Iperscene2

Mercoledì 27 gennaio, alla Fondazione di Venezia, viene presentato Iperscene 2, a cura di Jacopo Lanteri. Oltre al curatore del volume, introducono al dibattito Enrico Bettinello, direttore del Teatro Fondamenta Nuove, e Carlo Mangolini di OperaEstate, attraversando alcune delle questioni cruciali della ricerca teatrale contemporanea.

Presentazione del volume Iperscene 2 - a cura di Jacopo Lanteri

Iperscene 2, alla presentazione alla Fondazione di Venezia il 27 gennaio – con Enrico Bettinello, direttore del Teatro Fondamenta Nuove, e Carlo Mangolini di OperaEstate – viene proposto, da Jacopo Lanteri, il curatore del volume, come una “foto di classe”: un tentativo di incontrare sulla carta, così come avviene sulla scena, alcuni gruppi della scena teatrale contemporanea italiana.

Iperscene2

È un volume che, certo nato sulla scia del precedente, ne accoglie le eredità ma, allo stesso tempo, si impegna ad amplificare le differenze. Il rapporto libro-scena è immediato: Iperscene nasceva dal  festival Ipercorpo e raccoglieva materiali di un gruppo di compagnie – Città di Ebla, Cosmesi, gruppo nanou, Ooffouro, Santasangre – che vi avevano partecipato. Poteva essere una specie di diario espanso e rappresentava anche la materializzazione della rete che si era creata in seguito. Dell'auto-imprenditorialità e della ricerca di spazi altri (fisici, ma anche distributivi e produttivi) di quell'epoca – sì, solo 3 o 4 anni fa – non c'è traccia in Iperscene 2, un volume che nasce dal desiderio di Paolo Ruffini, il curatore della collana, di andare avanti e di fotografare il panorama teatrale italiano. E che, come sottolinea Jacopo Lanteri, ha una composizione curatoriale, obbligatoriamente “affettiva”: un libro di interviste, saggi e foto – ma anche di materiali curiosi proposti dalle compagnie stesse, fra schemi, disegni, manifesti – che vuole fare i conti con il teatro contemporaneo da vicino, appunto, una specie di “foto di classe” della ricerca performativa italiana, in cui qualcuno poteva essere assente, qualcun altro invece c'era. Ma – ed è ancora il curatore del volume a sottolinearlo – le ragioni della scelta non sono così banali, ed è stato questo genere di interrogativi a muovere la creazione del libro, fra punti di vicinanza da cercare e allontanamenti da segnare. E, così come sulla scena, anche nelle sezioni di Iperscene 2 si avverte una vivacissima tensione fatta di consonanze e contrapposizioni. Il libro, dunque, non è un quaderno, un diario, un documento o un documentario – nessuna di queste cose che forse potevano appartenere al primo volume – ma si presenta come un racconto, un percorso in un certo senso volutamente narrativo, della scena performativa contemporanea.
È difficile motivare, in uno stesso orientamento, la presenza, assieme, di artisti come Teatro Sotterraneo, Sonia Brunelli, Ambra Senatore, Muta Imago, Pathosformel, Babilonia Teatri, Dewey Dell – queste le compagnie presentate nel volume. Ma, al di là delle estetiche, i punti in comune esistono e Jacopo Lanteri ha cercato di individuarli e farli emergere nel suo percorso editoriale: uno di questi, dice durante la presentazione, si trova nella parola “necessità”, che, ricorda Enrico Bettinello, non a caso, è anche parte del sottotitolo della rassegna teatrale di Fondamenta Nuove. Un termine di riferimento non così scontato, che può diventare anche dato generazionale, indicativo di percorsi che trovano nel fare artistico una possibilità di esistenza in vita. Come emerge successivamente nel dibattito, sono tutte compagnie attente al rapporto, in senso stretto, con il pubblico, molto più attente delle generazioni precedenti. E si tratta di artisti che, sempre in contrasto con le precedenti generazioni del nuovo teatro, forse non sono destinate a rimanere “gggiovani” per sempre, ma già, a pochi anni dall'esordio, vengono sostenute da circuiti più solidi e, in qualche caso, addirittura abbordate dal teatro ufficiale.
Alla lettura, resta il compito di approfondire tematiche e suggestioni offerte dalle compagnie stesse e da diversi critici che ne accompagnano la presentazione, di attraversare il percorso proposto fra distinzioni e comunanze, o di costruire un proprio personalissimo itinerario, fra il teatro visto di persona e quello avvicinato in queste conversazioni, in una rinnovata relazione fra scena e platea. È questa, forse, una delle forze più eclatanti di Iperscene 2: composto con cura, agile e diretto pur nelle svariate aperture dentro e oltre la scena, nella vivace eterogeneità (dei materiali, dei profili, dei discorsi) è un libro che si dà al suo lettore che, proprio come un dono, può accoglierlo, custodirne gli spunti e riportarli a sé, collocandoli nel proprio personale attraversamento di questo e altro teatro, esistente o che si ha ancora solo in mente.

Roberta Ferraresi

Approfondimento del laboratorio Cuore tenuto da Anagoor al Teatro Fondamenta Nuove di Venezia

Pulsazione, ritmo, ma anche sede privilegiata, per tradizione, dei sentimenti e delle emozioni: il Cuore viene, così, eletto dalla compagnia Anagoor a metafora e sintesi dell'allenamento del performer. E per l'omonimo laboratorio condotto negli spazi del Teatro Fondamenta Nuove, in collaborazione con Giovani a Teatro della Fondazione di Venezia, a un piccolo gruppo di studenti viene data la possibilità di sperimentare il training che la compagnia impiega abitualmente nel suo processo di ricerca.

Simone Derai - al quale è affidata la direzione del laboratorio con la collaborazione di Marco Menegoni e Moreno Callegari - svela fin da subito le sue "origini" che affondano nel Teatro Settimo e nelle figure di Mirko Artuso, Laura Curino e Gabriele Vacis , riproponendone "la schiera" come training di partenza del lavoro con i ragazzi. In fila l'uno affianco all'altro, i passi di dieci ragazzi si trasformano lentamente in quelli di un unico corpo: il semplice camminare in sincronia diviene elemento base per il sentire ed il muoversi di un gruppo e strumento privilegiato di concentrazione. Solo dopo aver trovato la compattezza ci si possono permettere delle singole variazioni; una volta che il ritmo è condiviso e fatto proprio da tutti i membri, l'iniziativa personale è libera di agire all'interno di quelle pulsazioni comuni.

Parallelo e complementare al lavoro della schiera è la ricerca di un'intensità ed un'emozionalità sentite e restituite dall'intero gruppo. Attraverso un lavoro di virtuali e molteplici specchi, i partecipanti si muovono nello spazio compatti, imitandosi a vicenda alla ricerca di un gesto ed un incedere comuni.
Il lavoro di mimesi - intesa non come imitazione pedissequa di una postura, ma come restituzione fisica di un'emozione trasmessa dal gesto a cui si deve far riferimento - viene portato avanti, oltre che a coppie o in gruppo, anche in relazione a delle immagini: ai partecipanti era stato infatti richiesto di presentarsi in teatro con "un'icona di riferimento" che per loro avesse una qualche rilevanza.

Come i nostri lontani antenati, nella notte dei tempi, osservando il cielo hanno unito con l'immaginazione stelle tra loro lontanissime disegnando nella volta celeste animali, figure umane, miti e storie, così gli Anagoor chiedono di trattare le immagini raccolte. I ragazzi compongono le loro personali ed emotive costellazioni, che vedono collegata alla Pietà di Michelangelo magari un'immagine di superman, e poco più in là l'Urlo di Munch, o il Marat di David insieme ad Arlecchino. Queste mappe di immagini accompagnano i ragazzi tutti i tre giorni di laboratorio e divengono fonte di ispirazione per la ricerca emotiva di una gestualità, in scena, carica di senso e sentimento. Una gestualità che fa dell'equilibrio e dell'appoggio i suoi canoni fisici privilegiati per poter passare dal lavoro individuale (in cui il performer interagisce con un muro) a quello collettivo - con il contatto fisico.

Tre lavori paralleli, quindi, che trovano il loro punto di contatto in una costante ricerca di una pulsazione comune, solo dalla quale può prendere vita un atto scenico sincero ed emozionante.

Silvia Gatto

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Mercoledì 13 gennaio, al Teatro Aurora di Marghera, artisti, critici, operatori si sono incontrati per fare il punto sulla nuova scena teatrale italiana: molti gli interventi, le visioni e le sfaccettature emerse alla seconda edizione di Scena & Controscena, convegno a cura di Teatro Aurora - Questa Nave e Fondazione di Venezia.

foto di Tommaso Saccarola

Scena & Controscena: un giorno, anzi, un pomeriggio, per fare il punto sul panorama teatrale contemporaneo. Una sessione di interventi che cerca di fare luce un po' su tutto: dal punto di vista degli operatori (con Massimo Paganelli di Armunia, Carlo Mangolini di OperaEstate ed Elena Lamberti, che opera nell'organizzazione e nella promozione) e da quello dei critici (con Andrea Nanni, Giambattista Marchetto e Valeria Ottolenghi), fino a tutti i vari elementi connessi con l'aspetto formativo: è presente il rapporto fra teatro e università (Andrea Porcheddu, critico e docente accademico) come la questione della formazione dei formatori (Maurizio Schmidt, che è stato direttore della Scuola d'Arte Drammatica “Paolo Grassi” di Milano, dove tuttora insegna), fino alle diverse strategie concepite e messe in atto dalle scuole, con le testimonianze di Claudio de Maglio, direttore della Civica Accademia d'Arte Drammatica “Nico Pepe” di Udine, e Renato Gatto, direttore dell'Accademia Teatrale Veneta. E poi gli artisti, con la voglia di riconoscersi e incontrarsi, accostarsi e discostarsi. Tanti, fino ad occupare a più livelli tutto il profilo del palcoscenico del Teatro Aurora, che ospita la giornata di discussione: dai nomi ormai noti della ricerca nazionale – Babilonia Teatri, Pathosformel, Santasangre, Teatro Sotterraneo, Cosmesi – fino ai più nuovi e nuovissimi, destinati a farsi spazio sulla scena che è stata affettuosamente definita in vari modi, dalla Generazione T di Renato Palazzi di quest'estate, alla “00” proposta da Andrea Nanni durante il convegno stesso.
Impossibile dare voce alla varietà e alla complessità degli interventi che si sono succeduti nel corso di Scena & Controscena: si è parlato della sterilità dei premi e dei percorsi innovativi per ridare loro forma, delle strategie di sostegno e accompagnamento più originali messe in campo negli ultimi anni e che hanno condotto, fra l'altro, allo sviluppo di questa nuova scena italiana, ma si è discusso anche di ipotesi di continuità, di festival che forse chiudono e di nuove possibilità che si aprono... C'è l'esperienza di Armunia – riferimento indiscusso per ogni iniziativa che intenda instaurare un rapporto diverso fra artisti e pubblico – e quella dei festival più giovani che, invece che proporsi come vetrina, hanno scommesso, sulla stessa linea della rassegna toscana, su progetti di residenza e confronto più a medio e lungo termine. E non c'è che dire, i risultati si vedono: ogni sera sui palcoscenici di tutta Italia, che da anni non vivevano una stagione così vivace, e anche oggi, con la presenza massiccia e varia degli artisti a Scena & Controscena, a cui è dedicata la seconda parte della giornata. Difficile rendere conto, sulla scena così come negli interventi, delle innumerevoli specificità che si susseguono e si intrecciano, dalle difficoltà di produzione e di circuitazione alla necessità di ritrovare un diverso rapporto con lo spettatore, dall'interrogazione intorno all'inclusione in una generazione fino al cauto discostarsi dalla collocazione a Nordest – che era anche uno dei temi proposti per l'incontro – da cui, appunto, gran parte degli artisti prendono le distanze, pur senza dimenticare la rilevanza del lavoro di alcuni illuminati operatori, organizzatori, direttori artistici, che proprio in questo territorio hanno fatto strada nel rinnovamento delle formule di presentazione e nell'invenzione di vie di rapporto alternative fra scena e platea, fra progetto e produzione, fra sviluppo e distribuzione.
Andrea Nanni, in apertura, ha proposto alcuni elementi che –  pur nella grande varietà – mettono in relazione il lavoro delle tante compagnie presenti e che qui ci piace riprendere, per mettere in fila lo sguardo dall'esterno sulla nuova scena (ma anche quello interno, con le necessarie distanze e differenze): esiste una rinnovata attenzione per la realtà, che viene portata in scena attraverso linguaggi diversi e non così vincolanti, così come anche una particolare attenzione e curiosità nei confronti dello spettatore; fuori da ogni chiusura e ingenuità, si trova, diffusissimo, il tentativo di attuare strategie di incontro fra la necessità di lavorare e lo sviluppo della propria poetica.
E poi, aggiungono gli artisti, il merito è delle tante piccole realtà che abbiamo visto nascere (alcune volte svilupparsi, altre trasformarsi, altre ancora esaurirsi) negli ultimi anni: il giro di boa, condiviso da tutti, è attorno al 2007, una coincidenza talmente travolgente e ampia da destare il sospetto che non sia così casuale, come ricorda Paola Villani di Pathosformel. Tutto è esploso un paio d'anni fa. A Roma, col lavoro del Rialto Santambrogio, del Kollatino e delle compagnie, ma anche in Centro Italia e, naturalmente, a Nord, con in primis Drodesera e OperaEstate.
E agli artisti, anche, il compito di declinare le suggestioni introdotte dai critici. Ad esempio nei confronti del rapporto col pubblico: non è importante che lo spettatore capisca qualcosa, «tanto non ci stiamo capendo niente neanche noi», sottolinea Daniele Villa di Teatro Sotterraneo. Deve piuttosto interrogarsi sulla realtà sbozzata dalle compagnie, ognuna a suo modo, e la ricerca è quella di una nuova forma di condivisione – della bellezza, ma anche dello spaesamento e della resistenza.
Un'ultima cosa è chiara, e resta pressante anche a distanza di qualche giorno, così vogliamo portarla in conclusione a questa testimonianza. È un'invocazione, una preghiera, un consiglio: quello, per piacere, di non tentare definizioni, categorizzazioni, incasellamenti di alcun tipo. La motivazione, fra le altre, più convincente è quella di Roberta Zanardo di Santasangre: la definizione di una generazione rimanda necessariamente a un rapporto col passato, mentre i giovani qui presenti invocano, piuttosto, l'ipotesi di una relazione col futuro che dovranno affrontare. A noi critici sta di cogliere l'augurio e farlo riecheggiare (in recensioni, chiacchierate e incontri o quello che si vuole e si può). E di non lasciarlo perdere nelle parole di un giorno, affinché quella che si è fatta conoscere e si è riconosciuta, potentemente, come una nuova generazione della scena contemporanea, non sia costretta, nel giro di qualche anno, come spesso è accaduto nel nostro Paese – dalla regia critica alla Postavanguardia ai Teatri Novanta gli esempi si sprecano – a rientrare nei ranghi, riconvertendosi alle forme di un sistema che solitamente ha preferito alimentare se stesso (anche andando alla continua famelica scoperta del nuovo) piuttosto che sostenere seriamente lo sviluppo dell'innovazione che si era appena proposta.

Roberta Ferraresi

foto di Alvise Nicoletti

Si è concluso al Teatro Fondamenta Nuove di Venezia il laboratorio di tre giorni curato dalla compagnia Pathosformel. Ultimo di un percorso di ricerca iniziato a maggio, il laboratorio ha esplorato le diverse possibilità del gesto anatomico, più precisamente la possibilità di "collezionare gesti" analizzandoli e studiandoli fino a creare un vero e proprio manuale tecnico, anzi una collezione.

Si è concluso al Teatro Fondamenta Nuove di Venezia il laboratorio di tre giorni curato dalla compagnia Pathosformel. Ultimo di un percorso di ricerca iniziato a maggio, il laboratorio ha esplorato le diverse possibilità del gesto anatomico, più precisamente la possibilità di "collezionare gesti" analizzandoli e studiandoli fino a creare un vero e proprio manuale tecnico, anzi una collezione.
Noi Italiani siamo famosi all'estero per il nostro "gesticolar parlando", è frequente addirittura trovare nei libri d'italiano per stranieri vere e proprie traduzioni dei gesti che utilizziamo più di frequente: gesti codificati e con precisi significati e riferimenti ad azioni. Non sono questi i gesti che interessano ai Pathosformel. La giovane compagnia, formatasi a Venezia, ha iniziato a maggio un percorso di laboratori  intorno al concetto di "collezione di gesti", una ricerca che si conclude proprio in questi giorni e che darà i suoi frutti a marzo prossimo con il debutto a Milano della nuova produzione dal titolo provvisorio: Una collezione anatomica.

È possibile considerare i nostri gesti come oggetti? Ogni essere umano nasce e, crescendo, crea un suo personalissimo linguaggio del corpo, a volte inconsapevole e automatico, ma che dice molto del proprio modo di essere. Sfiorarsi i capelli, stropicciarsi gli occhi, sfregarsi le mani, guardarsi le unghie: sono movimenti che si collezionano nell'arco di una vita.
In tre giorni Paola Villani e Daniel Gubbay hanno guidato una decina di ragazzi alla ricerca di un manuale tecnico, esplorando i concetti di "gesto" e di "collezione", condividendo e confrontando i passi di un percorso artistico destinato a crescere.
Un lavoro che si avvicina molto a quello di un anatomista: studio e definizione di oggetti e concetti, sezionando e scavando il fare quotidiano fino ad arrivare agli strumenti del fare performativo. Il gesto viene così definito come semplice angolazione degli arti creata dalla contrazione e il rilascio dei muscoli del corpo. I parametri della ricerca vanno dalla frammentazione scientifica del movimento per uno studio di precisione e conoscenza dell'atto in sé, alla ripetizione meccanica fino alla creazione di una partitura fisica.

Lo scopo è quello di svuotare il gesto da ogni intento espressivo o mimetico, renderlo consapevole e scomponibile in unità riproducibili. Punto fondamentale di questo lavoro è la concezione che un movimento, anche se privo di identità, mantenga comunque una certa intimità, la stessa intimità che gli permette di far parte dell'insieme. Il gesto in quanto oggetto perde il suo valore d'uso per entrare nell'anonimato della collezione; altro concetto fondamentale che ha guidato il lavoro di questi tre giorni. Una forma compositiva aperta, ma anche un sistema fragile che, basato sull'accostamento e l'enumerazione, è in continuo mutamento e costante ridefinizione di se stesso. «Affianco due oggetti: ecco la mia collezione, quella a cui ora posso finalmente attribuire un titolo. Ne accosto un terzo e d'improvviso il lavoro fatto fino ad ora è distrutto: dovrò per forza riformulare da capo quello che permette ai tre oggetti di stare all'interno di questa nuova collezione».

Come comporre una partitura partendo da questi presupposti? Sulla scena un continuo accostamento di "og-gesti" che, proprio per la loro vicinanza, portano l'occhio umano a legarli e relazionarli creando quadri, immagini, storie. Lo sguardo dello spettatore sarebbe sempre coinvolto nel processo creativo: sarà la mente a completare la collezione dandole un titolo ogni volta diverso. Un procedimento di risignificazione del visivo, che si compie grazie alle fessure lasciate aperte nella produzione. È la spersonificazione del gesto che lo rende aperto, accostabile e pronto ad accogliere sempre un nuovo significato.
Questo modus operandi è stato centro del laboratorio, un momento di scambio e confronto ricco, basato sulla condivisione di esperienze più che sull'insegnamento di saperi, una finestra aperta a sguardi sempre nuovi.

Camilla Toso

Al progetto partecipano cinque laboratori di diversi dipartimenti di salute mentale portati avanti dall’intesa nata tra cinque Unità Sanitarie Locali e cinque registi: Gabriele Tesauri per Bologna, Andreina Garella per Reggio Emilia, Michele Zizzari per Forlì, Monica Franzoni e Riccardo Peterlini per O.P.G. (Ospedale Psichiatrico Giudiziario), Lucia Vasini e Paolo Rossi per Piacenza. DiversaMente ha visto non solo la messa in scena dei lavori dei laboratori ma anche la partecipazione di due compagnie effettive quali Isole Comprese Teatro e Olinda e Armunia.

Aspettando Godot l'ergastolo bianco

Sabato 28 nella Sala Archi dell’Arena si è tenuto un incontro, condotto da Massimo Marino, a cui hanno partecipato quattro dei cinque registi sopracitati (Tesauri, Garella, Zizzari e Vasini) e dal quale sono emersi aspetti interessanti come il concetto di attorialità applicato ai protagonisti in scena; i metodi adottati dai registi e la proposta di utilizzo di una sigla e di un simbolo che identifichi l’origine delle compagnie nate all’interno di ogni dipartimento.

La questione “attoriale” è scaturita dal caso Pippo Bosè – attore di Io e Amleto per Isole Comprese Teatro – dal suo porsi goliardicamente quale antieroe che si contrappone alla figura di Amleto, dal suo essere uno showman per natura e dell’aver portato sulla scena uno spettacolo che vede il connubio tra teatro e vita privata. Attore catalizzatore di folle, amante della carica e complicità che riesce ad ottenere dal suo pubblico, è stato capace di portare avanti lo spettacolo con semplicità nonostante qualche attimo di confusione in platea. Giocoso e mutevole nel suo interpretare in video alcuni personaggi del dramma, esprime e manifesta lati di queste personalità a volte incredibili. Filippo Staud, alias Pippo Bosè, proprio per il suo pregresso artistico, ha abilità nello stare sul palco, se si lascia andare recupera con maestria, non stride l’intreccio tra la sua storia personale e quella narrata nell’Amleto. È evidente la sua condizione ma quando sale sulla scena la sua capacità è tale che riesce a tramutare quello stato di malattia in arte. Portare sulla scena il proprio privato, scandito anno per anno, non è, come sostenuto da alcuni partecipanti alla conferenza, anti-attoriale.

La questione “metodologica” è apparsa assolutamente soggettiva. Si è riscontrato che c’è chi lavora in modo più classico e chi invece è più propenso a cogliere e misurarsi con gli input che partono proprio dagli stessi attori-psichiatrici; c’è chi fa partecipare gli operatori e chi invece li tiene al di fuori della pratica teatrale. Fondamentale è comprendere che, a detta degli stessi registi, nessuno è lì per fare della terapia ma per fare “semplicemente” del teatro.Per quanto riguarda la questione “dicitura”, il problema è stato sollevato da Andreina Garella. La regista ha proposto di sostituire nei cartelloni l’espressione “Dipartimento di Salute Mentale – A.u.s.l” con un logo che lo rappresenti, vista la ripetitività della scritta all’interno dei manifesti del festival. L’intento è quello di indurre il pubblico a non focalizzarsi sulla malattia ma sull’attore.
La magia che si è presentata è stata quella di vedere sparire la malattia dalla scena e godere del puro spettacolo. Amleto!Ovvero l’incontro mancato di Olindo e Armunia da questo punto di vista è stato fortissimo. Una scena traboccante  – tre pareti ricolme di cappotti utilizzati dagli attori, un trono, cassette dell’acqua per il tip tap e scritte al neon. Un lavoro sulla pluralità e il gioco di gruppo: i ragazzi di Armunia hanno sfruttato la coralità fisica e vocale per esaltare anche gli assoli. Al contrario l'Amleto di Bosè si relazionava solamente con il suo dj  (Alessandro Fantechi),  l’assistente ed il video. In una scena quasi nuda: un tavolino con elementi come parrucche, corone e cappelli; la postazione dj, un microfono ad asta e i video proiettati sul fondo. Due realizzazioni d'Amleto totalmente diverse ma entrambe con una forza che ha catalizzato il pubblico fino all’ultimo minuto.

Una netta diversità di allestimento scenico anche nei due Godot. Quello realizzato dall’O.P.G. portava sulla scena contemporaneamente più luoghi all’interno di un unico allestimento mentre quella del gruppo di Piacenza esponeva la classica sagoma bianca dell’albero solitario. In questo caso, ciò che ha fatto veramente la differenza è stata la presenza degli attori in scena. In Aspettando Godot – l’ergastolo bianco dell’O.P.G. il problema si è manifestato nella parziale memorizzazione del testo e del conseguente uso del copione durante la rappresentazione. Il suo inserimento, non avvenuto in modo armonico, ha comportato una fissità degli attori stessi e lo scollamento tra le scene, pur essendo buona “l’intenzione” che il testo presentava e dell’impegno che gli attori hanno dimostrato per la miglior riuscita dello spettacolo. Caso opposto invece per Da Aspettando Godot… Qualcosa di diverso che ha visto i ragazzi sul palco ridare vita in modo ben riuscito al testo di Beckett, anch’egli in scena perché interpretato da uno degli attori. Interessante l’inserimento di cenni di altri testi dell’autore irlandese che hanno reso più movimentato e divertente lo spettacolo. Ogni ruolo era ben ponderato e la sintonia creata fra gli attori, nonostante qualche scambio di battute imprevisto, ha reso il tutto fluido e senza intoppi.

In generale la rassegna ha avuto un discreto riscontro da parte del pubblico, che in alcuni casi ha partecipato piuttosto attivamente ed ha accolto positivamente questo tipo di evento, confermato da una sua crescita costante in sala. Speriamo solo che questa avventura possa trovare felicemente un seguito.

Visto a Teatro Arena del Sole, Bologna

www.teatralmente.it

Marta Panciera

Pensare per immagini ha sempre significato avere visioni interiori in grado di illuminare idee, concetti, emozioni. Ma quale ruolo gli si può riconoscere in un mondo in cui l’immagine diventa elemento grammaticale fondamentale del pensiero? Cosa accade quando, trafitti da fotogrammi e fotografie, l’immagine perde il suo carattere epifanico? NO-SIGNAL della compagnia bolognese Teatrino Clandestino, cerca di rispondere a queste domande, costruendo un complesso quadro in grado di analizzare e denunciare le strutture della comunicazione nell’epoca contemporanea. [...]

Pensare per immagini ha sempre significato avere visioni interiori in grado di illuminare idee, concetti, emozioni. Ma quale ruolo gli si può riconoscere in un mondo in cui l’immagine diventa elemento grammaticale fondamentale del pensiero? Cosa accade quando, trafitti da fotogrammi e fotografie, l’immagine perde il suo carattere epifanico? no-signal, in scena il 27 e il 28 novembre al Teatro Storchi di Modena per opera della compagnia bolognese Teatrino Clandestino, cerca di rispondere a queste domande, costruendo un complesso quadro in grado di analizzare e denunciare le strutture della comunicazione nell’epoca contemporanea.

Lo spettacolo crea una dimensione che lascia lo spettatore in bilico tra l’immagine e la parola, tra la scrittura cinematografica e l’azione documentaristica. In scena, quattro personaggi aprono una finestra su quel luogo che sta oltre il significante e il significato stessi dell’immagine. Una finestra che consente di svelare il meccanismo di funzionamento dell’impressione visiva, intesa come vera e propria impronta lasciata nei solchi del nostro cervello, della nostra mente. L’elaborazione di qualsiasi visione veicolata dai nostri occhi implica una modifica sostanziale nel nostro modo di vedere le cose, di pensarle, e nella nostra capacità di decodificarla in modo personale, intimo. Attraverso uno spettacolo basato sulla forzatura del limite che si pone tra le immagini imposte dalle strutture mediatiche contemporanee e il potere evocativo della parola, in grado di ispirare quadri e fotografie, l’accostamento e la compenetrazione di una voce fuori campo che legge una sceneggiatura e l’azione teatrale danno forma ad un problema complesso che investe la società occidentale e occidentalizzata: l’incapacità di elaborare visioni personali.

Lo spettatore è costretto a fare i conti con una prova fisica e mentale nel tentativo di trovare un punto di contatto tra le due azioni che procedono parallelamente: quelle della storia narrata, deputate a stimolare immagini nella fantasia di chi le ode, e quelle dell’azione scenica. L’accostamento quasi conflittuale sconvolge, spinge il cervello al limite della dissociazione, costringendo i fruitori a divenire registi loro stessi di un montaggio che non vedranno mai concretizzarsi: per una volta, l’immagine non verrà imposta loro da un’entità superiore che li vuole destinatari passivi. Il meccanismo, rovesciato rispetto all’esperienza quotidiana, si articola ulteriormente attraverso un paradosso temporale altrettanto destabilizzante: sul palcoscenico, luogo della manipolazione o della sospensione, l’azione si fa metro del passare del tempo. La parola recitata dalla voce registrata si muove invece per balzi spaziali e temporali, tra interni ed esterni, giorni e notti, come vuole la terminologia tecnica per la scrittura di sceneggiature, smascherando le strutture di costruzione del racconto cinematografico, arte spesso associata ad una riproduzione mimetica della realtà. L’incongruenza apparente tra le due dimensioni narrative (racconto e scena) è disturbata da interferenze, piccoli gap e coincidenze narrative. I personaggi ci conducono in un viaggio che permette di smascherare i meccanismi alla base della costruzione di un sistema di simboli e simulacri condiviso: il teatro si trasforma così nel luogo in cui l’impossibilità di distinguere le categorie del reale e della finzione si manifesta in tutta la sua evidenza. Una condizione per cui l’Immaginario Collettivo ne esce inevitabilmente corrotto e deteriorato dalla sovrabbondanza di immagini mercificate, strumentalizzate al controllo e all’omologazione: una minaccia già avvertita dai tempi della nascita dei mezzi di comunicazione di massa e alla quale molti intellettuali hanno dedicato riflessioni, saggi e opere d’arte (basti pensare al capolavoro orwelliano 1984), ma che al giorno d’oggi necessita di un’azione/reazione forte, violenta e incontrollata. Distruggere tutto, ritornare ad un silenzio visivo e sonoro per poter ricostruire nuove immagini, libere da logiche di potere e tacita sottomissione: questo il messaggio rigurgitato dai personaggi sul palcoscenico alla fine dello spettacolo. Una scena che essi stessi hanno costruito materialmente sul palco di fronte agli occhi degli spettatori, accompagnati dalle parole del racconto narrato. È proprio questo spazio, questa scatola fatta di cartoni, che ricordano l’interno di un televisore, che poi si rivela essere il luogo che ospita l’ultima scena del racconto e permette di raggiungere il punto di incontro tra la realtà e la finzione: l’appartamento di un reality show.

La necessità di costruire immagini nuove si riflette anche nella struttura dello spettacolo stesso. La moltiplicazione dei piani della narrazione si articola ulteriormente grazie all’inserimento di intermezzi musicali a cui fa eco la voce di un personaggio apparentemente marginale: il Barbone. Insinuatosi sul palcoscenico sin dall’inizio dello spettacolo, dopo aver occupato invisibilmente i gradini esterni del teatro mentre la gente, entrando, gli lanciava sguardi indiscreti, tra il compassionevole e il disgustato, si rivela come il personaggio sin dall’inizio possieda una coscienza e una consapevolezza della realtà più profonda, che i personaggi acquisiscono gradualmente nel corso dello spettacolo. Esattamente come la figura del Matto nelle carte dei Tarocchi, il Barbone rappresenterebbe la follia pura, ciò che gli consente di affacciarsi alla vita di nuovo per ricrearla dal principio. È lui a denunciare crudamente attraverso le parole delle canzoni l’ “Impero delle Immagini”. Un canto solitario, al quale solo alla fine si aggiungono le voci dei quattro personaggi. Una speranza di rinascita, di rigenerazione, distrutta pochi attimi dopo dall’ingresso di una figura estranea alla storia, che invita i sovvertisti ad abbandonare il palco. I personaggi escono di scena, silenziosi, sottomessi, mentre nella testa degli spettatori ancora riecheggiano gli ultimi versi: “Volendo noi, potremmo insiem gridare Adesso basta! Quel giorno poi noi torneremo ad essere liberi. Liberté, égalité, fraternité”. Ancora una volta il Grande Fratello interviene per ristabilire l’Ordine necessario perché il Sistema non imploda. Lo spettacolo lascia però agli spettatori una traccia dell’esperienza appena vissuta: la possibilità di rileggere quelle parole di protesta e rivolta che hanno inondato la platea durante lo spettacolo, nell’auspicio che l’esperienza teatrale si protragga nella vita, contaminando l’Immaginario Collettivo nella direzione opposta rispetto a quella dei mass media.

Visto al Teatro Storchi, Modena

Giulia Tirelli

Una domenica pomeriggio diversa, passata a fare un'intima 'chiacchierata' sul teatro di ricerca e sulla scena di Claudia Sorace dei Muta Imago, in un incontro con la giovane regista, il critico Gianfranco Capitta e il direttore dell'Amat Gilberto Santini.

Approfondimento dell'incontro La scena di Claudia Sorace/Muta Imago

foto di Laura Arlotti

La domenica pomeriggio - soprattutto se fuori fa capolino il primo freddo autunnale e una pioggia insistente - si rimane solitamente in casa a poltrire, nostalgici già del fine settimana che si appresta verso la conclusione e con il pensiero di un nuovo lunedì lavorativo alle porte. Capita però che delle volte si passi questa giornata diversamente, magari ritrovandosi ad ascoltare cosa si muove sulla scena contemporanea teatrale.

E così il 18 ottobre, a Jesi, si è scelto di andare all'incontro La scena di Claudia Sorace/Muta Imago, per dimostrare come ancora oggi si senta il bisogno di parlare di teatro e di approfondire una conoscenza da cui si può sempre attingere bellezza.

Protagonista di questa domenica marchigiana è stata Claudia Sorace, regista della compagnia Muta Imago che, insieme al critico teatrale Gianfranco Capitta e al direttore dell'Amat – Associazione Marchigiana Attività Teatrali – Gilberto Santini, ha dato vita a una discussione circa il suo lavoro con il giovane gruppo romano.

Introdotta dall'Assessore alla cultura di Jesi Valentina Conti e dal direttore del Centro studi V. Moriconi Franco Cecchini, Claudia Sorace, non ancora trentenne, ha ricevuto il Premio Internazionale Valeria Moriconi “Futuro della scena”, che si prefigge di valorizzare il ruolo della donna sulla scena tra passato, presente e futuro, continuando l'eredità artistica e culturale dell'attrice jesina Moriconi. Se la prima edizione ha visto al centro dell'attenzione Isabelle Huppert con la consegna del Premio “Protagonista della scena”, con questo diverso riconoscimento alla Sorace non viene data una semplice targa, ma la possibilità di svolgere un programma di attività a Jesi e nel territorio. Proprio per questo i Muta Imago hanno trovato per un mese una residenza in uno dei teatri della Fondazione Pergolesi Spontini, potendo continuare a lavorare sul loro ultimo progetto: Madeleine.

La scelta del premio è ricaduta su Claudia «per la capacità di concepire un teatro che supera la parola drammaturgica e che si muove verso una totalità fatta di drammaturgia e scena visiva e sonora, in cui la rigorosa elaborazione intellettuale si prefigge sempre un obiettivo di empatia immediata con il pubblico».

Attraverso delle clip di alcuni estratti video tratti dai loro spettacoli (a+b)³, Lev, e il lavoro su Napoli. Primo passo nelle città di sotto – messo in scena proprio nelle grotte della città partenopea – la regista ha presentato la poetica che contraddistingue i Muta Imago rispetto ad altri giovani gruppi. Come ha infatti sottolineato Capitta, l'uso della parola porta questa compagnia ad avere una 'dannazione' in più: il risultato estetico raggiunto in scena non trascende mai il senso trovato attraverso un lungo processo di ricerca e maturazione. I materiali utilizzati non obbediscono solamente a una casuale fascinazione, ma hanno una precisa corrispondenza metaforica; è così che in Lev la farina presente in scena è l'elemento labile e leggero che si attacca o scivola via proprio come la memoria. Rimangono brandelli, suggestioni e vuoti di una storia che ogni spettatore ricrea autonomamente e soggettivamente nel proprio Io: si formano percorsi narrativi differenti, provenienti da un turbamento interiore, da un'esperienza che si è potuta vivere solo recandosi a teatro.

Ma con i Muta Imago lo spettatore, come precisa Santini, è sempre posto sotto assedio: c'è una conflittualità che prende sempre corpo, e proprio qui sta la bellezza. Con «un'artigianalità di teatro che si fa tecnica», questa bellezza racconta di una fragilità, è il tentativo di costruzione di fronte alla malinconica certezza che non c'è in realtà speranza di ricostruzione. Ma, come continua Claudia, «il fatto che io lotto per questa creazione mi riempie di senso, e ciò giustifica la mia esistenza».

Un interessante incontro pomeridiano quindi, conclusosi con la domanda di una simpatica signora che, da profana del teatro di ricerca, ha chiesto alla regista in tutta sincerità che cosa si dovesse aspettare da uno spettacolo dei Muta Imago. «Immagini di guardare fuori da una finestra, dove può vedere solamente immagini senza riuscire a sentire il sonoro intorno». Perfetto esempio fornito dalla Sorace per comprendere come il loro teatro sia uno sguardo che si spinge oltre il tangibile: stimola il coinvolgimento intellettuale dello spettatore che non deve fare altro che attendere l'uscita dell'ultimo lavoro Madeleine.

Visto al Teatro-Studio V.Moriconi, Jesi (An)

Carlotta Tringali

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Phil Minton

Fra i percorsi che avvicinano le diverse performance in programma nella 39° edizione del festival di Santarcangelo diretta da Chiara Guidi, si può trovare quello dell’attivazione dello spettatore.  Il suo sguardo è sottratto alla convenzionale autonomia di collocazione - e di giudizio! -nel nome, appunto, di un’enorme libertà interpretativa, per essere diretto verso una funzione estremamente precisa rispetto all’opera con cui si confronta: un’attivazione più di progetto che effettiva, non indipendente ma ordinata ed organizzata secondo le necessità della performance.

Phil Minton

Fra i percorsi che avvicinano le diverse performance in programma nella 39° edizione del festival di Santarcangelo diretta da Chiara Guidi, si può trovare quello dell’attivazione dello spettatore.  Il suo sguardo è sottratto alla convenzionale autonomia di collocazione - e di giudizio! -nel nome, appunto, di un’enorme libertà interpretativa, per essere diretto verso una funzione estremamente precisa rispetto all’opera con cui si confronta: un’attivazione più di progetto che effettiva, non indipendente ma ordinata ed organizzata secondo le necessità della performance.
Forti di un’energia materializzata sulla scena e di una confidenza reciproca evidentemente solida, i trenta performer che Phil Minton ha riunito per il suo Feral Choir offrono al pubblico un’ora di sonorità travolgenti, che rapiscono orecchie e sguardi, per trasferirli in uno spazio e in corpi determinati dal suonare insieme. Con gli “strumenti-interpreti” in scena, anche il pubblico si avvicina a quello stato di funzionalità di questo esercizio onesto e chiuso in se stesso: se il direttore coordina le voci e i suoni degli “interpreti”, allo stesso modo dirige, di spalle e senza possibilità di scampo, anche la presenza del pubblico, il cui ascolto e sguardo sono sottratti ad una collocazione libera all’interno o all’esterno dell’opera.

Foto di Yoshimasa Kato

Forma di vertigine al limite del rapimento, anche se di tutt’altro tipo, caratterizza White Lives on Speaker, di Yoshimasa Kato e Yuichi Ito: l’installazione proposta dal duo giapponese, un piccolo miracolo d’arte e di tecnica, prevede anch’essa una presenza ben precisa dello spettatore. In una sospensione dell’incredulità, di spazio e di tempo, il pubblico, ancora una volta scardinato dalla sua posizione tradizionale, è condotto a riempire l’opera con le proprie proiezioni, per identificarsi irrimediabilmente nella danza minuta che avviene davanti ai suoi occhi, allo scopo di offrire un senso – ossia di farsi immediatamente senso – per la performance.
E di rapimento – un meccanismo, qualche volta violento, di sottrazione al contesto, sospensione della realtà e immersione in un paradigma sconosciuto, in cui lo sguardo non può che essere alla mercé di chi lo orchestra ed è impedito a mutarsi successivamente, come accade di consueto, in interpretazione - si tratta anche nel caso di Slaughter House, film 3D di Zapruder filmmakersgroup. La pellicola si apre sulla scena di un pluri-omicidio domestico che è poi affrontato per frammenti di sequenze altre rispetto alla vicenda. Nella volontà di delegare libertà estrema allo sguardo del pubblico – che dovrebbe, come anche negli altri due spettacoli di cui sopra, costruire autonomamente una propria versione dell’opera – il percorso interpretativo è invece scandito, anche questa volta, senza scampo, dalla direzione che l’opera stessa impone, trasportando lo spettatore in un’esperienza estremamente rigida e trasformando l’avvolgenza dei media in coinvolgimento integrale, innanzitutto mentale. Anche in questo caso, dislocato in un contesto altro, con regole sconosciute e meccanismi di funzionamento inediti, lo spettatore è irrimediabilmente in balia di una direzione precisamente imposta dall’opera e non può fare altro che lasciarsi andare alle proiezioni previste, riempiendo di un senso di servizio le azioni che sente, senza avere tempo e modo di scegliere la propria collocazione rispetto all’opera, di formulare la propria presenza e di costruire la propria esperienza, in un annientamento dello sguardo in certi momenti davvero inquietante.

Roberta Ferraresi

Si conclude ieri il ciclo di performance proposto dal Work Center Grotowski and Thomas Richards. Electric Party, è lo studio condotto  su materiali sonori di canti e poetiche sviluppatosi tra Nord e Sud America, una ricerca in corso da due anni, che porterà allo sviluppo di una drammaturgia e di un opera completa  per l'autunno prossimo.

Approfondimento a Electric Party- Mario Biagini

foto di Claudia Fabris

Si conclude ieri il ciclo di performance proposto dal Work Center Grotowski and Thomas Richards. Electric Party, è lo studio condotto  su materiali sonori di canti e poetiche sviluppatosi tra Nord e Sud America, una ricerca in corso da due anni, che porterà allo sviluppo di una drammaturgia e di un opera completa  per l'autunno prossimo. Nell'ambito del progetto di ricerca OPEN PROGRAM, condotto da Mario Biagini,  il gruppo d'attori  lavora  sullo sviluppo di una forte coesione sociale tra i singoli individui e tra essi ed il pubblico. I principi fondanti del Teatro Povero di Grotowski, la relazione tra attore e spettatore, l'idea che il teatro si possa fare semplicemente con il rapporto umano, sono alla base di questo centro di lavoro.
All'apice della sua carriera, Grotowski si ritira dalla scena: non gli basta più il concetto di Teatro dell'incontro, vuole più verità, non accetta più il principio di finzione che sta alla base di qualunque spettacolo. Inizia così un intensa fase di ricerca -diffusa attraverso conferenze e laboratori. Gli attori non si esibiscono più per un pubblico ma piuttosto sviluppano la spiritualità della scena, che diventa un vero e proprio spazio sacro atto ad ospitare più un rituale che uno spettacolo. Le rare rappresentazioni pubbliche degli ultimi anni sono isolate ed "aperte" ad un pubblico selezionato, che si trova ad essere testimone di una cerimonia e non più spettatore. Da questa forza centripeta, volta ad una ricerca richiusa su se stessa, al contempo esclusiva ed escludente, si sviluppa l'opera del Work Center Grotowski. Dopo anni di chiusura e studio il moto della ricerca si inverte, la forza diventa centrifuga, con l'OPEN PROGRAM i materiali iniziano ad essere mostrati pubblicamente. Si apre il dialogo a lavori ancora in corso, si cerca un confronto con il pubblico, un incontro.

Da qui nasce la festa/spettacolo Electric Party: gli attori sono carichi di un'energia mai vista, e diventa immediatamente lampante tutto il lavoro sulla vocalità, l'intonazione, l'uso del corpo in funzione della voce; tutto è presente e perfetto in questi giovani attori. Testi poetici e canti risuonano per più di due ore in uno spazio circolare, lo sguardo è rivolto al pubblico, che forse per problemi di lingua e comprensioni, non si sente pienamente coinvolto. Eppure la festa è lì, a portata di mano.

Camilla Toso

Le previsioni meteo, ieri, promettevano tempesta: i tre spettacoli in cartellone – Una vita importante, di Paolo Civati e con Maria Sole Mansutti; Tragedia tutta esteriore, di quotidiana.com; Il silenzio di Dio, di Silvio Castiglioni - sono stati tutti allestiti all'interno del Bastione Alicorno, con solo brevi intervalli tra le diverse rappresentazioni.

foto di Andrea Cravotta

Le previsioni meteo, ieri, promettevano tempesta: i tre spettacoli in cartellone – Una vita importante, di Paolo Civati e con Maria Sole Mansutti; Tragedia tutta esteriore, di quotidiana.com; Il silenzio di Dio, di Silvio Castiglioni - sono stati tutti allestiti all'interno del Bastione Alicorno, con solo brevi intervalli tra le diverse rappresentazioni. Da questa piccola maratona teatrale è scaturita la serpeggiante sensazione di un filo conduttore che ha in qualche modo unito i tre angusti spazi del bastione, aprendo la possibilità – nonostante l'estrema diversità dei lavori - ad una riflessione più generale.
Lo sguardo, in assoluta coerenza con il tema del Festival, guarda al cielo, ma attraversa gli astri per cercare di vedere oltre: cosmologie che si allontanano dalla scienza per interrogare la religione. Se la Mansutti dipinge una Vergine Maria umanissima ed adolescente, i Quotidiana rompono i loro silenzi con le più disparate domande, tra cui alcune, irriverenti ed esilaranti nel loro straniante susseguirsi, sull'esistenza di Dio. Castiglioni, invece, affianca al monologo di un prete, senza parole di fronte una donna che vorrebbe suicidarsi, l'invettiva di un demone dietro cui si cela Il Grande Inquisitore di Dostoevskij.
Lavori che esternano un desiderio di un Dio più umano, credibile, vicino; un Dio con "i piedi per terra'". In questo anno galileiano in molti sembrano volere puntare il telescopio sul pianeta Terra, anziché guardare all'universo e chiedersi cosa "move il sole e l'altre stelle". Come se il mistero avesse ormai esaurito tutto il suo fascino, stanchi di un Dio che non risponde alle domande, che non si manifesta se non attraverso riti e catechesi ormai desueti e svuotati. Alla richiesta di elevarsi verso Dio, rinunciando a ciò che della natura umana ci tiene maggiormente ancorati al terreno, si potrebbe rispondere con una domanda: perché non scende, un po' Dio verso di noi? Forse a lui costerebbe decisamente meno fatica. Ci si sentirebbe, così, meno soli. Una domanda appena sussurrata attraverso il sorriso splendido della Madre di Gesù della Mansutti, che si fa più esplicita nelle dissertazioni psuedoteologiche e 'tutte esteriori' di Roberto Scappin e Paola Vannoni, per essere, infine, urlata da Castiglioni.

Quello che viene dipinto è un uomo con le sue necessità più umane, vere, concrete. Un uomo spinto dalle contingenze a guardarsi intorno più che verso l'alto. Un uomo stanco di risposte insoddisfacenti, sermoni e paternali che trova nella libertà di dubitare la sua essenza, la sua forza, seppur, spesso, non la felicità.
Le alte guglie delle cattedrali gotiche non impressionano più, i discorsi alle finestre non convincono, anzi, spesso, risuonano troppo lontani dalla realtà, contro ogni bisogno umano. Il "mentire in maniera intelligente" ammesso con orgoglio dal Grande Inquisitore, rappresentante di un sistema tutt'oggi saldo e potente, forse è un po' stato smascherato in questa ricerca di un uomo che assomigli un po'di più a se stesso. Un uomo che non si vuole più vergognare delle sue necessità più basse: vengono in mente dei versi di Bertolt Brecht, dalla sua Opera da tre soldi, che, con ironia, spiega questo concetto con sintetica semplicità:

Voi che alla retta via ci esortate
e ad evitare il fango del peccato
prima di tutto fateci mangiare
e poi parlate pure a perdifiato.
Voi che alla nostra ciccia tenete e al nostro onore,
date ascolto, sappiatelo, è così:
solo saziato l'uomo può farsi migliore!

Silvia Gatto