sostituendo la teorizzazione? Potrebbe essere una delle future prerogative del "Maestro di domani", lo scopriremo in questi giorni di festival a Radicondoli.

Camilla Toso

]]> http://www.iltamburodikattrin.com/approfondimenti/2010/maestri-doggi/feed/ 0 http://www.iltamburodikattrin.com/approfondimenti/2010/parole-parole-parole/ http://www.iltamburodikattrin.com/approfondimenti/2010/parole-parole-parole/#comments Thu, 29 Jul 2010 08:11:59 +0000 Roberta Ferraresi http://www.iltamburodikattrin.com/?p=10059

Da qualche anno, sulle scene italiane come altrove, si assiste a quello che sembra e che è stato definito un imponente ritorno alla creazione drammaturgica. La crescita d'attenzione per l'aspetto della scrittura è un dato di fatto – forse fra i più interessanti da segnalare – che emerge oggi dai palcoscenici. Con gli spettacoli protagonisti di Estate a Radicondoli 2010, si può tentare di tracciare un panorama delle strategie della nuova scrittura per il teatro.

Una tazza di mare in tempesta

La drammaturgia – intesa, in senso ampio, come scrittura per la performance – ha vissuto stagioni di declinazione estrema nella seconda metà del secolo scorso: prima rimossa e superata, ma anche discussa, ripercorsa, riproposta, ricontestualizzata, la scrittura per il teatro ha perso autonomia e, da allora, vive sempre aggettivata. Si incontrano infatti, oltre la celeberrima "scrittura scenica" che ha fatto scuola, teorie del testo che si propongono in relazione alla drammaturgia visiva e alla drammaturgia degli oggetti, drammaturgia d'attore, dello spettatore, dello spazio, di scena, e via così, come a comporre un panorama animato da singoli percorsi di scrittura ad hoc, indipendenti e completi. Tanti quanti sono gli elementi immaginabili che compongono uno spettacolo. Nelle sue tante declinazioni possibili, la pratica della scrittura teatrale si è dunque applicata, in modi differenti, alla scena degli ultimi cinquant'anni, mentre l'elemento testuale tout court perdeva progressivamente d'attenzione. A tutt'oggi è difficile saper dire quante versioni, aggettivate o meno, ne esistano e, soprattutto, in che modo coesistano nell'unicum della performance.
Da qualche tempo, invece, si assiste ad accenni di ritorno alla testualità teatrale intesa in senso "convenzionale" (si fa per dire, avendo la drammaturgia, appunto, attraversato e assorbito periodi di molteplice restaurazione e ricreazione). Artisti che si erano distinti per percorsi di negazione della composizione drammatica tout court si rivelano, in tempi recenti, attraverso una riscoperta e un riavvicinamento alla dimensione testuale; mentre le avanguardie della regia (o di quel che ne rimane) instaurano vivaci collaborazioni con autori contemporanei, teatrali e non, le giovani compagnie tentano percorsi di composizione autonoma che certo ha poco a che fare con la testualità tradizionalmente intesa, ma si distingue comunque per un'attenzione particolare ai paradigmi testuali, al discorso e al parlato. Il teatro di fine millennio, in Italia, è popolato dagli anni d'oro di In-Yer-Face-Theatre, dalla nuova scena iberica di Rodrigo Garcìa, Rafael Spregelburd, Juan Mayorga e dalla riscoperta della drammaturgia francese (Koltès e Lagarce, ma anche Camus e Genet). E per quanto riguarda le creazioni strettamente nazionali, è necessario ricordare che alcuni dei percorsi più interessanti e vivaci della scena degli ultimi vent'anni appartengono ad artisti che hanno fatto della ricerca testuale il nucleo del proprio lavoro. Certo i testi di Emma Dante, come quelli di tanti altri nuovi gruppi, incontrano le improvvisazioni degli attori e passano attraverso la centrifuga della messinscena, prima di approdare alla forma compiuta; e quelli di Ascanio Celestini, fra gli altri, rimbalzano nelle parole delle tante persone che l'autore-attore ha incontrato durante il suo percorso creativo. Ma, pur secondo modalità e passaggi differenti e originali, il risultato (sulla scena e sulla pagina) è quello di un ritorno di attenzione per la ricerca drammaturgica, un affondamento deciso nella strutturazione del discorso e nella potenza della parola, per lungo tempo marginalizzata dai palcoscenici d'Europa.

Gioco di mano

Tracce e Intrecci, titolo di questa edizione di Estate a Radicondoli, può diventare esemplare rispetto alla varietà che popola la scena contemporanea, ma anche delle principali modalità di approccio alla scrittura nel teatro d'oggi. Gli spettacoli in programma  si collocano all'interno di questo panorama di "rinascimento testuale": ogni creazione si caratterizza per un differente approccio alla questione della composizione drammaturgica e può considerarsi rappresentativa di una linea di azione che scuote la teatralità nazionale. Si va – per citare soltanto i lavori che incontrerà Il Tamburo di Kattrin nei suoi giorni di permanenza radicondolese – da progetti che hanno origine da grandi classici della cultura occidentale e ne verificano, sulla scena, l'incontro con l'attore, con l'umano e con l'individuo (come Una tazza di mare in tempesta di Roberto Abbiati che è composto a partire da Moby Dick, Coco di Dario Marconcini dall'ultimo testo, incompiuto, di Koltès,  La stanza di Pinter proposto da Teatrino Giullare, il Doctor Frankenstein di Koreja e l'Enrico 4 di Michele di Mauro) a scritture che tentano di dare voce e volto all'Italia in cui si vive oggi, andandone a cercare origini e contesti (Quanto mi piace uccidere... di Virginio Liberti, Gesuino di Simone Nebbia, L'Italia s'è desta di Stefano Massini). Altre sperimentazioni drammaturgiche si sviluppano intorno all'esplorazione dell'elemento autobiografico, come momento sia d'innesco che di verifica della storia: Carrozzeria Orfeo, con Gioco di mano, si impegna nel recupero di piccoli frammenti di vita troppo spesso risucchiati dalla Grande Storia, portando così in luce le

Coco

strategie individuali che hanno costruito materialmente le vicende e i fatti che tutti conoscono soltanto per astrazioni; Alessandro Benvenuti sperimenta possibilità inedite per l'affondo biografico in scena: Me medesimo, in cui il protagonista è sospeso e ripreso nelle trame del se stesso attore, «non è uno spettacolo ma un pezzo di vita da vivere in palcoscenico»; Teatri Divaganti, nell'anno dei Mondiali, indaga l'umano attraverso il gioco del calcio, che è parte della biografia di Andrea Mitri, autore e protagonista dello spettacolo. Infine la presenza, di alcuni dei più interessanti autori teatrali italiani, come il già citato Stefano Massini, ma anche l'ultimo lavoro di Lucia Calamaro (L'origine del mondo) e Passo di Ambra Senatore, autrice la cui scrittura per la danza si è rivelata uno dei percorsi creativi più interessanti della scena contemporanea. Le diverse strategie messe in atto e i percorsi di sperimentazione esplorati si esprimono in schemi compositivi (ma anche emotivi) differenti, che incarnano angolature personali, approcci, singole esperienze dei tentativi di dare forma al materiale di partenza. Nella varietà di forme, ragioni e impatti, si può accennare a una linea comune, che accoglie anche diversi linguaggi (prosa e narrazione, ma anche danza, musica, romanzo e, perché no, calcio) ed è fortemente rappresentativa di quello che sta accadendo oggi su (e dietro) i palcoscenici italiani: si tratta di esperimenti testuali che rivendicano un pregnante e particolare rapporto con la realtà (artistica e non) da cui provengono, esemplare nei tentativi di incastonare piccolissime biografie nei vortici e nei monumenti del panorama socio-politico contemporaneo. Sono scritture che generano spettacoli in cui il processo di creazione è reso concreto, materiale e percepibile e che trovano il proprio fine nel rapporto col pubblico, nell'esplorazione della comunità e nella costruzione di una prossimità o solidarietà umane. Nuovi percorsi di una scrittura, dunque, che torna alla ribalta, collocandosi con forza fra il mondo che la precede e la origina e la realtà della scena e della platea destinata a seguirla.

Roberta Ferraresi

Chi è il critico oggi? In quali luoghi si esercita il pensiero critico? Quali sono i rapporti possibili fra critica e scena? Queste sono solo alcune delle domande innescate dal Premio Nico Garrone – quest'anno alla sua prima edizione – che non interrogano soltanto i nodi della creazione artistica contemporanea, ma risuonano con forza lungo le pareti dell'attualità politica, sociale, culturale. In questi giorni di Estate a Radicondoli, in cui saranno premiati i primi vincitori (Critici e Maestri) del Premio, abbiamo deciso di esplorare le fisionomie e le funzioni della critica oggi, chiedendo ad artisti, operatori, spettatori e ovviamente critici, di sbozzare un piccolo ritratto personalissimo della critica attuale, fra presente e futuri, contingenza e desideri.

Quale posto può occupare lo sguardo critico, in un mondo in cui il giudizio è spesso evitato, di frequente oggetto di imbarazzo, quasi sempre discusso e discutibile, dalla quotidianità di una politica ad personam che ne tenta sempre declinazioni possibili alle polemiche sui vari televoti e sulle decisioni arbitrali nelle partite di calcio, fino al contesto strettamente giornalistico-teatrale, in cui lo spazio dedicato alla critica si restringe sempre più, fra recensioni minimal ed emblemi grafici, destinati a condensare – come ricordava qualcuno – nei loro pochi segni tutte le linee che compongono l'incontro fra scena e sguardo .
Quando il tempo (lo spazio, l'attenzione, il mondo) stringe, occorre tentare di rigenerarlo, di creare nuovi itinerari e sviluppi, di insinuarsi nelle minuscole crepe dell'informazione. Di qui (o, quantomeno, in prossimità "a qui") nuovi ruoli per il critico teatrale, profili e attività inediti: si è assistito negli ultimi anni a un progressivo e serrato processo di declinazione della figura del critico, che, di fatto, non esiste più (o solo raramente) come sostantivo (e ruolo) a sé, ma si anima invece nelle sue tante possibili applicazioni. Ormai soprattutto prefisso di miriadi di ruoli composti, la purezza dello sguardo è esplosa in figure come il critico-direttore artistico, il critico-operatore, il critico-artista, il critico-promoter e via così, in un vortice di ibridazioni contigue e successive che ha spostato e continua a traslare i confini del lavoro critico. Ma in un mondo come quello attuale, in cui i telefoni fanno fotografie, la politica è (con)fusa con lo show, la co-autorialità dello spettatore è realtà, non si tratta certo di mantenere o invocare una condizione di purezza: l'ibrido è nei nostri tempi, si scioglie nei nostri rapporti, delinea con movenze tenere i nostri spazi. L'opposizione al mutante, nel nome di una chiarezza di ruolo ormai perduta (e non solo in teatro), non ha speranze, non si dimostra utile, non riesce a tracciare nuovi contesti. La possibilità declinativa ormai insita nella quotidianità, l'essere-in-potenza, inafferrabile, sempre a un passo dal poter diventare altro, ha poco a che fare con confusioni di ruolo o di profilo: è identità. Per questo è importante farsi carico del contesto in cui si opera, per tentare di immaginare traiettorie critiche capaci di fare i conti con la realtà in cui nascono, sono diffuse e sono lette. Il che non significa necessariamente cedere alla deriva dell'ibrido, trasformando il proprio sé nelle sue tante declinazioni possibili.
Inauguriamo allora la nostra piccola frastagliata sfilata di opinioni e desideri intorno alla figura del critico con qualche notazione decisamente personale – pensieri di chi frequenta scena e platea da pochissimo tempo, ma ha deciso comunque di costruire continuità fra queste esperienze attraverso le proprie parole.
Viviamo in una realtà dell'informazione singolarmente espansa: una rete quanto mai trasformabile ed ampliabile ad hoc, che muta al cambiare delle nostre necessità del momento; ogni panorama, oggi più che mai, dipende dalla posizione di chi guarda, sciogliendosi in altri profili secondo gli spostamenti dell'osservatore. All'interno di tali contesti, molteplici e mutanti, come accennavamo prima, lo spazio per la critica e per il giudizio è sempre più ridotto. Quali possibilità, allora, per il pensiero critico? Quali spazi, quali tempi?
Concludiamo indicando una delle tante possibilità percorribili, per ricondurre lo sguardo, oggi più che mai, alla sua indispensabilità. Si può tornare a cercare negli elementi essenziali che costruiscono il fare critico, all'interno di quelle relazioni fra scena e platea in cui questa figura si ritaglia: dalla parte dell'artista (del processo creativo, della ricerca, degli slanci e dei compromessi), dalla parte dello spettatore (dell'immaginazione, dell'interpretazione, dello sguardo). In ogni caso si tratta, in un mondo che subito dimentica e in cui tutto può essere relativizzato secondo una individualità precisa, di ritessere le relazioni fra teatro e mondo; di interrogarle, da un lato all'altro della scena; di andarle a cercare, di riportarle in luce e in superficie, agli occhi di tutti. Il contesto (artistico, ma anche culturale, sociale, politico) in cui germina un oggetto d'arte, in cui è esperito, guardato, ricordato e dimenticato, è parte essenziale di esso: come pensare i lavori della Postavanguardia senza esplorare gli Anni di Piombo? Come parlare della Terza Ondata senza citare la diffusione della tv privata o della club culture o dell'arte visiva degli anni Novanta o, ancora, della storia del Festival di Santarcangelo? E invece si fa, e spesso la critica si plasma sui limiti dell'incontro personale, quasi biografico, fra sguardo e spettacolo. E forse anche qui si possono ricercare le ragioni della sua perdita di necessità. Certo non è possibile includere tutto, intrecciare reti di senso e di rimandi che sappiano accogliere ogni itinerario che ha accompagnato una creazione, dal processo ideativo alla sua materializzazione e diffusione. Ma forse vale la pena tentare di uscire dal progressivo scollamento in atto nel contesto artistico, quella divaricazione fra scena e mondo (che riguarda artisti e pubblico, e, allo stesso tempo, teatro e realtà) che, nel suo svilupparsi, ha stritolato le creature che vi lavoravano in mezzo, come il critico. E allora forse si può provare a ricollocare lo sguardo all'interno del mondo in cui lo spettacolo nasce, si presenta e viene fruito, che è poi il mondo in cui viviamo tutti, per tentare di ritrovare una necessità dello sguardo, del giudizio e, perché no, anche del teatro.

Roberta Ferraresi

Il festival Estate a Radicondoli giunge alla sua ventiquattresima edizione, quest'anno con un programma dedicato alla figura di Nico Garrone, direttore storico della rassegna, scomparso l'anno passato. Il nuovo direttore artistico Gabriele Rizza e i suoi collaboratori, hanno intitolato il programma Tracce & intrecci due percorsi che si sviluppano intorno alle linee gettate in tanti anni dal critico militante e fuori dai canoni che era Garrone. Tracce sono quelle che ritroviamo in alcune compagnie che hanno incrociato il suo percorso e ora affermate, intrecci sono invece quegli incontri che si fanno con le nuove generazioni, percorso da sempre stato a cuore del grande intellettuale e scopritore di talenti che era Nico.

La nostra redazione assisterà all'avvio della rassegna e ne seguirà il percorso da uno spettacolo all'altro, andando a sondare quel territorio fertile che è la sperimentazione e la contaminazione tra le arti sceniche. È infatti molto vario il programma proposto da Rizza, a partire dalla serata d'apertura con il concerto Trails for celtic harp di Stefano Corsi, musicista ed esperto di arpa celtica che propone brani di autori del '700 come Turlough O' Carolan e di metà del '900 come Sean O'Riada che ha dato suono a Barry Lindon di Stanley Kubrick. La musica accompagna un altro spettacolo, Gesuino, un cabaret esistenziale di Simone Nebbia. Artista e critico teatrale, Nebbia racconta cantando, attraverso il personaggio di Gesuino, la vita politica, le rivoluzioni, gli anni in cui appartenere  a un partito era una scelta di vita. Di intrecci di vite e personaggi al limite tra la morte e la vita parla Gioco di Mano, del giovane gruppo Carrozzeria Orfeo formatosi all'Accademia “Nico Pepe” di Udine solo tre anni fa e ora presente in molte rassegne estive e invernali.
Un programma fitto per queste prime sei giornate che vedranno sul palcoscenico del Teatro dei Risorti o in piazza della Collegiata sfilare molti testi: alcuni completamente inediti, altri frutto delle nuove drammaturgie che irrompono sulla scena contemporanea. Breve performance-spettacolo che si ripeterà tutto il pomeriggio di giovedì sarà Una tazza di mare in tempesta di Roberto Abbiati, tratto dal capolavoro di Melville, gli straordinari racconti di Moby Dick: lo spettacolo trascina il pubblico in un'esperienza sensoriale oltre che visiva calandolo nella stiva di una piccola nave. Tratti da altri testi importanti sono Doctor Frankenstein dei Cantieri Teatrali Koreja, Enrico 4 di Michele di Mauro, Coco di Alessio Pizzech. Sempre da un grande drammaturgo è tratto La Stanza di Harold Pinter, messo in scena da Teatrino Giullare, gli attori costretti a recitare nello spazio di una finestra, si alternano nell'interpretazione di personaggi quotidiani ma straniati dall'uso di maschere iperrealistiche einnaturali. Tra le nuove drammaturgie spiccano invece L'Italia s'è desta di Stefano Massini, Quanto mi piace uccidere di Virginio Liberti, Me medesimo di Alessandro Benvenuti, I° studio per l'origine del mondo di Lucia Calamaro e Fuori gioco di rientro di Andrea Mitri.

Un vero tour de force per questi primi giorni di spettacolo che la redazione si appresta a seguire con grande entusiasmo, il programma prosegue fino a metà agosto con molti altri spettacoli tra musica, danza e teatro.

Camilla Toso

Recensione a Marathon of the Unexpected – Sezione “off” del 7. Festival di Danza Contemporanea

Fabrizio Favale - foto di Alvise Nicoletti

Sei ore di maratona per ventuno performance di breve durata: con questa esperienza dal titolo più che azzeccato, ossia Marathon of the Unexpected, si inaugura la piacevolissima sezione “off” del 7.Festival di Danza Contemporanea della Biennale di Venezia. Un'iniziativa lodevole che ha dato spazio alle nuove generazioni e che ha funzionato come un orologio svizzero: una carrellata di giovani corpi danzanti si sono avvicendati sul palco del Teatro Piccolo Arsenale senza mai cadere in tempi morti di montaggio tra un gruppo e l'altro; ma soprattutto non è mai sopraggiunta la noia per chi ha preso parte all'intera giornata dato che ogni nome aveva al massimo 15 minuti per esibirsi. Amata od odiata, ogni performance era breve ma al punto giusto: in caso di interesse si aveva una sorta di promo tale da stuzzicare e ricordare il nome appena visto per una prossima volta; nel caso opposto la breve durata non lasciava scappare lo spettatore che rimaneva immobile per non rischiare di perdersi il danzatore successivo, che sarebbe sempre potuto essere quello preferito.

Molte quindi le proposte da cui si possono trarre degli elementi comuni come l'uso della musica elettronica che è andata per la maggiore: ad effetto e curata in alcuni casi, come per esempio ne Il gioco del gregge di capre, un curioso solo del bravissimo Fabrizio Favale realizzato in collaborazione con Le Supplici che ne ha curato appunto il set, o monotematica e piatta in altre performance.

Ma-shalai foto di Biennale Venezia/A.Myake

Una tendenza diffusa forse dovuta dal pensiero che la musica elettronica sia una perfetta sposa della danza contemporanea; vero in diversi casi, ma sicuramente non unica strada percorribile come ha dimostrato il magnifico trio siciliano di Petranura Danza/ Megakles Ballet: sulle sognanti note di violoncello del compositore Giovanni Sollima, Valeria Ferrante, Adalgisa Polopoli e Salvatore Romania hanno dato vita a una poetica rincorsa di intenso trasporto con Ma-shalai, termine dialettale che indica una goduria raggiunta dai danzatori e arrivata vibrante fino al pubblico che ha fortemente applaudito dopo questo rapimento completo.

Altro filone, purtroppo notato in questa vetrina di giovane danza, è quello del non impegno sociale. In molti preferiscono trarre ispirazione da episodi di vita quotidiana o indagare sentimenti o situazioni della propria esistenza. Che la danza sia vista come una via di fuga da una società in cui è sempre più difficile riconoscersi? Forse semplicemente si punta una lente su se stessi, sulla propria individualità, indagando le proprie emozioni o relazioni con l'altro. Un esempio efficace di vissuto si ritrova nel duo olandese di Gotra Ballet in Koffie verkeerd: Joost Vrouenraets e Maïté Guérin con le loro impeccabili coreografie senza sbavature mostrano l'impossibilità di un amore che sia eterno in una relazione iniziata con passione ma che finisce in violenza e rabbia reciproca.

ShiroKuroChan - foto di Alvise Nicoletti

Se l'atleticità e l'azione irruenta dominano la danza della coppia nordeuropea, il movimento impercettibile e caricato di grande ritualità caratterizza ShiroKuroChan di e con Motoya Kondo e Tiziana Longo: uno stile completamente opposto per indagare lo stesso tema, quello amoroso, attraverso la danza butoh giapponese, dove due anime nascondono il viso dietro una grande rosa, una bianca e una nera per cercare un incontro tra spiriti contrastanti in un rituale pieno di poesia e magia.

Di fronte a lenti di ingrandimento poste sul sé, un grande plauso spetta alla Compagnia COLAPS, l'unica a presentare un lavoro-denuncia che è XX: in scena la bravissima Jessica Maria Bellarosa insieme a Maurizio Mauro – accompagnati da Sara Santoro e Marco Di Stefano che immobili e seduti a un lungo tavolo non spostano i loro occhi dai computer – indaga la differenza tra maschile e femminile, ma soprattutto cerca la risposta al perché il genere “XX”, appunto, venga sfruttato, usato, violentato e distrutto; domanda che rimane aperta.

XX - foto di Alvise Nicoletti

Il pretesto da cui parte COLAPS è la dichiarazione, piena di ironia, fatta dal Presidente del Consiglio Italiano rispetto agli scafisti che dall'Albania portano clandestini nel Bel Paese, dichiarazione che parla di un'eccezione che si farebbe nel caso in cui ad arrivare siano “belle ragazze”. Una scrittrice albanese, Elvira Dones, piena di indignazione ha scritto in risposta una lettera aperta per denunciare come queste “belle ragazze” subiscano violenze sessuali o si ritrovino a vivere su un marciapiede. Una lettera le cui parole risuonano nel Teatro Piccolo Arsenale mentre Jessica Maria Bellarosa dà vita a movimenti che si ripetono fino allo sfinimento e che si placano solo al contatto con Maurizio Mauro, che in pochissimi gesti placa l'impeto della compagna e ne mostra il corpo come fosse merce.

Molte altre le proposte interessanti dal punto di vista tecnico tra cui l'impegnativo Umanocontrocanto di Sabrina Massignani – Venezia Balletto con ben sei ballerini sul palco, l'immaginifico <Seize> di Ming-Wha Yeh (direttamente dal Taiwan) o lo spiritoso Spot di Matteo Carvone, Alessio Attanasio e Valeria Galluccio.

Una maratona da cui si esce senza fiatone grazie anche alla acuta e perfetta organizzazione di cui si deve sottolineare la serietà e l'impegno per tutto ciò che è stato inaspettato, ma che è piacevolmente accaduto.

Visto al Teatro Piccolo Arsenale, Venezia

Carlotta Tringali

Il Festival Primavera dei Teatri di Castrovillari, che ha tenuto occupato il Tamburo di Kattrin per tutta la durata della rassegna si è concluso dopo aver registrato un gran successo tra spettacoli di qualità, presenza di tutta la stampa nazionale e pubblico in gran numero. Un Festival che, pur non avendo avuto un aiuto economico neanche dopo l'assegnazione del Premio Speciale Ubu 2009, si è fatto forza ed è riuscito ad ottenere un grande risultato. Diciasette spettacoli per otto prime nazionali non sono pochi se si pensa che Primavera dei Teatri si è svolto dal 30 maggio al 5 giugno: un fitto calendario di appuntamenti che hanno sorpreso per qualità e tematiche impegnate  trattate, con una grande attenzione alla drammaturgia come poco in Italia oggi si può trovare. Uno staff di eccezione è riuscito ad organizzare in modo impeccabile un festival di grande valore, umano in primis. I direttori artistici Dario De Luca e Saverio La Ruina, insieme a Settimio Pisani – parte organizzativa della loro compagnia Scena Verticale –, hanno fatto un lavoro che va premiato per costanza, dato che sono arrivati alla XI edizione di questo Festival con tutte le difficoltà annesse a una ragione, la Calabria, dove non è facile far riuscire a sopravvivere queste iniziative. Il Tamburo di Kattrin, dopo aver fatto da giornale di bordo con recensioni, presentazioni, video interviste e approfondimenti e aver visto tutti gli spettacoli proposti nel Protoconvento di Castrovillari, ha deciso di fare delle segnalazioni speciali a delle pièce che hanno più colpito la nostra redazione.

Per il miglior attore merita una segnalazione Fabrizio Gifuni con L'ingegner Gadda va alla guerra, in quanto è riuscito a dar voce e corpo a parole complesse come quelle di Gadda, rendendole comunicabili. Segnaliamo invece Paolo Mazzarelli e Lino Musella per la miglior interpretazione: in Figlidiunbruttodio la loro capacità di dar vita a situazioni e personaggi totalmente differenti merita un plauso. Per la miglior performance e musica una nomina speciale va a Alessandro Bedosti per i suoi movimenti corporei più che efficaci nel veicolare una trasformazione da uomo a insetto e ai paesaggi sonori di Elicheinfunzione: entrambi hanno reso lo spettacolo La Metamorfosi di Città di Ebla carico di forti sensazioni. Trattato dei manichini colpisce invece per le sue luci che riescono a regalare momenti di poesia e magia sposandosi perfettamente con i corpi delle performer in scena. Segnaliamo per la drammaturgia quello che per i premi ufficiali sarebbe un ex-aequo: il testo di Variazioni sul modello di Kraepelin di Davide Carnevali merita un'attenzione particolare per la capacità di affrontare una malattia come il morbo di Alzheimer non in modo drammatico, ma intrecciando surrealtà e realtà in un gioco di ricordi; l'altra drammaturgia da non far passare inosservata è L'Italia s'è desta di Stefano Massini, per il lavoro di ricerca e di riscrittura di fatti di cronaca presentati in maniera maledettamente sarcastica e amara. Altra segnalazione speciale va a Dies Irae_5 episodi intorno alla fine della specie di Teatro Sotterraneo: una regia che trova nella forma di collettivo il suo punto di forza. Come miglior spettacolo, infine, indichiamoLa Borto di Saverio La Ruina: per la sua profondità, per il suo toccare l'anima e stritolarla, lasciando il pubblico carico di emozioni perfettamente visibili all'uscita dello spettacolo.

Carlotta Tringali

Protoconvento di Primavera dei Teatri

Durante le giornate del Festival Primavera dei Teatri di Castrovillari abbiamo “sottoposto” ad artisti e operatori teatrali, disponibili, un sondaggio per gioco ma anche per riflettere un poco sul nostro vivere a cavallo di due secoli. Prendendo spunto dall'articolo che Renato Palazzi ha scritto per Linus circa cosa possiamo definire prettamente novecentesco e cosa invece pensiamo possa appartenere al nuovo millennio, ci siamo aggirati tra Protoconvento, Ufficio di Scena Verticale, Chiostro, Teatro Sybaris, Sala 14 e posti di ritrovo – che uniscono la convivialità e favoriscono anche la disponibilità a mettersi in discussione – per capire un po' come le persone concepiscono alcuni fattori teatrali.

In modo scherzoso abbiamo stilato una lista con una quarantina di voci riguardanti esclusivamente il mondo teatrale definendo “D.O.C.” ciò che poteva essere inserito a pieno titolo nel Novecento – e quindi anche sepolto in quel secolo densissimo ma ormai defunto – e facendo appello al termine “O.G.M.” per tutti quegli elementi formatisi negli ultimi dieci anni o magari nati nel '900 ma che si sono evoluti e possono rientrare a pieno titolo nel 2000. Nel fare il sondaggio però ci siamo spesso chieste se ci sono davvero organismi evolutisi con l'arrivo del nuovo millennio o invece ciò che viene proposto nel nuovo secolo non sia piuttosto una ripetizione di ciò che si è già largamente distinto nel '900. Di fronte a diverse voci infatti i partecipanti al gioco si sono posti le stesse domande: per esempio alla voce ironica di «abiti neri e piedi nudi», dopo aver risposto immediatamente «Novecento», in molti si sono soffermati sul pensiero che in realtà ancora oggi tanti artisti utilizzano questa convenzione. Stessa cosa per la voce «il collettivo»: definita come tipicamente “D.O.C.” ha suscitato subito dei dubbi, in quanto diversi sono i gruppi nati nel nuovo secolo che adottano questa forma. Un sondaggio quindi che ha diviso e suscitato spesso la risposta «proprio non saprei» come di fronte alle voci «performer», figlio legittimo del '900 ma che sembra essere tornato a gran voce nel 2000, spodestando gli attori che invece escono dalle «Accademie Teatrali». Accademie collocate dalla stragrande maggioranza degli intervistati nel secolo scorso, senza possibilità di riscatto; solo poche voci fuori dal coro sottolineano come in realtà di queste ci sia estremamente bisogno; bisogno che viene appellato anche per la voce «Teatri Stabili» saldamente inserita con consapevolezza però nel '900. Altre necessità a teatro invocate da molti per il nostro oggi e allo stesso tempo inserite nella categoria “D.O.C.” o addirittura definite come appartenenti all'800 sono la «critica teatrale», la «stroncatura» e il «pubblico che fischia». Pubblico definito buonista e di un'educazione eccessiva che accetta in silenzio o anzi applaudendo convinto anche spettacoli che in realtà non ha apprezzato o perché dormiente sulla poltrona o perché lamentoso durante tutta la messinscena: ma un caloroso applauso finale sembra non venga negato a nessuno. La stroncatura e la critica teatrale sono morte per la maggioranza degli intervistati, sono le giovanissime operatrici volenterose e appassionate di scrittura collocano queste due voci nel 2000: ma solo per dare speranza a una pratica che sembra andare scomparendo. Stroncatura sopratutto che svanisce per il poco spazio dedicato alla stessa critica: se pochi sono gli spazi lasciati al teatro, di certo non si possono sprecare per le stroncature, ma per segnalare un bello spettacolo. E forse spesso artisti non migliorano i propri lavori, magari commettendo anche gli stessi “errori” proprio perché non trovano alcun riscontro con lo sguardo critico, purtroppo così costretti a non crescere. Nella scrittura, spesso, vengono approfonditi degli aspetti che a caldo, appena visto lo spettacolo magari non si percepiscono e anche se i critici si soffermano a discutere di alcuni problemi con le compagnie riguardo a uno spettacolo appena visto spesso non basta.

Riguardo invece le voci come «residenze», «spettacoli a tappe», lo «spettacolo breve» e le «prove aperte» rientrano secondo molti pareri a pieno titolo sotto la categorizzazione di "O.G.M.": curioso come diverse persone abbiano detto che questa sia una conseguenza della precarietà teatrale.

Altre sono le voci generiche presentate nel sondaggio ma che hanno talmente diviso i pareri che ne è impossibile tirare delle fila: questo soprattutto di fronte a personaggi di grande fama come Dario Fo, Samuel Beckett, Ascanio Celestini, Pina Bausch, Romeo Castellucci, Antonio Latella, Peter Brook, Bernard-Marie Koltès, Bertolt Brecht, Carmelo Bene, Antonin Artaud ed Eimuntas Nekrosius. Inoltre in moltissimi hanno inserito la figura del regista come fenomeno pienamente "novecentesco" e "D.O.C" ritrovandosi di conseguenza in difficoltà nel collocare alcuni di questi grandi maestri proprio per il loro essere – nel caso di alcuni – registi "D.O.C.": se a gran voce Castellucci viene inserito nel 2000, la stessa cosa non vale per Nekrosius definito "novecentesco" anche per il suo avere tutto il tempo necessario a disposizione per ricercare ciò che gli serve, risorse che difficilmente hanno gli artisti oggi. Se Antonio Latella è collocato nel 2000, non si può dire la stessa cosa di Peter Brook che in moltissimi collocano nel '900.

Per concludere il nostro sondaggio in maniera più leggera abbiamo inserito delle voci come «concorsi under 35», «felpa con cappuccio», «la raccomandazione» e «il microfono a teatro»: se quest'ultimo è stato definito in maniera molto interessante e su cui riflettere come simbolo di potere – e di fronte a questo aggiungerei che ciò diventa estremamente significativo nel momento in cui anche il Teatro delle Albe nella riproposizione dell'Avaro di Molière utilizza questo strumento come metafora di potere – alle altre voci tutti con un sorriso amaro hanno risposto «purtroppo 2000».

Un sondaggio che divide ma che fa nascere una profonda riflessione: se le «categorizzazioni teatrali» sono tipicamente "Novecento", è anche vero che oggi più che mai il bisogno di denominare ci divora. A che cosa serve dare dei paletti ben definiti? E dopo tutto, come ha sottolineato un artista, il sondaggio è estremamente “duemilesco”: tipico di una società in cui oggi non si fa più politica ma sondaggi. Interroghiamoci di meno sul denominare, ma accettiamo ciò che ci viene offerto lasciandoci investire dalle emozioni.

Carlotta Tringali

Nel primo giorno di workshop di scrittura drammaturgica, che si tiene al Festival Primavera dei Teatri, l'insegnante d'eccezione Edoardo Erba incontra i partecipanti e sottolinea come sia necessario avere un vocabolario comune per intendersi e non cadere in incomprensioni. Il drammaturgo di fama nazionale – molto conosciuto anche all'estero grazie alla traduzione dei suoi lavori in diverse lingue – puntualizza come tutto ciò che verrà detto sarà opinabile, perché il suo punto di vista è quello che, poi, viene confermato e riconfermato in tutti i suoi scritti ma non è ovviamente il solo possibile. Proprio per questo era stato chiesto ai partecipanti  all'iscrizione, di leggere almeno una sua pièce per capire meglio lo stile e la poetica di un autore che con ironia e sarcasmo affronta la realtà.

Erba specifica e offre le coordinate comuni che serviranno ad affrontare un laboratorio molto concentrato dato la sua breve durata di sei giorni. Coordinate che secondo lui sono anche alla base per iniziare la stesura di un testo. Innanzitutto abolisce la parola “tema”, sottolineando come questo non generi quasi mai un'idea ma invece si risolva in una bolla di sapone, una chiusura da cui è difficile trovare interessanti modi di approfondimento. Ma soprattutto l'autore afferma come la scrittura non sia un'attività che si improvvisa: bisogna allenarsi, come ci si allena per una gara importante. E qui vengono in mente i due protagonisti di Maratona di New York – il dramma che lo ha reso celebre – che tentano di prepararsi al grande evento, ma in realtà non hanno una vera e forte volontà: il loro allenamento faticoso viene esorcizzato in diverse modalità che ovviamente non gli permetteranno di arrivare preparati alla dura gara. Viene anche in mente Orhan Pamuk, il premio Nobel alla letteratura, che in più di una dichiarazione ha espresso come scrivere non sia per lui qualcosa di automatico, ma di come abbia bisogno di dedicare ogni giorno alla pagina bianca molto tempo, come se fosse un rituale magico dove le parole prendono forma, i personaggi prendono vita.

Dopo essersi presentato e definito come un “onnivoro” per aver lavorato in diversi campi, dalla televisione al teatro, dalla pubblicità alla radio, Erba lascia spazio ai partecipanti: ognuno si presenta, nella sua diversità e di fronte alla tanta curiosità che si respira in mezzo a questo gruppo eterogeneo per età e passioni. Quasi tutti interessati alla scrittura e al raccontare qualcosa della propria vita, vengono invitati nella seconda parte della giornata ad esprimere che cosa li ha colpiti durante le presentazioni: una frase, una curiosità, un modo di essere, di interagire o semplicemente di non parlare. Informazioni più disparate o semplicemente situazioni misteriose, sottese e non esplicitate, iniziano ad essere prese come spunto e guidano i partecipanti in un percorso fatto di proprie immagini mentali, di storie ricostruite nella propria testa: Erba adotta un ottimo metodo lavorativo che si prospetta molto interessante. Non resta che attendere per vedere come si svilupperà il materiale immaginifico raccolto...

Carlotta Tringali

C'era una volta la performance, abitava i luoghi più disparati, poteva durare pochi minuti come interi giorni, ed era tenuta separata dal palcoscenico. Correva il secolo '900, poi qualcosa è cambiato. Se si assume per buona la proporzione "cinema sta a video-art come teatro sta a performance", è possibile, a partire da questo parallelismo, notare tendenze e divergenze per proseguire, da un altro punto di vista, la riflessione legata al cambio di secolo da dieci anni avvenuto.

La nascita della video-art e della performance avviene quasi contemporaneamente, in quel medesimo e mitico periodo di rivoluzione culturale, ideologica, generazionale ed inevitabilmente artistica che furono gli Anni '60. Entrambe si svincolano dalle regole di durata e narratività dei corrispettivi generi per il grande schermo o il palco, andando ad abitare e scoprire i luoghi più disparati, invadendo strade e piazze e muri spesso con un dichiarato desiderio eversivo, per poi vedersi aprire le porte dei musei di arte contemporanea. Passati ormai cinquant'anni, la presenza di eventi performativi o video-installativi in mostre non scandalizza certo più; tutti lavori, nella maggior parte dei casi, che lasciano liberi gli spettatori di decidere cosa vedere e per quanto tempo: di fronte a operazioni ideate per durare anche intere giornate, il pubblico può scegliere, costruendo una sua personale e soggettiva esperienza visiva, come affrontare l'opera.

La video-art, anche nel 2000, continua ad avere un suo ampio e riconosciuto spazio all'interno di numerose manifestazioni dedicate all'arte contemporanea, non infiltrandosi mai nelle sale cinematografiche se non in rarissimi casi, come Matthew Barney, i cui lavori però rispettano, a suo modo, i canoni di durata, narratività e fotografia tipici dei film. Eccezioni che confermano la regola a parte, cinema e video-art hanno sempre rispettato i luoghi ad essi deputati, al contrario del teatro, che, nel Novecento, è uscito dalle sale per invadere gli spazi tipici delle performance — nel senso di scelta artistica e politica consapevole rispetto al teatro di strada dei secoli precedenti. E la performance si è presa la sua rivincita, conquistando il palcoscenico. Si possono, infatti, osservare come tendenza di questo nuovo millennio incursioni sempre più frequenti di linguaggi ed estetiche che si allontanano dai canoni tipicamente teatrali: sdoganati da obblighi minimi di durata, molti sono i lavori della nuova generazione che non sembrano seguire alcun principio narrativo (intendendo con questo termine non la presenza esplicita di un racconto, ma più in generale la presenza di un inizio, uno svolgimento ed una conclusione evidenti, percepibili), privilegiando di gran lunga l'immagine rispetto alla parola. Con risultati affascinanti, emozionanti e con una carica innovativa dirompente nella maggior parte dei casi, ma con il rischio, talvolta, che lo spettatore si senta costretto nell'assistere, seduto in platea, a qualcosa che vorrebbe, invece, avere la libertà di poter selezionare nella visione — “come ai vecchi tempi”, verrebbe da dire.

In tutti i casi, comunque, il risultato è uno svelamento dei percorsi di ricerca condotti dai singoli gruppi che, divenendo fulcro centrale al posto della creazione di uno spettacolo definitivo, creano un nuovo tipo di interazione con il pubblico, sempre più partecipe delle tappe creative. Una partecipazione più intima – perché andare in scena quando “non si è pronti”, mostrando quindi i propri esperimenti, tentativi e, anche, errori, è un atto di generosa fiducia e apertura verso gli spettatori, chiamati a testimoniare un'esperienza più che a elaborare un giudizio definitivo. Occorre forse trovare un equilibrio tra la tendenza del Duemila della serialità del momento di ricerca e lo spettacolo compiuto sicuramente novecentesco, ma al quale il pubblico non sembra certo voler rinunciare. Molti sono i gruppi che si stanno muovendo in questa direzione, tra performance e teatro – e, infatti, anche la figura dell'attore e quella del performer sono sempre meno distinguibili – proprio nel tentativo di instaurare un rapporto più stretto, quasi di conoscenza reciproca, con il pubblico.

Silvia Gatto

Capsicum in Musa

Capsicum in Musa è il nome che un botanico potrebbe dare per definire la locandina del Festival Primavera dei Teatri 2010. Ed è il nome scelto per i nostri approfondimenti: nella ricerca di definire e raccontare tematiche, sensazioni ed esperienze di questa settimana; senza ovviamente pretese di categorizzazioni scientifiche, ma forse con una simile analiticità nell'affrontare e cercare di comprendere meglio tendenze e punti di riflessione comuni.

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