Roberta Ferraresi

Roberta Ferraresi si occupa di teatro dal 2004. Lavora all'Università di Bologna, dove è attualmente assegnista di ricerca; ha lavorato nelle redazioni di festival e teatri nazionali e curato laboratori di critica teatrale presso diverse rassegne di arti performative. È membro della Commissione Consultiva Teatro del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo per il triennio 2014/2017. Collabora dal 2009 con “Il Tamburo di Kattrin” e scrive su "Doppiozero".

Una Santa Estasi del teatro

Santa Estasi, percorso di alta formazione diretto da Antonio Latella per ERT e sviluppato insieme a Federico Bellini e Linda Dalisi, è diventato un grande progetto di spettacolo suddiviso in 8 messinscene cui hanno preso parte – vale assolutamente la pena nominarli tutti – i drammaturghi Riccardo Baudino, Martina Folena, Matteo Luoni, Camilla Mattiuzzo, Francesca Merli, Silvia Rigon, Pablo Solari e gli attori Alessandro Bay Rossi, Barbara Chichiarelli, Marta Cortellazzo Wiel, Ludovico Fededegni, Mariasilvia Greco, Christian La Rosa, Leonardo Lidi, Alexis Aliosha Massine, Barbara Mattavelli, Gianpaolo Pasqualino, Federica Rosellini, Andrea Sorrentino, Emanuele Turetta, Isacco Venturini, Ilaria Matilde Vigna, Giuliana Vigogna.

Regia e pedagogia, spettacolo e processi di lavoro si intrecciano sempre più profondamente nel percorso di Latella, che non a caso nel libro-intervista curato da Emanuele Tirelli La misura dell’errore (caracò, 2016) riflette: «la vera pedagogia sta negli spettacoli che hanno concluso il progetto».
E infatti Santa Estasi non sembra certo soltanto la presentazione, il punto di arrivo di un corso di perfezionamento teatrale nel senso convenzionale del termine, quanto piuttosto è una meraviglia straziante e travolgente di “gioco” del teatro (peccato non poter usare l’inglese “to play”) che ha divertito, commosso, spiazzato, fatto riflettere e stuzzicato per circa 15 ore di spettacolo, 2 giorni di maratona teatrale, gli spettatori giunti al Teatro delle Passioni di Modena per il festival Vie. Un “gioco” che attraversa innumerevoli generi di teatro, spaziando fra tragico e comico, lirico e epico, e temi forti e sempre d’attualità (dalla violenza sulle donne alla guerra dei vinti, dal populismo alla rivolta), situandosi − con la scelta stessa dell’Orestea − sul crinale di un tempo di grande cambiamento; ma al cui centro sta al di là di tutto, potente e viva su tutto, la figura dell’attore.

Ifigenia in Aulide (Leonardo Lidi e Ludovico Fededegni)

Ifigenia in Aulide (Leonardo Lidi e Ludovico Fededegni)

Atridi: ritratti di famiglia
Santa Estasi porta il sottotitolo Atridi: otto ritratti di famiglia. La saga, come è noto, ha origine almeno dall’orrendo delitto di Atreo, che uccide i figli del fratello Tieste e glieli offre in pasto. Questi, maledice lui e tutta la stirpe, ed è così che ci troviamo davanti ad altri tremendi omicidi: Ifigenia sacrificata dal padre Agamennone per agevolare la partenza dei Greci per Troia e aiutare così il fratello Menelao, re degli Achei, alla riconquista della moglie Elena, rapita da Paride; Agamennone ucciso per vendetta dalla propria moglie, Clitemnestra, e dall’amante di lei, Egisto − la prima per rendere giustizia del sacrificio della figlia prediletta, il secondo unico nipotino sopravvissuto dell’orrendo pasto preparato da Atreo. I due, entrambi, assassinati dai figli di Agamennone e Clitemnestra, per vendicare l’omicidio del padre: il compito spetta ad Oreste, guidato e sostenuto però dalla ritrovata sorella Elettra. Nei secoli, tanti ne hanno scritto e riscritto: dal mito omerico all’Orestea di Eschilo, agli “spin-off” greci e latini sui singoli personaggi (oltre Eschilo c’è molto, moltissimo Euripide nella maratona-spettacolo); dalla riscoperta rinascimentale al Settecento di Alfieri e Goethe, fino a tutti gli scrittori, pensatori, artisti che fra Otto e Novecento, dentro e fuori i teatri, hanno voluto tornare a confrontarsi con l’intreccio tragico per eccellenza della saga degli Atridi.

Più che politica o storia o teatro questa − come appare spesso in Santa Estasi − è innanzitutto una lacerante vicenda di famiglia: fratello contro fratello, genitori contro figli, mariti contro mogli, in una escalation di violenza che non risparmia nessuno e rispetto a cui − caso per caso − diventa davvero difficile prendere posizione, giudicare, distinguere il bene dal male, il giusto dall’ingiusto, la vendetta personale dal dovere sociale. Non a caso, le sfumature intime, personali, affettive rimangono preponderanti sia nelle scritture che nell’interpretazione attorica di questi “ritratti di famiglia”, mentre l’ambientazione scenografica cambia sì sensibilmente in ciascuno degli 8 spettacoli ma resta incentrata tutto sommato su un grande interno domestico, con tavoli, sedie, poltrone, divani, piatti, stoviglie e servizi da tè, mentre i personaggi spesso fra loro si chiamano “zio”, “mamma”, “papà”. E sono sempre in coppia, a due a due, l’uno specchio fedele e ambiguo dell’altro.
Le vediamo crescere, vacillare, debordare e crollare tutte queste relazioni nella lunga messinscena della maratona di Santa Estasi: nella storia, così come filologia vuole, ma soprattutto nelle modalità in cui gli attori coltivano il rapporto scenico l’uno con l’altro, come interpreti, persone e personaggi, quasi sempre dinnanzi agli occhi del pubblico per tutta la durata del lavoro, anche e soprattutto quando non sono al centro dell’azione che si svolge, primi spettatori partecipi e a vista di quello che sta accadendo in scena.

Agamennone (Coro)

Agamennone (Coro)

Il dominio degli oggetti e la parola che crea
Ogni “ritratto” ha un oggetto-chiave, a cui ruota intorno tutta la messinscena. È un grande cavallo di legno, quasi da giostra, per Elena che racconta la sua versione dei fatti di Troia (impetuoso e trascinante monologo di Barbara Chicchiarelli, in sempre pericolante bilico sulle staffe); una bicicletta per il messaggero che annuncia il ritorno del re in Agamennone; il copione in Oreste, con cui i protagonisti “provano” la scena; il telescopio in Ifigenia in Tauride, oggetto della disputa fra la principessa argiva poi sacerdotessa di Artemide (magnetica la presenza di Federica Rossellini a inizio e fine saga) e il re dei Tauri, Toante (Leonardo Lidi, che emblematicamente è anche Agamennone e prima ancora Atreo). Su tutti, proprio in tema familiare, il tavolo da pranzo: dal piccolo e spoglio desco nei pezzi centrali dedicati agli esuli figli di Agamennone e Clitemnestra (anche un’Elettra), al tavolo del banchetto imbandito e apparecchiato di tutto punto di Ifigenia in Aulide e in Crisotemi, che aprono e chiudono il lavoro e tutta la vicenda di Santa Estasi. Tutti gli oggetti si ritrovano insieme in Eumenidi, che è lo snodo centrale e senza ritorno dell’intera storia, dove arriva il momento per tutti di fare i conti coi propri fantasmi.

Dal singolo oggetto-emblema sembra irradiare lo sviluppo dei vari spettacoli, a livello del senso drammaturgico ma anche dal punto di vista dell’interpretazione, con i 16 bravissimi attori che “giocano” gli elementi scenici preparati da Graziella Pepe e da lì ricostruiscono nel corpo e nella voce la vicenda degli Atridi. C’è poco o nulla nel grande spazio vuoto del Teatro delle Passioni, ma ogni cosa, anche la più piccola, si trasforma in tutto quel che serve grazie all’azione appassionata, lucida e sapiente degli attori.

Elena interpretata dalle diverse attrici

Elena interpretata dalle diverse attrici

C’è poco o nulla oltre la parola: è lei al centro dell’intera saga presentata da Santa Estasi, che drammaturgicamente si potrebbe pensare – semplificando al massimo – come un riuscitissimo tentativo di portare l’epica in teatro. Tutto, infatti, è soprattutto detto, ricordato e raccontato. Fra pochi e significativi oggetti di scena, qualche efficace scelta sonora e puntuali, essenziali azioni e accadimenti, gli 8 “ritratti” sono costruiti per il pubblico soprattutto tramite un fiume ribollente, impetuoso, inarrestabile di testo che – variamente detto e interpretato – fa prendere forma davanti agli occhi del pubblico la piana in Aulide e il palazzo di Argo, templi, stanze e isole, fino agli incontri, scontri, sfide e temibili avventure che popolano la vicenda degli Atridi nelle sue diverse riscritture. Ma non è teatro di testo nel senso tradizionale del termine quello che si fruisce in Santa Estasi e quello cui ci hanno abituato negli anni le regie di Antonio Latella: è una parola viva, una parola-carne, che viene performata nelle diverse tonalità vocali degli attori, sbozzata nelle loro gole, polmoni e pance, plasmata nel corpo che la dice. Fra gli esempi più chiari: le modulazioni acute di Atena nelle Eumenidi (Barbara Mattavelli, anche Cassandra); la trasformazione dell’Oreste di Christian La Rosa, dall’iniziale concerto di glossolalie infantili all’aringa al pubblico al delirio colpevole dopo il matricidio; il vibrante coro delle “Elene” (tutte le 7 attrici di sesso femminile) sul divano di Proteo, una voce unica e molteplice, seducente e rotta, diretta e frantumata in più versioni di sé. Ed è così che il linguaggio scenico di Santa Estasi, nel complesso, è estremamente performativo, per un teatro sì di parola ma che – proprio tramite la sua pronuncia, anche quando non è accompagnata da azione – arriva a sfiorare dinamiche si potrebbe dire da body art. È l’azione creatrice della parola, nient’altro: sul palco, con pochi altri sostegni, nel corpo vivo dell’attore, che materializza, trasforma e riplasma possibilità di immaginazione per lo spettatore.

Sarà questo il senso del titolo, “santa estasi”? O sarà forse da cercare nel tempo lungo, ineguagliabile della maratona, che riunisce di fatto, nel senso più letterale del termine, attori e spettatori, esseri umani, insieme intorno a un’unica esperienza (trasformativa per forza di tempo), che è quella del teatro.

crisotemi

Crisotemi

La vita del teatro
“Da dov’è iniziato tutto?” si chiede Agamennone nel primo spettacolo, Ifigenia in Aulide, fra il Tieste di Seneca e la tragedia di Euripide, come a domandarsi se la responsabilità vada realmente alla maledizione originaria o al suo compimento perpetrato in seguito col sacrificio di Ifigenia: era possibile sottrarsi al destino, spezzare − come dice Clitemnestra − la catena? o le colpe dei padri continueranno a ricadere sui figli? Dove comincia la responsabilità individuale e dove finisce la predestinazione, fino a dove arriva l’influenza del contesto, il volere degli altri?
La verità, lo scopriamo alla fine, è che sono tutti morti, già prima che cominci la storia, che inizi lo spettacolo, che venga scagliata la maledizione degli Atridi. È Crisotemi in qualche modo a rivelarlo: citata ma mai approfondita, dimenticata tanto dagli autori e dai suoi familiari, è l’ultima figlia di Agamennone e Clitemnestra. La ritroviamo alla fine, raffinata padrona di casa di un pranzo andato deserto: al centro di un tavolone ricomposto, apparecchiato e imbandito − lo stesso di Atreo e Tieste − il cerchio si chiude con la più piccola Atride che accoglie ospiti immaginari, conversa coi genitori perduti, si appella ai fratelli che l’hanno abbandonata, racconta la sua versione dei fatti, seguita, origliata e sbirciata da dentro un armadio in cui ha passato tutta la storia.
Sono tutti morti da sempre, fin dall’inizio. Eppure gli attori che hanno dato vita a questi personaggi, intrecci e storie sono parsi presenti, vivi, vivissimi. Sarà stato come dice a un certo punto Oreste: in un’epoca in cui tutto sta cadendo a pezzi e c’è bisogno di inventarsi nuove regole che sostituiscano le vecchie, occorre grande coraggio e − oggi come allora − di immaginare cose grazie al racconto, azione che spronerebbe a trasformare la propria realtà. “Cosa può fare” si chiede il principe argivo “una stanza piena di persone che immaginano cose che non esistono?”, come accade − proprio in quel momento − in teatro, sia in scena che in platea. Può capitare addirittura di immaginarsi tutta la storia di Troia e di Argo, di nobili e dei, fanciulle sacrificate e fanciulle ribelli, amori e odii perpetui, battaglie, conquiste e vendette vecchie di 2000 anni. Può capitare alla fine di credere ancora al senso e alla potenza del teatro. Ma nulla sarebbe stato possibile senza il supporto magnificamente generoso, travolgente, intimo e aperto del lavoro degli attori di Santa Estasi, che sono il protagonista vero e ultimo, come persone e come soggetti drammatici, dell’intero lavoro di messinscena.

Visto al Teatro delle Passioni, Modena

Roberta Ferraresi

Tutte le foto sono di Brunella Giolivo

Contemporanea festival 2016 a Prato: Spettatori/Attori

A Contemporanea Festival 2016, la quarta delle “conferenze brevi incastrate tra musica e lettura” Four Little Packages di Claudio Morganti – passaggio più recente delle sue riflessioni sul teatro che ormai da diversi anni si svolgono al festival nei sotterranei del Teatro Magnolfi – ha come oggetto lo spettatore. Di nuovo Morganti indaga il senso e la sostanza del teatro, ragionando davanti al proprio pubblico, supportando il discorso con pezzi di musica, filmati e per finire l’intervento di Attilio Scarpellini, che discute “dell’abbraccio fatale”, della confusione fra realtà e spettacolo. Il critico porta singolari esempi in cui il limite fra l’una e l’altro è stato – volontariamente o meno – abbattuto e il correlato pensiero di importanti teorici del Novecento: siamo tutti spettatori, ipotizzava Guy Debord nella Società dello spettacolo; siamo tutti attori, gli faceva eco più tardi Jean Baudrillard, in fondo senza contraddirlo. In realtà, unendo gli estremi di un ragionamento tutto sommato coerente sulla situazione attuale fra spettacolo e realtà, siamo tutti attori e tutti spettatori, sempre, allo stesso tempo. E un implicazione-chiave del discorso è che se tutto è diventato spettacolo è naturale che non ci sia più spazio per la scena in senso stretto.
La riflessione potrebbe essere presa senza forzature come manifesto dell’ultimo fine settimana del festival Contemporanea di Prato.

Siamo tutti attori, siamo tutti spettatori
È difficile trovare nella programmazione del festival qualche proposta che non preveda il coinvolgimento del pubblico, che viene declinato in vari modi e gradi nelle diverse performance.

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Socrate il sopravvissuto

Recensione a Socrate il sopravvissuto / come le foglie di Anagoor

Mai come oggi c’è bisogno di parlare di istruzione, formazione, educazione. E mai come oggi il tema è tanto chiacchierato quanto eluso nelle piazze istituzionali e di informazione, nel confronto pubblico. Singolare che sia proprio il teatro a rilanciare l’argomento: uno dei mezzi più antichi e (presunti) sorpassati al mondo torna ancora una volta a farsi carico di questioni calde e delicate della società civile. È il tema che scorre sotterraneo dietro la nouvelle vague europea del cosiddetto “audience development”, è la croce e delizia del boom sempre in crescita dell’offerta laboratoriale.
Ma singolare è anche trovare il tema in uno spettacolo della ricerca, in quell’area che si voleva (o si voleva definire) senza o almeno dopo i maestri.
Singolare anche che la questione arrivi da Anagoor, con Socrate il sopravvissuto, ultimo passaggio di un percorso di indagine nella cultura occidentale del nostro tempo che ha affondato solidamente le radici nella storia dell’arte moderna (da Tempesta in poi), che ha sempre guardato con inquieto interesse alla cultura classica e che è passato infine per la necessità di fare i conti con il male assoluto del primo Novecento (da Lingua Imperii). Come se questo itinerario dagli albori del progetto della modernità, di cui l’arte rinascimentale è straziante reperto e specchio, al suo disgregamento nei massacri del XX secolo – implicito forse alle origini di quel progetto stesso – si trovasse ora a un passaggio obbligato e chiave: quello della formazione, della scuola, del luogo in cui continuamente si crea e si ricrea la nostra cultura come storia, memoria e come progetto di futuro.

Socrate è un maestro dell’antichità, Andrea Marescalchi un professore di liceo di oggi. L’uno raccontato dal Fedone di Platone, l’altro da Antonio Scurati nel romanzo Il sopravvissuto (ma il testo si avvale anche di ulteriori innesti drammaturgici). Insegnanti entrambi, alle prese con la complessità del ruolo educativo, con le vie sempre diverse e impervie dell’apprendimento, con il confronto mai scontato con schiere sempre nuove di allievi: le domande, le ingenuità, i desideri, la noia e la voglia di conoscere.
Alla sovrapposizione – mai completa – fra i due si arriva molto gradualmente in Socrate il sopravvissuto. Nel percorso narrativo la temporalità convenzionale cede il passo alle esigenze di coerenza drammaturgica: la storia, la vicenda, la “trama” è importante e nitida, ma in questo approccio i nessi di senso fra le scene arrivano a risplendere più delle azioni stesse. L’autonomia della singola scena/azione così è virata in una composizione dal crescendo ritmico ineccepibile, che si nutre di diversi linguaggi per traghettare la – a volte appassionata, altre frustrata – routine didattica di un professore di scuola superiore alla vicenda di Socrate. Quest’ultima è presente solo in video, proiettata sul fondo, dove interpreti con tanto di tuniche e splendide maschere mimano l’ultimo atto della vita del filosofo. Mentre la prima è performata in carne e ossa, con Marco Menegoni nel ruolo del maestro insieme a una nutrita schiera di allievi che ne accompagnano il racconto.

foto Andrea Macchia

foto Andrea Macchia

All’inizio c’è solo la classe di liceo e gli studenti in aula, il professore di spalle che cerca di dare un senso a una trasmissione di sapere sempre abnorme per chiunque in tempi comunque troppo stretti. Si inizia dalla fine del percorso formativo. Da maggio, in quinta, a poche settimane dall’epilogo dell’esame di maturità. E si inizia (lo spettacolo) e si finisce (le scuole superiori) davvero male: perché da programma ministeriale è qui, nella primavera e nella vita adulta che stanno per sbocciare, che a scuola si situano le lezioni sull’epilogo genocida del Novecento, dove non si può arrivare in profondità a rendere giustizia storica dei milioni di vittime di guerre, violenze, stragi. Ed è per questo che uno studente, Vitaliano Caccia, protesta: non si può chiudere l’intero percorso formativo di un giovane sul massacro senza appello né speranza. E allora, che fare? Niente più di una tesina per l’esame di maturità è la risposta consapevolmente insufficiente ma obbligata del professore.
Socrate e Marescalchi infatti sono sì entrambi insegnanti, ma segnati da un destino diverso. Il primo è condannato al suicidio dalla città, il secondo alla sopravvivenza proprio da quello studente inquieto: la sua risposta al quesito non sarà la tesina suggerita, ma l’eccidio dell’intera commissione durante l’esame di maturità, ad eccezione del professor Marescalchi. Socrate, il sopravvissuto.

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foto Giulio Favotto

Nucleo nevralgico dell’intero spettacolo sia dal punto di vista del linguaggio scenico che da quello narrativo e concettuale è il momento in cui i due percorsi si incontrano, dopo diverse azioni ambientate in classe – fra cui alcune di grande suggestione visiva – e alcuni spezzoni video proiettati.
Socrate sta per morire, Marescalchi sta per fare lezione su questo. Qui, storia, presente, immaginazione, teatro, si fondono, insieme ai diversi piani della rappresentazione. A un certo punto, il discorso di Socrate viene pronunciato dal professore, che comincia a ripetere dal vivo mimica e gesti delle figure proiettate in video sopra di lui. La lezione che il filosofo greco dà al suo allievo Alcibiade diventa quella che il professore di liceo impartisce alla classe – e a noi spettatori. Socrate, Andrea Marescalchi, gli insegnanti di ogni tempo si sovrappongono in un processo di metamorfosi o, meglio, di anamorfosi del mito e della storia nel nostro presente personale, nell’esperienza di tutti noi. “Mi commuovo sempre quando recito la morte di Socrate”, dice il professore di liceo (o forse l’attore che lo interpreta?).

Si parla di utopie di cambiamento in tutta la loro ingenuità, dei limiti e delle virtù della vita concreta rispetto a idee e ideali. Si discute, entrando nello specifico, soprattutto di giustizia, che ha a che fare con chi la deve amministrare, rispettare e subire, cioè con la visione particolare di se stessi e quella degli altri: il punto è la radicale diversità, incolmabile e che però è indispensabile provare a attraversare. L’unico modo di conoscere se stessi è guardarsi specchiati negli occhi dell’altro, suggerisce Socrate-Marescalchi. Non regge l’idea populista di uguaglianza e giustizia, ciò che è giusto per alcuni può non esserlo per altri; ma nemmeno l’individualismo e relativismo assoluto, qui rappresentato dall’estremo dello slogan “a ciascuno il suo”, impresso sui cancelli di Buchenwald. “Empatia” è una parola che si sente ripetere spesso ultimamente in teatro, dal discorso di Declan Donnellan per il conferimento del Leone d’Oro alla Biennale 2016 in poi (leggi l’articolo), per una serie di artisti importanti e diversi che si trovano a riflettere oggi sul teatro come unico o ultimo strumento di incontro e confronto fra le diversità, in tempi sempre più accesi di estremismi e chiusure.
Il discorso verte insomma su un tema quanto mai delicato e caldissimo: l’inconsistenza statutaria delle leggi (presunte) universali e la necessità di confronto con l’altro, l’impossibilità di trovare una soluzione e il dovere etico di sempre cercarla. E si parla dunque infine di apprendimento come ricerca inesausta dentro e al di fuori di sé, come progetto autonomo e condiviso di crescita permanente e totale: “l’unica cosa che i miei allievi possono fare per me è badare a loro stessi”, è per esempio una delle frasi che riecheggia fra l’una e l’altra storia, fra passato e presente e futuro, mentre discorsi e domande, gesti e sguardi di Socrate e di Marescalchi diventano quelli di tutti i maestri di questi ultimi 2500 anni.
Il tema è anche quello del fallimento dei maestri, della statutaria insufficienza dell’opera formativa, e allo stesso tempo della rivalsa implicita nel gesto stesso di continuare a provare a insegnare, di cercare di trasferire un’eredità. Un’eredità però che non viene proposta come verità statica da imparare, ma che consiste in fondo in una pratica sicura e incertissima su cui fare esercizio, rispetto a cui trasmettere fiducia alle generazioni future: una ricerca personale della giustizia che attraversa i secoli e le vite, il cui senso profondo sta proprio nel delicato equilibrio fra la forza del proprio senso critico e la possibilità sempre aperta di rivedere e ridiscutere le proprie posizioni di volta in volta con se stessi e con gli altri.

foto Andrea Macchia

foto Andrea Macchia

Può sembrare retorico, forse didattico: il tema, l’accostamento narrativo, il tipo di trattamento scenico a volte illustrativo (tanto che la compagnia stessa parla di “tableaux vivants”). Ma l’organismo scenico – è certo più che uno spettacolo, più che un dispositivo – dimostra in questo senso una coerenza micidiale. E forse sì porta o riporta anche lo spettatore un po’ a scuola: alcuni compagni attenti e altri distratti in scena come in platea, il professore di spalle che racconta progetti e tragedie fra Otto e Novecento. E poi interpreta – per noi e per loro – la morte di Socrate, dischiudendo la narrazione teatrale a riflessioni che ne travalicano i limiti (estetici, temporali, concettuali). Emozione e straniamento, distanza e partecipazione, verità e finzione diventano strati inestricabili di una fruizione semplicissima, eppure costruita in una grande complessità di livelli.

La pedagogia è il tema e anche paradossalmente il linguaggio di questo spettacolo. Il suo primo merito si trova nei temi scottanti, importanti, tremendi, assolutamente necessari che Anagoor ha la forza di trattare. Ma oltre a questo forse il nodo alla base è anche un altro: quello di una ricerca nel teatro che da anni si svolge fra lingua e materia, concetto e azione, dove gli argomenti sono sostenuti dal linguaggio che li dice, dove la lingua scenica trae nutrimento e stimolo continuo dai temi che si trova ad affrontare. Una ricerca che con Socrate il sopravvissuto sembra essere arrivata a un punto di equilibrio importante, coerente con il percorso del gruppo ma per certi versi nuovo, inaspettato e travolgente dentro e fuori il teatro.

Visto al Teatro Astra, Vicenza

Roberta Ferraresi

 

Biennale Teatro 2016: Drammaturgie dello spettatore

Negli ultimi anni l’attenzione della Biennale di Venezia si è aperta progressivamente al tema della formazione, facendo della sezione College – in teatro e non solo – una delle linee portanti della propria attività. Alla cerimonia di conferimento dei Leoni d’Oro e d’Argento 2016 (rispettivamente a Declan Donnellan e Babilonia Teatri), il presidente Paolo Baratta ha voluto attribuire – a parole – un Leone “virtuale” a Álex Rigola, al suo settimo e ultimo anno di direzione, per il contributo determinante dato alla declinazione del tema College.
In questi anni, infatti, il regista catalano è riuscito tramite la scelta laboratoriale e la programmazione di spettacoli di artisti internazionali a fare inaspettatamente di Venezia – e nonostante la collocazione agostana del festival – un punto di riferimento importante per il teatro italiano; un luogo di confronto, studio e incontro segnato soprattutto dall’apertura e dalla pluralità (di generazioni, geografie, culture e linguaggi, ma anche saperi e mestieri della scena).

Dal punto di vista di un osservatore continuativo e interno, come chi scrive, quella del 2016 si può considerare a tutti gli effetti un’edizione-summa di questo percorso: che ha visto avvicendarsi le polarità estreme della ricerca testuale e di quella performativo-visiva, insieme all’esplorazione di zone altre della scena contemporanea (quest’anno è stato il circo di Baro d’Evel, il teatro-cinema di Christiane Jatahy); maestri ormai consolidati e un’attenzione particolare alle generazioni più giovani (le scelte dei Leoni stanno a testimoniarlo); laboratori per autori, attori, registi e l’ormai consueto workshop di critica, che ha accompagnato tutte le edizioni con i suoi racconti e analisi.
Ad attraversare le tre settimane di Festival Internazionale 2016, tanti temi, questioni, stili e orizzonti di ricerca, ma – a posteriori – forse tutti si possono aggregare intorno a una questione centrale, che poi sembra essere tornata di fondo anche nel teatro del nostro tempo: quella delle drammaturgie – in senso stretto e lato – dello spettatore.

Dalla partecipazione alla critica (Roger Bernat/Yan Duyvendak e Stefan Kaegi)
Partecipazione: ormai in teatro non si parla d’altro. Da qualche anno la scena europea sta vivendo una riscoperta delle dinamiche di coinvolgimento dello spettatore che hanno segnato tanto Nuovo teatro del novecento, almeno dalle soirée futuriste e dada per passare al teatro secondo il suo “valore d’uso” degli anni settanta e arrivare fino a noi.

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Materiali per una tragedia tedesca al CSS: un serial teatrale di Tarantino-Arcuri

“Il futuro di un manipolo di giovani disperati e senza più futuro contro il passato di un uomo il cui passato è stato soppresso nel profondo del cuore della stessa Germania”. È qui che si situa Materiali per una tragedia tedesca di Antonio Tarantino diretto da Fabrizio Arcuri e prodotto dal CSS di Udine: in un luogo storico, politico, culturale schiacciato fra la seconda guerra mondiale e gli anni del “boom”, fra ricostruzione e contestazione, fra le azioni della Baader-Meinhof (o, meglio, RAF, Rote Armee Fraktion) che sconvolsero la Germania Ovest e il potere stesso del Paese (rappresentato nella battuta di Andreas Baader messa in apertura dalla figura di Hanns-Martin Schleyer, industriale in vista del Paese con un passato nelle SS che fu rapito e ucciso dalla RAF in uno dei momenti più caldi e atroci della vicenda).

L’apice della tragedia – su cui si concentrano i Materiali – si svolge in pochi, pochissimi mesi (circa un anno e mezzo): dall’inquietante suicidio in carcere di Ulrike Meinhof (maggio ’76) ai momenti finali della detenzione degli esponenti della RAF nel tristemente celebre carcere di massima sicurezza di Stannheim (Meinhof e Baader, con Gudrun Ensslin, Jan-Carl Raspe e Irmgard Möller arrestati nel 1972), fino al rapimento di Schleyer e al dirottamento di un aereo Lufthansa da parte del Fronte Popolare per la Liberazione della Palestina che chiedeva fra le altre cose la liberazione dei terroristi detenuti (1977, nel cosiddetto “autunno tedesco”); fra mediazione politica e la repressione più dura, atti terroristici e gli estremi della tortura, avvocati arrestati e spie doppio o triplo-giochiste, per giungere infine al precipitare tragico degli eventi e all’atroce epilogo di tutte queste storie.

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Con Richard Maxwell fra teatro e realtà. “The Evening” dei New York City Players all’Arena del Sole di Bologna

Una storia da bar di periferia
Un bancone da bar coi suoi sgabelli e una partita in tv. Un tavolino, due sedie, luci soffuse. Un angolo per la musica, con batteria e microfoni. L’ambiente di The Evening si presenta così: come uno dei tanti non-luoghi di periferia, con un arredamento anonimo e la sottile percezione delle stratificazioni di storie che l’hanno abitato. Un bar da poco, dove ci si va a ubriacare, lamentare, passare il tempo. Presto verrà abitato dalle figure abbozzate dalla scrittura di Richard Maxwell, drammaturgo, regista, autore delle musiche, di formazione attore e musicista, considerato – con la sua compagnia New York City Players – uno dei maggiori talenti del teatro sperimentale americano e al suo ritorno dopo qualche anno in Italia – ma sarebbe meglio dire in Emilia-Romagna, visto che il suo debutto nazionale è stato lanciato alla Biennale 2005 (sì veneziana, ma diretta da Romeo Castellucci), poi è tornato fra Vie e Santarcangelo e si ritrova oggi in programma nella stagione ufficiale di un Teatro Nazionale, quello emiliano-romagnolo appunto. “Qui”, come dice l’artista stesso alla conferenza d’apertura mercoledì 18, “è sempre una sfida, perché c’è un pubblico per questo tipo di teatro”, e in effetti è così.
Tre attori dei New York City Players in scena danno corpo e voce a tre stereotipi – “archetipi” li chiama lui –, quasi fantasmi di un’umanità rassegnata, marginale e sconfitta, spesso protagonista delle opere dell’autore-regista statunitense.

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Il “viaggio” in Cina di Constanza Macras: The Ghosts

(C) Thomas Aurin

Ogni spettacolo di Constanza Macras è un viaggio. Dopo la cultura rom e quella sudafricana, quella indiana e quella brasiliana, con The Ghosts – il suo ultimo lavoro al debutto italiano al Metastasio di Prato (con repliche successive al CSS di Udine, anche coproduttore dello spettacolo) – è la volta della Cina. Ma è una Cina un po’ “particolare”, che viene presentata agli spettatori occidentali tramite uno dei marchi artistici più celebri del Paese, quello dell’arte acrobatica circense. Sono più di duemila anni che è così: dai banchetti offerti agli ambasciatori stranieri in età imperiale, fino alla scelta del circo come arte rivoluzionaria e proletaria per rappresentare il nuovo corso all’epoca di Mao; ed è così anche oggi, nel momento in cui l’arte acrobatica è valorizzata e sostenuta a livello pubblico come biglietto da visita da esportare verso l’esterno. Ma il percorso con cui la coreografa argentina d’origine ma ormai berlinese d’adozione porta la Cina sui palcoscenici europei è del tutto peculiare, avendo a che vedere solo in parte con gli aspetti celebrativi e auto-rappresentativi affidati tradizionalmente all’acrobatica dell’estremo Oriente.

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Lo scandalo del teatro. Ieri e oggi

“Lo scandalo del teatro”, è stato un momento di confronto e approfondimento durante il festival Vie, organizzato da Emilia Romagna Teatro Fondazione e curato da un comitato scientifico di studiosi della Université Paris-Sorbonne e dell’Università di Bologna (Bruna Filippi, Claudio Longhi, il progetto «Haine du théâtre» du Labex Obvil con François Lecercle e Clotilde Thouret).
Il 22 e 23 ottobre “Lo scandalo del teatro” si è discusso in forma di convegno di studi all’Auditorium dei Laboratori DMS dell’Università di Bologna. Il 24 ottobre, a Modena, ha preso la forma di una tavola rotonda dedicata agli artisti e coordinata da Roberta Ferraresi, che ha avuto come ospiti d’onore Belarus Free Theatre.
Il testo che segue è una riscrittura dell’intervento di apertura della tavola rotonda. Aveva l’intenzione di raccogliere stimoli e spunti emersi nei lavori precedenti e rilanciarli, in forma di domande, agli artisti presenti. Ora viene pubblicato in forma discorsiva in vista del convegno “Blasphemìa. Il Teatro e il Sacro”, organizzato a Vicenza il 7 e 8 novembre dall’Accademia Olimpica in collaborazione (fra gli altri) con Rete Critica.

LOCANDINA_SCANDALO_convegno

Scandalo e teatro. Insieme fin dagli inizi, intimamente legati, sempre a rischio di incontro e scontro. La storia è lunga come si è visto nei giorni di convegno fra Bologna e Modena: dalla Grecia classica al Seicento, fino a Ibsen, Victor Hugo, il balletto e la cultura giapponese. E, ovviamente, poi, fino ai giorni nostri.
Il passo sembra breve dalle Grandi Dionisie dell’antica Grecia ai festival del nostro tempo, se si passano in rassegna gli episodi vistosi e numerosi in cui lo spettacolo teatrale ha fatto parlare di sé ben oltre le pagine della storia e della critica del teatro. Basta pensare alla nostra storia recente (le avanguardie degli anni ’70, “la mossa del cavallo” che ha investito i Magazzini, il mito di Carmelo Bene), alle vicende del teatro contemporaneo internazionale (da Rodrigo Garcìa a Castellucci), o anche soltanto all’ultima estate dei festival, aperta a Santarcangelo dallo scandalo di Tino Sehgal e chiusa a Vicenza, in settembre, da quello di Angélica Liddell.

L’arte (e il teatro in particolare) sono campi piuttosto marginali nella società attuale, e producono fatti o eventi altrettanto minoritari, partecipati grossomodo e nella maggior parte dei casi da piccole – seppur vivaci – élite di appassionati. In effetti, la vita minore del teatro, i suoi piccoli eventi, diventano grandi solo in coincidenza a particolari episodi: il teatro diventa argomento di discussione comune, pare, quasi soltanto proprio quando provoca scandalo (e qui ci sarebbe da riflettere, e abbondantemente, su cosa possa ancora oggi scandalizzarci a teatro, domanda non banale né scontata se si valuta il festival di Santarcangelo di quest’anno, fra il polverone sollevato intorno alla coreografia di Sehgal e quello che invece in qualche modo è mancato intorno all’opera di Milo Rau su Anders Breivik).

Se guardiamo agli episodi teatrali che hanno fatto scandalo, possiamo individuare due passaggi fondamentali, spesso ricorrenti: da un lato ci sono i rapporti fra opera e contesto di creazione e fruizione, perché l’arte che dà scandalo spesso va a sovvertire qualche norma più o meno tacita (di carattere morale, politico, ecc.); dall’altro, si realizza un processo di mediatizzazione, all’interno del quale il fatto artistico diventa notizia (scandalosa). Naturalmente, purtroppo, poi, lo scandalo d’arte si può convertire anche in oggetto di percorsi di falsificazione e strumentalizzazione che dimostrano obiettivi altri (peraltro, andando ad agire proprio sul piano del contesto, cioè estrapolando l’opera dall’ambiente in cui e/o per cui è stata creata): per fare un esempio emblematico, è possibile ripensare l’amara vicenda di Genet a Tangeri dei Magazzini Criminali alla luce dei fatti teatrali successivi e delle conseguenze che ha avuto sul gruppo, come la punta vistosa di un iceberg molto più grande che nel nostro Paese, a metà degli anni Ottanta, inaugurava l’impresa del rappel a l’ordre dopo le stagioni (forse troppo) calde e vivaci dell’avanguardia.

Ad ogni modo, quando l’arte dà scandalo, sembra subire uno slittamento – è qualcosa che salta subito agli occhi. L’attenzione, che in origine verteva (o avrebbe dovuto vertere) su di essa, si sposta immediatamente dall’opera al campo della sua ricezione, interpretazione, valutazione; e poi, una volta che lo scandalo è segnalato e comunicato, capita spesso che l’attenzione lasci del tutto l’ambito dell’opera (o anche addirittura dell’arte) per svilupparsi infine tramite ragionamenti più ampi, ad esempio, su cosa sia giusto o sbagliato, lecito o meno; su quale sia il ruolo dell’arte nella società, quali i suoi limiti d’azione; più ampiamente, su questioni che riguardano in fondo l’identità stessa di una o più comunità.
E, da qui, si osserva un secondo fatto degno di interesse negli scandali d’arte e del teatro: al di là dei casi poco dignitosi di strumentalizzazione da parte della comunicazione e della politica – di cui comunque è fondamentale tenere conto –, in questi episodi l’opera d’arte supera abbondantemente i canoni delle modalità di fruizione passive o contemplative, si sposta nello spazio pubblico e innesca (nel migliore dei casi) dibattito, attivando prima il pubblico in sala e poi quello in senso lato dei cittadini, che magari non hanno visto il lavoro in questione ma sentono comunque di dover intervenire in merito.

Diceva François Lecercle, nel suo intervento che ha aperto il convegno bolognese, che uno degli elementi-chiave che consentono al teatro di dare scandalo è la sua capacità connaturata di poter debordare fuori da se stesso, nella società.
Quando il teatro eccede i limiti del proprio spazio diventa “osceno”, appunto esce dalla scena. Ciò significa che quando parliamo dei rapporti fra scandalo e teatro rimandiamo in primo luogo a un territorio dove si negoziano le relazioni fra il mondo dell’arte e quello della realtà, dei suoi confini e delle sue norme.
Lo scandalo del verismo – dalla Cappella Sistina a Courbet – avrebbe molto, moltissimo da dire su questo. E lo stesso generazioni e generazioni di teatro politico in senso stretto e lato, in cui gli artisti hanno voluto affrontare, discutere, a volte anche cambiare, questioni calde d’attualità o nervi scoperti nelle comunità presso cui stavano operando.
C’è un lungo filo rosso che si può rintracciare all’interno di tutti questi episodi e che attraversa in misura diversa buona parte dei casi artistici che hanno dato scandalo: astraendo e generalizzando al massimo, fra scandali antichi e moderni, veri e falsi, più o meno fondati, il punto è – mi sembra – che quando l’arte si avvicina troppo alla realtà e prova a toccarla davvero, allora, lì, sì, dà scandalo.

Ma c’è un’altra domanda che è importante affrontare, e che ci riguarda ancora più da vicino, e cioè: ma perché proprio il teatro, forse più o almeno più specificamente che le altre arti?
Il teatro è ritenuto altamente pericoloso fin dalla Grecia antica: si sa per esempio che rappresentava una delle grandi preoccupazioni di Platone. Perché? Fra altre cose ben più note, si potrebbe notare come il filosofo mettesse in guardia – com’è stato ricordato durante il convegno – dalla capacità del teatro di incidere direttamente e radicalmente su chi lo vede e fruisce.
Ma non c’è solo questo rischio legato alla osservazione dal vivo di un dramma nel momento stesso in cui si consuma. L’intervento di Silvia Bottiroli – Università Bocconi e direttrice del festival di Santarcangelo – ci permette uno sviluppo ulteriore: in un passaggio della sua interessante rassegna su opere d’arte che hanno dato scandalo nel contemporaneo, ha riflettuto sull’importanza del fatto che le arti performative fondino il proprio dispositivo visivo sul piano della reciprocità. Cioè, non solo lo spettatore a teatro guarda qualcosa che accade live, lì davanti ai suoi occhi, e vi partecipa direttamente; ma lo spettatore a teatro si accorge (come non mai) che anche l’opera lo sta guardando, lo riguarda, riflette noi e su di noi – un artista come Romeo Castellucci torna da anni su questo punto.

Quando si parla di teatro e scandalo, dello scandalo del teatro, il fatto artistico diventa quindi un fatto politico in diversi sensi e a differenti livelli, proprio per questa sua capacità di debordare dai propri confini, di riguardare direttamente chi ne fruisce, di attivare la fruizione, di incidere forse addirittura sulla realtà degli spettatori e, di conseguenza, su quella circostante, anche fuori, ben oltre, gli stessi teatri.
Resta quindi da chiedersi, in modo non retorico, visti tutti gli scandali che ultimamente sta inanellando la scena contemporanea della ricerca: può il teatro davvero toccare la realtà, aprirvi squarci e creare scandali? Può realmente incidere su di essa, provare a cambiarla?

Roberta Ferraresi

APPROFONDIMENTI

MAGAZZINI CRIMINALI (1984)
I Magazzini di Sandro Lombardi e Federico Tiezzi presentano Genet a Tangeri per il festival di Santarcangelo dell’84 nel macello di Rimini. Il fatto solleva un vero e proprio caso, prima teatrale, poi soprattutto politico, che attira l’attenzione anche fuori dal teatro: c’è chi sostiene che la compagnia avesse ucciso un animale (un cavallo) in scena, mentre si trattava del normale svolgimento (fuori scena) dei lavori del mattatoio.
> Ferdinando Taviani ha ricostruito l’accaduto e soprattutto il processo di mediatizzazione (quando non di falsificazione) che ha irradiato in La mossa del cavallo, inizialmente preparato per il Patalogo di quell’anno e ora incluso anche nel suo Contro il mal occhio (Textus, 1997).
RODRIGO GARCÍA (2007)
Fra i numerosi spettacoli considerati provocatori, contestati e anche censurati dell’artista (l’ultimo in ordine di tempo è Golgóta Picnic), in Italia ha destato scalpore – soprattutto da parte degli animalisti – nel 2007 Accidens (matar para comer), in cui il performer in scena cucinava un astice vivo e poi lo mangiava.
> L’intervento di Renzo Martinelli e di García in seguito alle contestazioni al Teatro I di Milano >>>
ROMEO CASTELLUCCI (2011)
Nel 2011 lo spettacolo Sul concetto di volto nel figlio di Dio provoca polemiche, proteste e aggressioni da parte dell’integralismo cattolico, prima in Francia e poi a Milano.
> La lettera aperta di Romeo Castellucci in seguito alle aggressioni esplose intorno al suo Il concetto di volto nel figlio di Dio >>>
> L’appello a sostegno della rappresentazione del Concetto di volto sul sito Ateatro.it (comprensivo di una ricca rassegna stampa) >>>
TINO SEHGAL A SANTARCANGELO (2015)
Nel luglio 2015 una performance firmata da Tino Sehgal fa scalpore al festival di Santarcangelo, per via delle scene di nudo e in particolare di un’azione che vede il performer orinare nello spazio pubblico.
> Il testo della direttrice Silvia Bottiroli in merito alle contestazioni sollevate >>>
> Una rassegna di Ateatro.it sugli scandali teatrali, a partire dalla vicenda di Sehgal >>>
ANGÉLICA LIDDELL A VICENZA (2015)
Nel settembre 2015 si scatenano polemiche (preventive) intorno al nuovo lavoro dell’artista, Prima Lettera di San Paolo ai Corinzi, che doveva debuttare nel contesto del Ciclo di Spettacoli Classici.
> L’intervento di Roberto Cuppone in seguito alle polemiche su Prima Lettera di San Paolo ai Corinzi di Angélica Liddell contestato a settembre 2015 a Vicenza >>>

Live Works_Performance Act Award vol. 3

Live Works è un premio, quest’anno alla sua terza edizione, creato da Centrale Fies con Viafarini e curato da Barbara Boninsegna, Simone Frangi, Daniel Blanga-Gubbay, Denis Isaia. È stato possibile fruire l’esito 2015 nelle 3 serate dedicate dal 27 al 29 luglio durante il festival Drodesera, quest’anno intitolato Motherlode. Ma Live Works è anche un ciclo di residenze (quelle preparatorie, riservate ai finalisti a inizio luglio, più la successiva offerta al vincitore), che si svolgono fra teoria, pratiche, confronto e condivisione. E poi è un progetto di ricerca ma anche di formazione, con The Free School of Performance. Alla fine, appare nel complesso anche come un carotaggio composito e condiviso nel campo della progettualità intorno al linguaggio performativo diretto insieme da due dei più importanti centri italiani per la creazione artistica.
I 3 giorni di Live Works a Centrale Fies – ognuno dei quali ha ospitato 3 progetti finalisti, accompagnati dall’opera di un ospite d’eccezione (Jérôme Bel, Santiago Sierra, Alessandro Sciarroni) e conclusi da Controvena, nuova opera di Riccardo Giacconi, vincitore dell’edizione 2014 – diventano un’occasione per dare un’occhiata ai territori della performance art emergente. Certo, non per rendere una cartografia esaustiva e completa delle tendenze e tensioni che agitano quegli orizzonti, ma per individuare qualche punto di un certo interesse e per intercettare alcune riflessioni che da qui si possono innescare. Fra questi, un livello particolarmente ricorrente, sviluppato in diverse direzioni e modi, è quello della parola, del testo, del racconto.

IL POTERE DELLA PAROLA
Buona parte delle performance finaliste di questa edizione di Live Works parlano al proprio pubblico. In senso stretto e letterale: dialogano, raccontano e si raccontano.

Il lavoro di Riccardo Giacconi è emblematico: lo scorso anno aveva presentato in concorso una performance basata sulla ri-creazione di una testualità perduta, partendo da una traduzione italiana dei frammenti di un diario tedesco (recuperato dal suo bisnonno in una trincea della prima guerra mondiale) e proponendo in scena una nuova versione live del testo originale mancante; nel 2015 è la volta ancora della parola, della biografia, della memoria e del racconto, in quanto al centro di Controvena sono testimonianze del bisnonno dell’artista, inventore di inizio Novecento. Ma la situazione performativa è ancora più scarna: se nel lavoro precedente il fulcro dell’azione era affidato a due interpreti, nella nuova opera non c’è alcuna presenza umana e il racconto è narrato da una singolare macchina scenica, fatta principalmente di luce. Come a testimoniare una focalizzazione ancora più mirata sul potere della parola, sulla sua riscoperta: sull’individuazione della parola come strumento performativo capace di portare alla riattivazione della memoria, da condividere con gli spettatori.

27 luglio: GDSF Gregory Dapra + Stefano Faoro; Simon Asencio; Robert B. Lisek [foto B-Fies: Alessandro Sala, Gianluca Panareo]

27 luglio: GDSF Gregory Dapra + Stefano Faoro; Simon Asencio; Robert B. Lisek

Lo story-telling nella sua versione live e condivisa sembra essere uno dei punti nodali delle pratiche performative del nostro tempo, anche ad esempio in I’ll fly with you di Styrmir Örn Guðmundsson.
Spesso si tratta di memoria storica, perché il percorso di Giacconi richiama nell’uno e nell’altro caso contesti e atmosfere dell’inizio del secolo scorso; ma anche di conoscenza più in generale, basti pensare al lavoro della vincitrice, Vanja Smiljanic, che si concentra sul movimento dei Cosmic People, a quello sul tema della schiavitù di Justin Randolph Thompson, alla ricerca sull’informazione virtuale Jazra Khaleed, Timos Alexandropoulos e Antonis Kalagkatis.
A un raggio di pensiero più ampio, si potrebbe ipotizzare che quello della parola si dimostri uno strumento efficace per tessere in scena dei rapporti fra la dimensione fictional della performance e quella del reale.

FRA PERFORMANCE E REALTÀ
La scelta di Roberto Fassone è particolarmente rappresentativa in questo senso. Chiamando in causa la vertigine dell’ampio spettro performativo disegnato da Richard Schechner, in cui quello artistico è solo uno dei punti di un arco piuttosto lungo che raggiunge anche le pratiche performative quotidiane, in Gold Digger è in scena come performer una (vera) avvocato a difendere le ragioni del progetto davanti alla (vera) giuria del premio. La performance non solo si svolge eminentemente sul piano del parlato, ma più specificamente si fonda sulla parola detta, sul flusso che genera e sulla sua efficacia.
Un rapporto così pregnante con la dimensione della realtà, fonte e fine ultimo, fra gli altri, della pratica performativa, sembra naturalmente al centro anche dei lavori già menzionati e di altri che ci apprestiamo a riprendere su un livello ulteriore.

IL PROCESSO “NEL” PRODOTTO
Se si osservano i propositi e le funzioni con cui la parola è scelta e usata come mezzo espressivo, ad un livello più profondo si può notare un altro elemento condiviso di un certo interesse: sono numerosi i lavori che, attraverso la voce, il racconto, il dialogo, parlano di se stessi e più specificamente delle qualità o modalità del processo sperimentato per la loro attuazione.

28 luglio: Styrmir Örn Guðmundsson; Justin Randolph Thompson; Jazra Khaleed, Timos Alexandropoulos e Antonis Kalagkatis

28 luglio: Styrmir Örn Guðmundsson; Justin Randolph Thompson; Jazra Khaleed, Timos Alexandropoulos e Antonis Kalagkatis

Lavorano in maniera esplicita su questi territori, tessendo un legame di un certo spessore con la dimensione della realtà, Jazra Khaleed, Timos Alexandropoulos e Antonis Kalagkatis: in Poetry is just words in the wrong order vengono proiettate frasi scelte da tweet archiviati secondo certi hashtag (legati al conflitto in Siria) e versi di poesie scritte in inglese da donne arabe, anche interagendo con il live twitting del pubblico. Nel frattempo, un performer coglie il frammento del discorso che compare sul video, completandolo di senso, ma la sua voce è udibile a tratti anch’essa, perché contrappuntata dal rumore di fondo, che richiama in modo piuttosto esplicito il brusio del discorso che si percepisce ogni giorno dentro e fuori dal web. La performance, in questo caso, è un processo, costruito live insieme agli spettatori.
Ci sono esperienze, poi, in cui il racconto diventa la testimonianza unica e ultima, irrinunciabile per – non solo creare – ma riattivare, richiamare o rievocare la performance vera e propria in scena; che diventa resoconto da condividere del processo artistico (spesso ancora in atto), narrazione in primissima persona che si immerge, superando qualsiasi biografismo, nell’esperienza della creazione, punctum in un fluire su cui lo spettatore può affacciarsi per qualche momento. La performance di GDSF Gregory Dapra + Stefano Faoro lavora su questi fronti, portando in scena le modalità d’approccio al lavoro, dagli “ingredienti” dell’opera a un racconto che riflette sulla sua messa in pratica, concentrandosi in particolare sulle articolazioni e caratteristiche dello spazio performativo.

29 luglio: Diego Tonus; Roberto Fassone, Vanja Smiljanic

29 luglio: Diego Tonus; Roberto Fassone, Vanja Smiljanic

Di più, il lavoro di Simon Asencio, senza il suo racconto in Turbina, non sarebbe stato altrimenti particolarmente fruibile: il suo bel discorso a filo di proscenio sull’invisibilità (riflessioni, barzellette, storie e aneddoti) rimanda non solo alla performance che ha realmente svolto a Fies nei giorni di festival (un’intelligente considerazione sul senso del lavoro artistico, per cui Asencio, con il nome di Jessica, si è offerto come collaboratore a pagamento per le attività che lo richiedevano, con tanto di contratto), ma anche meta-artisticamente alla situazione performativa stessa, nel momento esatto in cui veniva agita in scena (l’invisibilità del vero progetto in concorso).
Ma qualcosa di simile si potrebbe dire anche di Vanja Smiljanic, la vincitrice: la performance presentata a Fies è un’apertura temporanea su un’indagine di ampio respiro, che dura da diverso tempo e mira a concludersi nel 2017; e The Anthem of the New Earth/Remastered espone, con la guida dell’autrice, una serie di materiali di diversa provenienza e linguaggio intorno al percorso di indagine che sta svolgendo.

OLTRE LA PAROLA
Al di là del focus che si è voluto seguire in queste righe, sul potere e il senso della parola performata, anche i lavori di Live Works che non si inseriscono a pieno nel contesto dello story-telling mantengono comunque una grande attenzione per il loro radicamento negli interstizi fra la dimensione performativa e quella della realtà, storica o quotidiana: basti pensare a Diego Tonus, il cui intento era quello di mescolare alla folla alcuni sosia delle persone legate alla strage di “Charlie Hebdo”; o alla costruzione live dell’azione sonora di Robert B. Lisek, accompagnata dai movimenti di due performer.

Ma qui si possono richiamare anche i lavori presentati dagli ospiti che hanno accompagnato ciascuna giornata di Live Works: l’ipnotico Turning di Alessandro Sciarroni, che concretizza a detta del coreografo un nuovo orizzonte per la sua ricerca, null’altro è se non la rotazione del performer-danzatore (lo stesso Sciarroni) sul proprio asse. Niente di più semplice. Ma l’azione, nella sua purezza performativa ed esattezza (a-)significante, sprigiona una poesia e un senso di grande spessore: la danza diventa una pratica del corpo che chiama a sé esplicitamente la fisica e la psicologia, le scienze naturali e le arti della visione; il movimento, allo stesso tempo plasticissimo e astratto, non ha alcun senso se non in se stesso, e per questo apre a moltissimi altri percorsi di fruizione, che siano a base interpretativo-speculativa, o solo contemplativa, o altro ancora.
L’apertura e il minimalismo dei progetti di Sciarroni danno vita a un’opera in cui il processo è il prodotto stesso, come si può leggere nel corpo dell’interprete, man mano che ruota su se stesso e nello spazio, mentre muta piano, si affatica lentamente, si trasforma irrimediabilmente.
Così anche nel singolare 1000 di Jérôme Bel, dove i numerosi performer contano in coro da 1 fino al numero che dà il titolo al lavoro: anche qui il processo è il prodotto, la performance è il percorso da fare insieme nella sua creazione e nella sua fruizione, l’oggetto d’arte è la trasformazione graduale e sensibile dei suoi partecipanti.
Il senso della performance (teatrale, artistica, rituale, quotidiana, eccetera) è che cambia chi la fa, come anticipava decenni or sono Schechner. Più in dettaglio, sia chi la agisce che chi la guarda. In effetti, al di qua e al di là del limite arbitrario e tendenzioso dello strumento-parola – scelto come tema in questo articolo per ricorrenza, ma non certo con mire di esaustività –, forse è proprio questo il punto.

UN PASSO INDIETRO: LA PERFORMANCE NELLA (NOSTRA) STORIA
Ci sono epoche in cui i diversi campi e linguaggi dell’arte sembrano avvicinarsi, approssimarsi, fino quasi a fondersi o almeno a confondersi: dove la musica diventa immagine, l’azione si fa plastica e suono, la figura si scioglie in mille rivoli di linguaggio e di senso. Lì, artisti di diversa provenienza, formazione, esperienza si trovano spesso a lavorare gomito a gomito. È stata la stagione dell’avanguardia storica − pensando ad esempio al Cubismo, al Futurismo, alla Russia o alla Germania del primo Novecento, fino a Dada − e quella della seconda avanguardia (Fluxus e gli happening).
Non è un caso, forse, che sia proprio nei territori della performatività, dell’arte dal vivo, che ogni volta sembrino riunirsi artisti, visioni e linguaggi. E che la spinta che li conduce a quel punto di condivisione si possa presumibilmente considerare, fra molte altre, quella della ricerca di un rinnovamento del senso e della funzione dell’arte che predilige la qualità del processo creativo, da un lato, e che, dall’altro, sperimenta inedite modalità di relazione con il proprio pubblico.
Si potrebbe dire, alla fine, che quei momenti apicali in cui artisti e arti di diversa natura si incontrano nei territori della performance siano provocati e auspicati da ragioni profondamente (anche se non sempre letteralmente) politiche: avvicinare in modo diverso chi l’arte la fa e chi la fruisce, produttore, spettatore e opera − basti pensare, di nuovo, al senso di movimenti come Dada o Fluxus.
Di questi tempi − complice senza dubbio la new wave di internet, che ci abitua a forme di fruizione diverse, immediate, interattive e partecipate −, sembra che le diverse arti tornino a guardarsi più da vicino, quasi a toccarsi, a collaborare e intrecciarsi. E, di nuovo, il campo della performance dal vivo sembra vivere un nuovo momento di trasversale attenzione. Forse proprio perché − in teatro, nell’arte, nella musica, o altrove − la performance sembra offrire la possibilità di cambiare chi vi partecipa, cioè chi la interpreta, attuandola, e chi la guarda, facendola.

Roberta Ferraresi

foto e video: B-Fies
Alessandro Sala: GDSF Gregory Dapra + Stefano Faoro; Simon Asencio; Styrmir Örn Guðmundsson; Justin Randolph Thompson; Roberto Fassone, Vanja Smiljanic
Gianluca Panareo: Robert B. Lisek; Jazra Khaleed, Timos Alexandropoulos e Antonis Kalagkatis; Diego Tonus

Il processo del Premio Scenario: dalle Semifinali alla Finale

Martedì 14 luglio, al Festival di Santarcangelo, dopo due giorni dedicati alla Finale, sono stati decretati gli artisti vincitori e quelli segnalati dell’edizione 2015 del Premio Scenario, da una Giuria presieduta da Antonio Calbi (direttore Teatro di Roma) e composta da Silvia Bottiroli (direttrice Santarcangelo Festival), Serena Sinigaglia (regista), e da Stefano Cipiciani e Cristina Valenti (rispettivamente Presidente e Direttrice dell’Associazione Scenario).

Premio Scenario 2015: “Mad in Europe – Uno spettacolo in lingua originale” di Mad in Europe
Premio Scenario per Ustica 2015: “Gianni” di Caroline Baglioni
Segnalazioni ai progetti: “Homologia” di DispensaBarzotti e “Pisci ‘e paranza” di Mario De Masi 

L’articolo ripercorre le fasi dell’edizione 2015 del Premio e racconta alcuni degli spettacoli, dalle Semifinali alla Finale. Per approfondimenti si rimanda al sito dell’Associazione Scenario

Il processo del Premio Scenario: un punto di vista “interno” dell’edizione 2015

Quest’anno ho avuto la possibilità preziosa di partecipare al Premio Scenario più “da vicino”: in quanto invitata, come membro esterno dell’Osservatorio critico, a seguire le Semifinali di Piacenza (dal 28 al 30 marzo) e di Bari (dal 28 al 30 aprile), qui e lì tre giorni belli e intensi, in cui sono stati visionati quasi 50 progetti di spettacolo provenienti da tutta Italia.
In questi giorni, 12 sono andati in scena in forma di studio al Festival di Santarcangelo, per la Finale.

Dunque, voglio approfittare della Finale del Premio Scenario 2015 per rendere conto di un’altra cosa, altrettanto importante e forse però meno in vista, che è il processo del Premio.
Scenario è un’Associazione attiva dal 1987, composta da una quarantina di soci, che sono strutture teatrali (compagnie, festival, teatri, circuiti) disseminate in tutta Italia. Funziona per “commissioni zonali”, che raggruppano più soci a livello territoriale, in modo da garantire la presenza dell’Associazione nelle diverse regioni.
Se l’anno scorso c’è stato il Premio Scenario Infanzia, nel 2015 tocca a Scenario (le edizioni sono biennali e si alternano): esce un bando aperto, a cui possono partecipare artisti under 35 inviando un progetto di spettacolo (scadeva il 31 ottobre 2014); dopodiché ciascuno degli iscritti deve presentarsi alla propria “commissione” con 5 minuti di studio; ognuna seleziona una serie di proposte che vengono ammesse alla fase semifinale (nel 2015 quelle di Piacenza e Bari); e, di qui, un Osservatorio critico composto dai soci e da alcuni membri esterni (quest’anno con me anche Pierfrancesco Pisani, impresario teatrale) sceglie i progetti che arrivano in Finale.

Ora siamo a questo punto, ma l’intenso processo del Premio Scenario non si ferma qui: una volta individuato il vincitore e il vincitore Ustica, più le due consuete segnalazioni, gli artisti arrivano in autunno al debutto.
Il viaggio di Scenario, come si vede, è un viaggio lungo. Lungo e vario, che si fonda sulla vitalità dei soci, sulla loro volontà di seguire l’accompagnamento del nuovo, il teatro in statu nascendi, i progetti di spettacolo nei loro primi passi.
Bisogna parlare senza dubbio dell’insostituibile lavoro di monitoraggio sui territori svolto costantemente dai soci, della loro capacità d’ascolto e di visione, della loro instancabile curiosità; e poi raccontare la “laicità” che anima le selezioni, che non privilegia stili, linguaggi, formati, ma si apre al nuovo nel senso ampio delle energie che la scena emergente ha realmente da proporre (e senza volergliene imporre una piuttosto che un’altra); occorre rievocare i momenti di confronto, appassionati e intensi, in una polifonia di opinioni e posizioni che trasmettono in un intreccio unico la grande biodiversità del nostro teatro; infine, non si può dimenticare la straordinaria vitalità dei teatri che nascono, che si stanno sviluppando, che si affacciano oggi ai nostri palcoscenici.
Nell’insieme, Scenario è qualcosa che sorprende (soprattutto nel contesto di crisi attuale, non solo economica). Ed è forse questo senso di sorpresa, per i vari motivi che ho descritto, il regalo più prezioso di una partecipazione “più da vicino” al processo del Premio.

Qualche appunto sui progetti: dalle Semifinali alla Finale

Veniamo ora a qualche pensiero sui progetti di spettacolo che ho avuto modo di incontrare nelle fasi di questo processo, per l’edizione 2015 del Premio. Attraverseremo le tensioni, le visioni e le idee dei 12 finalisti presentati in questi giorni a Santarcangelo secondo alcune linee tematiche, per cercare di capire come si stia muovendo oggi il teatro italiano emergente, di cui Scenario è senza dubbio una delle “cartine tornasole” più importanti.

Solo show: micro-storie dell’umanità contemporanea
Un primo pensiero va necessariamente alle modalità sceniche e di linguaggio scelte dai due progetti vincitori. Entrambi solo-show, creati e interpretati da due donne, che sembrano suggerire una declinazione diversa e orizzonti ulteriori per questo formato, da sempre al centro della tradizione teatrale italiana con i nostri grandi autori-attori (da Totò Petrolini a Fo, fino ai giorni nostri): da un lato, dal punto di vista dell’approccio tematico, perché tutti e 2 i progetti utilizzano la solo-performance per lavorare in profondità e con radicalità sulla dimensione della solitudine (del performer in scena e dell’uomo nel mondo); dall’altro, sul piano formale, in quanto entrambi si propongono anche come tentativi di invenzione di una scrittura scenica nel campo della parola e della corporeità.
Mad in Europe dell’omonimo gruppo, scritto e portato in scena da Angela De Mattè (Vincitore del Premio Scenario 2015) è la vicenda di un’interprete al Parlamento Europeo, che si trova a circuitare fra lingue, culture, e prospettive completamente diverse fra loro: sola in una stanza, in crisi, si esprime in una lingua multiforme fra il grammelot e l’esperanto, lottando con l’efficacia della (in)comunicabilità e con l’impossibilità di ricordare la propria lingua madre. Individuo e collettività, dimensione biografica e sociale si fondono in un progetto di spettacolo che propone un’invenzione linguistica di una certa potenza, capace di farsi carico della solitudine che siamo costretti a subire in un mondo sempre più interconnesso, contrappuntando visioni intime e una lucida critica di stampo politico.
Questioni di questo genere sono al centro anche dell’intenso Gianni di Caroline Baglioni (Premio Scenario per Ustica 2015), che ricostruisce in scena, nel buio, una vicenda di follia e suicidio con pochi oggetti simbolici e un lavoro audio a partire da frammenti di testimonianze, combinandoli con una recitazione rarefatta e una partitura fisica minima, fatta di ripetizioni e variazioni al limite del biomeccanico. Attraverso questo trattamento di scrittura, il dramma intimissimo e biografico portato in scena riesce a convertirsi su piani di relazione ulteriori, dimostrandosi capace di trasmettere emozioni e sensazioni che possono appartenere a ciascuno di noi. Anche qui, il solo-show, la prospettiva micro e personale, vissuta e biografica, diventa filtro – attraverso la lingua scenica – per parlare dell’uomo d’oggi e del mondo che lo circonda, fra vita e politica.
Un monologo è anche Il piccolo guitto di Massimiliano Aceti, in cui l’autore-attore affronta micro-vicende al limite dell’autobiografia per raccontare con ironia le sensazioni ed emozioni di un giovane, che da bambino diventa adolescente, in una lingua che spazia dall’italiano alla calda familiarità del dialetto.
Se in questo progetto la prospettiva si fonda su un orizzonte prevalentemente umano ed emotivo, si torna invece sul piano dell’attualità e della politica con Kitchen Stories #1: Tutto l’Amore è Clandestino della Ditta Alesse Argira: una donna cucina per il pubblico alcune ricette tunisine, ed è il pretesto per parlare di una storia d’amore clandestina in senso stretto (il fidanzato è un irregolare), uno scambio di culture ed emozioni fra tragedia e ironia che supera le barriere linguistiche, ma anche uno zoom ad alto potenziale delle vicende che si nascondono ogni giorno sotto gli occhi di tutti.

Teatri d’oggi: questioni d’attualità in scena
In generale, si può notare come molti dei progetti presenti in Finale e nelle Semifinali si propongano di lavorare su un piano eminentemente politico, facendosi carico del racconto, della critica e dell’approfondimento di alcune questioni di cocente attualità che popolano il mondo contemporaneo.
È il caso di 2001: Odissea sulla Terra (Cerbero Teatro), in cui vengono ripercorsi gli eventi di quell’anno, ormai così distante da noi, ma con cui ancora non abbiamo smesso di fare i conti: due attori ci accompagnano in una scena sintetica dal G8 di Genova al crollo delle Torri Gemelle, in un continuo ribaltamento di piani e punti di vista in cui vittime e carnefici si scambiano di posto e interrogano così lo spettatore su quei fatti.
Il tema dell’immigrazione invece torna, oltre che nel già citato Kitchen Stories, anche in Scusate se non siamo morti in mare (Arte Combustibile), una drammaturgia fitta e disincantata di Emanuele Aldovrandi, che ribalta l’immaginario comune sulla questione; ma anche in altri lavori della Semifinale piacentina (Erra! di ExeidosSuper Spicy Market di Gesti per niente) e barese (Nastro di MoebiusLa marcia lunga).
Ma anche altre questioni di grande attualità si sono avvicendate sui palcoscenici di Piacenza e Bari: il problema delle violenze in carcere, del loro racconto mediatico e dell’impatto sulla comunità è stato affrontato dal Collettivo Balucani-Svolacchia con Quando scende dalle stelle; la violenza (anche emotiva) di genere in Finalmente sola di Lunaria Teatro; le mafie attraverso la vicenda di Peppino Impastato in Le bombe sono tutte buttane di Produzioni Teatro Kapò; la resistenza operaia, le lotte per i diritti, gli scioperi che ci hanno garantito i diritti che oggi abbiamo da Renata Falcone in Quindicimila; l’infanticidio (Matria di Emiliano Russo); la malasanità (Codice nero di Riccardo Lanzarone); la vicenda di Brenda Wendell Paes, trans uccisa in uno scandalo politico recente (di Simonetta Damato).

Teatri d’oggi: dal reale al surreale
In questo campo, ci sono progetti che mirano esplicitamente ad affrontare questioni d’attualità o di un certo peso politico, traducendole però in un linguaggio scenico che spinge la dimensione normale e quotidiana del reale fino ai suoi limiti estremi, e arrivano così a toccare punte di inaspettato surrealismo.
È il caso delle 2 segnalazioni di questa edizione di Scenario. Pisci ‘e paranzaportato in scena dal gruppo guidato da Mario De Masi (segnalazione Premio Scenario 2015), si fonda su di una testualità al limite dell’assurdo (forse perché appunto vera, troppo vera) e su una recitazione sovraccarica: l’incontro fra una serie di figure del nostro tempo, post- o ultra-beckettiane, alla fermata di un autobus ormai perso, è sospeso fra le polarità dell’incontro e dello scontro (fra posizioni, culture, vite), mostrando un micro-mondo fra realtà e fantasia, un ironico e feroce caleidoscopio di disagi, guardato al microscopio nelle sue contraddizioni e che cortocircuita con l’energia degli attori in scena.
Con Homologia di DispensaBarzotti (segnalazione Premio Scenario 2015) si torna per certi versi all’one-man show, restando comunque nel campo dell’incontro fra attualità e surrealtà, o, meglio, di un iperrealismo spinto all’estremo (sottolineato anche dalla scelta di utilizzare in parte il teatro di figura): la vicenda è quella di un vecchio solo, chiuso nel suo appartamento fra la tv e la poltrona; ma a un tratto la triste normalità della sua vita si incrina e prende vie del tutto inaspettate.
Su un piano diverso, ma con una temperatura simile, il lavoro della Ballata dei LennaIl paradiso degli idioti sa raccontare molto del disagio contemporaneo, però attraverso scelte iconografiche che attingono a piene mani all’immaginario pop, lo triturano e lo restituiscono in una scena cangiante e visionaria. Anche Xenos, alla Semifinale di Bari, ha proposto un affondo in un universo surreale e in una narrazione fra fantasia e realtà (Xenofilia); così come exvUoto Teatro, a Piacenza, che con il suo Sister(s) disegna un universo onirico, realissimo eppure surreale, magico e tragico, che rimastica le miserie di provincia con visioni impossibili (eppure incredibilmente così prossime al vero).

Il filtro del racconto: mito, epica, fiaba, teatro
Ci sono anche progetti che affrontano i nodi-chiave del contemporaneo ricorrendo a strutture archetipiche, mitiche, epiche, della fiaba o della storia.
Per quanto riguarda quelli giunti in Finale, è il caso dell’originale lavoro sulla rapsodia svolto da Industria Indipendente con Ho tanti affanni in petto: una riscrittura dell’Iliade che si scompone e ricompone davanti agli occhi dello spettatore, nelle voci e nelle azioni di una decina di interpreti, vertiginoso corpo unico della narrazione. Alle Semifinali, a Piacenza, si è visto un approccio al mito anche in Scimmie di If Prana (sempre intorno all’Iliade) e in Come l’acqua in un bicchiere rotto di Piera Mungiguerra (da Orfeo e Euridice).
Un altro piano è toccato da quei progetti che si sono concentrati su specifiche figure del mito, arcaico o modernissimo, per affrontare vicende e questioni di carattere più biografico (nelle Semifinali: Il minotauro di Alessandro StellacciCajka_7050 di Alice Bachi, Anema ‘e carne di Di Tommaso/CredentinoKaligola di Luca Trezza).
Per tutto un altro verso, si pone su un livello piuttosto prossimo anche Biancarosarossa di MAB ensemble: una rilettura ironica e feroce della fiaba portata in scena da due attrici in modo espressionista e stilizzato, avvolte da una ricerca visiva di una certa potenza, dalla magia di alcune soluzioni di artigianato teatrale di impatto e da un sapiente lavoro sonoro (live e non). Nelle Semifinali di Piacenza, la fiaba è stata utilizzata anche dalla Compagnia del Minotauro, con Nello stomaco di Barbablù, così come da Intus che, attraverso Peter Pan, ha affrontato i problemi di genere negli adolescenti; e, in misura diversa, da La Storia Infinita di Mara Cassiani, un lavoro di grande impatto visivo ed emotivo che includeva un alto grado di imprevidibilità tramite l’interazione con dei bambini in scena.
Su un altro piano ancora, possiamo richiamare Courage! di Murè Teatro, che parte invece da Madre coraggio per parlare dell’instabilità del mondo di oggi (e del teatro in particolare): oltre a pezzi brechtiani c’è la fuga dall’Italia e il miraggio di una vita migliore all’estero, la precarietà e il sacrificio, lo sfratto e la resistenza, portati in scena con energia da tre attori, insieme a musiche dal vivo e intelligenti soluzioni sceniche.

Giovani del nostro tempo
C’è un’altra linea ben presente nelle Semifinali, percepibile in filigrana anche nei progetti giunti in Finale: quella della visione dei giovani sul proprio statuto, sul proprio tempo, sull’instabilità e la precarietà che governa le loro vite, sulla difficoltà di arrivare e l’impossibilità di fermarsi, la volontà e non volontà di diventare grandi, la competizione, l’indecisione, l’incertezza.
A Piacenza, da Livello 4 con Fuori di sesto, Color Teatri con I fantastici 5; da OSM con Superman, al teatro di figura di Manimotò (Tabù), fino a Homo Sacer di Luoghi Comuni; mentre a Bari, Il rimedio di Irene Canale e What are you dying for? di Ailorus.
A Piacenza, lavoravano su questi piani anche alcuni progetti dedicati al tema della maternità (Io te e noi due di Frettoli/GalassiB & B di DaeronfilmNé – non si sa come si nasce… di Spazio-T e Gurdulù Teatro).
Su un piano diverso, quello delle nuove tecnologie e del loro impatto sulla dimensione umana contemporanea, a Piacenza si è vista la proposta di Manifesto di Big Action Money, strutturato su una drammaturgia composita che attinge tanto ai new media quanto a fonti testuali più classiche; mentre a Bari, Addiction di De Mix, che ricostruisce in scena le diverse prospettive e pratiche che si irradiano intorno a vicende di cyberbullismo.

Roberta Ferraresi