Carlotta Tringali

Carlotta Tringali, laureata in Lingue moderne, arti e cultura presso l'Università di Urbino con una tesi sulla danzatrice Sasha Waltz, prosegue gli studi a Venezia con la Specialistica in Scienze e tecniche del teatro presso lo Iuav. È nella città lagunare che fonda la redazione de “Il Tamburo di Kattrin". Collabora con AMAT - Associazione Marchigiana Attività Teatrali dal 2012 occupandosi di progetti di formazione e curando il sito www.abracadamat.org

Un viaggio nei mondi di Drodesera

ph Alessandro Sala

ph Alessandro Sala

Non è cosa semplice oggi guardare al futuro. La società che si dipinge ogni giorno ai nostri occhi è spesso problematica, in crisi, lamentosa, arrabbiata, insicura, in difficoltà. Si cercano strade sicure da battere e perseguire: complicato trovarle e impossibile esser certi che siano quelle giuste. Bisogna tentare, aprirsi, mettersi in gioco, senza cercare la perfezione ma dando spazio a una necessità, ascoltarla, approfondirla e, se si riesce, soddisfarla; restare in ascolto, essere pronti a ciò che si modifica intorno a noi, intuire che da una piccolissima azione può accadere l’incredibile, può mutare il contesto e nascere un nuovo mondo, che prima non esisteva; nascosti, proprio in un angolo remoto mai considerato possono apparire dei germi che prima o poi si trasformeranno in vita.

World Breakers ha accolto delle necessità, dei cambiamenti, li ha incubati e ha lasciato loro spazio: la trentaseiesima edizione di Drodesera, a Centrale Fies, portava questo titolo e invocava proprio “i mondi ideali o semplicemente affini a chi li ha creati e l’inevitabile mutazione dello stadio originario che può avvenire anche per il più delicato battito d’ali”. Per mostrare queste possibilità, World Breakers presentava diversi “mondi” al suo interno, ossia quattro progetti differenti fatti da pensieri che si compenetravano e che contemporaneamente convivevano, nutrendosi l’un l’altro, distinti e allo stesso tempo affini: World 1 con la direzione artistica di Barbara Boninsegna e la co-curatela di Filippo Andreatta dedicato agli spettacoli più teatrali-performativi; World 2 focalizzato su Live Works_Performance Act Award con la curatela di Boninsegna, Daniel Blanga Gubbay, Denis Isaia, Simone Frangi, sezione ormai arrivata al suo quarto anno di vita in cui l’arte visiva si intreccia con le performing arts (per approfondire si può leggere la rassegna stampa che gli abbiamo dedicato l’anno scorso); World 3 con Urban Heat International lab Art, data and activism curato da Mali Weil, Annika Uprus e Sodja Lotker dove 15 tra artisti, studiosi e operatori si sono confrontati per tre giorni sulla ricerca partecipata e collaborativa di pratiche collocate tra arte, geografia culturale e attivismo; World 4 con Helicotrema recorded audio festival curato dal collettivo Blauer Hase e Giulia Morucchio: all’interno della splendida sala Forgia della Centrale il tempo si sospendeva con le tante persone sedute o distese a terra intente ad ascoltare brevi lavori artistici registrati esclusivamente su supporti audio che aprivano ad altri universi, storie, vite possibili.

Quattro Mondi per un’unica sede: Centrale Fies. Il coraggio da apprezzare di questo luogo risiede proprio qui, nell’intuizione e tentativo di creare ponti verso altre arti e nuove possibilità; di rischiare affidando parti di programmazione a curatori specializzati in campi che sconfinano dal performativo o l’installativo. Si allarga lo sguardo, si amplificano le realtà, si tenta di racchiudere germi vitali in queste bolle di possibilità, in dieci giorni di festa in cui si vive e si sperimentano sensazioni di rottura, fascinazione, ricerca; e si può provare la stessa percezione che regala un salto nel vuoto: l’atterraggio non è mai certo, ma restituisce la vertigine data da sorprese inattese. (E la sua bellezza nel guardare con la curvatura dello sguardo al salto appena compiuto, al coraggio nascosto, al suo attraversamento).

E cosa c’è di più inatteso del futuro: beffardo, stralunato, incerto, preoccupante; anche solo pensarlo può essere però pieno di stimoli e vitale. Alcuni dei lavori a cui chi scrive ha assistito durante il festival sembravano avere proprio questo fil rouge, un invisibile filo di ragnatela proiettato verso il futuro: cartoline dal futuro per Sotterraneo, previsioni del futuro per CollettivO CineticO, attenzione all’educazione come preoccupazione verso il futuro con Anagoor.

Postcards from future_ph Alessandro Sala

Postcards from the future_ph Alessandro Sala

In Postcards from the future di Sotterraneo, come suggerisce lo stesso titolo, il pubblico, diviso tramite dei braccialetti colorati fra chi è chiamato ad agire o ad assistere, inscena/osserva situazioni utopiche/screanzate/violente/postumane: nello stile dissacratorio, divertente ma mai innocente della compagnia toscana, vengono consegnati al pubblico tre tableaux vivants in cui germi abbastanza paradossali del nostro oggi sono portati alle estreme conseguenze, andando a costruire situazioni/soluzioni di vita in cui la parola normalità perde ogni tipo di significato e si è circondati da eccezioni e ibridi che respirano. Il 2036, il 2066 e il 3066 ci restituiscono tre scatti: anni lontani, paradossali in cui il pubblico è chiamato a prendere parte per riconsegnare un fermo-immagine-riassunto di uno stile di vita estremo, in cui appaiono degli oggetti che si fanno carichi di significato (un’ascia, delle maschere animalesche, transenne). Pensare al folle futuro senza valorizzare il fatto che noi siamo qui oggi e ora, perdendo di vista il mondo intorno a noi, il nostro presente. Allo spettatore all’uscita viene consegnato un foglietto che spiega come si possano richiedere queste cartoline/scatti in un momento imprecisato del futuro prossimo per tenere il ricordo di quello che è stato e vedere se almeno una piccola parte degli scenari utopici di Sotterraneo si sono realizzati.

Francesca Pennini_ph Alessandro Sala

La casa di pietra del fratello maggiore_ph Alessandro Sala

In Socrate il sopravvissuto / come le foglie la compagnia Anagoor, attraverso il romanzo Il sopravvissuto di Antonio Scurati e il Fedone di Platone riflette magistralmente sul significato di educazione oggi, sulla figura dei maestri, su quello che lasciano nei cuori e nelle menti dei loro discepoli/allievi. C’è in questo spettacolo, che raggiunge livelli altissimi di tensione e realizzazione scenica, un’attenzione rivolta al domani mai scontata, con delle domande faticose ma necessarie e forse anche per questo coraggiose: quale è il mondo che consegniamo ai nostri posteri, quale la memoria che tramandiamo e quindi quale futuro ci meritiamo? (per un approfondimento su questo spettacolo rimandiamo all’articolo di Roberta Ferraresi).

Continuando a srotolare il fil rouge rivolto al futuro, ci si imbatte nella performance di CollettivO CineticO La Casa di Pietra del Fratello Maggiore. Pensato per 6 spettatori alla volta, il lavoro della compagnia guidata da Francesca Pennini e Angelo Pedroni è un mini-viaggio che attraversa le stanze sotterranee della foresteria di Centrale Fies; un viaggio che si determina sin dall’inizio per ogni partecipante grazie a delle previsioni di futuro. Dalla pancia di un orsacchiotto viene infatti chiesto allo spettatore di estrarre l’oggetto che indicherà il percorso successivo. Solo così si potrà accedere a ulteriori stanze segrete che aprono a spettacoli privati: ognuno si costruisce il proprio viaggio/tragitto come nella vita stessa. E allora si può incontrare la splendida Pennini che a occhi chiusi e al buio danza illuminata da una piccola torcia, e viverlo come un regalo; mentre da un’altra parte viene chiesto di disegnare un pene per poi compiere il rito dell’evirazione: si invoca la rinascita o un gesto propiziatorio per ingraziarsi il proprio domani.

Il futuro si affaccia giorno dopo giorno ed è visibile nel nostro presente: sta a noi scegliere come accoglierlo o anticiparlo e tentare di intercettarlo come succede a Centrale Fies ogni anno, giorno dopo giorno, cura dopo cura.

Carlotta Tringali

 

 

Il Teatro Fondamenta Nuove chiude. E poi?

A: “Perché Fantasia muore?” / G: “Perché la gente ha rinunciato a sperare. E dimentica i propri sogni. Così il Nulla dilaga.” / A: “Che cos’è questo Nulla?” / G: “È il vuoto che ci circonda. È la disperazione che distrugge il mondo, e io ho fatto in modo di aiutarlo (…). Perché è più facile dominare chi non crede in niente ed è questo il modo più sicuro di conquistare il potere.”

Chi è cresciuto negli anni ’80 riconoscerà subito la citazione da La storia infinita, romanzo di Michael Ende reso celebre dalla versione cinematografica di Wolfgang Petersen. Si parlava di Nulla, lo si rendeva pauroso e concreto. Oggi questo tema da racconto fantastico diventa un po’ più reale, e il Nulla non sembra appartenere al mondo di Fantasia, ma al nostro quotidiano. Perché?

Teatro Fondamenta Nuove

Teatro Fondamenta Nuove

Tanti, troppi, spazi a vocazione culturale stanno chiudendo. Chiudono perché le amministrazioni pubbliche non li sostengono, perché non sono agibili, perché non sono legali.  Brevi comunicati, foto di smantellamenti, avvisi per fondi non garantiti e via, si butta al vento tutto il lavoro fatto per anni su un territorio, su una comunità – di artisti, teatranti, spettatori, appassionati all’arte performativa, semplicemente di curiosi sempre in cerca di nuovo, di quelle che banalmente, riducendo all’osso, potremmo chiamare “esperienze culturali”. Uno spazio-punto di riferimento che all’improvviso cessa la sua attività fa collassare un panorama, un orizzonte, una bussola speciale utilizzata da comunità di persone che si ritrovano all’improvviso senza il proprio centro aggregante, il luogo dove un tempo avveniva quella magia che le riuniva, facendole incontrare, divertire ma anche riflettere, pensare e aprirsi all’altro. Spazi di conoscenza, di incontro, di crescita.

Da diversi mesi arrivano notizie di vuoti che vanno creandosi e la lista si è allungata da qualche tempo dopo il breve comunicato lanciato dall’Associazione Vortice che dal 2003 gestisce il Teatro Fondamenta Nuove di Venezia e che il 31 maggio ha chiuso: uno spazio vivo che per 13 anni è stato punto di riferimento per gli amanti di teatro, musica e danza di ricerca e del tempo presente.
Il Teatro Fondamenta Nuove ha smesso definitivamente la sua attività di programmazione per la vita culturale e aggregativa veneziana e del territorio. Questo posto – diretto dal 2003 al 2008 da Massimo Ongaro, ora al Teatro Stabile del Veneto/Teatro Nazionale, e successivamente da Enrico Bettinello, affiancato negli ultimi anni dalla collaborazione di Carlo Mangolini di Operaestate/B.motion – ha accolto giovani artisti, ha avuto il coraggio di scommettere su nascenti compagnie di teatro che solo successivamente si sono affermate al punto da aver ricevuto riconoscimenti/premi ed essere presenti nella programmazione di stagioni e festival di importanza internazionale (come per es. Babilonia Teatri, Pathosformel, Anagoor, Santasangre); ha accolto laboratori teatrali per i più giovani; ha ospitato spettacoli eclettici che travalicavano le diverse arti, facendo scoprire musica sconosciuta agli amanti di teatro e compagnie di teatro/danza agli appassionati di musica, rendendo noti degli artisti che altrimenti non si sarebbero forse mai incontrati, mettendo in circolo conoscenza; ha perseguito a suo modo una sorta di “formazione dello spettatore” senza farlo consapevolmente, senza seguire dei modelli/progetti/tecniche/strategie espliciti come quelli che sono richiesti oggi dal MiBACT.
Questo Teatro è stato anticipatore di tendenze: non parlava di “audience development”, ma concretamente è quello di cui si è occupato tra le altre cose; non parlava di “residenze creative” ma le ha sempre ospitate; non segnalava sul calendario gli incontri pubblici con le compagnie o con i registi dopo gli spettacoli, ma ne ha organizzati moltissimi estemporaneamente. E chi ha frequentato quel posto è grato per tutto questo. Forse lo stesso Tamburo di Kattrin non esisterebbe se non ci fosse stato il Teatro Fondamenta Nuove.
Quel Teatro affacciato verso il nord della laguna, più precisamente verso l’isola di San Michele, ha creato percorsi, ha fatto crescere artisti, pubblico, comunità. Ha reso la città più accogliente, più aperta al nuovo, più bella; in sintesi, ha aggiunto valore, non quantificabile secondo i parametri monetari della cosa pubblica (ma si deve per forza quantificare questo valore per far sì che la cosa pubblica vi presti attenzione?).
Il problema, si badi bene, non è esclusivamente dato dalla mancanza di soldi ma dall’assenza di una politica culturale e di progetti che sappiano coinvolgere, sviluppare e valorizzare (o almeno non distruggere) quello che ha saputo esprimere – di buono – un certo territorio negli anni. Se il Teatro Fondamenta Nuove fosse stato inserito in una programmazione culturale più solida, non basata quindi solo sulle risorse di enti locali, bensì su un progetto più ampio, a responsabilità nazionale, oppure almeno in un sistema di sostegno territoriale non occasionale, non avrebbe visto il suo fondo congelato dopo il commissariamento del Comune; soprattutto nessuna nuova giunta l’avrebbe delegato nel nulla dove se ne sta ora.

A Venezia – città che ospita la Biennale, ma anche Università come IUAV, Ca’ Foscari e Accademia di Belle Arti – il Teatro Fondamenta Nuove non è il primo spazio dedito all’arte che muore: come ben ricorda Rita Borga su KLP, la stessa sorte è già toccata al Teatro Aurora di Marghera diretto da Antonino Varvarà – altro punto di riferimento per il teatro e la danza contemporanei – e il Teatro della Murata di Mestre. Anche Venerio Rizzardi analizza la questione su Gli Stati Generali, affondando ancor di più il coltello su una ferita aperta: sottolineando come l’attenzione al turismo dilaghi, a discapito di residenti, che giorno dopo giorno diventano sempre meno e studenti universitari a cui rimangono pochi punti di riferimento dove poter effettivamente esperire ciò che studiano sui libri.

Come accennato a inizio articolo, il caso di Venezia è appunto solo l’ultimo di una lunga lista di attività culturali che non hanno più un luogo dove accadere, impoverendo il paese e i cittadini. Se la città lagunare punta al turismo, la capitale sembra stia facendo di tutto per far tabula rasa: ben denuncia la situazione l’articolo di Christian Raimo apparso su Internazionale qualche settimana fa e gli fa eco una situazione paradossale di una Roma che non solo chiude gli spazi, ma rinnega anche azioni culturali che l’amministrazione si era impegnata non dico a promuovere ma almeno a valorizzare, come l’opera Triumph and Laments di William Kentridge sul lungotevere che a breve verrà coperta dalle bancarelle dell’Estate Romana. E ci si chiede quale sia la ratio con cui un Paese viene amministrato, quali sono gli obiettivi, quali gli scopi.

Ci sono poi altri segnali preoccupanti, a cominciare dai problemi che sono sorti e stanno sorgendo dalle troppe ombre gettate dalla nuova riforma teatrale che sta mietendo già le prime vittime. Il quadro di questa situazione viene ben analizzato da Iside Moretti su Doppiozero e da Sergio Lo Gatto su Teatro e Critica, mentre Graziano Graziani su Minima et Moralia si chiede quale sia l’alternativa a questa desertificazione culturale.

Questo Paese sembra non riuscire a far patrimonio della sua storia e memoria culturale, delle situazioni che davvero permettono alla società di crescere, empatizzare con l’altro, conoscere il diverso, capire meglio il mondo assurdo in cui viviamo, accettandolo o provando a cambiarlo per renderlo più abitabile, accogliente. Se muoiono i luoghi dove si aggregano voci e pensieri, dove si mette in circolo un confronto reale, scompariranno anche tutti quei bei progetti a lungo termine che rendono migliori le città e di riflesso le stesse persone che le abitano. Le amministrazioni locali e coloro che governano l’intero Paese dovrebbero chiedersi quale sia lo scopo delle loro azioni (o non azioni), quale l’obiettivo: chiudere gli occhi di fronte ai vuoti che si creano servirà solo ad aumentare quel buco nero – invisibile ma reale – che piano piano assorbirà tutto ciò che lo ci circonda, facendo collassare un orizzonte.

Carlotta Tringali

è tempo di una nuova Aurora con Alessandro Sciarroni

foto di Cosimo Terlizzi

foto di Cosimo Terlizzi

“L’aurora è il tentativo/del volto celeste/di simulare, per noi/l’inconsapevolezza della perfezione” scriveva Emily Dickinson in una delle sue poesie. Con il suo nuovo spettacolo Alessandro Sciarroni non cerca la perfezione, ma rende palese il potere della percezione, suggerendo che per la danza (e il teatro, o la performance live in generale) è tempo di una nuova aurora: lontano dagli schemi, non riconducibile a un sapere comune che sia facile da etichettare.

La trilogia del coreografo marchigiano Will you still love me tomorrow? si chiude con Aurora, presentato al Torinodanza Festival: uno spettacolo poetico, toccante. Un’opera che chiede al pubblico di liberarsi di ogni costrizione mentale per vivere un momento speciale, provando lo stupore della bellezza che si nasconde e che si svela all’improvviso squarciando le tenebre. Dopo Folk-s, in cui gli occhi dei performer erano inizialmente coperti dal nastro che impediva loro di vedere e dopo Untitled, che presentava nella prima scena quattro giocolieri a occhi chiusi, arriva Aurora che porta a compimento il percorso avvenuto fin qui: i performer sono ipovedenti o ciechi dalla nascita. Questo ultimo capitolo aggiunge quindi nuovi tasselli a quel viaggio affascinante che è stata tutta la trilogia, un’esperienza difficile da definire perché è qualcosa che fuoriesce dalla danza e non è teatro, semplicemente è ritmo puro, è suono che prende forma, è dilatazione del tempo, è amplificazione della percezione, è riproduzione di un gesto decontestualizzato che sul palcoscenico si fa opera d’arte, ready made teatrale. È qualcosa a cui si guarda con delicatezza, col fiato sospeso, con affetto; si percepisce che il capitano di questo viaggio – Alessandro Sciarroni, appunto – ha guidato il tutto con una grande cura, attenta, dettagliata, partecipata e sentita. Eppure, in Aurora, c’è un ribaltamento: lo spettacolo, diversamente da Folk-s e da Untitled, prende il via con i performer in scena con gli occhi aperti. Capovolgimento della percezione: inizia il viaggio e il godimento intellettuale nella testa di chi assiste. Niente è come sembra. La nostra percezione è completamente disorientata.

foto di Matteo Maffesanti

foto di Matteo Maffesanti

Aurora ripropone una partita reale di Goalball, disciplina paralimpica dedicata ai non vedenti e ipovedenti, in cui due squadre, formate da tre giocatori e due riserve l’una disposte su due lati contrapposti di un campo, lanciano una palla che contiene dei sonagli metallici tentando di fare goal nella porta avversaria. Il palcoscenico diventa, per mano e mente di Sciarroni, una palestra sportiva, con due porte laterali e segni a terra che ripropongono un vero terreno da gioco. A seguire i movimenti delle due squadre sono due arbitri/guardalinee con cronometro e fischietto al collo che mettono una speciale maschera nera a tutti i giocatori, richiamano il silenzio, segnano il punteggio, consegnano la palla quando finisce fuori. Una volta formate le squadre, in un silenzio surreale, i sei performer sul campo iniziano il riscaldamento: si piegano, si lanciano a terra, eseguono piccole corse sul posto; è l’attesa frenetica di chi sta per affrontare una sfida, la sente, la percepisce ma non la può vedere, se non nella sua mente.

E poi inizia il gioco e in chi guarda il viaggio. Non è solo una semplice partita di Goalball, è un’eco della sensibilità, della poesia di un gesto incredibile come quello di una persona non vedente che attraverso dei piccoli accorgimenti riesce a spostarsi con sicurezza in campo, parare la palla, collaborare coi compagni di squadra con disinvoltura e precisione del movimento. I sei performer sono dei discoboli quando lanciano, degli atleti posti quasi in una condizione divinatoria. I gesti e i suoni, che fanno tra di loro per distrarre gli avversari o per comunicare, incantano: la gestualità è qui al servizio del suono – lo schiocco delle dita, il tamburellare sulla palla o per terra, lo schioccare la lingua sul palato, il battito delle mani. Ma cosa succede quando la luce si fa sempre più debole, flebile, come lo scorrere del giorno quando arriva verso la sua fine e si fa notte fino a lasciarci al buio completo, a non vedere più i gesti e la palla che si muove? Anche noi – come i giocatori – siamo costretti a seguire i movimenti solo ed esclusivamente attraverso il suono proveniente dal sonaglio posto dentro la palla, attraverso il rumore dei passi. Le traiettorie cambiano e noi non capiamo come. Siamo nella loro stessa condizione visiva, ma non abbiamo gli altri sensi – udito in primis – sviluppati come chi non vede. E cosa succede se la musica della performance si alza fino a coprire ogni altro suono? I giocatori perdono completamente il loro orientamento, non riescono a giocare, a seguire l’unica cosa che li guida nel buio. La loro gestualità perde senso, il movimento è privo di ritmo e l’empatia dello spettatore nei confronti di chi è in scena si alza a un livello inaudito. Sciarroni è un poeta del gesto, che non è più quello proprio di un corpo in movimento, ma ha qui la capacità di rendere meno astratto il suono, dotato anch’esso di una sua gestualità che prima di oggi non avevamo mai visto. Aurora è la conclusione perfetta di una trilogia che risponde alla domanda retorica posta dal titolo: will you still love me tomorrow?

Carlotta Tringali

Contemporanea tra arte e performance al Pecci di Prato

Il primo weekend di Contemporanea Festival, appuntamento toscano a cavallo tra settembre e ottobre, ha visto incontrarsi il mondo dell’arte visiva e quello performativo che non sempre dialogano in maniera costruttiva, anzi spesso si chiudono in compartimenti stagni occupandosi dei propri settori. Ci sono esempi virtuosi in cui questi si incrociano e i risultati sono da osservare con attenzione (si pensi per esempio a Live Works o a Martelive) ma rimangono casi ancora sparuti o belle rarità nel nostro Paese.

It's time to move al Centro Pecci - ph Ilaria Costanzo

Time to move al Centro Pecci – ph Ilaria Costanzo

A Contemporanea quindi si deve riconoscere un fatto: il Forum dell’arte contemporanea italiana – svoltosi a Prato tra il 25 e il 27 settembre e promosso dal comitato composto da Ilaria Bonacossa, Anna Daneri, Cesare Pietroiusti, Pier Luigi Sacco e il neodirettore del “Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci” Fabio Cavallucci – è stato ospitato, oltre che alla Monash University e a Palazzo Banci Buonamici, proprio all’interno del Teatro Metastasio, struttura e ente che negli stessi giorni ha avviato il festival dedicato ai linguaggi della ricerca teatrale, che richiama tanti appassionati del settore e un bel pubblico attento ormai da diversi anni.

It's time to move - ph Ilaria Costanzo

Time to move – ph Ilaria Costanzo

L’operazione intelligente, che il direttore artistico Edoardo Donatini è riuscito a fare, è stata quella di mettere in dialogo obbligato questi due mondi, organizzando una maratona danzata negli spazi espositivi vuoti del nuovo Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci che pare riaprirà a settembre 2016 in occasione del prossimo Forum dell’arte, come ha promesso il sindaco Matteo Biffoni. (Il museo è infatti chiuso da diverso tempo per i lavori di ampliamento dell’edificio postmoderno, progettato negli anni  ’80 dall’architetto fiorentino Italo Gamberini a cui ora si è aggiunto un avveniristico anello firmato dallo studio Maurice Nio / NIO architecten di Rotterdam). Mossa acuta e lungimirante che, innanzitutto, ha aperto per una sera un luogo incredibile alla città; ha dato modo ai danzatori di confrontarsi con uno spazio molto diverso da quello teatrale e ha messo uno di fronte all’altro due settori che hanno fortemente bisogno di guardarsi per aprirsi ulteriormente e comprendere come necessitino l’uno dell’altro per crescere in termini di qualità, pubblico, occasioni di visibilità; in modo da stimolare le proposte culturali e trovare nuove energie vitali che dialoghino insieme nel campo dell’arte, a tutto tondo. Lo stesso Fabio Cavallucci – nominato direttore del Pecci nel marzo 2014 –, in un’intervista rilasciata a Artribune, dichiarava che la prima colonna portante del suo lavoro doveva essere «la mescolanza tra le arti, l’idea che il Pecci non sia solo un “Centro per l’Arte Contemporanea” ma per le arti contemporanee. Credo che l’ambito più fertile per l’evoluzione dell’arte sia quello in cui le arti visive incontrano il teatro, la danza, il cinema, la musica… Siamo in un’epoca in cui tutto diventa performativo, dalla politica all’imprenditoria, per cui il nostro agire artistico non può essere relegato alla staticità». Detto, fatto.
I tantissimi partecipanti al Forum – da artisti a intellettuali, passando per operatori e giornalisti – si sono infatti imbattuti nel festival e incuriositi vi hanno partecipato numerosi, facendo registrare un bel sold out all’evento del Pecci. L’immersione in Time to move – questo il titolo della serata che ha visto uno di seguito all’altro (anche se con alcune sovrapposizioni) i lavori di Virgilio Sieni, Letizia Renzini/Marina Giovannini, Kinkaleri, Silvia Costa, Jacopo Jenna, Claudia Catarzi e MK – ha registrato una fruizione diversa dell’opera performativa da parte del pubblico.

Ciò che fa riflettere infatti è che, incontrandosi, questi due mondi hanno creato un modo diverso di fruire l’opera performativa, o forse l’hanno solo portato indietro di diversi anni – e penso agli anni ‘50 o ’60, ai primi happening in cui il pubblico si muoveva liberamente nello spazio vivendo differentemente le performance a cui assisteva. E al Pecci infatti se l’abituato pubblico di teatro sedeva in religioso silenzio davanti allo spettacolo di danza in corso, gli spettatori del Forum sembravano invece trovarsi davanti a un’opera d’arte a tutto tondo e quindi entravano e uscivano dallo spazio dedicato, vi giravano intorno, guardavano e si distraevano, proprio nello stesso modo in cui si può fruire un’opera d’arte visiva. Tirando le fila, potremmo forse dire di aver assistito a una vera e propria festa performativa, perché vivere in maniera così diversa i lavori artistici, far incontrare pubblici differenti, sguardi molteplici e curiosità altre ha creato una nuova energia, fresca, bella, curiosa e stimolante.

Nido di luce - ph Ilaria Costanzo

Nido di luce – ph Ilaria Costanzo

Se questa sensazione liquida la si poteva percepire all’esterno – e quindi tra il pubblico – le stesse pulsazioni vitali si sono potute vedere anche all’interno, ossia in alcuni spettacoli. È questo il caso di Nido di luce di Virgilio Sieni in cui quattro ragazze – dai 13 ai 16 anni, frequentatrici dell’esperienza dell’Accademia sull’Arte del Gesto – hanno mostrato un’incredibile capacità e bravura nell’assorbire la lezione di Sieni: nonostante la giovane età le eleganti farfalle (Butterfly Corner è il nome della compagnia nata nel 2013 in collaborazione con Sieni e l’Accademia) hanno inglobato e restituito il vocabolario coreografico del maestro così come riescono a farlo i corpi adulti della Compagnia Virgilio Sieni. Impeccabili, le quattro danzatrici emanavano un’aura luminosa e hanno regalato stupore a quanti non potevano credere alle emozionanti vibrazioni dei corpi che si schiudevano dal loro nido, suggerendo grande speranza (per il futuro della danza, per una poetica ormai affermata che meravigliosamente si può vedere affidata anche alle più giovani forze) e linee coreutiche di grande classe.

Jacopo Jenna - ph Ilaria Costanzo

Jacopo Jenna – ph Ilaria Costanzo

Altra performance che si sposava benissimo con l’ambiente circostante è stata quella proposta da Jacopo Jenna. Il suo Choreographing rappers è un lavoro anomalo, basato su una drammaturgia sonora composta dalle musiche di famosi rappers che si alternano in una battaglia di parole sciorinate a grande velocità per un progetto sonoro realizzato da Francesco Casciaro. Se il suono riporta subito la nostra mente alla strada dei sobborghi americani e alcune delle frasi dure e crude cantate dai rappers vengono proiettate sul muro alle spalle di Jenna, l’immaginario danzato che accompagna questa musica non trova il suo corrispettivo relativo, anzi si blocca di fronte ai movimenti tutt’altro che fluidi di Jenna. Le singole articolazioni del suo corpo pulsano, spezzano e frammentano le linee del danceflow attraverso dei dettagli incongrui rispetto alla musica, che guardano più al movimento nervoso che non a quello muscolare. La sua è una danza con della punteggiatura, delle pause che aprono crepe tra quello che ascoltiamo e quello che ci aspetteremmo di vedere. Il coreografo crea una contrapposizione semantica molto forte che si amplifica di fronte a una platea in movimento: quando dietro di lui appare proiettata la scritta “this is my incomprehensible dance / i just want to dance like a ghost / this is my shit /don’t kill my vibes” Jenna lancia la sua sfida al pubblico, come ci trovassimo in una vera e propria battle stradale fatta di significati che si sovrappongono e rialzano la posta in gioco anche solo con una diversa fruizione della performance.

Anche Kinkaleri ha portato il proprio vocabolario coreografico al Pecci, instaurando un vero e proprio dialogo che ha divertito e affascinato gli spettatori: ormai impegnati da anni con il progetto che ha fatto creare alla compagnia un personale alfabeto gestuale, con Everyone gets lighter | ALL! Marco Mazzoni compie un vero e proprio percorso di trasmissione, condividendo il suo linguaggio (o meglio, il linguaggio della compagnia) con la platea. In un gioco, a tratti divertente e a tratti poetico, che mette insieme pratica e contemplazione, il danzatore mostra come nella lingua di Kinkaleri a ogni gesto corrisponda una lettera. Ognuno di noi può dar vita a un modo di essere e di parlare, di esprimersi creando un proprio stile unico, inconfondibile. Con questa dimostrazione pratica il movimento fisico di Kinkaleri diventa riconoscibile e riconosciuto, una sorta di lezione per profani, uno spettacolo perfetto per chi tra la platea non mastica il linguaggio danzato e chi cerca una spiegazione per giustificare la creazione e il senso del gesto. (Leggi la recensione di Gun No Fake For You / All! – di Kinkaleri visto a Prato nel 2012)

Giuda - MK

Giuda di MK – ph Ilaria Costanzo

Ha regalato momenti di allucinata poesia Giuda di MK coreografato da Michele Di Stefano con in scena Biagio Caravano. Il flusso che scorreva negli altri spettacoli tra performer e pubblico qui è interrotto per via della sua particolare fruizione: ogni spettatore, cuffie alle orecchie, è posto in una condizione di solitudine pur rimanendo fisicamente seduto nella moltitudine. Ed è proprio questa la posizione del performer in scena, un uomo solo di fronte al suo destino, pre-destinato a compiere una pre-determinata azione (che è la condizione dello stesso artista prima di uno spettacolo, di uno sportivo prima di una partita/gara, di una rockstar prima di un concerto). Sa quello che avverrà, sa che ci sono degli appuntamenti fissi, ma l’istinto creativo potrebbe cambiare le carte in tavola. A scandire questo tempo a cui non si può sfuggire un timer in scena che segna degli appuntamenti per Caravano ma anche per noi spettatori: al minuto 11’58” (ci sono degli orari scritti a penna sul suo braccio), sappiamo che c’è un appuntamento ma non con cosa. MK ci fa vivere la performance in religioso silenzio, in un vorticoso accadere che dovrebbe essere sempre lo stesso, ma che in fondo, il teatro insegna con l’arte dello stupore, non lo è mai perché l’imprevisto è sempre dietro l’angolo.

Visto al Festival Contemporanea 15, Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci – Prato

Carlotta Tringali

Biennale Teatro 2015: uno sguardo su Marthaler e Ostermeier

logo-biennale-teatro-2015La Biennale di Venezia – diretta per il sesto anno consecutivo dal competente e lungimirante Àlex Rigola – anche per quest’edizione ha rappresentato un appuntamento imperdibile grazie ai tanti maestri della regia e della drammaturgia invitati a presentare i propri lavori in laguna. I loro nomi – Castellucci, Jatahy, Koršunovas, Latella, Lauwers, Marthaler, Murgia, Ostermeier, Pasqual, Rambert, Rau, Ravenhill, Reza, Richter, Señor Serrano, La Zaranda – compongono lo stesso manifesto sobrio, privo di immagini, ma ben diretto: come a voler suggerire che niente può essere più accattivante e può parlare al pubblico, quando quelle personalità sono di fama e qualità indiscussa, riconosciute a livello mondiale. Inoltre quando si apre la rassegna con il genio elvetico Christoph Marthaler (Leone d’oro 2015) e il giorno successivo si assiste alla regia di Thomas Ostermeier (Leone d’oro 2011) si è già fatto centro. Con questo scritto ci vogliamo proprio soffermare sul lavoro di questi due artisti che hanno presentato degli spettacoli che continuano, anche a distanza di tempo, a insinuarsi nella mente. Eccolo il valore aggiunto dei grandi Maestri: non vi è un mero consumo spettacolare, ma l’opera continua ad agire in profondità, a riproporsi sotto una nuova veste. Quando succede, l’effetto (pare) è benefico.

Per introdurre Das Weisse vom Ei / Une île flottante di Marthaler ricorriamo alle motivazioni che si adducono per la consegna del Leone d’Oro a quest’uomo perché fungono da riassunto esemplare: «Per il suo lavoro musicale in spettacoli in cui apparentemente la musica non appare. Per il suo senso dell’umorismo sempre intelligente che permette di unire tragedia, dramma e commedia in un unico mondo. Perché ci fa sognare da svegli. Per la fantastica creazione di spazi scenici unici creati in collaborazione con l’immancabile Anna Viebrock, una delle migliori scenografe della storia del teatro. Per la sua capacità di porre davanti a uno specchio la società europea lasciando che osservi la miseria e la meschinità dell’umanità che ci caratterizza e che ci sa raccontare così bene.»

rid-DasWeisseVomEi_HP1-5294Nel titolo, ripetuto sia in tedesco che in francese, non si trovano appigli semantici – dato che si fa riferimento a un dolce – ma la duplice lingua utilizzata ci dice già molto: i personaggi in scena, appartenenti a due famiglie che si devono incontrare poiché i loro rispettivi figli si sono innamorati (così dicono, ma poi, nei fatti, i dubbi ci divorano) fanno una gran fatica a comprendersi tra loro. Lo sfasamento comunicativo non è causato solo dall’uso di lingue differenti, ma dai comportamenti stralunati, surreali, folli di questi otto strepitosi attori che danno vita a continui coup de théâtre e gag, fingendo di essere quello che non sono per gettare continuamente nel vicino la polvere negli occhi – titolo quest’ultimo di un’opera di Eugène Labiche da cui Marthaler trae qui ispirazione. Ma i “vicini” non sono solamente gli altri personaggi, sono gli stessi spettatori, continuamente spiazzati e sorpresi da situazioni al limite del paradossale, che non si spiegano se non pensando che tutto ciò può succedere solo in sogno, o in un incubo, come nei film di buñueliana memoria. La temperatura surreale si può calcolare sin dall’inizio grazie alla speciale ouverture, durante la quale gli otto attori – tutti in parata davanti al sipario – danno vita a una sorta di tavola dei personaggi in cui viene riassunta in maniera irresistibilmente divertente l’intera opera. E il non-sense si ritrova nella magnifica scenografia di Anna Viebrock, nei quadri appesi che riproducono i personaggi – seduti immobili sulle poltrone –, negli animali impagliati che il maggiordomo continua a introdurre, nell’arpa che viene suonata come fosse un pianoforte, nella misteriosa donna vestita di rosso che entra nelle cornici; lo sfasamento si palesa nella incredibile dilatazione temporale, dove non vi è abbastanza tempo per gli “a-parte” dei singoli personaggi che vengono continuamente interrotti, in cui i minuti sono scanditi da delle campane. Il ritmo è estremamente rallentato: una necessità per permettere all’ironia dissacrante di Marthaler di esistere, di fuoriuscire e portare lo spettacolo verso un crescendo irresistibilmente folle in cui si denuncia la paura dell’insuccesso, del fallimento dell’uomo borghese che è oggi vicino a noi più di quanto pensiamo, con la sua ipocrisia e le sue contraddizioni, incapace di comunicare con il resto del mondo.

Si respira tutt’altra atmosfera, più tesa e estremamente dura, in Die Ehe der Maria Braun diretto da Thomas Ostermeier e tratto dal film di Rainer Werner Fassbinder. Un lavoro dal sapore aspro che utilizza il recente passato della Germania del secondo dopoguerra per criticare un presente che continua a considerare il dio denaro come unico motore di una comunità altrimenti perduta. Dopo Il nemico del popolo visto alla Biennale 2013 e che molto ci aveva fatto riflettere sulla situazione politica e sociale dei nostri tempi (leggi la recensione), Ostermeier si conferma un regista attento all’oggi, un artista che vede nel teatro una possibilità, una lente di ingrandimento per leggere criticamente il presente.

ph Arno Declair

ph Arno Declair

Maria Braun – interpretata dalla bravissima Ursina Lardi – è infatti una donna che grazie alla sua bellezza utilizza il proprio corpo dapprima per sopravvivere e poi, a causa della sua sete di ricchezza, per salire avidamente la scala sociale. Sposatasi durante la guerra con il soldato tedesco Hermann – l’integro Sebastian Schwarz –, Maria si ritrova di lì a pochissimo vedova (così crede inizialmente, ma poi scoprirà che il suo uomo è ancora in vita, andando a complicare la situazione). La donna inizia il suo decadimento morale concedendosi a un soldato americano prima e a un uomo d’affari poi: vittima di un momento storico incomprensibile e malato, la protagonista vive uno spaesamento continuo che le fa commettere degli errori, dei passi falsi (è complice dell’assassinio del suo amante che costringe il marito in galera) che a poco a poco si trasformano in cinico arrivismo. Non scorre più sangue in lei ma la volontà di potenza, di denaro, di una donna che rimane “fredda perché i tempi non permettono di avere sentimenti” come chiosa il suo personaggio e che riesce a comprarsi una casa tutta sua perché “si è fatta valere”. Ma  nonostante la sua freddezza, Maria Braun rimane una vittima del suo tempo perché non considera che lo stesso arrivismo di cui si è nutrita possa avere contagiato anche le persone intorno a lei: ed è proprio il marito, alla fine della pièce, a mostrarle come chi sia costretto a subire prima o poi si riscatterà facendo lo stesso identico gioco senza alcuna pietà.

Sul fondale di una scena che ricorda il salotto di un hotel, scorrono le immagini di quella maledetta guerra, delle donne tedesche innamorate di Hitler, ma anche le riprese fatte dalla telecamera in scena tenuta dagli stessi attori – splendidi e affiatatissimi: uno scenario che fonde la storia passata con l’egoismo presente in uno spettacolo metateatrale che interroga il nostro oggi, in cui dovremmo smettere di pensare egoisticamente “per fortuna non siamo mica greci”, come dicono ironicamente i personaggi durante le loro battute, per salvarci insieme, prima di arrivare al rumore assordante dell’esplosione finale che non risparmia nessuno.

Visti al Teatro alle Tese e al Teatro Goldoni, Venezia

Carlotta Tringali

Formazione del pubblico al centro del convegno di Rete Critica a Kilowatt

Rete Critica KilowattCome si muove e che cosa sceglie il pubblico del teatro contemporaneo? E quello del teatro ragazzi o del teatro sociale? Chi sono, cosa leggono i “pubblici connessi” e i lettori delle webzine? C’è una prospettiva “critica” quando parliamo di formazione del pubblico e di audience development?
Il 25 luglio 2015 a Kilowatt Festival di San Sepolcro si è tenuto l’annuale incontro di Rete Critica dal titolo Incontri ravvicinati. Lo spettatore tra opere, critica, formazione e nuove strategie comunicative-promozionali.
Tanti gli interventi della giornata: Laura Gemini (Incertezza creativa) Indagine sul pubblico di Rete Critica, Giovanni Boccia Artieri (I media-mondo) Social Theater: quali pubblici connessi per il teatro?; Oliviero Ponte Di Pino (Ateatro) Dispositivi di attivazione dello spettatore; Andrea Pocosgnich (Teatro e Critica) Lo spettatore e la critica online. Quantità e qualità della relazione; Rodolfo Sacchettini (Altre Velocità/Lo Straniero) Crisi economica e pubblico pagante; Elisabetta Reale (Krapp’s Last Post) Come cambia e si rinnova il pubblico in un teatro stabile: il caso Messina; Mario Bianchi (Eolo) Lo spettatore del teatro ragazzi; Maddalena Giovannelli e Francesca Serrazanetti (Stratagemmi) Diventare spettatori fra i banchi di scuola; Lorenzo Donati (Altre Velocità) Opere, audience development e critica.
Riproponiamo qui l’intervento di Carlotta Tringali L’importanza della formazione del pubblico: esempi concreti e necessità, ispirato dalla sua duplice natura di redattrice del Tamburo di Kattrin e di collaboratrice di AMAT – Associazione Marchigiana Attività Teatrali (per la quale si occupa di formazione del pubblico).

*********

PREMESSA
A maggio sono stata ospite al convegno Un nuovo sistema per la danza? organizzato da FabbricaEuropa a Firenze dove mi hanno chiesto di intervenire sul tema Quale formazione per il pubblico per la danza? Ciò che vorrei fare oggi è ampliare e soffermarmi meglio sulle riflessioni presentate per quella occasione per provare a dare loro più respiro e ragionarvi insieme, sollevando delle domande.

INTENTO
Parto da un punto fermo e imprescindibile: abbiamo diversi tipi di teatro/danza  e non tutti parlano allo stesso modo al pubblico, o, semplicemente, non hanno lo stesso appeal; se si dice “teatro di prosa” si avrà una certa risposta, se si dice “teatro di ricerca”, o “danza d’autore” se ne avrà un’altra (un numero più esiguo di partecipanti, solitamente per quest’ultimo ramo teatrale). Questo, non per mettere in luce che esiste un teatro di serie “A” e un teatro di serie “B”, ma per tentare di capire perché il pubblico si avvicini di più a spettacoli mainstream, ossia a ciò che pensa di conoscere meglio e perché pensa che ciò che conosce lo possa meglio appagare. Ed eccola una delle parole-chiave attraverso cui vorrei procedere: “conoscenza”.

CONOSCENZA
È scientificamente provato che l’essere umano ha una reazione di piacere nei confronti del riconoscimento; c’è un rilascio di endorfine nel corpo nel momento in cui avviene un atto di riconoscimento. Il fatto di riuscire a leggere un codice – un tipo di musica, di arte o di danza – dà la possibilità di creare paragoni, di capire o di apprezzare di più quello che si vede.
Ma, soprattutto, il “riconoscimento” include la “conoscenza”: credo che sia importante far conoscere al pubblico cosa esso può potenzialmente vedere, cosa sta per vedere o cosa ha visto.
Ma, come poter far sì che il pubblico “riconosca” e quindi “conosca”? Le possibilità di accesso alla conoscenza o al semplice incontro con l’arte del teatro sono pochissime. Spesso ci si arriva tardi e per pura casualità. È noto il fatto che non esista un’educazione teatrale a scuola, a parte l’esempio dei Licei Coreutici, e se si chiede a una classe di sedicenni: “Se dico danza, che cosa vi viene in mente?”, il 90% delle risposte verteranno su tutù, scarpette, punte, musica classica e una cosa per femmine. Inoltre, molto spesso, la maggior parte degli spettatori non distingue – sulla carta – le compagnie professionali da quelle amatoriali. C’è una confusione incredibile.
conferenza-rete-critica1-580x386Spesso il primo contatto dei giovani con il teatro avviene diventando spettatori casuali di saggi di danza di familiari e di amici, o con le matinée per le scuole dove l’attenzione non sempre è alta – quando il pubblico è completamente formato da ragazzi delle superiori si sa che l’attenzione è ridotta ai minimi termini, a parte in alcuni rari casi. E allora cosa succede? Che si associa l’esperienza teatro a quello che si è provato sulla propria pelle: nella maggior parte dei casi i saggi di danza mescolano tanti stili (perché il saggio diventa una speciale vetrina dei corsi che si possono trovare in una determinata struttura), diversi livelli di preparazione e si dilungano in un numero indefinito di brevi esecuzioni ripetute per permettere a ogni allievo della scuola il giusto e meritato momento di gloria dopo un anno di prove e fatiche.
E allora spesso succede che dal pubblico potenziale di teatro, la danza sia associata ai saggi, al tentativo di cercare le belle forme, di intrattenere in maniera divertente e spensierata chi la sta guardando. Come spiegare agli spettatori potenziali che il teatro e la danza fatta da professionisti può andare anche in un’altra direzione? Una direzione dove l’intrattenimento non è che un solo aspetto nel mare magnum degli spettacoli possibili, dove si può andare a teatro per sentirsi rivolgere delle domande, per interrogarsi sul presente, per sviscerare e analizzare da un altro punto di vista la realtà che ci circonda.
Quindi credo che la prima vera base da gettare, la prima vera necessità per parlare di formazione del pubblico sia proprio diffondere la conoscenza. Ecco allora che l’arduo compito degli operatori, dei critici, dei teatranti, è quello di portare il potenziale spettatore a conoscere quello che a teatro può accadere. Perché non lo sa, perché non lo conosce.
Ovviamente la domanda più difficile è: come fare? Cosa possono fare gli operatori del settore? Devono trovare dei modi per scardinare degli stereotipi, per fornire gli strumenti utili per diffondere la conoscenza di teatro e danza e delle sue potenzialità e possibilità di espressione.

QUESTIONE DI ABITUDINI: PERMETTERE L’ERRORE
Inoltre, proprio a causa della non-conoscenza, c’è un altro problema che subentra automaticamente: non vi è margine d’errore. Se casualmente uno spettatore potenziale si reca a teatro e rimane deluso (o perché non gli è piaciuto ciò che ha visto, o perché l’ha annoiato o semplicemente non l’ha capito), raramente darà al teatro un’altra occasione di riscatto, difficilmente tornerà con l’entusiasmo o con la curiosità di vedere un nuovo spettacolo. Tutto questo però non accade con le altre arti cugine del teatro, ossia col cinema e con la musica: se si vede un film noioso, o che non soddisfa i propri gusti, al cinema si torna; se sostituiamo al termine film quello di concerto musicale, la situazione non cambia. Al cinema e a un concerto si torna all’infinito, anche se non si è rimasti appagati dalle esperienze precedenti. Perché non succede la stessa cosa per il teatro? Quante volte vi è capitato di sentire da non appassionati di teatro frasi come: “Io in quella scatola non ci torno più?” (magari non proprio in questi termini, ma rende bene l’idea). Difficilmente al teatro si dà una seconda chance e introduco qui un altro concetto che è quello di abitudine. Non ne parlo in termini negativi, ma semplicemente in termini educativi: non si va a teatro perché non lo si conosce e quindi non entra nelle proprie abitudini. Il teatro non rappresenta, oggi, per gli spettatori potenziali, una possibilità quando si pensa a come poter passare un sabato sera tra amici. Nel mondo di oggi, in cui ci sono tantissime distrazioni, il teatro non è contemplato, non sembra essere una valida alternativa al cinema, ai concerti, alla piazza.
E come si può diventare appassionati? Come si può far accettare il margine d’errore del teatro? Sicuramente, avvicinarsi a questa arte è un primo tentativo per scoprire una passione che prima non si conosceva. Andare a teatro diventa un atto di conoscenza. E solo in questo modo può diventare un’abitudine, una cosa normale e non un’eccezione: allenare e affinare l’esercizio critico nell’educazione dello sguardo crea quel processo affettivo di riconoscibilità che trasforma il pubblico casuale in pubblico specifico, critico, attento; pubblico che concede il margine d’errore e che, nonostante tutto, torna curioso a teatro, proprio come al cinema e come a un concerto.

ESEMPI CONCRETI
Avevo pensato di presentarvi esempi concreti per la formazione del pubblico e invece mi sono molto soffermata sulle necessità. Perché penso che conoscendo le necessità, poi si centri più facilmente l’obiettivo.
Quali attività è possibile svolgere per far conoscere il teatro? Cosa possono fare gli operatori e i critici? Mi sono segnata alcune esempi di attività utili e che vengono già praticate per diffondere la conoscenza:
– promuovere laboratori teatrali per non-professionisti (per far conoscere cosa può accadere a teatro, come funziona il lavoro, cos’è un vero spettacolo);
– promuovere esperienze per diffondere un’altra concezione di danza sin dalla tenera età come fa il progetto Vita Nova voluto da Virgilio Sieni per la Biennale Danza (portare i bambini a contatto con modalità diverse di espressione del corpo);
– offrire lezioni propedeutiche di teatro (teoriche) ai ragazzi delle superiori prima di mostrare loro uno spettacolo (come le esperienze di Stratagemmi a Milano, AMAT con Scuola di Platea e Altre Velocità con ERT);
– fare incontrare la danza e il teatro ai bambini fin dalla tenera età (con progetti specifici come CorpoGiochi Off di Monica Francia, o con degli spettacoli di teatro sempre con professionisti);
– rendere partecipe una comunità all’esperienza teatrale (e qui penso a Kilowatt);
– inserire nel programma didattico delle università che si occupano di teatro la visione di spettacoli – purtroppo non sempre chi studia la materia si reca con assiduità a teatro – (come fa Laura Gemini all’Università degli Studi “Carlo Bo” di Urbino);
– creare contesti adatti e consoni per presentare alcuni lavori di teatro o danza contemporanei di qualità ma che risultano di difficile accesso a un pubblico non avvezzo al contemporaneo (e qui penso agli incontri di approfondimento, di dialogo con le compagnie). È vero che la qualità di un lavoro parla già da sé, ma, se accompagnato e protetto con delle situazioni collaterali che possano fornire strumenti utili per conoscere meglio le motivazioni che muovono un lavoro, si può aiutare il pubblico a crescere, a comprendere meglio quello che si trova davanti.

CONCLUSIONI
Mi sembra che, a partire da tutti i discorsi fatti, emerga l’idea che conoscenza, abitudine e contesto aiutino a stimolare l’andare a teatro: a vedere quello che si conosce e in cui ci si riconosce ma anche avere voglia di rimanere spiazzati e scoprire qualcosa che prima non si pensava fosse possibile. Più si vede, più si conosce, più si diventa esperti e anche esigenti e questo spero aumenti la qualità degli spettacoli. Per arrivare a questa fame di teatro il percorso è lungo e faticoso (e creativo), ma soprattutto è fatto di tentativi i cui risultati si vedono a lungo termine. Ma questi tentativi si possono confrontare e mettere addirittura in rete, poiché l’obiettivo è lo stesso per tutti, ossia diffondere il teatro e il gesto della danza, comunicarlo a più persone possibili, facendo capire loro quanto sia bello che queste forme d’arte possano rientrare tra i normali appuntamenti della vita.

Carlotta Tringali

Intervista: Michele Di Stefano su Occhio di bue

occhio di bue6Un telo nasconde delle figure che, spostandosi con grande lentezza, creano dei paesaggi indefiniti: montagne, rocce, stalattiti, fantasmagoriche strutture o presenze senza nome; come il vento modifica le dune che compongono i deserti, ogni movimento di questi corpi velati cambia l’orizzonte che si va definendo sul palco. Sembrano elementi naturali ma se li si guarda da un altro punto di vista rimandano a figure ancestrali e misteriose che studiano lo spazio intorno, andando ad abitarlo, forse colonizzandolo; una volta scomparso il grande telo, infatti, appare una tenda dentro cui si sono andati a nascondere i sette corpi in scena. Le stesse figure ignote, una volta disvelate e uscite dal guscio, sprigionano un’energia incredibile con linee di danza spezzate, interrotte ma sempre giocose, in perfetto stile Mk. Stiamo parlando di Occhio di bue, lo spettacolo che ha coreografato Michele Di Stefanofondatore della compagnia Mk e Leone d’argento 2014 – per il progetto Vita Nova, ideato e fortemente voluto dal direttore della Biennale Danza di Venezia Virgilio Sieni, mirato a dar forma a un repertorio di danza contemporanea rivolto a giovani danzatori di età compresa tra i 10 e i 15 anni.

Per un paio di settimane il Teatro Annibal Caro di Civitanova Marche (grazie a Civitanova Casa della Danza, progetto di residenza di AMAT e Teatri di Civitanova) ha ospitato così la residenza del coreografo e dei 7 ragazzi under 13 di Civitanova e comuni limitrofi che hanno preso parte al progetto. In occasione della prova generale al Teatro Annibal Caro, prima della partenza e il debutto veneziano, abbiamo incontrato Michele Di Stefano per farci raccontare la sua opera.

Continua a leggere su abracadamat.org

Un Marthaler oltre misura con King Size

Recensione a King Size – regia di Christoph Marthaler

Vedere uno spettacolo di Christoph Marthaler è un’esperienza. Non solo perché al regista svizzero verrà riconosciuto quest’anno il Leone d’oro alla carriera alla Biennale di Venezia, ma perché il suo teatro possiede una cifra stilistica raffinatissima e unica; tocca tutte le sfumature di sensazioni umane in maniera mai scontata, ma del tutto originale e anticonvenzionale. Come lo fa?

kingsize_008Molte e bellissime parole sono state spese per il suo ultimo spettacolo King Size ospitato per tre giorni al Teatro Fabbricone di Prato a chiusura della stagione del Teatro Metastasio – si legga Roberta Ferraresi su Doppiozero, Serena Terranova per Altrevelocità, Maria Grazia Gregori su Delteatro in cui si analizzano in profondità le caratteristiche di un regista che ha dato vita a un personalissimo teatro musicale dove al centro vi sono l’uomo e le sue relazioni interpersonali, incluse tutte le loro contraddizioni.

King Size mescola il reale con l’onirico, il paradossale con il cinico, l’ironia con la crudeltà, il grottesco con un humour sottilissimo. Un uomo e una donna (gli strepitosi cantanti e attori Michael von der Heide e Tora Augestad) esplorano, tramite una drammaturgia musicale pazzesca, fatta di arie e canzoni che vanno da Schumann a Wagner, da Mozart a Lapointe, da Berg a Mahler passando per The Kinks a canzoni popolari tedesche, il rapporto di coppia e tutti i sentimenti che si attraversano in una relazione. Ma i due non costruiscono alcun vero rapporto tra loro, non abitano le emozioni che cantano, né le indossano: piuttosto le destrutturano e le annullano in un gioco surreale che sposta continuamente il concetto che si mette a fuoco in quel preciso momento. Ed ecco che è qui che arriva il valore aggiunto: per King Size il regista ha parlato di “variazioni enarmoniche”, ossia della tecnica di composizione musicale che permette di scrivere uno stesso suono alla stessa altezza in due modi diversi e operando così funzioni differenti; applicando questo concetto alle relazioni interpersonali dello spettacolo vengono mostrati comportamenti che portano a continue sconnessioni tra quello che le canzoni esprimono e quello che i cantanti fanno. Non c’è aderenza tra il dire e il fare e forte è la sensazione di straniamento che ne consegue. E se ci si abbandona alla fitta trama di pazzie e di incongruenze di King Size il risultato è uno scollamento di brechtiana memoria.

kingsize_004A rendere addirittura esilarante King Size è la presenza atipica di una signora – la formidabile Nikola Weisse – che con un invidiabile aplombe attraversa la scena mentre gli altri due cantano, si infila nel letto tra i due amanti, mangia la pasta da dentro la borsetta, si arrampica per aprire gli armadi, sosta inesorabile davanti a un leggio che non sorregge alcuno spartito: è lei che dissemina lo spettacolo di brevi e significative sentenze utili per orientarsi nel labirinto surreale che è King Size, dove le ante dell’armadio sono porte d’uscita per gli attori, il frigorifero è irraggiungibile perché posto troppo in alto, gli interpreti sbucano da sotto il letto, entrano tutti insieme in bagno o cantano da dentro il guardaroba. La normalità in Marthaler non è ammessa: dopotutto, come sentenzia l’anziana signora, “se penso tutto correttamente potrei anche smetterla di pensare”.

Gli strepitosi attori (non bisogna dimenticare il pianista Bendix Dethleffsen, anche curatore delle musiche), passano con facilità dal tedesco all’inglese e al francese; le messinscene di Marthaler contengono infatti una lingua poliglotta, non solo in senso letterale: ci sono diversi piani, il linguaggio utilizzato attinge da registri alti a quelli più popolari. Ne viene infatti fuori un’opera per palati raffinati per via delle numerose citazioni che vi sono contenute; ma allo stesso tempo risulta essere molto godibile ed esilarante per gli sfasamenti creati sul piano di realtà/surrealtà e di significato/significante. Proprio qui risiede il genio: nella capacità di realizzare spettacoli che possano abbracciare i diversi gusti del pubblico, accontentando chi pretende di vedere uno spettacolo che faccia riflettere e abbia un certo spessore culturale a chi vuole semplicemente passare una serata leggera e divertente.

E se non l’avete mai visto prenotatevi: l’8 e il 9 giugno King Size torna in Italia, più precisamente al Carignano di Torino; inoltre da segnare in agenda la prima nazionale di Das Weisse vom Ei / Une île flottante che aprirà la Biennale Teatro di Venezia il 30 luglio.

Visto al Teatro Fabbricone di Prato

Carlotta Tringali

Intervista a Roberto Casarotto, neo direttore del Balletto di Roma

Curatore di progetti internazionali di danza contemporanea, consulente artistico per il programma di danza di OperaEstate Festival Veneto per il Comune di Bassano del Grappa, promotore e ideatore di progetti di danza del Centro per la Scena Contemporanea, il programma di residenze, ricerca, produzione e formazione, Roberto Casarotto è stato da poco nominato direttore artistico del Balletto di Roma. Per l’occasione abbiamo intervistato il neo direttore, da sempre dedito alla promozione della cultura della danza e grande sviluppatore di diverse esperienze nella progettazione europea. 

Vorrei iniziare l’intervista proprio con la notizia della nomina a direttore artistico del Balletto di Roma: come è arrivata e come accogli questa nuova sfida?

Roberto Casarotto

Roberto Casarotto

Questa nomina è giunta inaspettatamente: Luciano Carratoni, direttore esecutivo del Balletto di Roma, è arrivato a me tramite Theresa Beattie, freelance inglese nell’ambito della danza che collabora con la Royal Opera House, Arts Council of England e con altre grandi istituzioni. Proprio nel contesto del Royal Ballet ha conosciuto Luciano Carratoni e Paolo Mangiola, artista che ha lavorato come danzatore-interprete per Wayne McGregor ed è stato ospitato a Londra nel 2014 proprio col Balletto di Roma per cui ha coreografato il lavoro We/Part. In quel contesto Carratoni e Mangiola parlavano di sviluppi per il Balletto di Roma, di ricerca, di un percorso di direzione artistica; proprio lì è stato proposto il mio nome. Entrambi si sono recati a Bassano nell’estate 2014 per seguire B.Motion danza, di cui mi occupo, e hanno potuto vedere e toccare con mano tutte le proposte del festival: si sono confrontati con tutte le offerte didattiche, il programma di spettacoli, gli incontri, le attività collaterali. Da lì sono poi partiti i dialoghi che mi hanno portato a essere invitato a lavorare per il Balletto di Roma.

Sei uno degli operatori italiani tra i più attivi nelle costruzioni di rapporti e progetti internazionali, creatore di network importanti e progetti fondamentali per lo sviluppo della danza. Come si rifletterà nel Balletto di Roma questa tua grande capacità? Come ne beneficerà il Balletto?
Ho incontrato il Balletto durante la mia formazione, in ambiti italiani e non, ma è un mondo che sto imparando a conoscere. Il Balletto e le compagnie di repertorio in generale assumono una identità e delle particolarità molto peculiari nel nostro Paese, legate alla nostra storia e alla storia della cultura della danza in Italia. Sto cercando di essere un elemento di contatto tra quella che è l’esperienza nell’ambito della ricerca coreografica indipendente – penso a tutti i progetti fatti nell’ambito del network delle Case della Danza Europee – e la modalità di lavoro che si sviluppa all’interno di un contesto come quello del Balletto. In questo percorso cerco di trovare delle forme di dialogo in modo che non si creino delle conversazioni univoche ma ci si ispiri a vicenda. Questa è la mia sfida.

Un cambiamento costruttivo per il Balletto di Roma?
È una missione molto diversa da quella che ho svolto per Bassano, dove mi è stato chiesto di fare un lavoro legato allo sviluppo della danza italiana, dei talenti, della ricerca coreografica, della sperimentazione. Qui mi viene chiesto di portare verso altri contesti una compagnia che ha cinquantacinque anni di storia e delle caratteristiche molto particolari, che è presente in situazioni molto specifiche nel nostro Paese e ha un pubblico che attualmente apprezza il repertorio esistente. Quindi parte della sfida sarà lavorare su una diversificazione delle proposte artistiche, impegnandosi a esprimere i diversi linguaggi coreografici.
È anche per questo che con la mia direzione artistica ho scelto di avere come coreografi associati delle figure che portassero almeno tre approcci molto diversi alla creazione, alla presentazione di spettacoli. Fabrizio Monteverde ha una grande storia, appartiene al mondo della coreografia italiana: per me sarà molto interessante vedere come dialogare con lui e cercare di valorizzare la sua figura anche in un contesto internazionale. E lo stesso vale per Paolo Mangiola e Alessandro Sciarroni.

Alessandro Sciarroni durante Folk-s

Alessandro Sciarroni durante Folk-s

Mentre Mangiola e Monteverde hanno già collaborato col Balletto, la scelta di Sciarroni è del tutto inaspettata, una scelta che definirei quasi “politica”…
Con Sciarroni abbiamo condiviso un certo percorso, lo invitai a Bassano molti anni fa a seguire dei progetti europei; forse tra questi artisti è la persona con cui in questi anni ho avuto un dialogo più profondo. Qualche anno fa mi manifestò la curiosità e il desiderio di entrare in contatto col mondo del balletto e da lì è nata una serie di pensieri che abbiamo sviluppato nel tempo. Quando ho scelto sapevo con sicurezza di avere vicino un artista con un interesse pregresso e con la voglia di confrontarsi con artisti e danzatori provenienti da un mondo più accademico e più neoclassico.

Quali sono le tue aspettative e come pensi che i due percorsi, quello più classico del Balletto e quello più particolare di Sciarroni, possano accrescersi l’un con l’altro?
Nei lavori del suo ultimo periodo, Sciarroni si è approcciato con grande rispetto ai linguaggi che ha voluto coinvolgere. Con lo spettacolo Folk-s si è avvicinato alla pratica dello Schuhplattler – danza tirolese documentata da più di 1000 anni – e ha lavorato, in un contesto contemporaneo, su dei codici di un linguaggio rimanendo molto fedele a quello praticato in Südtirol. Con lo spettacolo Untitled ancora una volta si è accostato a un determinato linguaggio – quello dei giocolieri – e non ha imposto la sua grammatica. Per questo penso che Sciarroni ricercherà, nel modo che troverà più consono, il suo metodo di avvicinamento a questo mondo; ed è anche per questo che l’ho voluto, proprio per proporre ai danzatori della compagnia una figura che potrebbe portare veramente degli approcci molto diversi, nel rispetto della individualità e dell’essere un gruppo con determinate caratteristiche, proprio come nel caso del Balletto di Roma. Per cui Sciarroni è una scelta non politica ma artistica, che nasce dalla condivisione di alcuni valori artistici che mi sento di dire affini e vicini entrambi. Quello che sarà il lavoro di Alessandro con la compagnia si svilupperà in un percorso triennale, per cui la modalità di conoscenza e di dialogo si articolerà in una serie di appuntamenti prima di arrivare a un processo creativo e alla messinscena di uno spettacolo.

Da qui a tre anni, quali sono i diversi step e gli obiettivi che vorresti raggiungere con il Balletto e con queste tue scelte?
Innanzitutto, per me, c’è il discorso del radicamento nel contesto in cui una struttura opera. Vorrei, da un lato, capire come trovare diverse modalità di dialogo con il territorio in cui il Balletto di Roma è nato e si è sviluppato e che si radicasse nella sua città e in Regione, perché al momento è molto più presente altrove che in Lazio. Da un punto di vista più interno, dall’altro lato, mi piacerebbe costruire un forte legame fra il percorso didattico della scuola del Balletto e il percorso artistico della compagnia; e, parallelamente, lavorare sui bellissimi spazi che ha a disposizione, facendo del Balletto un luogo in cui l’incontro e il dialogo siano gli elementi fondanti con l’idea di “casa” aperta sia al lavoro di artisti che si esprimono con linguaggi diversi, che a tutto l’universo della formazione (dai più piccoli ai professionisti) – in una città in cui, fra l’altro, la disponibilità dei luoghi per la ricerca spesso è molto rara.

"We / Part" del Balletto di Roma, coreografia Paolo Mangiola

“We / Part” del Balletto di Roma, coreografia Paolo Mangiola

Poi, c’è il piano delle collaborazioni internazionali. Ho già annunciato quella con il Cullberg Ballet che inizierà quest’estate: la coreografa invitata – lavorerà con gli artisti del Cullberg, del Balletto e di altri centri europei – è Deborah Hay, insieme alla compositrice-performer Laurie Anderson. Considero anche questo un primo passo verso forme di dialogo – in questo caso tra compagnie legate a un certo contesto artistico – che si costituiscono alla volta di pensare e condividere delle progettualità con altre realtà europee anche dal punto di vista produttivo (pratica che fino ad ora non mi pare sia stata molto utilizzata in questo contesto).
Più ampiamente, nel contesto del dialogo che si sta già creando con altre compagnie di repertorio neoclassico, stiamo ragionando insieme ad altri colleghi direttori sulle modalità di crescita artistica di questo tipo di ensemble e in particolare di individuare approcci nuovi per quanto riguarda lo sviluppo delle professionalità coreografiche – anche qui c’è necessità di nuovi talenti. Si tratta di compagnie e artisti che generalmente hanno forti restrizioni in termini di disponibilità di tempi e spazi per la ricerca e la creazione, perché sono contingentati dai numerosi impegni delle tournée. I danzatori che lavorano in questi contesti hanno ritmi di lavoro molto serrati: devono seguire tutti i giorni una classe tecnica, hanno le prove e poi magari la sera devono andare in scena; si spostano da una città all’altra, hanno stress di viaggio e di fatica per il tour che sono fisicamente molto intensi. Penso ad esempio a un’esperienza che ho potuto seguire, dove all’artista invitato a creare per una grande compagnia di più di venti danzatori sono state messe a disposizione per la creazione soltanto due ore e mezza al giorno per due settimane, e poi lo spettacolo doveva andare in scena. Spesso, sono questi i tempi di lavoro in contesti di questo tipo. Artisti e danzatori sono abituati a lavorare in modalità che, per chi proviene dal mondo del contemporaneo indipendente, risulta abbastanza lontana da una pratica condivisa: ad esempio, dai concetti di residenza e di sperimentazione, che hanno spazi e tempi molto diversi.
Però, qui, si può lavorare con artisti – mi riferisco ai danzatori – con doti tecniche ed esecutive, nonché una capacità di memorizzare, straordinarie. Per cui spero davvero di poter costruire delle opportunità di dialogo, in modo che alcuni coreografi legati a una visione più contemporanea possano farsi ispirare dai danzatori del Balletto e, allo stesso tempo, che questi ultimi possano essere anch’essi ispirati dalle diverse modalità che definiscono i contesti del contemporaneo indipendente.

Da svariati anni sei responsabile dei progetti di danza internazionale del Festival OperaEstate. Come concilierai questi incarichi? Prevedi delle collaborazioni?
Sono già state attivate delle collaborazioni: le due organizzazioni hanno ben accolto la possibilità di dialogare assieme e lo dimostra il fatto che OperaEstate, assieme al Balletto di Roma, sarà il coproduttore dello spettacolo realizzato con il Cullberg Ballet, Deborah Hay e Laurie Anderson. Quello che cercherò di fare sarà certamente di far dialogare le due realtà ma nel rispetto della loro natura e dei loro obiettivi, proprio per non costruire degli artifici nel sistema della danza.
Credo che ci sia la possibilità di dar vita a delle grandi opportunità mettendo assieme le diverse competenze e le diverse specificità; dovrò quindi impegnarmi anche per imparare a costruire questo tipo di dialoghi, spero anche con altre realtà del territorio italiano oltre che internazionale.

Intervista a cura di Carlotta Tringali

Da Collettivo Cinetico a Scuola di Platea

Al Teatro dell’Aquila di Fermo è andato in scena lo spettacolo <AGe> di CollettivO CineticO, un lavoro geniale che ha avuto un riscontro emozionante e importante di pubblico, soprattutto perché ad assistere vi erano 200 ragazzi delle scuole superiori che hanno reso la serata ancora più speciale. Attraverso Scuola di Platea – progetto di AMAT-Associazione Marchigiana Attività Teatrali, con cui chi scrive collabora – tanti adolescenti stanno scoprendo il teatro, non solo quello più classico e più affine ai programmi scolastici: imparano a conoscere la varietà di quest’arte, le sue possibilità e i differenti linguaggi utilizzati. Un progetto importante perché forma gli spettatori di domani, svela che il teatro in fondo è vivo, interessante; e rappresenta una valida alternativa al cinema, ai concerti, alla piazza. Abbiamo deciso qui di riportare un articolo comparso sul sito di documentazione di AMAT “Abracadamat” che parla dello spettacolo <AGe>, del progetto Scuola di Platea e soprattutto di quello che è successo a Fermo quando i due elementi si sono incontrati.

ageUno spettacolo difficile da etichettare. Un prologo e tre capitoli. Un numero determinato di slide per ogni fase, delle regole ben precise, un rigore matematico dentro cui operano nove performer. Su questo schema fisso e prefissato il grande punto interrogativo di quello che può succedere effettivamente sulla scena, ossia l’imprevedibilità del risultato: per chi calca il palcoscenico, chi sta in regia e soprattutto per chi è semplicemente seduto in platea. In teatro uno spettacolo si completa sempre nella testa dello spettatore, ma qui quest’ultimo concetto è portato al suo compimento più estremo. La risposta del pubblico diventa l’incognita mancante per risolvere un’equazione mai uguale a se stessa, impossibile da fissare e soprattutto in continua evoluzione.

Il discorso potrebbe risultare complicato, ma non lo è. O meglio lo potrebbe essere, ma solo se si vuole. Stiamo infatti parlando del geniale <AGe> di CollettivO CineticO, spettacolo approdato al Teatro dell’Aquila di Fermo e che ha visto succedere qualcosa di unico, di non scontato: una partecipazione emozionante, vivace, ma soprattutto importante, del pubblico, tra cui anche tantissimi ragazzi delle scuole superiori della città. Geniale, appunto, perché <AGe> mescola tanti registri, utilizza più linguaggi espressivi, si relaziona con il pubblico in maniera diretta ma allo stesso tempo può innescare in chi guarda infinite possibilità di pensiero, letture, risposte. Ne è indice già lo stesso titolo dello spettacolo: può rimandare all’età dei performer in scena (compresi tra i 16 e i 19 anni di età), ma il segno grafico “<“ può anche essere interpretato come una “C” trasformando così il titolo Age in “Cage”, omaggio-riferimento al grande compositore americano che ha rivoluzionato il concetto di musica e di ascolto nel ‘900.

Oltre essere vincitore del bando Ripensando Cage, <AGe> sembra aver assorbito la lezione del grande Maestro per riproporla con piglio del tutto personale: CollettivO CineticO infatti lavora su dei concetti cari al geniale provocatore come quello di “rischio” per uno spettacolo “sempre mutevole”, “impossibile da predeterminare”, e che si compone e si disfa ogni volta; è una scommessa che va giocata. E chi poteva prender parte a questo gioco rischioso e al contempo estremamente serio? La risposta è in scena, è nei nove adolescenti che compongono l’atlante di possibilità e di categorie umane che è <AGe>; è nella ricchezza semplice – e complessa – di cui si fanno portatori i ragazzi stessi, pieni di sfumature, di infiniti cambi di umori ed emozioni.
Egregio il lavoro che hanno fatto Francesca Pennini – che ha curato il concept e la regia – e Angelo Pedroni – assistente alla drammaturgia e alla didattica, vero e proprio deus ex machina in scena: invece di aggiungere segni e significati, hanno eseguito un lavoro di pulizia e di “scarnificazione”, andando a creare degli spazi vuoti carichi di attese su cui gli spettatori proiettano il proprio immaginario, aggiungendovi ricchezza: come Cage ci spiegava che il mondo era già musica e andava ascoltato in modo personalissimo da ognuno di noi, così CollettivO CineticO ci mostra un atlante di gioventù che va osservato, rispettato, ma soprattutto non giudicato.

Ma ora spostiamo il fuoco dell’attenzione. Da <AGe> alla sua fruizione, particolare e deflagrante. Perché se in scena ci sono nove adolescenti e in platea ce ne sono duecento allora può succedere davvero l’incredibile. Al Teatro dell’Aquila di Fermo quella sera, infatti, a guardare i ragazzi sul palco, c’erano giovanissimi spettatori curiosi di Scuola di Platea, il progetto di AMAT che propone agli studenti delle scuole superiori un percorso guidato che li accompagna nella visione di spettacoli di diverso genere, avvicinandoli così al teatro e formandone una coscienza critica. (E non si vede solo Shakespeare o la tragedia greca, ma anche teatro e danza contemporanei, e Fermo è una vera e propria roccaforte della “ricerca”: negli anni i ragazzi si sono visti, solo per fare dei nomi, Teatro Sotterraneo, Babilonia Teatri, Motus e quest’anno CollettivO CineticO. E ogni volta ne sono usciti spiazzati ma felici di esserlo, scoprendo che le possibilità di fare teatro sono infinite, come infinito è il modo di stare in scena e le possibilità dello spettatore di reagire). Scuola di Platea mese dopo mese, spettacolo dopo spettacolo, anno dopo anno, ha creato e crea veri e propri “spettatori professionisti” che una volta terminata la formazione, ma anche durante il ciclo scolastico, scelgono liberamente di andare a teatro, sanno che è possibile passarci un sabato sera. Perché è divertente, stimolante, emozionante… ma anche semplicemente perché è “figo”.

Il progetto – che si articola in tre momenti e prevede una lezione seminariale propedeutica alla visione, la visione dello spettacolo e successivamente un incontro tra gli studenti e la compagnia per approfondire l’esperienza vissuta a teatro – anche questa volta ha dato i suoi frutti. Se con la lezione propedeutica su <AGe> i ragazzi hanno appreso chi fosse CollettivO CineticO, dell’esistenza di John Cage – altro Cage illustre dopo… Nicholas! citando i ragazzi stessi – e i principi alla base dello spettacolo che avrebbero visto in scena, a teatro sono arrivati curiosissimi, molto aperti nei confronti di una pièce che non aveva né attori né trama; senza pregiudizi verso un tempo dilatato e un ritmo in crescita, da apprezzare una volta entrati dentro il meccanismo scenico.

Carlotta Tringali

Continua a leggere su abracadamat.org