Carlotta Tringali

Carlotta Tringali, laureata in Lingue moderne, arti e cultura presso l'Università di Urbino con una tesi sulla danzatrice Sasha Waltz, prosegue gli studi a Venezia con la Specialistica in Scienze e tecniche del teatro presso lo Iuav. È nella città lagunare che fonda la redazione de “Il Tamburo di Kattrin". Ha collaborato con alcune realtà teatrali, scrive per la rivista “Il grande fiume” e cura il sito www.abracadamat.org per Amat.

Biennale Teatro 2015: uno sguardo su Marthaler e Ostermeier

logo-biennale-teatro-2015La Biennale di Venezia – diretta per il sesto anno consecutivo dal competente e lungimirante Àlex Rigola – anche per quest’edizione ha rappresentato un appuntamento imperdibile grazie ai tanti maestri della regia e della drammaturgia invitati a presentare i propri lavori in laguna. I loro nomi – Castellucci, Jatahy, Koršunovas, Latella, Lauwers, Marthaler, Murgia, Ostermeier, Pasqual, Rambert, Rau, Ravenhill, Reza, Richter, Señor Serrano, La Zaranda – compongono lo stesso manifesto sobrio, privo di immagini, ma ben diretto: come a voler suggerire che niente può essere più accattivante e può parlare al pubblico, quando quelle personalità sono di fama e qualità indiscussa, riconosciute a livello mondiale. Inoltre quando si apre la rassegna con il genio elvetico Christoph Marthaler (Leone d’oro 2015) e il giorno successivo si assiste alla regia di Thomas Ostermeier (Leone d’oro 2011) si è già fatto centro. Con questo scritto ci vogliamo proprio soffermare sul lavoro di questi due artisti che hanno presentato degli spettacoli che continuano, anche a distanza di tempo, a insinuarsi nella mente. Eccolo il valore aggiunto dei grandi Maestri: non vi è un mero consumo spettacolare, ma l’opera continua ad agire in profondità, a riproporsi sotto una nuova veste. Quando succede, l’effetto (pare) è benefico.

Per introdurre Das Weisse vom Ei / Une île flottante di Marthaler ricorriamo alle motivazioni che si adducono per la consegna del Leone d’Oro a quest’uomo perché fungono da riassunto esemplare: «Per il suo lavoro musicale in spettacoli in cui apparentemente la musica non appare. Per il suo senso dell’umorismo sempre intelligente che permette di unire tragedia, dramma e commedia in un unico mondo. Perché ci fa sognare da svegli. Per la fantastica creazione di spazi scenici unici creati in collaborazione con l’immancabile Anna Viebrock, una delle migliori scenografe della storia del teatro. Per la sua capacità di porre davanti a uno specchio la società europea lasciando che osservi la miseria e la meschinità dell’umanità che ci caratterizza e che ci sa raccontare così bene.»

rid-DasWeisseVomEi_HP1-5294Nel titolo, ripetuto sia in tedesco che in francese, non si trovano appigli semantici – dato che si fa riferimento a un dolce – ma la duplice lingua utilizzata ci dice già molto: i personaggi in scena, appartenenti a due famiglie che si devono incontrare poiché i loro rispettivi figli si sono innamorati (così dicono, ma poi, nei fatti, i dubbi ci divorano) fanno una gran fatica a comprendersi tra loro. Lo sfasamento comunicativo non è causato solo dall’uso di lingue differenti, ma dai comportamenti stralunati, surreali, folli di questi otto strepitosi attori che danno vita a continui coup de théâtre e gag, fingendo di essere quello che non sono per gettare continuamente nel vicino la polvere negli occhi – titolo quest’ultimo di un’opera di Eugène Labiche da cui Marthaler trae qui ispirazione. Ma i “vicini” non sono solamente gli altri personaggi, sono gli stessi spettatori, continuamente spiazzati e sorpresi da situazioni al limite del paradossale, che non si spiegano se non pensando che tutto ciò può succedere solo in sogno, o in un incubo, come nei film di buñueliana memoria. La temperatura surreale si può calcolare sin dall’inizio grazie alla speciale ouverture, durante la quale gli otto attori – tutti in parata davanti al sipario – danno vita a una sorta di tavola dei personaggi in cui viene riassunta in maniera irresistibilmente divertente l’intera opera. E il non-sense si ritrova nella magnifica scenografia di Anna Viebrock, nei quadri appesi che riproducono i personaggi – seduti immobili sulle poltrone –, negli animali impagliati che il maggiordomo continua a introdurre, nell’arpa che viene suonata come fosse un pianoforte, nella misteriosa donna vestita di rosso che entra nelle cornici; lo sfasamento si palesa nella incredibile dilatazione temporale, dove non vi è abbastanza tempo per gli “a-parte” dei singoli personaggi che vengono continuamente interrotti, in cui i minuti sono scanditi da delle campane. Il ritmo è estremamente rallentato: una necessità per permettere all’ironia dissacrante di Marthaler di esistere, di fuoriuscire e portare lo spettacolo verso un crescendo irresistibilmente folle in cui si denuncia la paura dell’insuccesso, del fallimento dell’uomo borghese che è oggi vicino a noi più di quanto pensiamo, con la sua ipocrisia e le sue contraddizioni, incapace di comunicare con il resto del mondo.

Si respira tutt’altra atmosfera, più tesa e estremamente dura, in Die Ehe der Maria Braun diretto da Thomas Ostermeier e tratto dal film di Rainer Werner Fassbinder. Un lavoro dal sapore aspro che utilizza il recente passato della Germania del secondo dopoguerra per criticare un presente che continua a considerare il dio denaro come unico motore di una comunità altrimenti perduta. Dopo Il nemico del popolo visto alla Biennale 2013 e che molto ci aveva fatto riflettere sulla situazione politica e sociale dei nostri tempi (leggi la recensione), Ostermeier si conferma un regista attento all’oggi, un artista che vede nel teatro una possibilità, una lente di ingrandimento per leggere criticamente il presente.

ph Arno Declair

ph Arno Declair

Maria Braun – interpretata dalla bravissima Ursina Lardi – è infatti una donna che grazie alla sua bellezza utilizza il proprio corpo dapprima per sopravvivere e poi, a causa della sua sete di ricchezza, per salire avidamente la scala sociale. Sposatasi durante la guerra con il soldato tedesco Hermann – l’integro Sebastian Schwarz –, Maria si ritrova di lì a pochissimo vedova (così crede inizialmente, ma poi scoprirà che il suo uomo è ancora in vita, andando a complicare la situazione). La donna inizia il suo decadimento morale concedendosi a un soldato americano prima e a un uomo d’affari poi: vittima di un momento storico incomprensibile e malato, la protagonista vive uno spaesamento continuo che le fa commettere degli errori, dei passi falsi (è complice dell’assassinio del suo amante che costringe il marito in galera) che a poco a poco si trasformano in cinico arrivismo. Non scorre più sangue in lei ma la volontà di potenza, di denaro, di una donna che rimane “fredda perché i tempi non permettono di avere sentimenti” come chiosa il suo personaggio e che riesce a comprarsi una casa tutta sua perché “si è fatta valere”. Ma  nonostante la sua freddezza, Maria Braun rimane una vittima del suo tempo perché non considera che lo stesso arrivismo di cui si è nutrita possa avere contagiato anche le persone intorno a lei: ed è proprio il marito, alla fine della pièce, a mostrarle come chi sia costretto a subire prima o poi si riscatterà facendo lo stesso identico gioco senza alcuna pietà.

Sul fondale di una scena che ricorda il salotto di un hotel, scorrono le immagini di quella maledetta guerra, delle donne tedesche innamorate di Hitler, ma anche le riprese fatte dalla telecamera in scena tenuta dagli stessi attori – splendidi e affiatatissimi: uno scenario che fonde la storia passata con l’egoismo presente in uno spettacolo metateatrale che interroga il nostro oggi, in cui dovremmo smettere di pensare egoisticamente “per fortuna non siamo mica greci”, come dicono ironicamente i personaggi durante le loro battute, per salvarci insieme, prima di arrivare al rumore assordante dell’esplosione finale che non risparmia nessuno.

Visti al Teatro alle Tese e al Teatro Goldoni, Venezia

Carlotta Tringali

Formazione del pubblico al centro del convegno di Rete Critica a Kilowatt

Rete Critica KilowattCome si muove e che cosa sceglie il pubblico del teatro contemporaneo? E quello del teatro ragazzi o del teatro sociale? Chi sono, cosa leggono i “pubblici connessi” e i lettori delle webzine? C’è una prospettiva “critica” quando parliamo di formazione del pubblico e di audience development?
Il 25 luglio 2015 a Kilowatt Festival di San Sepolcro si è tenuto l’annuale incontro di Rete Critica dal titolo Incontri ravvicinati. Lo spettatore tra opere, critica, formazione e nuove strategie comunicative-promozionali.
Tanti gli interventi della giornata: Laura Gemini (Incertezza creativa) Indagine sul pubblico di Rete Critica, Giovanni Boccia Artieri (I media-mondo) Social Theater: quali pubblici connessi per il teatro?; Oliviero Ponte Di Pino (Ateatro) Dispositivi di attivazione dello spettatore; Andrea Pocosgnich (Teatro e Critica) Lo spettatore e la critica online. Quantità e qualità della relazione; Rodolfo Sacchettini (Altre Velocità/Lo Straniero) Crisi economica e pubblico pagante; Elisabetta Reale (Krapp’s Last Post) Come cambia e si rinnova il pubblico in un teatro stabile: il caso Messina; Mario Bianchi (Eolo) Lo spettatore del teatro ragazzi; Maddalena Giovannelli e Francesca Serrazanetti (Stratagemmi) Diventare spettatori fra i banchi di scuola; Lorenzo Donati (Altre Velocità) Opere, audience development e critica.
Riproponiamo qui l’intervento di Carlotta Tringali L’importanza della formazione del pubblico: esempi concreti e necessità, ispirato dalla sua duplice natura di redattrice del Tamburo di Kattrin e di collaboratrice di AMAT – Associazione Marchigiana Attività Teatrali (per la quale si occupa di formazione del pubblico).

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PREMESSA
A maggio sono stata ospite al convegno Un nuovo sistema per la danza? organizzato da FabbricaEuropa a Firenze dove mi hanno chiesto di intervenire sul tema Quale formazione per il pubblico per la danza? Ciò che vorrei fare oggi è ampliare e soffermarmi meglio sulle riflessioni presentate per quella occasione per provare a dare loro più respiro e ragionarvi insieme, sollevando delle domande.

INTENTO
Parto da un punto fermo e imprescindibile: abbiamo diversi tipi di teatro/danza  e non tutti parlano allo stesso modo al pubblico, o, semplicemente, non hanno lo stesso appeal; se si dice “teatro di prosa” si avrà una certa risposta, se si dice “teatro di ricerca”, o “danza d’autore” se ne avrà un’altra (un numero più esiguo di partecipanti, solitamente per quest’ultimo ramo teatrale). Questo, non per mettere in luce che esiste un teatro di serie “A” e un teatro di serie “B”, ma per tentare di capire perché il pubblico si avvicini di più a spettacoli mainstream, ossia a ciò che pensa di conoscere meglio e perché pensa che ciò che conosce lo possa meglio appagare. Ed eccola una delle parole-chiave attraverso cui vorrei procedere: “conoscenza”.

CONOSCENZA
È scientificamente provato che l’essere umano ha una reazione di piacere nei confronti del riconoscimento; c’è un rilascio di endorfine nel corpo nel momento in cui avviene un atto di riconoscimento. Il fatto di riuscire a leggere un codice – un tipo di musica, di arte o di danza – dà la possibilità di creare paragoni, di capire o di apprezzare di più quello che si vede.
Ma, soprattutto, il “riconoscimento” include la “conoscenza”: credo che sia importante far conoscere al pubblico cosa esso può potenzialmente vedere, cosa sta per vedere o cosa ha visto.
Ma, come poter far sì che il pubblico “riconosca” e quindi “conosca”? Le possibilità di accesso alla conoscenza o al semplice incontro con l’arte del teatro sono pochissime. Spesso ci si arriva tardi e per pura casualità. È noto il fatto che non esista un’educazione teatrale a scuola, a parte l’esempio dei Licei Coreutici, e se si chiede a una classe di sedicenni: “Se dico danza, che cosa vi viene in mente?”, il 90% delle risposte verteranno su tutù, scarpette, punte, musica classica e una cosa per femmine. Inoltre, molto spesso, la maggior parte degli spettatori non distingue – sulla carta – le compagnie professionali da quelle amatoriali. C’è una confusione incredibile.
conferenza-rete-critica1-580x386Spesso il primo contatto dei giovani con il teatro avviene diventando spettatori casuali di saggi di danza di familiari e di amici, o con le matinée per le scuole dove l’attenzione non sempre è alta – quando il pubblico è completamente formato da ragazzi delle superiori si sa che l’attenzione è ridotta ai minimi termini, a parte in alcuni rari casi. E allora cosa succede? Che si associa l’esperienza teatro a quello che si è provato sulla propria pelle: nella maggior parte dei casi i saggi di danza mescolano tanti stili (perché il saggio diventa una speciale vetrina dei corsi che si possono trovare in una determinata struttura), diversi livelli di preparazione e si dilungano in un numero indefinito di brevi esecuzioni ripetute per permettere a ogni allievo della scuola il giusto e meritato momento di gloria dopo un anno di prove e fatiche.
E allora spesso succede che dal pubblico potenziale di teatro, la danza sia associata ai saggi, al tentativo di cercare le belle forme, di intrattenere in maniera divertente e spensierata chi la sta guardando. Come spiegare agli spettatori potenziali che il teatro e la danza fatta da professionisti può andare anche in un’altra direzione? Una direzione dove l’intrattenimento non è che un solo aspetto nel mare magnum degli spettacoli possibili, dove si può andare a teatro per sentirsi rivolgere delle domande, per interrogarsi sul presente, per sviscerare e analizzare da un altro punto di vista la realtà che ci circonda.
Quindi credo che la prima vera base da gettare, la prima vera necessità per parlare di formazione del pubblico sia proprio diffondere la conoscenza. Ecco allora che l’arduo compito degli operatori, dei critici, dei teatranti, è quello di portare il potenziale spettatore a conoscere quello che a teatro può accadere. Perché non lo sa, perché non lo conosce.
Ovviamente la domanda più difficile è: come fare? Cosa possono fare gli operatori del settore? Devono trovare dei modi per scardinare degli stereotipi, per fornire gli strumenti utili per diffondere la conoscenza di teatro e danza e delle sue potenzialità e possibilità di espressione.

QUESTIONE DI ABITUDINI: PERMETTERE L’ERRORE
Inoltre, proprio a causa della non-conoscenza, c’è un altro problema che subentra automaticamente: non vi è margine d’errore. Se casualmente uno spettatore potenziale si reca a teatro e rimane deluso (o perché non gli è piaciuto ciò che ha visto, o perché l’ha annoiato o semplicemente non l’ha capito), raramente darà al teatro un’altra occasione di riscatto, difficilmente tornerà con l’entusiasmo o con la curiosità di vedere un nuovo spettacolo. Tutto questo però non accade con le altre arti cugine del teatro, ossia col cinema e con la musica: se si vede un film noioso, o che non soddisfa i propri gusti, al cinema si torna; se sostituiamo al termine film quello di concerto musicale, la situazione non cambia. Al cinema e a un concerto si torna all’infinito, anche se non si è rimasti appagati dalle esperienze precedenti. Perché non succede la stessa cosa per il teatro? Quante volte vi è capitato di sentire da non appassionati di teatro frasi come: “Io in quella scatola non ci torno più?” (magari non proprio in questi termini, ma rende bene l’idea). Difficilmente al teatro si dà una seconda chance e introduco qui un altro concetto che è quello di abitudine. Non ne parlo in termini negativi, ma semplicemente in termini educativi: non si va a teatro perché non lo si conosce e quindi non entra nelle proprie abitudini. Il teatro non rappresenta, oggi, per gli spettatori potenziali, una possibilità quando si pensa a come poter passare un sabato sera tra amici. Nel mondo di oggi, in cui ci sono tantissime distrazioni, il teatro non è contemplato, non sembra essere una valida alternativa al cinema, ai concerti, alla piazza.
E come si può diventare appassionati? Come si può far accettare il margine d’errore del teatro? Sicuramente, avvicinarsi a questa arte è un primo tentativo per scoprire una passione che prima non si conosceva. Andare a teatro diventa un atto di conoscenza. E solo in questo modo può diventare un’abitudine, una cosa normale e non un’eccezione: allenare e affinare l’esercizio critico nell’educazione dello sguardo crea quel processo affettivo di riconoscibilità che trasforma il pubblico casuale in pubblico specifico, critico, attento; pubblico che concede il margine d’errore e che, nonostante tutto, torna curioso a teatro, proprio come al cinema e come a un concerto.

ESEMPI CONCRETI
Avevo pensato di presentarvi esempi concreti per la formazione del pubblico e invece mi sono molto soffermata sulle necessità. Perché penso che conoscendo le necessità, poi si centri più facilmente l’obiettivo.
Quali attività è possibile svolgere per far conoscere il teatro? Cosa possono fare gli operatori e i critici? Mi sono segnata alcune esempi di attività utili e che vengono già praticate per diffondere la conoscenza:
– promuovere laboratori teatrali per non-professionisti (per far conoscere cosa può accadere a teatro, come funziona il lavoro, cos’è un vero spettacolo);
– promuovere esperienze per diffondere un’altra concezione di danza sin dalla tenera età come fa il progetto Vita Nova voluto da Virgilio Sieni per la Biennale Danza (portare i bambini a contatto con modalità diverse di espressione del corpo);
– offrire lezioni propedeutiche di teatro (teoriche) ai ragazzi delle superiori prima di mostrare loro uno spettacolo (come le esperienze di Stratagemmi a Milano, AMAT con Scuola di Platea e Altre Velocità con ERT);
– fare incontrare la danza e il teatro ai bambini fin dalla tenera età (con progetti specifici come CorpoGiochi Off di Monica Francia, o con degli spettacoli di teatro sempre con professionisti);
– rendere partecipe una comunità all’esperienza teatrale (e qui penso a Kilowatt);
– inserire nel programma didattico delle università che si occupano di teatro la visione di spettacoli – purtroppo non sempre chi studia la materia si reca con assiduità a teatro – (come fa Laura Gemini all’Università degli Studi “Carlo Bo” di Urbino);
– creare contesti adatti e consoni per presentare alcuni lavori di teatro o danza contemporanei di qualità ma che risultano di difficile accesso a un pubblico non avvezzo al contemporaneo (e qui penso agli incontri di approfondimento, di dialogo con le compagnie). È vero che la qualità di un lavoro parla già da sé, ma, se accompagnato e protetto con delle situazioni collaterali che possano fornire strumenti utili per conoscere meglio le motivazioni che muovono un lavoro, si può aiutare il pubblico a crescere, a comprendere meglio quello che si trova davanti.

CONCLUSIONI
Mi sembra che, a partire da tutti i discorsi fatti, emerga l’idea che conoscenza, abitudine e contesto aiutino a stimolare l’andare a teatro: a vedere quello che si conosce e in cui ci si riconosce ma anche avere voglia di rimanere spiazzati e scoprire qualcosa che prima non si pensava fosse possibile. Più si vede, più si conosce, più si diventa esperti e anche esigenti e questo spero aumenti la qualità degli spettacoli. Per arrivare a questa fame di teatro il percorso è lungo e faticoso (e creativo), ma soprattutto è fatto di tentativi i cui risultati si vedono a lungo termine. Ma questi tentativi si possono confrontare e mettere addirittura in rete, poiché l’obiettivo è lo stesso per tutti, ossia diffondere il teatro e il gesto della danza, comunicarlo a più persone possibili, facendo capire loro quanto sia bello che queste forme d’arte possano rientrare tra i normali appuntamenti della vita.

Carlotta Tringali

Intervista: Michele Di Stefano su Occhio di bue

occhio di bue6Un telo nasconde delle figure che, spostandosi con grande lentezza, creano dei paesaggi indefiniti: montagne, rocce, stalattiti, fantasmagoriche strutture o presenze senza nome; come il vento modifica le dune che compongono i deserti, ogni movimento di questi corpi velati cambia l’orizzonte che si va definendo sul palco. Sembrano elementi naturali ma se li si guarda da un altro punto di vista rimandano a figure ancestrali e misteriose che studiano lo spazio intorno, andando ad abitarlo, forse colonizzandolo; una volta scomparso il grande telo, infatti, appare una tenda dentro cui si sono andati a nascondere i sette corpi in scena. Le stesse figure ignote, una volta disvelate e uscite dal guscio, sprigionano un’energia incredibile con linee di danza spezzate, interrotte ma sempre giocose, in perfetto stile Mk. Stiamo parlando di Occhio di bue, lo spettacolo che ha coreografato Michele Di Stefanofondatore della compagnia Mk e Leone d’argento 2014 – per il progetto Vita Nova, ideato e fortemente voluto dal direttore della Biennale Danza di Venezia Virgilio Sieni, mirato a dar forma a un repertorio di danza contemporanea rivolto a giovani danzatori di età compresa tra i 10 e i 15 anni.

Per un paio di settimane il Teatro Annibal Caro di Civitanova Marche (grazie a Civitanova Casa della Danza, progetto di residenza di AMAT e Teatri di Civitanova) ha ospitato così la residenza del coreografo e dei 7 ragazzi under 13 di Civitanova e comuni limitrofi che hanno preso parte al progetto. In occasione della prova generale al Teatro Annibal Caro, prima della partenza e il debutto veneziano, abbiamo incontrato Michele Di Stefano per farci raccontare la sua opera.

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Un Marthaler oltre misura con King Size

Recensione a King Size – regia di Christoph Marthaler

Vedere uno spettacolo di Christoph Marthaler è un’esperienza. Non solo perché al regista svizzero verrà riconosciuto quest’anno il Leone d’oro alla carriera alla Biennale di Venezia, ma perché il suo teatro possiede una cifra stilistica raffinatissima e unica; tocca tutte le sfumature di sensazioni umane in maniera mai scontata, ma del tutto originale e anticonvenzionale. Come lo fa?

kingsize_008Molte e bellissime parole sono state spese per il suo ultimo spettacolo King Size ospitato per tre giorni al Teatro Fabbricone di Prato a chiusura della stagione del Teatro Metastasio – si legga Roberta Ferraresi su Doppiozero, Serena Terranova per Altrevelocità, Maria Grazia Gregori su Delteatro in cui si analizzano in profondità le caratteristiche di un regista che ha dato vita a un personalissimo teatro musicale dove al centro vi sono l’uomo e le sue relazioni interpersonali, incluse tutte le loro contraddizioni.

King Size mescola il reale con l’onirico, il paradossale con il cinico, l’ironia con la crudeltà, il grottesco con un humour sottilissimo. Un uomo e una donna (gli strepitosi cantanti e attori Michael von der Heide e Tora Augestad) esplorano, tramite una drammaturgia musicale pazzesca, fatta di arie e canzoni che vanno da Schumann a Wagner, da Mozart a Lapointe, da Berg a Mahler passando per The Kinks a canzoni popolari tedesche, il rapporto di coppia e tutti i sentimenti che si attraversano in una relazione. Ma i due non costruiscono alcun vero rapporto tra loro, non abitano le emozioni che cantano, né le indossano: piuttosto le destrutturano e le annullano in un gioco surreale che sposta continuamente il concetto che si mette a fuoco in quel preciso momento. Ed ecco che è qui che arriva il valore aggiunto: per King Size il regista ha parlato di “variazioni enarmoniche”, ossia della tecnica di composizione musicale che permette di scrivere uno stesso suono alla stessa altezza in due modi diversi e operando così funzioni differenti; applicando questo concetto alle relazioni interpersonali dello spettacolo vengono mostrati comportamenti che portano a continue sconnessioni tra quello che le canzoni esprimono e quello che i cantanti fanno. Non c’è aderenza tra il dire e il fare e forte è la sensazione di straniamento che ne consegue. E se ci si abbandona alla fitta trama di pazzie e di incongruenze di King Size il risultato è uno scollamento di brechtiana memoria.

kingsize_004A rendere addirittura esilarante King Size è la presenza atipica di una signora – la formidabile Nikola Weisse – che con un invidiabile aplombe attraversa la scena mentre gli altri due cantano, si infila nel letto tra i due amanti, mangia la pasta da dentro la borsetta, si arrampica per aprire gli armadi, sosta inesorabile davanti a un leggio che non sorregge alcuno spartito: è lei che dissemina lo spettacolo di brevi e significative sentenze utili per orientarsi nel labirinto surreale che è King Size, dove le ante dell’armadio sono porte d’uscita per gli attori, il frigorifero è irraggiungibile perché posto troppo in alto, gli interpreti sbucano da sotto il letto, entrano tutti insieme in bagno o cantano da dentro il guardaroba. La normalità in Marthaler non è ammessa: dopotutto, come sentenzia l’anziana signora, “se penso tutto correttamente potrei anche smetterla di pensare”.

Gli strepitosi attori (non bisogna dimenticare il pianista Bendix Dethleffsen, anche curatore delle musiche), passano con facilità dal tedesco all’inglese e al francese; le messinscene di Marthaler contengono infatti una lingua poliglotta, non solo in senso letterale: ci sono diversi piani, il linguaggio utilizzato attinge da registri alti a quelli più popolari. Ne viene infatti fuori un’opera per palati raffinati per via delle numerose citazioni che vi sono contenute; ma allo stesso tempo risulta essere molto godibile ed esilarante per gli sfasamenti creati sul piano di realtà/surrealtà e di significato/significante. Proprio qui risiede il genio: nella capacità di realizzare spettacoli che possano abbracciare i diversi gusti del pubblico, accontentando chi pretende di vedere uno spettacolo che faccia riflettere e abbia un certo spessore culturale a chi vuole semplicemente passare una serata leggera e divertente.

E se non l’avete mai visto prenotatevi: l’8 e il 9 giugno King Size torna in Italia, più precisamente al Carignano di Torino; inoltre da segnare in agenda la prima nazionale di Das Weisse vom Ei / Une île flottante che aprirà la Biennale Teatro di Venezia il 30 luglio.

Visto al Teatro Fabbricone di Prato

Carlotta Tringali

Intervista a Roberto Casarotto, neo direttore del Balletto di Roma

Curatore di progetti internazionali di danza contemporanea, consulente artistico per il programma di danza di OperaEstate Festival Veneto per il Comune di Bassano del Grappa, promotore e ideatore di progetti di danza del Centro per la Scena Contemporanea, il programma di residenze, ricerca, produzione e formazione, Roberto Casarotto è stato da poco nominato direttore artistico del Balletto di Roma. Per l’occasione abbiamo intervistato il neo direttore, da sempre dedito alla promozione della cultura della danza e grande sviluppatore di diverse esperienze nella progettazione europea. 

Vorrei iniziare l’intervista proprio con la notizia della nomina a direttore artistico del Balletto di Roma: come è arrivata e come accogli questa nuova sfida?

Roberto Casarotto

Roberto Casarotto

Questa nomina è giunta inaspettatamente: Luciano Carratoni, direttore esecutivo del Balletto di Roma, è arrivato a me tramite Theresa Beattie, freelance inglese nell’ambito della danza che collabora con la Royal Opera House, Arts Council of England e con altre grandi istituzioni. Proprio nel contesto del Royal Ballet ha conosciuto Luciano Carratoni e Paolo Mangiola, artista che ha lavorato come danzatore-interprete per Wayne McGregor ed è stato ospitato a Londra nel 2014 proprio col Balletto di Roma per cui ha coreografato il lavoro We/Part. In quel contesto Carratoni e Mangiola parlavano di sviluppi per il Balletto di Roma, di ricerca, di un percorso di direzione artistica; proprio lì è stato proposto il mio nome. Entrambi si sono recati a Bassano nell’estate 2014 per seguire B.Motion danza, di cui mi occupo, e hanno potuto vedere e toccare con mano tutte le proposte del festival: si sono confrontati con tutte le offerte didattiche, il programma di spettacoli, gli incontri, le attività collaterali. Da lì sono poi partiti i dialoghi che mi hanno portato a essere invitato a lavorare per il Balletto di Roma.

Sei uno degli operatori italiani tra i più attivi nelle costruzioni di rapporti e progetti internazionali, creatore di network importanti e progetti fondamentali per lo sviluppo della danza. Come si rifletterà nel Balletto di Roma questa tua grande capacità? Come ne beneficerà il Balletto?
Ho incontrato il Balletto durante la mia formazione, in ambiti italiani e non, ma è un mondo che sto imparando a conoscere. Il Balletto e le compagnie di repertorio in generale assumono una identità e delle particolarità molto peculiari nel nostro Paese, legate alla nostra storia e alla storia della cultura della danza in Italia. Sto cercando di essere un elemento di contatto tra quella che è l’esperienza nell’ambito della ricerca coreografica indipendente – penso a tutti i progetti fatti nell’ambito del network delle Case della Danza Europee – e la modalità di lavoro che si sviluppa all’interno di un contesto come quello del Balletto. In questo percorso cerco di trovare delle forme di dialogo in modo che non si creino delle conversazioni univoche ma ci si ispiri a vicenda. Questa è la mia sfida.

Un cambiamento costruttivo per il Balletto di Roma?
È una missione molto diversa da quella che ho svolto per Bassano, dove mi è stato chiesto di fare un lavoro legato allo sviluppo della danza italiana, dei talenti, della ricerca coreografica, della sperimentazione. Qui mi viene chiesto di portare verso altri contesti una compagnia che ha cinquantacinque anni di storia e delle caratteristiche molto particolari, che è presente in situazioni molto specifiche nel nostro Paese e ha un pubblico che attualmente apprezza il repertorio esistente. Quindi parte della sfida sarà lavorare su una diversificazione delle proposte artistiche, impegnandosi a esprimere i diversi linguaggi coreografici.
È anche per questo che con la mia direzione artistica ho scelto di avere come coreografi associati delle figure che portassero almeno tre approcci molto diversi alla creazione, alla presentazione di spettacoli. Fabrizio Monteverde ha una grande storia, appartiene al mondo della coreografia italiana: per me sarà molto interessante vedere come dialogare con lui e cercare di valorizzare la sua figura anche in un contesto internazionale. E lo stesso vale per Paolo Mangiola e Alessandro Sciarroni.

Alessandro Sciarroni durante Folk-s

Alessandro Sciarroni durante Folk-s

Mentre Mangiola e Monteverde hanno già collaborato col Balletto, la scelta di Sciarroni è del tutto inaspettata, una scelta che definirei quasi “politica”…
Con Sciarroni abbiamo condiviso un certo percorso, lo invitai a Bassano molti anni fa a seguire dei progetti europei; forse tra questi artisti è la persona con cui in questi anni ho avuto un dialogo più profondo. Qualche anno fa mi manifestò la curiosità e il desiderio di entrare in contatto col mondo del balletto e da lì è nata una serie di pensieri che abbiamo sviluppato nel tempo. Quando ho scelto sapevo con sicurezza di avere vicino un artista con un interesse pregresso e con la voglia di confrontarsi con artisti e danzatori provenienti da un mondo più accademico e più neoclassico.

Quali sono le tue aspettative e come pensi che i due percorsi, quello più classico del Balletto e quello più particolare di Sciarroni, possano accrescersi l’un con l’altro?
Nei lavori del suo ultimo periodo, Sciarroni si è approcciato con grande rispetto ai linguaggi che ha voluto coinvolgere. Con lo spettacolo Folk-s si è avvicinato alla pratica dello Schuhplattler – danza tirolese documentata da più di 1000 anni – e ha lavorato, in un contesto contemporaneo, su dei codici di un linguaggio rimanendo molto fedele a quello praticato in Südtirol. Con lo spettacolo Untitled ancora una volta si è accostato a un determinato linguaggio – quello dei giocolieri – e non ha imposto la sua grammatica. Per questo penso che Sciarroni ricercherà, nel modo che troverà più consono, il suo metodo di avvicinamento a questo mondo; ed è anche per questo che l’ho voluto, proprio per proporre ai danzatori della compagnia una figura che potrebbe portare veramente degli approcci molto diversi, nel rispetto della individualità e dell’essere un gruppo con determinate caratteristiche, proprio come nel caso del Balletto di Roma. Per cui Sciarroni è una scelta non politica ma artistica, che nasce dalla condivisione di alcuni valori artistici che mi sento di dire affini e vicini entrambi. Quello che sarà il lavoro di Alessandro con la compagnia si svilupperà in un percorso triennale, per cui la modalità di conoscenza e di dialogo si articolerà in una serie di appuntamenti prima di arrivare a un processo creativo e alla messinscena di uno spettacolo.

Da qui a tre anni, quali sono i diversi step e gli obiettivi che vorresti raggiungere con il Balletto e con queste tue scelte?
Innanzitutto, per me, c’è il discorso del radicamento nel contesto in cui una struttura opera. Vorrei, da un lato, capire come trovare diverse modalità di dialogo con il territorio in cui il Balletto di Roma è nato e si è sviluppato e che si radicasse nella sua città e in Regione, perché al momento è molto più presente altrove che in Lazio. Da un punto di vista più interno, dall’altro lato, mi piacerebbe costruire un forte legame fra il percorso didattico della scuola del Balletto e il percorso artistico della compagnia; e, parallelamente, lavorare sui bellissimi spazi che ha a disposizione, facendo del Balletto un luogo in cui l’incontro e il dialogo siano gli elementi fondanti con l’idea di “casa” aperta sia al lavoro di artisti che si esprimono con linguaggi diversi, che a tutto l’universo della formazione (dai più piccoli ai professionisti) – in una città in cui, fra l’altro, la disponibilità dei luoghi per la ricerca spesso è molto rara.

"We / Part" del Balletto di Roma, coreografia Paolo Mangiola

“We / Part” del Balletto di Roma, coreografia Paolo Mangiola

Poi, c’è il piano delle collaborazioni internazionali. Ho già annunciato quella con il Cullberg Ballet che inizierà quest’estate: la coreografa invitata – lavorerà con gli artisti del Cullberg, del Balletto e di altri centri europei – è Deborah Hay, insieme alla compositrice-performer Laurie Anderson. Considero anche questo un primo passo verso forme di dialogo – in questo caso tra compagnie legate a un certo contesto artistico – che si costituiscono alla volta di pensare e condividere delle progettualità con altre realtà europee anche dal punto di vista produttivo (pratica che fino ad ora non mi pare sia stata molto utilizzata in questo contesto).
Più ampiamente, nel contesto del dialogo che si sta già creando con altre compagnie di repertorio neoclassico, stiamo ragionando insieme ad altri colleghi direttori sulle modalità di crescita artistica di questo tipo di ensemble e in particolare di individuare approcci nuovi per quanto riguarda lo sviluppo delle professionalità coreografiche – anche qui c’è necessità di nuovi talenti. Si tratta di compagnie e artisti che generalmente hanno forti restrizioni in termini di disponibilità di tempi e spazi per la ricerca e la creazione, perché sono contingentati dai numerosi impegni delle tournée. I danzatori che lavorano in questi contesti hanno ritmi di lavoro molto serrati: devono seguire tutti i giorni una classe tecnica, hanno le prove e poi magari la sera devono andare in scena; si spostano da una città all’altra, hanno stress di viaggio e di fatica per il tour che sono fisicamente molto intensi. Penso ad esempio a un’esperienza che ho potuto seguire, dove all’artista invitato a creare per una grande compagnia di più di venti danzatori sono state messe a disposizione per la creazione soltanto due ore e mezza al giorno per due settimane, e poi lo spettacolo doveva andare in scena. Spesso, sono questi i tempi di lavoro in contesti di questo tipo. Artisti e danzatori sono abituati a lavorare in modalità che, per chi proviene dal mondo del contemporaneo indipendente, risulta abbastanza lontana da una pratica condivisa: ad esempio, dai concetti di residenza e di sperimentazione, che hanno spazi e tempi molto diversi.
Però, qui, si può lavorare con artisti – mi riferisco ai danzatori – con doti tecniche ed esecutive, nonché una capacità di memorizzare, straordinarie. Per cui spero davvero di poter costruire delle opportunità di dialogo, in modo che alcuni coreografi legati a una visione più contemporanea possano farsi ispirare dai danzatori del Balletto e, allo stesso tempo, che questi ultimi possano essere anch’essi ispirati dalle diverse modalità che definiscono i contesti del contemporaneo indipendente.

Da svariati anni sei responsabile dei progetti di danza internazionale del Festival OperaEstate. Come concilierai questi incarichi? Prevedi delle collaborazioni?
Sono già state attivate delle collaborazioni: le due organizzazioni hanno ben accolto la possibilità di dialogare assieme e lo dimostra il fatto che OperaEstate, assieme al Balletto di Roma, sarà il coproduttore dello spettacolo realizzato con il Cullberg Ballet, Deborah Hay e Laurie Anderson. Quello che cercherò di fare sarà certamente di far dialogare le due realtà ma nel rispetto della loro natura e dei loro obiettivi, proprio per non costruire degli artifici nel sistema della danza.
Credo che ci sia la possibilità di dar vita a delle grandi opportunità mettendo assieme le diverse competenze e le diverse specificità; dovrò quindi impegnarmi anche per imparare a costruire questo tipo di dialoghi, spero anche con altre realtà del territorio italiano oltre che internazionale.

Intervista a cura di Carlotta Tringali

Da Collettivo Cinetico a Scuola di Platea

Al Teatro dell’Aquila di Fermo è andato in scena lo spettacolo <AGe> di CollettivO CineticO, un lavoro geniale che ha avuto un riscontro emozionante e importante di pubblico, soprattutto perché ad assistere vi erano 200 ragazzi delle scuole superiori che hanno reso la serata ancora più speciale. Attraverso Scuola di Platea – progetto di AMAT-Associazione Marchigiana Attività Teatrali, con cui chi scrive collabora – tanti adolescenti stanno scoprendo il teatro, non solo quello più classico e più affine ai programmi scolastici: imparano a conoscere la varietà di quest’arte, le sue possibilità e i differenti linguaggi utilizzati. Un progetto importante perché forma gli spettatori di domani, svela che il teatro in fondo è vivo, interessante; e rappresenta una valida alternativa al cinema, ai concerti, alla piazza. Abbiamo deciso qui di riportare un articolo comparso sul sito di documentazione di AMAT “Abracadamat” che parla dello spettacolo <AGe>, del progetto Scuola di Platea e soprattutto di quello che è successo a Fermo quando i due elementi si sono incontrati.

ageUno spettacolo difficile da etichettare. Un prologo e tre capitoli. Un numero determinato di slide per ogni fase, delle regole ben precise, un rigore matematico dentro cui operano nove performer. Su questo schema fisso e prefissato il grande punto interrogativo di quello che può succedere effettivamente sulla scena, ossia l’imprevedibilità del risultato: per chi calca il palcoscenico, chi sta in regia e soprattutto per chi è semplicemente seduto in platea. In teatro uno spettacolo si completa sempre nella testa dello spettatore, ma qui quest’ultimo concetto è portato al suo compimento più estremo. La risposta del pubblico diventa l’incognita mancante per risolvere un’equazione mai uguale a se stessa, impossibile da fissare e soprattutto in continua evoluzione.

Il discorso potrebbe risultare complicato, ma non lo è. O meglio lo potrebbe essere, ma solo se si vuole. Stiamo infatti parlando del geniale <AGe> di CollettivO CineticO, spettacolo approdato al Teatro dell’Aquila di Fermo e che ha visto succedere qualcosa di unico, di non scontato: una partecipazione emozionante, vivace, ma soprattutto importante, del pubblico, tra cui anche tantissimi ragazzi delle scuole superiori della città. Geniale, appunto, perché <AGe> mescola tanti registri, utilizza più linguaggi espressivi, si relaziona con il pubblico in maniera diretta ma allo stesso tempo può innescare in chi guarda infinite possibilità di pensiero, letture, risposte. Ne è indice già lo stesso titolo dello spettacolo: può rimandare all’età dei performer in scena (compresi tra i 16 e i 19 anni di età), ma il segno grafico “<“ può anche essere interpretato come una “C” trasformando così il titolo Age in “Cage”, omaggio-riferimento al grande compositore americano che ha rivoluzionato il concetto di musica e di ascolto nel ‘900.

Oltre essere vincitore del bando Ripensando Cage, <AGe> sembra aver assorbito la lezione del grande Maestro per riproporla con piglio del tutto personale: CollettivO CineticO infatti lavora su dei concetti cari al geniale provocatore come quello di “rischio” per uno spettacolo “sempre mutevole”, “impossibile da predeterminare”, e che si compone e si disfa ogni volta; è una scommessa che va giocata. E chi poteva prender parte a questo gioco rischioso e al contempo estremamente serio? La risposta è in scena, è nei nove adolescenti che compongono l’atlante di possibilità e di categorie umane che è <AGe>; è nella ricchezza semplice – e complessa – di cui si fanno portatori i ragazzi stessi, pieni di sfumature, di infiniti cambi di umori ed emozioni.
Egregio il lavoro che hanno fatto Francesca Pennini – che ha curato il concept e la regia – e Angelo Pedroni – assistente alla drammaturgia e alla didattica, vero e proprio deus ex machina in scena: invece di aggiungere segni e significati, hanno eseguito un lavoro di pulizia e di “scarnificazione”, andando a creare degli spazi vuoti carichi di attese su cui gli spettatori proiettano il proprio immaginario, aggiungendovi ricchezza: come Cage ci spiegava che il mondo era già musica e andava ascoltato in modo personalissimo da ognuno di noi, così CollettivO CineticO ci mostra un atlante di gioventù che va osservato, rispettato, ma soprattutto non giudicato.

Ma ora spostiamo il fuoco dell’attenzione. Da <AGe> alla sua fruizione, particolare e deflagrante. Perché se in scena ci sono nove adolescenti e in platea ce ne sono duecento allora può succedere davvero l’incredibile. Al Teatro dell’Aquila di Fermo quella sera, infatti, a guardare i ragazzi sul palco, c’erano giovanissimi spettatori curiosi di Scuola di Platea, il progetto di AMAT che propone agli studenti delle scuole superiori un percorso guidato che li accompagna nella visione di spettacoli di diverso genere, avvicinandoli così al teatro e formandone una coscienza critica. (E non si vede solo Shakespeare o la tragedia greca, ma anche teatro e danza contemporanei, e Fermo è una vera e propria roccaforte della “ricerca”: negli anni i ragazzi si sono visti, solo per fare dei nomi, Teatro Sotterraneo, Babilonia Teatri, Motus e quest’anno CollettivO CineticO. E ogni volta ne sono usciti spiazzati ma felici di esserlo, scoprendo che le possibilità di fare teatro sono infinite, come infinito è il modo di stare in scena e le possibilità dello spettatore di reagire). Scuola di Platea mese dopo mese, spettacolo dopo spettacolo, anno dopo anno, ha creato e crea veri e propri “spettatori professionisti” che una volta terminata la formazione, ma anche durante il ciclo scolastico, scelgono liberamente di andare a teatro, sanno che è possibile passarci un sabato sera. Perché è divertente, stimolante, emozionante… ma anche semplicemente perché è “figo”.

Il progetto – che si articola in tre momenti e prevede una lezione seminariale propedeutica alla visione, la visione dello spettacolo e successivamente un incontro tra gli studenti e la compagnia per approfondire l’esperienza vissuta a teatro – anche questa volta ha dato i suoi frutti. Se con la lezione propedeutica su <AGe> i ragazzi hanno appreso chi fosse CollettivO CineticO, dell’esistenza di John Cage – altro Cage illustre dopo… Nicholas! citando i ragazzi stessi – e i principi alla base dello spettacolo che avrebbero visto in scena, a teatro sono arrivati curiosissimi, molto aperti nei confronti di una pièce che non aveva né attori né trama; senza pregiudizi verso un tempo dilatato e un ritmo in crescita, da apprezzare una volta entrati dentro il meccanismo scenico.

Carlotta Tringali

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L’introspezione del festival Defigura

youbiquiyUna rassegna piccola, curata e poetica, che sin dal suo titolo sottolinea il carattere defilato, sfuggente, ma perfettamente significante: Defigura_la vena nascosta. Andrea Fazzini, direttore artistico del Teatro Rebis, ha inserito all’interno del progetto più ampio Youbiquity_Moltitudini connesse – ideato dalla stessa compagnia e che si avvale del cofinanziamento della Regione Marche e del Dipartimento della Gioventù e del Servizio Civile della Presidenza del Consiglio de Ministri – questa sezione dedicata al teatro, ma più in generale all’arte performativa e all’esperienza laboratoriale.

Prima di addentrarci nel racconto di ciò che è rimasto impresso e di quello che è stato Defigura, svoltosi a Macerata, è essenziale comprenderne l’anima, descritta nell’introduzione del direttore artistico: «Che cos’è l’esegesi?, s’interroga Georges Didi-Huberman, etimologicamente, è l’atto di condurre fuori da… Condurre fuori l’immagine dalla figura, il silenzio dai segni, l’esterno dall’interno e viceversa. Intuire e decifrare gli indizi che segnalano il vacillare di un sostrato mistico, di una vena nascosta nella vocazione umana all’alto e all’altro. È intrico di prospettive, ferita del senso, è poetica generatrice di enigmi, il cui oggetto è il mistero. Defigura non è un festival, è sospensione di tempo dedicata all’esegesi, è bolla di pensiero, esperimento senza verità, è tentativo pindarico di somigliare al dissimile, di dire il non-dire, di esplorare il fantasma della poesia in voce e materia. Defigura non è per molti, è per tutti, per quella parte di noi che sa cosa tace».

Blessure di Yann Marussich

Blessure di Yann Marussich

Condurre fuori da sé, trasportare in un altrove, è stato il fil rouge di questo festival. Gli artisti che vi hanno preso parte hanno esplorato in qualche modo dei territori lontani dalla quotidianità, ma allo stesso tempo interiori, talmente intimi da venir percepiti quasi come corpi estranei. Una delle personalità che ha animato il festival, proprio in questo senso, è stato Yann Marussich, artista svizzero controverso, che ha iniziato un personale percorso di lavoro sul tema del controllo dell’immobilità e sul contrasto violento che si può esercitare (o auto-imporre) contro un corpo inerme. Il movimento lento e scivoloso del suo fisico nudo trafitto da una freccia nella performance Blessure (che ha inaugurato Defigura) è la dimostrazione che il tempo – quello che scorre, quello del dolore, ma anche quello più tecnico e dilatato proprio dello spettacolo dal vivo, dello spettatore e dell’artista in scena – non esiste, si annulla o si sospende e trova un senso nella più intima parte di noi quando il messaggio giunge.

Civile di Yesenia Trobbiani - foto di Alice Rasetti

Civile di Yesenia Trobbiani – foto di Alice Rasetti

Se la performance richiedeva un particolare abbandono del pubblico – che poteva avvenire nell’istante in cui si incrociava lo sguardo ipnotico dell’artista –, il laboratorio che Marussich ha condotto a Macerata domandava questo stesso particolare trasporto ai partecipanti. Dal lavoro svolto in un tempo abbastanza limitato – 5 giorni di workshop – sono emersi dei risultati interessanti (come quello lo studio di Yesenia Trobbiani), ma allo stesso tempo inquieti e turbati: la maggior parte dei ragazzi che ha preso parte al laboratorio ha messo in luce il lato doloroso di sé, dopo aver intrapreso un percorso guidato con precisione chirurgica da Marussich, le cui domande dettagliate non lasciavano spazio a idee raffazzonate o lasciate al caso, ma venivano soppesate e analizzate sotto tutti i punti di vista. Dall’amore che divora all’accettazione dell’impossibile e della morte, dalla volontà di risorgere a quella di tagliarsi i capelli per farne il proprio grido e la propria bandiera, gli esiti del workshop hanno lasciato un segno importante all’interno del festival, ma anche e soprattutto nei partecipanti.

Altra personalità controversa e affascinante, cuore del festival, è stata quella di Frediano Brandetti: un artista-scenografo che riesce a dare forma – tangibile grazie alle sue sculture e allo stesso tempo immateriale grazie alla sua poetica – ai ricordi, alla memoria, alla più intima parte dell’uomo. In uno degli spazi dell’ex mattatoio maceratese, Brandetti ha costruito diversi artefatti atti a contenere le pozzanghere della propria esistenza. Ogni pozza, inizialmente ricoperta da un telo nero su cui l’artista poggiava delicatamente le mani evocando un fantasma, regalava al pubblico un frammento di esistenza, scavato dalla delicatezza delle sue dita: da una casa a una coppia, da un uomo a giochi di infanzia. Ciascuna pozzanghera era un ricordo lontano, caricatura di un pensiero sfocato che più il pubblico guardava, più diventava oggetto indefinito. Sollevando il telo nero imbevuto d’acqua, Brandetti salvava un ricordo e donava al pubblico immagini distorte della propria interiorità: una “esplorazione”, come l’ha definita l’artista stesso, un viaggio all’interno della memoria di un uomo.

Raduno degli artisti

Raduno degli artisti

Altre voci hanno movimentato il festival: da quelle arrivate per il raduno nazionale degli artisti – da Attilio Scarpellini a Claudio Morganti – alle piccole performance poetiche ed estemporanee del poliedrico Patrizio Esposito, in cui anche una scavatrice può acquistare una dignità altra danzando su uno spazio che durante il giorno è adibito all’edilizia. Il braccio della scavatrice in Esterno ha mostrato come sia possibile vedere la poesia nelle più piccole cose del quotidiano, dove meno ci si aspetta possa apparire.

A concludere Defigura è arrivata un’importante personalità del teatro italiano: Chiara Guidi, cofondatrice insieme a Romeo e Claudia Castellucci della Socìetas Raffaello Sanzio. L’artista di Cesena ha condotto un workshop intensivo di due giorni intitolato Nulla è per me tranne ciò che non è, dedicato alla figura di Macbeth (leggi un approfondimento di Roberta Ferraresi). Un laboratorio sulla potenza della presenza fisica in scena, sull’intonazione, sulla voce. La Guidi ha mostrato la sua grande capacità di formatrice, e dispensato consigli da segnare su un taccuino: dal fatto che «il teatro di ricerca è un processo analogico per conoscere ciò che non si conosce», all’importanza della recitazione, atta a riempire uno spazio interno attraverso un’immaginazione che deve essere continuamente nutrita. Ma soprattutto quello che deve fare un attore, con la propria voce, con la propria gestualità: «modellare il vuoto, costruire le pause e non aver bisogno di soffocare il vuoto, perché il teatro non è libertà, ma è una regola». Ed è nella regola che si può provare l’estasi: quando si cade nella fondazione di un’altra immaginazione o nella stessa realtà ricreata (dove quest’ultime sono dettagliatamente regolate), allora si prova l’abbandono, ci si lascia trasportare dalle emozioni che risiedono sempre dietro una vena nascosta che si possiede; è nel nostro intimo, non si può costruire ma si può svelare o sentire grazie, anche, all’arte performativa.

Carlotta Tringali

Dal Festival Inteatro protagonisti la memoria e l’equilibrio

A string section - foto di Guido Calamosca

A string section – foto di Guido Calamosca

È caratterizzato da un’equilibrio precario il mondo in cui viviamo ogni giorno; siamo sempre alla ricerca di un punto non propriamente fisso, ma in asse, in leggero bilanciamento dove poter sostare o passare attimi di piacevole stasi, trovando, seppur per poco, un senso di prezioso ristoro. Questa sensazione la si può avere tra i colli marchigiani e più precisamente in un ambiente immerso nel verde come Villa Nappi, sede storica del Festival Inteatro di Polverigi. Svoltasi nel primo weekend di luglio e arrivata alla sua 36esima edizione, la rassegna era quest’anno intitolata proprio Punto di equilibrio:  una ricerca di “equilibrio” presente in ogni dove, negli spettacoli, nelle tematiche affrontate e nella stessa natura del festival che trova il suo contrappeso nelle residenze artistiche che ospita durante l’anno e che si mostrano – anche se non in maniera definitiva – durante le giornate di festival.

Si potrebbero tracciare delle macro linee per parlare di quello a cui si è assistito, come il tema della memoria (da Hospice di Glen Çaçi e a Ballroom  di Chiara Frigo), la presenza di uno strumento tagliente e distruttivo (le seghe in A string section di Reckless Sleepers e l’accetta in Hospice), il tentativo di sopravvivenza (da The last supper e A string section entrambi della compagnia Reckless Sleepers a Pollicino 2.0 La grande privazione di Collettivo PirateJenny); allo stesso tempo però sono linee che si sfilacciano diventando dei punti di appoggio intermittenti, brevi soste di pensiero che seguono un percorso proprio.

The last supper - foto di Alessandro Cecchi

The last supper – foto di Alessandro Cecchi

E sono brevi pensieri quelli contenuti nello spettacolo The last supper, performance scritta e diretta da Mole Wetherell di Reckless Sleepers di Manchester/Gent e riallestita nella sua versione italiana da Marche Teatro (il neo consorzio che vede uniti i quattro enti Inteatro, Teatro del Canguro, Fondazione Le Muse di Ancona e Teatro Stabile delle Marche): lo spettacolo, che gira ormai da più di 10 anni all’estero, è un invito a cena per il pubblico-commensale che ascolta gli ultimi messaggi lasciati da persone condannate a morte, personaggi famosi, eroi. Sara Allevi, Teodoro Bonci del Bene e Matteo Lanfranchi sono i bravi accompagnatori di questo viaggio tra amari ultimi piatti – realmente offerti al pubblico attonito, divertito e imbarazzato che non sa se mangiare quello che gli viene offerto dato che è stato l’ultimo vero piatto di un condannato –, strane e ironiche sentenze, scambi sottili di battute in vero stile britannico. Un intelligente percorso che invita a riflettere su quanto siamo diversi, dal messaggio da lasciare ai posteri all’affrontare quotidianamente la nostra esistenza.

Sempre della compagnia anglo-fiamminga Reckless Sleepers è la performance A string section dove è indagato l’equilibrio precario non imposto dal mondo esterno, ma da una propria scelta: cinque donne iniziano a distruggere con delle seghe, partendo dalle fondamenta, le sedie su cui sono poste. Con un’incredibile aplombe, le 5 performer mantengono una raffinata mimica impassibile, sfidando quasi lo spettatore, incredulo sulla sua sedia ben salda. Pur rimanendo sempre aggrappate a ciò che sta cedendo, le cinque donne rimangono sempre tra l’autodistruzione – inizialmente impercettibile perché lenta e a partire dalla base (della loro esistenza? Dei loro rapporti interpersonali? La sedia può metaforicamente rappresentare diverse cose) – e l’autoconservazione.

Pollicino 2.0

Pollicino 2.0

Lo stesso istinto di autoconservazione si ritrova in Pollicino 2.0 La grande privazione di Collettivo PirateJenny: tre trentenni – Elisa Ferrari, Davide Manico e Sara Castellani – tentano di uscire dal bosco della propria vita, in cui sono finiti non per proprio volere, ma perché, a un certo punto, intorno tutto si è fatto foresta. Propongono esercizi di sopravvivenza e meccanismi che si inceppano, soprattutto quando tutti i sassi (quelli di Pollicino sì, ma anche gli obiettivi raggiunti) che un ragazzo ha aggiunto al proprio percorso allontanano dalla meta e impediscono di tornare indietro. Una riflessione amara e ironica su una generazione che fa di tutto per sopravvivere e non soccombere, perdendosi nel vuoto degenerativo di una società che li esclude. Danza e teatro convivono in 20 minuti di frenesia che ricorda un po’ lo stile inizialmente esplosivo e frenetico di Teatro Sotterraneo.

Sono invece viaggi nella memoria gli ultimi due spettacoli visti al Festival Inteatro.

Hospice - foto di Guido Calamosca

Hospice – foto di Guido Calamosca

Hospice di Glen Çaçi – vincitore del Premio Equilibrio 2013-Roma per la danza contemporanea – è costruito su immagini evocative e non azioni, in una continuo passato richiamato che si perde nella quotidianità di gesti importanti. Sono foglie secche, petali di rosa, ventole che spostano tracce di persone invisibili, sospensioni di rintocchi di orologio, suono di cicale, brezza calda di un’estate senza tempo. In scena il corpo di Glen quasi si scioglie per scomparire nel bellissimo sound design che accompagna tutto Hospice e quello dell’altra interprete, Silvia Mai, si muove frenetico in una vasca che dà gioia, ma che è anche una trappola di sofferenza. L’incontro straziante tra i due è affidato a uno splendido gioco di mani, che potrebbe durare ancora e ancora, per raccontare un’intimità che si rifugia nell’impossibilità di un dialogo. Il tempo dell’uomo passa, passa nell’assenza, nelle foto di una vita che scorre, ma il paesaggio alle loro spalle, una finestra data da uno schermo video, rimane sempre lo stesso. Dopo l’inverno torna sempre la primavera, dopo le foglie secche, esplode il rosso delle rose.

Ballroom - foto di Elena Pelliccioni

Ballroom – foto di Elena Pelliccioni

Una serata lunga quella a Polverigi che si conclude con Ballroom e col nuovo percorso che la coreografa veneta Chiara Frigo ha iniziato con alcuni adolescenti. Siamo in una sorta di sala da ballo, al centro delle sedie attendono gli ospiti. Alcuni ragazzi chiamano il pubblico all’interno della “sala”, chi partecipa e chi resta fuori è dato dal caso. Chi scrive è entrata, ha preso parte al gioco e si è tuffata indietro nella memoria, cercando di rispondere alle domande adolescenziali poste dai ragazzi, bravissimi interpreti seri e preparati che Chiara ha scelto dal nord bassanese e vicentino e dai dintorni di Polverigi. E poi una raffica di domande: dal nome della discoteca che si frequentava, alla canzone del primo bacio, all’amore che accende la passione; si regredisce nel tempo, si torna bambini. Quei pensieri che tanti anni fa affollavano le nostre teste senza mai lasciarle, ora sono ricordi sbiaditi sotto lenti di ingrandimento sporche che non riescono a leggere le risposte, che non riescono a farci ricordare ciò che almeno una volta è stata la cosa più importante al mondo e nel nostro piccolo ci faceva battere il cuore all’interno della sala da ballo.

Carlotta Tringali

E la volpe disse al corvo: il teatro di Romeo Castellucci

Parsifal3©Bernd-Uhlig_Le-Monnaie

Parsifal_foto di Bernd-Uhlig_Le-Monnaie

Un telo grande, grandissimo, nella sua immacolata bianchezza e leggera purezza sta a dividere lo sguardo dello spettatore da quello che privatamente succede sul palco. Non è dato vedere, non è dato capire. Si può solo immaginare. Nella mente di chi (non) vede inizia un viaggio, un infinito attraversamento di pensieri e colori, parole e emozioni grazie a quel bianco su cui proiettare ciò che si preferisce, dove è ricamato solo un piccolo segno di interpunzione: è una virgola per concedersi una pausa, un ristoro dopo tutto quello che si è visto e ascoltato nelle note melodiose di un Wagner senza tempo e di un Parsifal che non mostra il suo Sacro Graal ma lo cela per renderlo ancora più sacrale. Stiamo parlando della visione di un’opera eccezionale, il Parsifal diretto da Romeo Castellucci e visto al Teatro Comunale di Bologna, per costruire un approfondimento sulla “retrospettiva” che il Comune di Bologna ha dedicato al regista fondatore della Socìetas Raffaello Sanzio a partire da gennaio e che va a concludersi in questi giorni con gli ultimi appuntamenti di E la volpe disse al corpo: Corso di Linguistica Generale. Il teatro di Romeo Castellucci nella città di Bologna. Cinque mesi di importanti giornate che hanno riattraversato l’opera di uno dei più importanti registi non solo in Italia, ma nel mondo.
Quella virgola sul telo bianco può assumere tante accezioni: è il Graal che non possiamo vedere; è il disco nero che parte dall’ombelico di Sigfried e in un attimo inghiotte tutta la scena catapultandoci in un’illusione tenebrosa; è il buco nero che tutto attrae e richiama a sé, mangiando pensieri e corpi, energie e vibrazioni; è quel buco che dopo aver abitato l’opera Parsifal, aver attraversato il sepolcro di Lazzaro in Uso umano di essere umani arriva a Giudizio Possibilità Essere, spettacolo presentato nella Palestra di Arcoveggio nel mese di aprile. Come se in tutti questi lavori ci fosse continuamente una negazione della visione e una valorizzazione di altri sensi – oltre i cinque classici, la percezione che ce ne possano essere altri all’interno del proprio corpo: lo spettatore è chiamato a esperire ciò che accade in scena nella sua interezza, perché in quel momento in cui si è accolti su una poltrona o si attraversa l’ex Ospedale dei Bastardini di Bologna o si è seduti in terra all’interno della palestra di Arcoveggio, il rito che sta accadendo chiede al corpo di partecipare con ogni sua fibra, vibrazione, sensazione più recondita e sconosciuta alla coscienza.

RomeoCastellucci2©You-Wei-Chen

RomeoCastellucci_foto di You-Wei-Chen

Il telo bianco, le punteggiature e il buco nero non sono che dei piccoli dettagli nell’immensa visione di un uomo che porta sulle spalle trent’anni di importante carriera. Talmente significativa la sua visione che in molti negli ultimi anni gli hanno dedicato studi e ricerche. Proprio per questo, all’interno dei cinque mesi di retrospettiva, ha avuto luogo ad aprile presso il Palazzo Marescotti di Bologna La Quinta Parete, convegno internazionale a cura di Piersandra Di Matteo, interamente rivolto al lavoro di Castellucci. Tanti gli ospiti che hanno affrontato da diverse angolature, offrendo interessanti spunti di riflessione, il teatro di Castellucci; curioso che il regista fosse lì tra il pubblico, seduto ad ascoltare, silenzioso e attento alle analisi dettagliate che riguardavano un lavoro che svolge quotidianamente. Sicuramente non capita spesso, anzi in generale ciò che sta succedendo a Bologna è da considerarsi una rara eccezione (bisogna infatti sottolineare come Il Comune di Bologna, dopo aver dedicato dei focus a Cage e Celati nei due anni passati, abbia organizzato una retrospettiva dedicata a un artista ancora in vita e soprattutto attivo e realmente impegnato a realizzare ogni anno nuovi lavori di spessore). Tra i temi più interessanti che sono stati sollevati durante il convegno (in cui sono intervenuti Marco De Marinis, Joe Kelleher, Dorota Semenowicz, Enrico Pitozzi, Eleni Papalexiou, Shintaro Fjii, Daniel Sack, Lucia Amara, Marcello Neri, Marie Hélène Brousse e Adele Cacciagrano) vorrei ricordare l’intervento di Marcello Neri: non uno studioso, non un teatrante ma un professore incaricato di teologia cattolica presso l’Università di Flensburg. Il teatro del corpo, l’enigma liberato – questo il titolo del suo focus – ha portato un’alta riflessione su come il corpo appare liberato dalle sovrastrutture del logos, dagli addomesticamenti della cultura, alterandosi in qualcos’altro, in un corpo che quasi tocca l’animale. Neri ha sottolineato un punto che qui abbiamo preso in precedenza: «non è un teatro del visibile, dell’immagine, ma il teatro del corpo è una convocazione dell’insieme dei sensi; ed ecco che l’estetico accende l’etico perché si presenta con la capacità di convocare l’intero apparato sensorio».

Giudizio-Possibilità-Essere4@ZugicSonja

Giudizio-Possibilità-Essere_foto di Zugic Sonja

Questo intero apparato sensorio è stato chiamato in causa durante lo spettacolo Giudizio Possibilità Essere: amplificando le onde del suono, impossibili da udire a orecchio umano, che corrono sull’orlo del buco nero per poi essere inghiottite per sempre; richiamando un dolore immenso, ma solo ipotetico, all’idea di tagliarsi la lingua per non proferire più parola, come fanno le 12 fanciulle in scena al loro ingresso; con la mancanza di sincronizzazione tra il labiale delle attrici e le loro voci registrate; attraverso i versi declamati dei personaggi rievocati in scena (Pantea, Empedocle, Pausania, Crizia, Ermocrate), propri dell’antica Grecia, in leggera differita nella loro restituzione sonora, proveniente da fonti altre quali radio o dalle armi portate dalle fanciulle; con il gesto delle donne che si autogenerano, autopurificandosi e riconsegnandosi a una nuova nascita. Lo stupore e, quindi, il coinvolgimento dell’intero apparato sensorio, rimane sempre una delle caratteristiche principali del teatro di Castellucci: uno dei pochi che riesce a far godere occhi, stomaco e intelletto.

Carlotta Tringali

Cesare Garboli, dieci anni senza

Sono passati dieci anni dalla scomparsa di Cesare Garboli. Dieci anni senza quella sapienza geniale che ha accompagnato la cultura italiana segnandone alcune pagine importantissime. Vogliamo qui restituire un breve ritratto di Garboli: per non dimenticare, per raccontarlo brevemente alle nuove generazioni, per cantare ancora la sua importanza. Perché forse in pochi, pochissimi, si sono accorti che da quel 11 aprile 2004 sono già passati 10 anni.

garboli2Definire un personaggio di tale levatura, quale è stato Garboli, è come tentare di dare il nome a una figura sfuggente, a cui non si sarà mai sicuri di aver dato una descrizione abbastanza esatta. La sua vocazione? La scrittura, sentita come un istinto nato dalla volontà di liberarsi di un démone, piuttosto che come una gioia o un desiderio di scrivere, come lui stesso affermava in Scritti Servili. Si potrebbe dire che ciò che lo contraddistingueva e lo ha fatto diventare un uomo-personaggio fondamentale per il secolo scorso fosse il suo bisogno di interrogarsi e scandagliare ciò che solitamente rimaneva nell’ombra, riportandolo alla luce. Cesare Garboli è nato come critico: letterario, teatrale, d’arte; sentiva spesso la necessità di ritornare su uno stesso autore, testo o pittore, proprio per il bisogno di scavare fino all’osso, fino all’essenza nascosta dietro una frase, dietro un’immagine, dietro un’espressione che aprisse a un significato altro, nel tentativo di mostrarlo come frammento di verità balenato nell’attimo e che, di conseguenza, si può portare a casa.

Curioso come Garboli riuscisse ad analizzare diversi autori ma non se stesso: nel momento in cui un giovane scrittore alle prime armi gli chiese dei suoi rapporti con la letteratura, egli iniziò a interrogarsi trovando grande difficoltà nel dare una definizione. Nell’ultimo capitolo di Pianura proibita lo scrittore-lettore – quale diceva di essere Garboli – compie una riflessione intima e personale del suo lavoro. In bilico tra l’essere un attento lettore, un grande scrittore, un acuto critico e un pignolo traduttore, in qualsiasi modo si preferisse definirlo, si può senz’altro dire che fosse una personalità eclettica: “Ero un critico? No. Ero uno scrittore? No. Risposi al mio giovane interlocutore con tutta sincerità: se avessi saputo di essere un critico, o di essere uno scrittore, non avrei mai scritto un rigo. Col che, mi ero già scavato la fossa. Senza volerlo, avevo decretato che a fondamento della mia letteratura, o, se si preferisce, della mia vocazione letteraria, si apriva un abisso d’ignoranza circa la funzione e la natura del mio lavoro”.

Garboli non accettava definizioni. Non si descriveva come scrittore perché mai si è confrontato con la stesura di un romanzo; non si sentiva critico perché non interessato a dare giudizi estetici; non si definiva un critico-lettore perché la sua lettura era concentrata spesso intorno agli stessi autori, agli stessi nomi che leggeva, rileggeva, che conosceva molto bene di persona, intervistava, interrogava e analizzava fino a carpirne la vera essenza, cercando di comprendere dalle opere l’uomo e non il contrario come spesso è più diffuso fare. Non si vedeva nei panni di un traduttore perché in fin dei conti si limitava alla traduzione di testi che l’avevano sedotto e li riprendeva sempre in mano, continuando a chiamarli in causa. Affascinato da ciò che lo circondava, e dalle patologie che spingevano gli scrittori a riversare i loro pensieri o la propria immaginazione su delle pagine bianche, Garboli non era interessato a cambiare il mondo con i suoi scritti perché questo esporsi troppo avrebbe significato mettere in vista le proprie viscere; ma ciò che lo affascinava erano le viscere degli altri.

Cesare Garboli e Elsa Morante

Cesare Garboli e Elsa Morante

Nei suoi libri sono raccolte prefazioni, commenti, conversazioni epistolari che egli teneva con i suoi amici letterati e che erano anche i suoi “pazienti” di studio e analisi preferiti. Sotto la sua lente di ingrandimento e di riflessione sono passati Natalia Ginzburg, Elsa Morante, Roberto Longhi, Sandro Penna, Giovanni Pascoli, Antonio Delfini per lo più; sotto il suo particolare bisturi ad inchiostro sono state trattate quasi tutte le personalità di rilievo del Novecento dagli scrittori come Contini, Montale, Parise o Soldati, a studiosi come Macchia o Raboni, a teatranti come Cecchi, Petrolini o Valli. Degli autori più trattati Cesare Garboli aveva una conoscenza personale ma non usava questa per comprendere meglio la produzione artistica dell’interessato, tutt’altro; gli scritti, i romanzi, le opere erano gli strumenti per carpire lo spirito dell’uomo: ciò che interessava Garboli in fondo era l’uomo, con le sue debolezze, nevrosi e disincanti.

Tra gli autori che Cesare Garboli ha interrogato tutta la vita ce n’è uno che non ha conosciuto personalmente perché morto tre secoli prima di lui: Molière. Ha cercato di entrare nelle pieghe più oscure che si nascondono nei dialoghi tra i personaggi, nelle assenze di parole, sintomo e indice di una mancanza, di una gravità, di uno stato emotivo non esplicitato ma presente. Garboli parlava di una nevrosi, di un’inquietudine che si cela dietro al riso, che attraversa tutta l’opera molieriana; ed è proprio questa ombra nera, questa cifra stilistica mostrata per la prima volta all’Italia del Novecento che ha riportato una nuova attenzione nei confronti dell’autore francese. Sosteneva Garboli che l’Italia avesse completamente saltato Molière: forse perché una spina nel fianco per svariati motivi o forse perché visto solamente come un altro autore affine alla Commedia dell’Arte. Scriveva infatti “Molière è un classico che la cultura italiana deve ancora raggiungere. Finora è stato saltato. Questo incontro mancato è simile a un malanno o ad una sciagura nazionale”. E questo incontro importante e fondamentale con Molière l’Italia lo deve a Cesare Garboli. Quest’uomo ha scritto tante e tante pagine che qui non possiamo riportare neanche con il contagocce, sono troppo belle ed emozionanti, sono da leggere interamente. E allora in questo decimo anniversario dalla sua morte riprendete in mano un suo libro, ne sarà valsa la pena.

Carlotta Tringali