Roberta Ferraresi

Roberta Ferraresi si occupa di teatro dal 2004. Ha da poco concluso un dottorato all'Università di Bologna; ha lavorato nelle redazioni di festival e teatri nazionali e curato laboratori di critica teatrale presso diverse rassegne di arti performative. È membro della Commissione Consultiva Teatro del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo per il triennio 2014/2017. Collabora dal 2009 con “Il Tamburo di Kattrin” e scrive su "Doppiozero".

Il processo del Premio Scenario: dalle Semifinali alla Finale

Martedì 14 luglio, al Festival di Santarcangelo, dopo due giorni dedicati alla Finale, sono stati decretati gli artisti vincitori e quelli segnalati dell’edizione 2015 del Premio Scenario, da una Giuria presieduta da Antonio Calbi (direttore Teatro di Roma) e composta da Silvia Bottiroli (direttrice Santarcangelo Festival), Serena Sinigaglia (regista), e da Stefano Cipiciani e Cristina Valenti (rispettivamente Presidente e Direttrice dell’Associazione Scenario).

Premio Scenario 2015: “Mad in Europe – Uno spettacolo in lingua originale” di Mad in Europe
Premio Scenario per Ustica 2015: “Gianni” di Caroline Baglioni
Segnalazioni ai progetti: “Homologia” di DispensaBarzotti e “Pisci ‘e paranza” di Mario De Masi 

L’articolo ripercorre le fasi dell’edizione 2015 del Premio e racconta alcuni degli spettacoli, dalle Semifinali alla Finale. Per approfondimenti si rimanda al sito dell’Associazione Scenario

Il processo del Premio Scenario: un punto di vista “interno” dell’edizione 2015

Quest’anno ho avuto la possibilità preziosa di partecipare al Premio Scenario più “da vicino”: in quanto invitata, come membro esterno dell’Osservatorio critico, a seguire le Semifinali di Piacenza (dal 28 al 30 marzo) e di Bari (dal 28 al 30 aprile), qui e lì tre giorni belli e intensi, in cui sono stati visionati quasi 50 progetti di spettacolo provenienti da tutta Italia.
In questi giorni, 12 sono andati in scena in forma di studio al Festival di Santarcangelo, per la Finale.

Dunque, voglio approfittare della Finale del Premio Scenario 2015 per rendere conto di un’altra cosa, altrettanto importante e forse però meno in vista, che è il processo del Premio.
Scenario è un’Associazione attiva dal 1987, composta da una quarantina di soci, che sono strutture teatrali (compagnie, festival, teatri, circuiti) disseminate in tutta Italia. Funziona per “commissioni zonali”, che raggruppano più soci a livello territoriale, in modo da garantire la presenza dell’Associazione nelle diverse regioni.
Se l’anno scorso c’è stato il Premio Scenario Infanzia, nel 2015 tocca a Scenario (le edizioni sono biennali e si alternano): esce un bando aperto, a cui possono partecipare artisti under 35 inviando un progetto di spettacolo (scadeva il 31 ottobre 2014); dopodiché ciascuno degli iscritti deve presentarsi alla propria “commissione” con 5 minuti di studio; ognuna seleziona una serie di proposte che vengono ammesse alla fase semifinale (nel 2015 quelle di Piacenza e Bari); e, di qui, un Osservatorio critico composto dai soci e da alcuni membri esterni (quest’anno con me anche Pierfrancesco Pisani, impresario teatrale) sceglie i progetti che arrivano in Finale.

Ora siamo a questo punto, ma l’intenso processo del Premio Scenario non si ferma qui: una volta individuato il vincitore e il vincitore Ustica, più le due consuete segnalazioni, gli artisti arrivano in autunno al debutto.
Il viaggio di Scenario, come si vede, è un viaggio lungo. Lungo e vario, che si fonda sulla vitalità dei soci, sulla loro volontà di seguire l’accompagnamento del nuovo, il teatro in statu nascendi, i progetti di spettacolo nei loro primi passi.
Bisogna parlare senza dubbio dell’insostituibile lavoro di monitoraggio sui territori svolto costantemente dai soci, della loro capacità d’ascolto e di visione, della loro instancabile curiosità; e poi raccontare la “laicità” che anima le selezioni, che non privilegia stili, linguaggi, formati, ma si apre al nuovo nel senso ampio delle energie che la scena emergente ha realmente da proporre (e senza volergliene imporre una piuttosto che un’altra); occorre rievocare i momenti di confronto, appassionati e intensi, in una polifonia di opinioni e posizioni che trasmettono in un intreccio unico la grande biodiversità del nostro teatro; infine, non si può dimenticare la straordinaria vitalità dei teatri che nascono, che si stanno sviluppando, che si affacciano oggi ai nostri palcoscenici.
Nell’insieme, Scenario è qualcosa che sorprende (soprattutto nel contesto di crisi attuale, non solo economica). Ed è forse questo senso di sorpresa, per i vari motivi che ho descritto, il regalo più prezioso di una partecipazione “più da vicino” al processo del Premio.

Qualche appunto sui progetti: dalle Semifinali alla Finale

Veniamo ora a qualche pensiero sui progetti di spettacolo che ho avuto modo di incontrare nelle fasi di questo processo, per l’edizione 2015 del Premio. Attraverseremo le tensioni, le visioni e le idee dei 12 finalisti presentati in questi giorni a Santarcangelo secondo alcune linee tematiche, per cercare di capire come si stia muovendo oggi il teatro italiano emergente, di cui Scenario è senza dubbio una delle “cartine tornasole” più importanti.

Solo show: micro-storie dell’umanità contemporanea
Un primo pensiero va necessariamente alle modalità sceniche e di linguaggio scelte dai due progetti vincitori. Entrambi solo-show, creati e interpretati da due donne, che sembrano suggerire una declinazione diversa e orizzonti ulteriori per questo formato, da sempre al centro della tradizione teatrale italiana con i nostri grandi autori-attori (da Totò Petrolini a Fo, fino ai giorni nostri): da un lato, dal punto di vista dell’approccio tematico, perché tutti e 2 i progetti utilizzano la solo-performance per lavorare in profondità e con radicalità sulla dimensione della solitudine (del performer in scena e dell’uomo nel mondo); dall’altro, sul piano formale, in quanto entrambi si propongono anche come tentativi di invenzione di una scrittura scenica nel campo della parola e della corporeità.
Mad in Europe dell’omonimo gruppo, scritto e portato in scena da Angela De Mattè (Vincitore del Premio Scenario 2015) è la vicenda di un’interprete al Parlamento Europeo, che si trova a circuitare fra lingue, culture, e prospettive completamente diverse fra loro: sola in una stanza, in crisi, si esprime in una lingua multiforme fra il grammelot e l’esperanto, lottando con l’efficacia della (in)comunicabilità e con l’impossibilità di ricordare la propria lingua madre. Individuo e collettività, dimensione biografica e sociale si fondono in un progetto di spettacolo che propone un’invenzione linguistica di una certa potenza, capace di farsi carico della solitudine che siamo costretti a subire in un mondo sempre più interconnesso, contrappuntando visioni intime e una lucida critica di stampo politico.
Questioni di questo genere sono al centro anche dell’intenso Gianni di Caroline Baglioni (Premio Scenario per Ustica 2015), che ricostruisce in scena, nel buio, una vicenda di follia e suicidio con pochi oggetti simbolici e un lavoro audio a partire da frammenti di testimonianze, combinandoli con una recitazione rarefatta e una partitura fisica minima, fatta di ripetizioni e variazioni al limite del biomeccanico. Attraverso questo trattamento di scrittura, il dramma intimissimo e biografico portato in scena riesce a convertirsi su piani di relazione ulteriori, dimostrandosi capace di trasmettere emozioni e sensazioni che possono appartenere a ciascuno di noi. Anche qui, il solo-show, la prospettiva micro e personale, vissuta e biografica, diventa filtro – attraverso la lingua scenica – per parlare dell’uomo d’oggi e del mondo che lo circonda, fra vita e politica.
Un monologo è anche Il piccolo guitto di Massimiliano Aceti, in cui l’autore-attore affronta micro-vicende al limite dell’autobiografia per raccontare con ironia le sensazioni ed emozioni di un giovane, che da bambino diventa adolescente, in una lingua che spazia dall’italiano alla calda familiarità del dialetto.
Se in questo progetto la prospettiva si fonda su un orizzonte prevalentemente umano ed emotivo, si torna invece sul piano dell’attualità e della politica con Kitchen Stories #1: Tutto l’Amore è Clandestino della Ditta Alesse Argira: una donna cucina per il pubblico alcune ricette tunisine, ed è il pretesto per parlare di una storia d’amore clandestina in senso stretto (il fidanzato è un irregolare), uno scambio di culture ed emozioni fra tragedia e ironia che supera le barriere linguistiche, ma anche uno zoom ad alto potenziale delle vicende che si nascondono ogni giorno sotto gli occhi di tutti.

Teatri d’oggi: questioni d’attualità in scena
In generale, si può notare come molti dei progetti presenti in Finale e nelle Semifinali si propongano di lavorare su un piano eminentemente politico, facendosi carico del racconto, della critica e dell’approfondimento di alcune questioni di cocente attualità che popolano il mondo contemporaneo.
È il caso di 2001: Odissea sulla Terra (Cerbero Teatro), in cui vengono ripercorsi gli eventi di quell’anno, ormai così distante da noi, ma con cui ancora non abbiamo smesso di fare i conti: due attori ci accompagnano in una scena sintetica dal G8 di Genova al crollo delle Torri Gemelle, in un continuo ribaltamento di piani e punti di vista in cui vittime e carnefici si scambiano di posto e interrogano così lo spettatore su quei fatti.
Il tema dell’immigrazione invece torna, oltre che nel già citato Kitchen Stories, anche in Scusate se non siamo morti in mare (Arte Combustibile), una drammaturgia fitta e disincantata di Emanuele Aldovrandi, che ribalta l’immaginario comune sulla questione; ma anche in altri lavori della Semifinale piacentina (Erra! di ExeidosSuper Spicy Market di Gesti per niente) e barese (Nastro di MoebiusLa marcia lunga).
Ma anche altre questioni di grande attualità si sono avvicendate sui palcoscenici di Piacenza e Bari: il problema delle violenze in carcere, del loro racconto mediatico e dell’impatto sulla comunità è stato affrontato dal Collettivo Balucani-Svolacchia con Quando scende dalle stelle; la violenza (anche emotiva) di genere in Finalmente sola di Lunaria Teatro; le mafie attraverso la vicenda di Peppino Impastato in Le bombe sono tutte buttane di Produzioni Teatro Kapò; la resistenza operaia, le lotte per i diritti, gli scioperi che ci hanno garantito i diritti che oggi abbiamo da Renata Falcone in Quindicimila; l’infanticidio (Matria di Emiliano Russo); la malasanità (Codice nero di Riccardo Lanzarone); la vicenda di Brenda Wendell Paes, trans uccisa in uno scandalo politico recente (di Simonetta Damato).

Teatri d’oggi: dal reale al surreale
In questo campo, ci sono progetti che mirano esplicitamente ad affrontare questioni d’attualità o di un certo peso politico, traducendole però in un linguaggio scenico che spinge la dimensione normale e quotidiana del reale fino ai suoi limiti estremi, e arrivano così a toccare punte di inaspettato surrealismo.
È il caso delle 2 segnalazioni di questa edizione di Scenario. Pisci ‘e paranzaportato in scena dal gruppo guidato da Mario De Masi (segnalazione Premio Scenario 2015), si fonda su di una testualità al limite dell’assurdo (forse perché appunto vera, troppo vera) e su una recitazione sovraccarica: l’incontro fra una serie di figure del nostro tempo, post- o ultra-beckettiane, alla fermata di un autobus ormai perso, è sospeso fra le polarità dell’incontro e dello scontro (fra posizioni, culture, vite), mostrando un micro-mondo fra realtà e fantasia, un ironico e feroce caleidoscopio di disagi, guardato al microscopio nelle sue contraddizioni e che cortocircuita con l’energia degli attori in scena.
Con Homologia di DispensaBarzotti (segnalazione Premio Scenario 2015) si torna per certi versi all’one-man show, restando comunque nel campo dell’incontro fra attualità e surrealtà, o, meglio, di un iperrealismo spinto all’estremo (sottolineato anche dalla scelta di utilizzare in parte il teatro di figura): la vicenda è quella di un vecchio solo, chiuso nel suo appartamento fra la tv e la poltrona; ma a un tratto la triste normalità della sua vita si incrina e prende vie del tutto inaspettate.
Su un piano diverso, ma con una temperatura simile, il lavoro della Ballata dei LennaIl paradiso degli idioti sa raccontare molto del disagio contemporaneo, però attraverso scelte iconografiche che attingono a piene mani all’immaginario pop, lo triturano e lo restituiscono in una scena cangiante e visionaria. Anche Xenos, alla Semifinale di Bari, ha proposto un affondo in un universo surreale e in una narrazione fra fantasia e realtà (Xenofilia); così come exvUoto Teatro, a Piacenza, che con il suo Sister(s) disegna un universo onirico, realissimo eppure surreale, magico e tragico, che rimastica le miserie di provincia con visioni impossibili (eppure incredibilmente così prossime al vero).

Il filtro del racconto: mito, epica, fiaba, teatro
Ci sono anche progetti che affrontano i nodi-chiave del contemporaneo ricorrendo a strutture archetipiche, mitiche, epiche, della fiaba o della storia.
Per quanto riguarda quelli giunti in Finale, è il caso dell’originale lavoro sulla rapsodia svolto da Industria Indipendente con Ho tanti affanni in petto: una riscrittura dell’Iliade che si scompone e ricompone davanti agli occhi dello spettatore, nelle voci e nelle azioni di una decina di interpreti, vertiginoso corpo unico della narrazione. Alle Semifinali, a Piacenza, si è visto un approccio al mito anche in Scimmie di If Prana (sempre intorno all’Iliade) e in Come l’acqua in un bicchiere rotto di Piera Mungiguerra (da Orfeo e Euridice).
Un altro piano è toccato da quei progetti che si sono concentrati su specifiche figure del mito, arcaico o modernissimo, per affrontare vicende e questioni di carattere più biografico (nelle Semifinali: Il minotauro di Alessandro StellacciCajka_7050 di Alice Bachi, Anema ‘e carne di Di Tommaso/CredentinoKaligola di Luca Trezza).
Per tutto un altro verso, si pone su un livello piuttosto prossimo anche Biancarosarossa di MAB ensemble: una rilettura ironica e feroce della fiaba portata in scena da due attrici in modo espressionista e stilizzato, avvolte da una ricerca visiva di una certa potenza, dalla magia di alcune soluzioni di artigianato teatrale di impatto e da un sapiente lavoro sonoro (live e non). Nelle Semifinali di Piacenza, la fiaba è stata utilizzata anche dalla Compagnia del Minotauro, con Nello stomaco di Barbablù, così come da Intus che, attraverso Peter Pan, ha affrontato i problemi di genere negli adolescenti; e, in misura diversa, da La Storia Infinita di Mara Cassiani, un lavoro di grande impatto visivo ed emotivo che includeva un alto grado di imprevidibilità tramite l’interazione con dei bambini in scena.
Su un altro piano ancora, possiamo richiamare Courage! di Murè Teatro, che parte invece da Madre coraggio per parlare dell’instabilità del mondo di oggi (e del teatro in particolare): oltre a pezzi brechtiani c’è la fuga dall’Italia e il miraggio di una vita migliore all’estero, la precarietà e il sacrificio, lo sfratto e la resistenza, portati in scena con energia da tre attori, insieme a musiche dal vivo e intelligenti soluzioni sceniche.

Giovani del nostro tempo
C’è un’altra linea ben presente nelle Semifinali, percepibile in filigrana anche nei progetti giunti in Finale: quella della visione dei giovani sul proprio statuto, sul proprio tempo, sull’instabilità e la precarietà che governa le loro vite, sulla difficoltà di arrivare e l’impossibilità di fermarsi, la volontà e non volontà di diventare grandi, la competizione, l’indecisione, l’incertezza.
A Piacenza, da Livello 4 con Fuori di sesto, Color Teatri con I fantastici 5; da OSM con Superman, al teatro di figura di Manimotò (Tabù), fino a Homo Sacer di Luoghi Comuni; mentre a Bari, Il rimedio di Irene Canale e What are you dying for? di Ailorus.
A Piacenza, lavoravano su questi piani anche alcuni progetti dedicati al tema della maternità (Io te e noi due di Frettoli/GalassiB & B di DaeronfilmNé – non si sa come si nasce… di Spazio-T e Gurdulù Teatro).
Su un piano diverso, quello delle nuove tecnologie e del loro impatto sulla dimensione umana contemporanea, a Piacenza si è vista la proposta di Manifesto di Big Action Money, strutturato su una drammaturgia composita che attinge tanto ai new media quanto a fonti testuali più classiche; mentre a Bari, Addiction di De Mix, che ricostruisce in scena le diverse prospettive e pratiche che si irradiano intorno a vicende di cyberbullismo.

Roberta Ferraresi

Fra Sansepolcro e l’Europa. Un viaggio nel lavoro di Kilowatt in un’intervista a Luca Ricci

I Visionari” di Kilowatt sono un progetto unico nel suo genere: una serie di persone si riuniscono lungo tutto l’inverno, a Sansepolcro, per valutare le centinaia di progetti inviati al festival da compagnie di teatro e di danza tramite un bando aperto. Vengono lette le presentazioni, visionati i video, valutati i progetti e discussi insieme. Dopodiché sono selezionati quelli che parteciperanno alla rassegna – che si svolge a fine luglio e comprende anche momenti di incontro fra artisti e “Visionari” – e a tutti i partecipanti viene inviata la “scheda di visione”, che riporta il giudizio dei “Visionari” sui singoli progetti.
Kilowatt Festival è una realtà nota per il suo lavoro sui temi della spettatorialità: ormai da una decina d’anni, il percorso dei “Visionari” scandisce parte della programmazione e dell’approccio della struttura; da quando è stata riconosciuta – insieme a Laboratori Permanenti – come residenza dalla Regione Toscana, è stato avviato “Kilowatt tutto l’anno”, che si articola in un lavoro annuale, fra la stagione e il Centro della Visione; infine, ultimo tassello di questo percorso, è arrivato Be SpectACTive!”, progetto europeo quadriennale che vede Kilowatt e il Comune di Sansepolcro capofila di un network di 12 partner.
Ma il profilo di Kilowatt, naturalmente richiamato per il suo particolare lavoro sui fronti della spettatorialità attiva, è molto più complesso: a partire da una specifica vocazione produttiva che, negli anni, ha imposto il festival all’attenzione per un lavoro di selezione, accompagnamento e sostegno soprattutto nei campi dei linguaggi di sperimentazione ed emergenti.
Luca Ricci, fondatore del festival e regista di Capotrave, ci accompagna in un percorso per conoscere e approfondire la vicenda di Kilowatt, dai “Visionari” a “Be SpectACTive!”, scoprendone la storia recente, il funzionamento e le motivazioni, e anche qualche prospettiva sul loro prossimo futuro.

 

Un ritratto di Luca Ricci

Un ritratto di Luca Ricci – foto di Luca Del Pia

Partiamo dalla fine. Cosa significa “active spectatorship”, come avete inteso e declinato questo concetto?
Se dovessi sintetizzarlo, lo descriverei nei termini di dare allo spettatore un ruolo di “decision-maker”: si tratta di affidargli una forma di responsabilità, con l’obiettivo che questo atto di fiducia che compiamo nei suoi confronti possa ottenere in cambio un senso di appartenenza e di partecipazione. Ci tengo a specificare che si tratta di una dinamica all’interno di cui lo spettatore rimane tale: non è un progetto di arte partecipativa o di community art, in cui si rompe la separazione fra palco e platea, i non professionisti entrano in scena e acquistano un ruolo; nel nostro caso mantengono la propria funzione. Infatti, crediamo che quello dello spettatore sia un ruolo che ha una responsabilità importante nel processo complessivo dello sviluppo di un progetto teatrale e quindi gli riconosciamo un valore specifico.

Proviamo allora a ricapitolare le diverse fasi di questo percorso, dalla nascita del progetto dei “Visionari” a Sansepolcro, alla recente messa a punto del “Centro della Visione”, fino all’ultimo passaggio di “Be SpectACTive!”. Quali linee di continuità si possono individuare? E, invece, quali intenzioni o tendenze sono mutate?

Il pubblico a Kilowatt 2014 (foto di Maria Todesco)

Il pubblico a Kilowatt 2014 (foto di Maria Todesco)

Il progetto dei “Visionari” nasce come un “espediente”, non ho difficoltà a riconoscerlo. Dopo 3 o 4 anni di festival, avevamo qualche difficoltà con Kilowatt: il progetto funzionava sia per noi che per gli artisti ospiti, ma non riusciva a sviluppare un legame con la città. Così, abbiamo avuto l’idea di provare a dare valore al pensiero dei cittadini di Sansepolcro e di provare a creare un meccanismo per cui i loro punti di vista venissero presi realmente in considerazione. Non si tratta di un processo di “educazione” dello spettatore, siamo sempre stati diffidenti verso questo tipo di approccio: la nostra scommessa riguarda il fatto che il primo livello con cui ci si confronta con un’opera d’arte non sia il possesso di strumenti tecnici di analisi – che pure è un aspetto importante, tanto che poi è nato il “Centro della Visione” –, ma che ci sia qualcosa di istintivo, di non mediato, che viene prima. Se si mette in primo piano questo livello, è possibile contribuire a vincere quelle forme di reticenza che segnano il rapporto fra arte e pubblico e provocano un allontanamento dello spettatore soprattutto rispetto ai linguaggi più sperimentali. Fin dall’inizio, ci interessava confrontarci coi “Visionari” su quello che a loro piaceva o meno, e discutere sul perché. È un approccio che non richiede una competenza tecnica – ma è quella la cosa più importante? Probabilmente no. Forse la cosa più importante è il livello per cui un’opera parla o non parla al nostro cervello, al nostro cuore, all’anima. Questa, secondo me, è stata la linea di continuità che ancora oggi distingue questo processo e che, di visione in visione, ha finito per rendere tanti cittadini di Sansepolcro oggettivamente degli esperti.

Un appuntamento del "Centro della Visione"

Un appuntamento del “Centro della Visione”

Di qui, posso individuare un cambiamento. Penso al tentativo che abbiamo sperimentato con il “Centro della Visione”. Dopo 9 anni, le competenze delle persone si sono sviluppate e alcuni fra i 150 e più cittadini di Sansepolcro che hanno partecipato al lavoro dei “Visionari” ci hanno chiesto un passaggio ulteriore: di riflettere di più o di inserire i ragionamenti in un contesto più ampio (storico, di metodo, ecc.), di “discutere meglio” – ricordo questa espressione. Siamo arrivati a un punto in cui la scommessa andava riaccolta e rilanciata in modo nuovo.
Anche la proposta di “Be SpectACTive!”, che abbiamo ideato insieme a Giuliana Ciancio, si inserisce in questo discorso: ci interessava capire come in differenti luoghi d’Europa si lavorasse – con dinamiche diverse – all’idea di dare allo spettatore un ruolo attivo, una possibilità di scelta. Cercavamo stimoli nuovi e idee originali per continuare a nutrire il nostro processo.

Come funziona “Be SpectACTive!”?
Ci sono cinque aree di lavoro.
Partiamo dal principio alla base del progetto: in primo luogo si tratta di creare dei gruppi di spettatori attivi, uno per ciascuna delle città coinvolte. L’obiettivo è lo stesso – scegliere una parte di programmazione della struttura ospitante –, ma viene diversamente orientato secondo target specifici (dai ragazzi giovanissimi di York alle aree metropolitane critiche del Lift di Londra, fino al focus praghese sulla danza).

Incontro Visionari - Fiancheggiatori - Compagnie a Kilowatt 2014 (foto di Emanuele Girotti)

Incontro Visionari – Fiancheggiatori – Compagnie a Kilowatt 2014 (foto di Emanuele Girotti)

Il secondo piano è di carattere artistico: verranno prodotti 12 progetti di spettacolo di teatro o di danza che chiamiamo “di larga scala”, in quanto coinvolgeranno un numero significativo di attori e maestranze; per esempio, il lavoro di Bruno Isakovic – che debutterà al festival in estate – avrà in scena 12 danzatori. Ogni spettacolo viene prodotto attraverso 3 percorsi di residenza di 15 giorni, ciascuno dei quali si svolgerà in una delle città coinvolte. L’elemento particolare di questo percorso si trova nell’interazione con le comunità locali: la richiesta che poniamo agli artisti – che è anche uno dei criteri di selezione che osserviamo – è che il progetto preveda una dinamica di relazione con il luogo e i cittadini, che il “laboratorio” artistico venga aperto a quelle comunità e che, così, gli spettatori possano entrare in questa delicata fase di creazione.
All’interno di tutto il dibattito che si è sviluppato intorno al tema delle residenze, c’è chi le considera come una “torre d’avorio” inaccessibile, un luogo protetto all’interno di cui l’artista può chiudersi, solo con i propri pensieri e il suo lavoro. Io credo invece che la residenza debba essere anche un’occasione per “sporcarsi di mondo” e che il fatto di trovarsi a Sansepolcro – invece che a Milano o Londra – debba fare la differenza. Per fare un esempio concreto, penso al lavoro che stiamo svolgendo in questi giorni con Tamara Bartolini e Michele Baronio: oggi loro sono a Sansepolcro e stanno preparando un nuovo spettacolo, dal titolo Passi, sul tema delle cadute e delle fratture che lasciano segni nello spirito; in questi giorni stanno facendo un workshop con la squadra di pallavolo di Sansepolcro che è in A1, con la scuola di capoeira, con un gruppo di viaggiatori di professione abituati a fare molti “passi”, così approfondiscono l’indagine del tema che hanno scelto e allo stesso tempo interagiscono con il luogo. È un approccio che nessuno ha imposto loro, ma che abbiamo individuato insieme e credo rappresenti un valore aggiunto importante.

Incontro Visionari - Fiancheggiatori - Compagnie a Kilowatt 2014 (foto di Luca Del Pia)

Incontro Visionari – Fiancheggiatori – Compagnie a Kilowatt 2013 (foto di Luca Del Pia)

È necessario trovare un punto di equilibrio fra la necessità di lavoro in sala dell’artista e l’influenza esercitata dal luogo, perché crediamo che questo tipo di incontro possa interagire produttivamente con il processo creativo, naturalmente entro i limiti posti dall’artista.
La terza linea di “Be SpectACTive!” è la produzione di 9 spettacoli che chiamiamo “small scale”, perché si sviluppano in due processi residenziali più brevi. Sono tendenzialmente non verbali – spiego subito perché. La caratteristica di questo percorso è che l’interazione con le comunità avvenga sul piano del web. Fin dall’inizio del percorso creativo, in questo caso l’artista si rende disponibile a caricare online – su una piattaforma che stiamo preparando – diversi materiali cross-mediali legati al suo lavoro (foto, video, audio, ecc.), che gli utenti possono commentare, integrare, rilanciare. In un secondo momento, durante le residenze, la struttura ospitante mette a disposizione un video-maker e l’artista dovrà ogni giorno pubblicare almeno un minuto di sintesi della sua giornata di lavoro, sempre commentabili dagli utenti della rete. È per questo che abbiamo scelto di lavorare su progetti non verbali.

Incontro Visionari - Fiancheggiatori - Compagnie a Kilowatt 2011 (foto di Paolo Lafratta)

Incontro Visionari – Fiancheggiatori – Compagnie a Kilowatt 2011 (foto di Paolo Lafratta)

Ad un quarto livello, c’è il coinvolgimento di 3 centri di ricerca (2 università e uno privato) che accompagneranno tutte le altre aree di azione, per valutare gli effetti del progetto dal punto di vista sia quantitativo che qualitativo, monitorando le residenze, interagendo con gli spettatori sia in loco che sul web, stimolando la riflessione, stampando un libro che conterrà grafici e analisi scientifiche sul progetto.
Infine, ci sono azioni di comunicazione e approfondimento, la prima delle quali è una serie di 4 conferenze che cercheranno di tematizzare e approfondire il concetto di “active spectatorship”, di ampliarlo anche oltre la sfera dello spettacolo dal vivo e della cultura, perché – secondo noi – riguarda più complessivamente l’idea di cittadinanza attiva e ha quindi applicazioni ben oltre l’ambito culturale. Vogliamo coinvolgere antropologi e sociologi che possano aiutarci ad andare più in profondità per considerare questo tipo di lavoro, non solo come pratica, ma anche sul piano teorico, come concetto speculativo.

Quali sono le aspettative con cui vi siete avvicinati a questo progetto?
Si tratta per noi di definire dei format partendo dal lavoro e dagli approcci all’active spectatorship da parte dei diversi soggetti europei, ciascuno dei quali risponde in modo specifico ai temi condivisi dell’audience development. In generale, questa nozione riguarda l’incremento del numero degli spettatori, mentre in realtà il nostro progetto forse non si svilupperà in prima battuta sul piano quantitativo (anche se crediamo che avrà un impatto sul lungo periodo), ma la percezione è che serva a creare delle vere e proprie comunità, che diventano una sorta di centro irradiante di ulteriore partecipazione. In questo senso ho parlato di definire un format o un modello: elaborato in senso plurale a partire da pratiche diverse e riapplicato secondo modi più ampi, tutto questo, sul breve periodo crea senz’altro senso di appartenenza a un progetto, mentre sul lungo periodo può aumentare il numero degli spettatori fidelizzati allo spettacolo dal vivo e ai linguaggi più sperimentali.
Per quanto riguarda Kilowatt, abbiamo anche l’aspettativa di inserire il nostro discorso su un piano europeo, non solo per far conoscere il nostro progetto, ma anche per essere influenzati dalle azioni altrui.
Un altro elemento, è quello di riuscire a tematizzare il concetto di “active spectatorship” – come accennavo prima –, ma anche di allargarne la portata al di fuori del contesto teatrale.
Infine, si tratta anche di stimolare gli artisti a considerare gli spettatori un pezzo del loro orizzonte di pensiero nel momento in cui costruiscono un progetto. Il che non significa fare uno spettacolo solo perché piaccia alle persone, ma di ragionare sul fatto che siamo tutti agenti – ognuno con un proprio ruolo – di una medesima azione.

Per tracciare il profilo di Kilowatt, si fa sempre riferimento al lavoro sullo spettatore. Però il progetto ha dimostrato negli anni anche una forte vocazione produttiva e di accompagnamento, in particolare per quanto riguarda la scena della ricerca emergente.

"Thanks for vaselina" di Carrozzeria Orfeo a Kilowatt 2014 (foto di Maria Todesco)

“Thanks for vaselina” di Carrozzeria Orfeo a Kilowatt 2014 (foto di Maria Todesco)

Sono contento di poter affrontare questo punto, perché in effetti c’è sempre enfasi maggiore sulla spettatorialità, che è un elemento specifico e distintivo di Kilowatt. Però il nostro lavoro si concentra fortemente anche sui fronti produttivi del contemporaneo, soprattutto per quanto riguarda i linguaggi sperimentali e gli artisti emergenti. Ad esempio, in questi anni, abbiamo raccolto e schedato più di 2.000 progetti artistici, ciascuno completo di presentazione, dvd e analisi dei “Visionari”; credo che in futuro questo materiale sarà un archivio importante per capire cosa sia accaduto nella creazione degli artisti emergenti del nostro tempo, perché il sistema si definisce, non solo dalle sue eccellenze che verranno ricordate o si saranno affermate, ma dal complesso del lavoro di tutti.
Un altro elemento, su questi fronti, riguarda il rapporto fra i “Visionari” e gli artisti che partecipano al bando: le “Schede di visione”, in cui si esprime un’impressione sul progetto, vengono inviate a tutti, non solo ai 9 selezionati. L’idea è quella di mettersi a fianco dei processi produttivi e di averne cura, non limitandosi a dire se qualcosa ci piace o meno, se funziona o no; pur mantenendo una valutazione intellettualmente onesta, senza fare sconti a nessuno, si tratta innanzitutto di avere rispetto dell’impegno di chi sta lavorando e sta aprendo un pezzo della sua visione di mondo; e, poi, di comprendere che stiamo svolgendo un ruolo, che può anche influenzare la valutazione dell’artista rispetto a quello che sta facendo o magari addirittura riguardo a quello che produrrà domani.

"Spic & Span" di Foscarini:Nardin:D'Agostin a Kilowatt 2012 (foto di Moira Bigi)

“Spic & Span” di Foscarini:Nardin:D’Agostin a Kilowatt 2012 (foto di Moira Bigi)

Poi ci sono i sostegni produttivi: il festival è stato il primo soggetto a produrre i Muta Imago nel 2009, e da allora è stato tra i primi a coprodurre Zaches Teatro, Francesca Foscarini, Babilonia Teatri, Opera/Vincenzo Schino, Costanzo/Rustioni, quotidiana.com, Carrozzeria Orfeo, David Batignani, Odemà, Emme’A Teatro, Federica Santoro, e molti altri che adesso sarebbe lungo elencare. Mi pare di poter dire che abbiamo saputo sostenere il consolidamento di alcune delle voci adesso più importanti del panorama nazionale.
Infine, dal 2013 abbiamo uno spazio di lavoro a nostra disposizione per tutto l’anno e lì svolgiamo un progetto di tutoraggio e residenze che in appena 16 mesi è già stato utile per sviluppare le nuove produzioni di tanti giovani artisti, più o meno conosciuti: Marco D’Agostin, Silvia Gribaudi, Leonardo Diana, Francesca Foscarini, Occhisulmondo, Maurizio Patella, Madame Rebiné, Enzo Cosimi, Carrozzeria Orfeo, Zaches Teatro, Helen Cerina, e anche qui non li cito tutti.
Insomma, i “Visionari” sono il nostro core-business, ma mi preme dire che Kilowatt non è solo il progetto dei “Visionari”: è anche un attore importante per la produzione contemporanea italiana.

Attraverso questo tipo di pratiche e di attenzioni, come si riconfigura a tuo avviso il ruolo del teatro nel nostro tempo?
Ho la sensazione che nel Novecento la creazione artistica – soprattutto quella che ha cercato di aprire nuove strade – alle volte abbia definito una sorta di rottura fra spettatore e artista, probabilmente anche per rompere con l’idea del teatro borghese come rispecchiamento consolatorio di qualcosa che già si conosce, anche attraverso la proposta di provocazioni assolutamente necessarie. Tutto questo, dal mio punto di vista, è stato prezioso perché ha permesso di definire una modalità di teatro realmente innovativa da contrapporre al teatro borghese. Oggi, però, dobbiamo renderci conto del fatto che con la parola “teatro” intendiamo due cose: quel teatro che svolge un lavoro di intrattenimento, interessante e anch’esso meritorio, perché comunque conduce delle persone in una sala a vedere qualcosa insieme; ma con la stessa parola “teatro” intendiamo anche qualcosa di diverso – quel teatro che è pensiero, che lancia una sfida allo spettatore, gli chiede lo sforzo di ricombinare nella propria testa le tessere di un mosaico il cui disegno spesso non viene dato in anticipo.

Incontro Visionari - Fiancheggiatori - Compagnie a Kilowatt 2014 (foto di Luca Del Pia)

Incontro Visionari – Fiancheggiatori – Compagnie a Kilowatt 2014 (foto di Luca Del Pia)

Senza dubbio, si è creata una distanza fra teatro e spettatore, perché lo sforzo richiesto per avvicinarsi a un “teatro di pensiero” non è secondario. E il processo che stiamo svolgendo con Kilowatt, fra l’altro, assume questa fatica, anzi la raddoppia o la triplica; ma se è vero che la sfida viene ulteriormente alzata, allo stesso tempo si cerca di ricreare un piccolo meccanismo di condivisione sociale, di comunità.
Più in generale, il teatro che mi interessa ha definito uno specifico diverso dall’intrattenimento e per quanto mi riguarda – siccome, da regista e da curatore, quello specifico l’ho scelto – credo che sia giusto che questo “teatro di pensiero” vada difeso, approfondito, incoraggiato e sviluppato; ma ciò non significa che questo tipo di teatro debba ridursi a una comunità di iniziati sempre più piccola e autoreferenziale. Anzi, al contrario, dobbiamo rendere quello specifico interessante sempre per più persone. Saranno in ogni caso una minoranza, ma più si va in profondità nelle cose, meglio è. Inoltre, se compiamo questo percorso insieme, possiamo ricostruire una fiducia e un coraggio nell’avvicinarsi al teatro. Dopotutto, è questa la sua radice: se pensiamo alle gare tragiche nella Grecia classica, si trattava di una serie di individui di una società – anche qui un numero limitato di cittadini – che cercava nel teatro domande che riguardavano la propria esistenza, rispecchiandosi collettivamente in quell’atto. Questo, secondo me è ancora possibile, ed è insensato pensare che ci si possa riuscire solo con l’intrattenimento.

In questo contesto com’è cambiato lo spettatore negli ultimi anni? E il teatro di ricerca emergente?
Dal mio osservatorio – un punto di vista molto specifico da cui non posso generalizzare troppo –, trovo che, se prima lo spettatore tendeva ad auto-colpevolizzarsi quando non entrava in relazione con uno spettacolo, ora il pubblico è più esigente e meno disposto a darsi la colpa quando non capisce o non prova emozioni di fronte a qualcosa, perché il fatto di confrontarsi con più proposte permette di rendersi conto che ci sono lavori che funzionano e altri meno, alcuni che arrivano a toccare delle corde – ovviamente diverse tra loro, a volte intellettuali, a volte empatiche –, mentre altre volte non accade. Ma la strada è ancora lunga: restiamo minoritari e i processi con cui ci apriamo per andare a parlare con più persone sono ancora troppo pochi – bisogna farlo di più, e convintamente.
Sul piano della creazione è più difficile dirlo. Non si può pensare a uno spettacolo tentando di costruirvi intorno una forma di consenso, sarebbe insensato. Bisogna dire qualcosa di vero, vivo, potente – credo sia questo il compito dell’artista; però allo stesso tempo, una volta che questo nucleo tematico o formale è focalizzato, non si può pretendere che parli alle persone di per sé, occorre trovare dei modi attraverso cui possa farlo. Anche i meccanismi di fruizione sono una scelta artistica: i luoghi in cui decidi di portare lo spettacolo, i modi in cui vuoi che venga visto, come scrivi il foglio di sala e come scegli la locandina, il fatto che tu ti disponga o meno a incontrare gli spettatori prima o dopo… Lo spettacolo in sé è il cuore del progetto, ma non è tutto: c’è dell’altro che bisogna curare. Ecco, a me sembra che questo tipo di percezione si stia facendo strada, anche negli artisti più giovani.

A questo proposito, i percorsi di Kilowatt e di Capotrave, di direttore artistico e di regista, sembra si siano sviluppati in maniera distinta. Vorrei chiederti come entrano in rapporto, e in particolare se e come il lavoro sulla spettatorialità abbia influenzato l’uno e l’altro.
Ho sempre avuto molto pudore nel tenere separate le due cose. Organizzare un festival – soprattutto se il progetto ha poi la fortuna di crescere ed essere riconosciuto – è evidentemente anche una questione di potere, perché la percezione che gli altri hanno di te si muta in relazione al fatto che puoi dare loro qualcosa di cui hanno bisogno. Ho sempre creduto che il mio percorso artistico di regista non dovesse appoggiarsi a questo, magari rischiando che qualcuno programmasse un lavoro di Capotrave pensando che poi in cambio sarebbe venuto a Kilowatt. Prima di tutto perché tradirei il nostro pubblico, andando a proporre, non quello che mi sembra più interessante, ma quello che converrebbe alla mia compagnia. Pensandoci a posteriori, credo anche di aver provato a risolvere il problema con modalità di programmazione differenti: lo stesso percorso dei “Visionari” che conduce alla scelta di alcuni spettacoli o la partecipazione a reti come Anticorpi, NdN o In-Box, con cui condividiamo e concertiamo parte del programma, sono ad esempio modalità che permettono di evitare i rischi di utilizzare le opportunità di programmazione del festival rispetto a miei interessi personali specifici. Comunque, bisogna stare attenti, perché la questione a volte rientra anche in forme sottintese. Io provo sempre a mantenere questa separazione.

Un'immagine dello spettacolo "Piero Della Francesca" di Capotrave - foto di Luca Del Pia

Un’immagine dello spettacolo “Piero Della Francesca” di Capotrave – foto di Luca Del Pia

Sul piano tematico, come autore insieme a Lucia Franchi, e poi come regista, ho fatto e faccio lavori che vogliono toccare certi nervi scoperti del nostro tempo. Nel 2007, con Robinsonade parlavamo di rifiuti umani abbandonati su isole sperdute, come spazzatura di cui liberarsi. Nel 2009, con Virus raccontavamo di un’epidemia sociale che era ispirata a La Peste di Camus, ma che per noi era una cosa che si chiamava “la crisi” della quale ancora non si parlava. Nel 2011, con Nel Bosco, abbiamo indagato una sorta di nuovo inizio, di possibile rinascita, di purezza originaria che si perde appena la nomini. Nel concepire questi o altri lavori non abbiamo pensato alle preferenze del pubblico: abbiamo solo cercato di essere artisticamente onesti facendo del nostro meglio per scavare in questi argomenti.
Poi, ad esempio il nostro prossimo lavoro – che debutterà in estate – si intitolerà Piero Della Francesca, e non posso negare che una compagnia che ha sede a Sansepolcro e fa un lavoro su Piero, evidentemente sta portando avanti un dialogo con quel luogo. In più, nello spettacolo ci sono momenti video per la realizzazione dei quali abbiamo coinvolto una quarantina di cittadini che in diversi modi ci hanno aiutato a ricostruire i contesti, le immagini, gli abiti legati al mondo del Quattrocento. È un processo di creazione che abbiamo sviluppato insieme alla città. È stato divertente, e bello. In questo specifico caso, le nostre relazioni con i cittadini-spettatori di Sansepolcro hanno influenzato questa scelta tematica, è ovvio.
Guardando al nostro percorso nel complesso, percepisco in generale una forma di avvicinamento fra i due poli della nostra attività, quello di artisti e quello di curatori. Quando poco fa affrontavo la questione della necessità dell’artista di farsi carico dei processi di visione rispetto al suo lavoro, naturalmente parlavo anche di me: mi sono posto il problema e l’ho tematizzato. La modalità grossomodo è quella che individuavo prima: i temi che affronto con Lucia Franchi non vengono influenzati dal pensiero di un possibile spettatore, perché cerchiamo di dire qualcosa che per noi è vivo, a volte addirittura sono cose inspiegabili o difficili da sondare, credo che pertengano a una sfera molto intima. Ma una volta definito il nucleo artistico, ci poniamo – a differenza di quello che accadeva prima – il problema della visione, di come si può vedere quel nostro spettacolo e di come si può favorire la relazione dei contenuti che trattiamo con lo spettatore.

Intervista a cura di Roberta Ferraresi

Da Eduardo al teatro, e ritorno. Incontro pubblico con Antonio Latella

Il 3 dicembre ha debuttato al Teatro Argentina Natale in casa Cupiello, uno spettacolo prodotto dal Teatro di Roma che vede la regia di Antonio Latella confrontarsi col celebre testo di Eduardo De Filippo (in scena fino al 3 gennaio). Il giorno seguente, giovedì 4 dicembre, dopo la replica pomeridiana dello spettacolo, il regista incontra il pubblico nella Sala Squarzina dell’Argentina, con l’introduzione del direttore del Teatro di Roma, Antonio Calbi, e l’accompagnamento di Roberta Ferraresi.
Riportiamo sul Tamburo le parole di quella conversazione pubblica, per avvicinare l’ultima opera di Antonio Latella e, attraverso questa, il suo teatro.

foto di Brunella Giolivo

foto di Brunella Giolivo

Uno dei maggiori artisti del teatro italiano, spesso al lavoro anche sulle scene internazionali, Latella è autore di spettacoli radicali, che non si sottraggono – come in questo caso – al confronto con i grandi classici del teatro. Portatore di un pensiero teatrale di ampio respiro che si esprime – oltre che negli spettacoli – in un’operatività culturale a tutto tondo: dopo aver diretto il Nuovo Teatro Nuovo di Napoli nella stagione 2010/2011, il regista ha fondato una compagnia indipendente, stabilemobile. I caratteri e le linee di forza di questo progetto si possono forse descrivere propriamente attraverso il nome: è un ensemble costruito su forme di collaborazione stabili, di lunga durata e articolazione, ma che rivendica l’opportunità della mobilità, organizzandosi secondo le esigenze specifiche dei progetti che via via si vanno ad attivare.
L’occasione, nell’incontro pubblico all’Argentina, è quella di compiere un percorso a partire dal recente incontro con Eduardo De Filippo e dal suo Natale in casa Cupiello, per provare a scoprire il modo di lavorare e di fare regia di Latella e, infine, più in generale, il suo approccio al teatro.

In numerose interviste che hanno preceduto il debutto, ha dichiarato che si è avvicinato a Eduardo “come a uno sconosciuto”, mentre nel libretto di sala dello spettacolo, Linda Dalisi, la sua drammaturga, descrive il metodo di lavoro come prossimo a quello del detective, come un’investigazione a caccia di indizi fra la vita e l’opera dell’artista. Come funziona questa prima fase di ricerca drammaturgica? E che cosa avete scoperto?

Francesco Manetti (Luca Cupiello) e Monica Piseddu (sua moglie Concetta) - foto di Brunella Giolivo

Francesco Manetti (Luca Cupiello) e Monica Piseddu (sua moglie Concetta) – foto di Brunella Giolivo

Ho iniziato a studiare Eduardo come se mi stessi avvicinando a qualcuno che conosco, facendo finta in quel momento di non conoscerlo affatto… penso che solo così sia possibile mettersi nella condizione di conoscere qualcuno veramente.
La scorsa estate, alla Biennale di Venezia, mi è capitata una questione che mi ha suggerito come lavorare: si parlava spesso di “uccidere i propri padri”. Così mi sono chiesto: uccidi qualcuno che conosci veramente o non lo conosci affatto? E perché occorre uccidere un padre? Le strade che si aprono sono molte: pensare di uccidere il proprio padre è qualcosa di orribile, però allo stesso tempo può capitare che sia il padre ad uccidere il figlio, per aiutarlo ad andare; ed è vero anche il contrario: si uccide il proprio padre magari per troppo amore, per liberarlo dall’ossessione del quotidiano e del presente, da questa finta famiglia, per lasciarlo andare in altri luoghi. Liberando il padre, si libera anche se stessi – e questo, secondo me, è un gesto fertile.

È stata Linda Dalisi ad inventare la figura del detective. Non potevamo non tracciare un legame fra questo testo e la biografia di Eduardo, perché Natale in casa Cupiello riguarda troppo da vicino la sua famiglia. Ogni giorno incontravamo qualcosa di nuovo della sua vita, eravamo felici ad ogni scoperta, man mano che le cose cominciavano a tornare. Questo, ci ha permesso come di entrare in una famiglia e, così, gli attori hanno potuto costruire dei rapporti senza doverli inventare, ma appoggiandosi a qualcosa di concreto… era come guardare le fotografie di un album di famiglia e, grazie ad esse, trovare un punto di ispirazione per il proprio lavoro.

Ad ogni incontro con un nuovo autore, cambia il modo di lavorare, non può essere lo stesso. Ciò crea le condizioni per aprire la propria testa e anche, eventualmente, per perdersi. Ma questa possibilità si realizza solo quando hai una squadra che ti rende sicuro: è un “grande tuffo” che si può fare soltanto se sai che c’è qualcuno che ti aiuterà a “tornare a galla”. Così, devo ringraziare stabilemobile – il gruppo che mi accompagna –, ma anche gli attori di questo spettacolo, che – devo dire – sono un ensemble davvero straordinario.

Monica Piseddu (Concetta Cupiello) - foto di Brunella Giolivo

Monica Piseddu (Concetta Cupiello) – foto di Brunella Giolivo

Un elemento cardine del suo lavoro in teatro si può forse trovare nel rapporto con la tradizione, come abbiamo visto con Goldoni o Shakespeare. Per descrivere il suo approccio a Eduardo, però, ha preferito in diverse occasioni usare piuttosto il termine “eredità”. Qual è, a suo avviso, l’eredità che ci ha lasciato De Filippo?
L’eredità è qualcosa di diverso dalla tradizione.
Quando si sente parlare tanto di tornare al teatro tradizionale, credo ci sia un equivoco: come dice Eduardo, la tradizione è un trampolino per andare verso il domani, si tratta di utilizzarla per andare verso il futuro, non per rifare qualcosa che è già stato fatto, come spesso capita. C’è da dire, fra l’altro, che spesso è già stato fatto meglio: non potrei mai fare uno spettacolo come Eduardo, perché l’ha già fatto talmente bene lui, la sua voce è ancora presente, così come la sua capacità di impegnarsi sulle parole, di perdersi… è tutto lì, dietro l’angolo – e sarebbe assurdo cercare di farne una “cartolina”.

Senza dubbio, la tradizione è qualcosa di cui si dovrebbe andare fieri. Ma l’eredità, secondo me, è qualcosa di diverso. Anche perché stiamo parlando di autori – Eduardo De Filippo, ma non solo – che hanno rischiato continuamente per mantenere vivo il teatro e il senso di fare teatro. Al loro tempo, non erano tradizione, ma contemporanei; e credo che questo dato della contemporaneità sia importantissimo per affrontarli.

Studiando Eduardo, ho sentito che aveva un incredibile coraggio, nel senso – lo chiamerei – del “punto e basta”: metto un punto e vado a capo, e ricomincio. L’ha fatto con il teatro napoletano: ha messo un punto alla sceneggiata, a un modo di fare teatro, per trovarne un altro, uno nuovo. E lo racconta. In questo testo, vuole fare un presepe nuovo, con le casette del Novecento o l’acqua che scorre, un presepe che parli di noi. È ovviamente una metafora del teatro, e lo è soprattutto alla luce del rapporto padre-figlio. C’è un figlio a cui il presepe non piace, che lo rifiuta; ma il padre, di fronte a questa negazione, trova ogni anno un modo per rendere il presepe più contemporaneo (appunto, dall’aggiungere l’acqua “vera” alle marionette), per cercare di stare di più dalla parte del figlio. Ma, alla fine, nel momento in cui questi dirà “sì, mi piace il presepe”, ucciderà il padre; o, meglio, lo libererà dal compito di trovare un suo testimone, il suo erede. E allora il figlio è pronto per cominciare a fare il proprio presepe.

foto di Brunella Giolivo

foto di Brunella Giolivo

Natale in casa Cupiello è un testo che si è sviluppato tramite una genesi particolare: Eduardo ha scritto una prima parte (quella che oggi corrisponde al secondo atto) nel ’31, per poi aggiungere il primo atto nel ’32 e, diversi anni dopo, la terza e ultima parte. I tre atti, nello spettacolo, utilizzano registri e linguaggi molto diversi. Queste differenze possono in qualche modo coincidere con la vicenda artistica e biografica dell’artista, visto che avete lavorato molto su questo piano?
Credo di sì, ma questo è il punto di domanda meraviglioso per affrontare questo autore e questo testo. Quando scrisse il secondo atto, nel ’31, ci si trovava in quel particolare momento storico in cui il teatro si faceva dopo un film: dopo la proiezione, il pubblico rimaneva in sala, si alzava lo schermo e gli attori rappresentavano un pezzo di teatro. Quindi bisognava essere bravi, seduttivi, ironici; era molto varietà, perché soprattutto bisognava “tenere” il pubblico.

Qui c’è la spinta che mi ha mosso verso questo testo: perché un autore ha sentito il bisogno di continuare a scrivere qualcosa che funzionava ed era già in sé compiuto? Perché, negli anni, ha avuto la necessità di aggiungere la prima parte e, poi, molto tempo dopo di scrivere quella finale? Questa ossessione l’ho trovata qualcosa di meraviglioso. È come se volesse prendere le distanze da quel secondo atto, per dichiarare che era nato in un certo contesto storico, in cui per lui c’erano alcuni obiettivi di primaria importanza, ma per dire anche che è altro da quello, che è un autore diverso. Questo cercarsi fra il primo e il terzo atto, per me, è stata una spinta di curiosità, nell’affrontare Natale in casa Cupiello.

Nel suo lavoro, l’incontro con i classici è qualcosa che ritorna e, anche qui con Eduardo, ci troviamo di fronte a un’operazione drammaturgico-registica rigorosissima, che lascia piuttosto intatta la dimensione testuale e però allo stesso tempo sembra riscriverla completamente, dal punto di vista attoriale, visivo, scenico. Che rapporto c’è, secondo lei, fra testo e immagine? E come lo costruisce, come ci lavorate?
Anche in questo caso, spesso lo suggerisce lo studio dell’autore: mentre studi, arrivano delle immagini, perché magari lui parla di musica o di pittura, e allora riesci ad entrare nel suo grande immaginario. Questa è una delle possibilità, altre volte non è così. Per me, la riscrittura scenica è fondamentale e l’ossessione per la regia qualcosa di davvero importante: non è difficile fare regia, quello che è difficile è continuare a studiarla, mettendosi nella condizione di indagarla, farti lo sgambetto, per scoprire cosa ti muove oltre te e non rifare sempre la stessa cosa. È come fare il presepe: cerchi di farlo in modo diverso, non per essere alternativo per forza, ma per scoprire qualcosa di nuovo di te. E questo ti fa sentire vivo, stabile e mobile allo stesso tempo: in movimento continuo nella stabilità della tua ricerca.

Chi conosce il mio lavoro sa che non amo il realismo. Credo che oggi – come ha detto Heiner Müller, maestro che ha cambiato il teatro del Novecento europeo – non abbia senso vedere una stanza finta su un palcoscenico. Forse ha più senso tornare a Shakespeare, che dice chiaramente “siamo in una stanza finta”, e tutti ci crediamo. Questa è la magia del teatro, è la possibilità del teatro.
Tolto dal realismo, questo testo diventa epico, si trasforma in qualcosa che riguarda veramente tutti, si mostra come la famiglia di tutti.

foto di Brunella Giolivo

foto di Brunella Giolivo

Questo tipo di approccio ai grandi classici del teatro occidentale ha dato vita a spettacoli che hanno avuto un certo impatto sul pubblico. Qual è la sua idea di rapporto con lo spettatore? Cosa vuole che arrivi, cosa desidera che accada in platea?
Sono un regista che pensa molto al pubblico: mentre lavoro non smetto mai di pensare che ci sarà lo spettatore, ed è qualcosa che in qualche modo velato dico anche all’attore. Considero il pubblico la possibilità performativa del teatro, perché è la sua presenza che cambia ogni volta, ogni sera il teatro.
Quello che oggi mi interessa a riguardo – e mi piacerebbe interessasse anche i direttori artistici – è che bisognerebbe avere il coraggio di mettere il pubblico nella condizione di potersi schierare: non dire se un lavoro è bello o brutto, ma se sto da questa parte o non ci sto, se sto insieme ai nuovi linguaggi o preferisco rimanere vicino a quelli che conosco; mettere lo spettatore a confronto con quei nuovi linguaggi, anche per poter dire “no, non mi interessano”. Questo significa prendere una posizione. Penso a un pubblico che si schiera, nel bene e nel male – anche un pubblico che va via, chapeau, perché prende posizione rispetto a quello che vede. Per fare questo, però, un direttore deve avere il coraggio di rischiare di perdere qualche abbonato e però magari essere contento di trovare un nuovo pubblico.

Oltre al confronto coi classici, il suo lavoro di recente si è concentrato più ampiamente sui canoni stessi della nostra cultura e società – dalla nascita degli Stati Uniti con Via col vento (un romanzo e un film), all’American Dream del boom, fino all’ultimo percorso all’interno dei totalitarismi europei (da A.H. alle Benevole, romanzo di Jonathan Littell). Come si inserisce l’incontro con Eduardo in questo contesto?
Forse Eduardo apre un nuovo percorso, credo di averlo scoperto in questo periodo: quello del rapporto con l’eredità e quindi della relazione padre-figlio. Penso che in futuro lavorerò su questo, su testi che trattano questo argomento.

Veniamo quindi al tema della famiglia. Il testo sembra lavorare piuttosto esplicitamente su alcuni mutamenti epocali in corso nei tempi in cui è stato scritto: il passaggio da una società e da un modello di famiglia patriarcale, contadina, autoritaria, alla modernità urbana in cui i figli si ribellano ai propri padri. A suo avviso, che rapporto c’è fra teatro e realtà? Si tratta di rispecchiamento, testimonianza, oppure l’arte può incidere sul mondo che la circonda?

foto di Brunella Giolivo

foto di Brunella Giolivo

I nostri padri parlano molto di noi, della nostra realtà. Così, credo che forse, oggi, noi stiamo parlando di quella dei nostri figli. C’è uno spostamento. Spesso, i testi teatrali che parlano dell’oggi spesso perdono la potenza classica e quindi non hanno questa forza. Per esempio, ogni volta che leggo un nuovo testo, mi chiedo come sarà fra cinquant’anni e capisco se il testo funziona o no, se è giusto per questo momento o se avrà una storia anche domani o dopodomani. C’è una differenza. E questa differenza è la classicità, un parola che ci fa tanta paura, ma è la potenza di un testo, anche quando è contemporaneo: essere classico, cioè avere la capacità di affrontare argomenti che ci toccheranno comunque e sempre. Questo credo abbia a che fare con la realtà.

In questa conversazione abbiamo potuto cogliere alcuni indizi di un modo di approcciarsi al teatro e di lavorare, di un’idea e di una pratica della scena che si lega alla creazione degli spettacoli, ma si sviluppa anche in direzioni più ampie. Ha diretto un teatro e ha fondato poi una compagnia indipendente, per cui vorrei infine chiederle quale ruolo, a suo avviso, ha o potrebbe avere il teatro nella nostra società, cosa potrebbe fare un teatro nel nostro tempo.
Tante cose. Questa domanda apre a molte risposte possibili. Probabilmente, quello che in Germania si definisce Volksbühne: ridare il teatro al popolo, ma in tutti i sensi, non solo a una fetta di popolo. Il teatro dovrebbe essere una vera piazza d’incontro, perché è l’unica possibilità che abbiamo. Andare a teatro significa fare una scelta: scelgo, pago un biglietto e vado a vedere qualcosa e a sentire delle parole, mi regalo del tempo. Per questo motivo, bisogna avere rispetto di tutto il popolo, anche di chi non va a teatro, e metterlo in condizione di capire che lì ci sarebbe un posto anche per lui, se ci volesse provare.

Incontro pubblico e trascrizione a cura di Roberta Ferraresi

Per approfondimenti sul teatro di Antonio Latella:

Intervista ad Antonio Latella, da MEIN HERZ, edizione 2013 di Drodesera, dove ha debuttato A.H. (di Elena Conti e Roberta Ferraresi) >>>leggi l’intervista>>>

Francamente me ne infischio di Latella, o dell’euforia infelice
 >>> leggi la recensione di Nicoletta Lupia>>>

Tra Molière e Frisch c’è Latella (una recensione di Don Giovanni, a cenar teco di Carlotta Tringali) >>> leggi l’articolo>>>

Il Tram di Latella: realtà, finzione e America >>> leggi la recensione di Roberta Ferraresi >>>

Altri articoli dalla rassegna stampa web del Tamburo >>> sfoglia la rassegna >>>

 

“È distante la Birmania?”. Il nuovo lavoro delle Albe

Recensione a Vita agli arresti di Aung San Suu Kyi – di Teatro delle Albe

foto di Enrico Fedrigoli

foto di Enrico Fedrigoli

«È distante la Birmania? Eh? È distante?», così comincia Vita agli arresti di Aung San Suu Kyi, l’ultimo lavoro del Teatro delle Albe, con la regia di Marco Martinelli e protagonista – nel ruolo della politica birmana – Ermanna Montanari, in scena insieme a Roberto Magnani, Alice Protto, Massimiliano Rassu, che assumono di volta in volta il ruolo del Coro, dei generali del regime e degli altri personaggi dello spettacolo.

Forse, la Birmania potrebbe non sembrarci poi così distante perché, seppure il testo sia strutturato in 18 capitoli che ripercorrono passo passo la vita di Aung San Suu Kyi, le questioni che solleva sembrano irradiarsi fino a toccare la nostra quotidianità. Difficile, è vero, farvi aderire i modi estremi di un regime totalitario come quello che ha governato il Myanmar negli ultimi decenni; rischioso, cadere in generalizzazioni che minacciano di snaturare la specificità di quella situazione socio-politica; però è altrettanto complicato non cedere alla tentazione di svolgere qualche pensiero a riguardo, quando si parla dei personalismi che dominano l’azione politica dei leader delle società moderne, fino a toccarne il folle narcisismo, capace di schiacciare qualsiasi prospettiva sul bene comune e sulla cosa pubblica; quando si osserva il trattamento e la considerazione delle leggi da parte di coloro che dovrebbero difenderle e invece spesso le piegano ai propri fini, a proprio piacimento; quando il silenzio e la cecità delle istituzioni internazionali di fronte ai massacri che vengono perpetrati in ogni parte del mondo è determinato dai macro-interessi della geopolitica globale e così il distacco si converte irrimediabilmente in complicità; quando gli strumenti definiti per la critica politica, come il comico e l’ironia, sono sostenuti dal potere ed edulcorati in puro intrattenimento (lo dicono un duo che in Birmania ne ha passate di tutti i colori, i Moustache Brothers, facendo riferimento ai nostri comici televisivi); quando si rimbalza continuamente fra la verità che “è”, “non è”, “non c’è”; quando, per fare un ultimo esempio, si constata come «sin che la repubblica avrà molti che hanno bisogno di essere corrotti, e pochi che possiedono i mezzi di corrompere, la libertà non sarà che un nome» (e non è una novità, Suu-Ermanna lo legge da un testo di Foscolo di fine Settecento).

foto di Enrico Fedrigoli

foto di Enrico Fedrigoli

Soprattutto, in questo spettacolo si tratta dell’operatività mediatica del nostro tempo, che agisce intorno alle figure, azioni e vicende umane, ritagliandole dal loro contesto di appartenenza e innestandole nel piatto immaginario pop capace di fare un tutt’uno dei “vip” (siano essi cartoons, cantanti, politici o qualsiasi altra cosa), astraendole rispetto alla vita reale, ai suoi sacrifici e alle sue contraddizioni, e rendendole così distanti, inavvicinabili, incommensurabili. E, in questo modo, forse finendo anche col rischio di disinnescarne il ruolo, il portato, il senso. E comunque risolvendosi nel creare uno scarto difficilmente colmabile fra l’aura sovradimensionata e astratta di quegli “eroi” e la vita comune di ognuno di noi; vien da pensare che siano scelte quasi strategiche, che implicitamente impongono l’impotenza all’uomo comune, alle sue piccole possibilità di intervento nel quotidiano, il quale, per un proprio possibile riscatto, potrebbe in questo senso soltanto fruire delle gesta mitiche e mitizzate di quei personaggi, raccontate sulle pagine di giornale e nei servizi tv. “La Giovanna d’Arco birmana” titola un’intervista di «Vanity Fair» ripresa in scena, nonostante nello spettacolo la stessa Suu si fosse dimostrata piuttosto scettica a riguardo. È la sorte che è toccata a molti, fra gli eroi del nostro tempo.

Il lavoro del Teatro delle Albe, la scrittura di Martinelli, la presenza degli attori sembrano andare in una direzione completamente diversa. Si può pensare che si guardi ai possibili “eroi” del nostro tempo e del nostro mondo (qui e nel caso recente di Pantani, leggi la recensione). Molto più semplicemente, si tratta invece di uomini e di donne e, anzi, forse addirittura di provare a forzare la loro dimensione autenticamente umana, con tutti i sacrifici, le contraddizioni, le ambiguità e le difficoltà, all’interno delle pareti strette di quelle icone che i media hanno negli anni confezionato loro addosso; di provare a scrostare la patina di quelle immagini predisposte per il consumo, per tentare di vedere cosa c’è sotto, e riscoprire l’uomo, oltre l’orizzonte mediatico che ne imprigiona l’operato.

foto di Enrico Fedrigoli

foto di Enrico Fedrigoli

Il proposito sembra svolgersi – come suggerisce Nicoletta Lupia nell’intervista a Martinelli [leggi l’intervista] – attraverso un profondo trattamento di polarità opposte e nella tessitura dei rapporti che fra di esse si innescano: la luce e l’ombra, che plasmano la scena in un altorilievo di grande matericità; la vicenda individuale di Aung San Suu Kyi e la collettività con cui si confronta, incarnati rispettivamente dalla poderosa presenza scenica di Ermanna Montanari e dalla potenza dei momenti corali cui danno vita Roberto Magnani, Alice Protti, Massimiliano Rassu; la piccola storia, intima e individuale di Suu e le grandi nervature della vicenda politica birmana, campionata e ripresa attraverso giganteschi interventi video sulle pareti della scena; la lucida oratoria dei discorsi pubblici e l’esplosione comico-critica del duo dei Moustache Brothers; il dominio della parola, il trasporto che genera, di contro all’essenzialità dell’azione, sempre segnata da una distaccata compostezza; la potenza del rap birmano e le note più dolci, a base orientaleggiante; il taglio documentario che approssima il lavoro ai territori del reportage, dell’inchiesta, del reale e la spinta onirica che lo contrappunta, attraverso le affascinanti sonorità create da Luigi Ceccarelli, le grandi maschere terribili dei Nat – spiriti vendicativi della tradizione birmana, che nello spettacolo insidiano la protagonista ma anche il suo Paese – e, più in generale, l’approccio sintetico attraverso cui sono disegnati i diversi personaggi (il volto in bianco e nero di tre scimmie “non vedo-non sento-non parlo” per gli interrogatori della polizia, qualche gesto e oggetto particolari e sottolineati per caratterizzare l’uno o l’altro generale, i fiori sempre presenti fra i capelli di Suu, in Occidente chiamata “l’orchidea di ferro”).

E così la vicenda pubblica e nota di Aung San Suu Kyi, i suoi discorsi, gli arresti, il Nobel, si arricchisce delle sue paure di bambina e dei suoi sacrifici di adulta, della sofferenza per la perdita del padre e di quella per l’impossibilità di riabbracciare la famiglia in Europa, delle costrizioni materiali e spirituali di ogni giorno; l’unicità della sua storia individuale si complica dell’apporto e del sacrificio dei suoi compagni nella lotta per la democrazia e la giustizia (rievocati ad ogni occasione nello spettacolo); i propositi politici della resistenza, infine, trascolorano anche in un forte posizionamento etico basato sul perdono, la non violenza, il dialogo, capace di travalicare qualsiasi specificazione di contesto e ogni categorizzazione rispetto a questo o l’altro partito politico, e, così, di rivolgersi al mondo. Parla di “rivoluzione spirituale” l’Aung San Suu Kyi del Teatro delle Albe, di un altro modo di pensare, di vivere, di rapportarsi all’altro, scontrandosi anche con la massima brechtiana che vorrebbe “prima il cibo, poi la morale” (è il fantasma del giovane drammaturgo d’Augusta a portarla in scena), una richiesta che si rivela molto simile a un proverbio birmano, a cui Suu risponde che l’avidità umana spesso è molto più grande dello stomaco – posizione che ribadisce il rifiuto della soddisfazione individuale a scapito del benessere collettivo, oltre a dare inoltre qualcosa da riflettere sull’intreccio delle linee brechtiane e non nella ricerca delle Albe (per esempio nella combinazione fra straniamento e coinvolgimento).

foto di Enrico Fedrigoli

foto di Enrico Fedrigoli

Lo spettacolo è scandito da 18 scene, ognuna dedicata a un evento-chiave dell’esistenza di Aung San Suu Kyi e della vicenda novecentesca della Birmania: «tutto ebbe inizio quando la piccola Suu aveva soltanto due anni […] Quando Aung San il padre di Suu il padre della Nazione venne assassinato […] Tutto ebbe inizio quando siamo troppo piccoli per ricordare, quando il nostro ricordo nella nebbia sono i racconti degli altri», così si inaugura la storia raccontata dal Teatro delle Albe, a partire dal 1947; e si sviluppa attraverso le tappe della vita di Aung San Suu Kyi, dall’infanzia segnata dall’omicidio del padre, dopo la guida della resistenza che allontanò il colonialismo britannico dal Paese; poi con l’esilio in Occidente in cui si dedica agli studi e a una nuova famiglia, il rientro in Birmania per motivi personali (la malattia della madre) e la coincidenza di questa trasferta con una delle più sanguinose rivolte della storia del Paese, quella dell’8 agosto 1988, dopo la quale Suu non tornerà più in Inghilterra; i primi discorsi pubblici, il confronto coi problemi birmani, la creazione di un movimento per la democrazia; e il racconto di una vita personale e politica trascorsa quasi interamente agli arresti domiciliari, fino alla recentissima apertura che ha visto Aung San Suu Kyi tornare in Parlamento. Ma nei 27 capitoli dello spettacolo la vicenda individuale si intreccia a quella della Birmania: la lotta contro il colonialismo spazzata via dalla riconversione della resistenza in regime totalitario, il succedersi dei generali alla guida del Paese, fra torture, censure, terrore, da quando questi venivano guidati dal consiglio degli astrologi a quando – cambiando di poco il risultato – iniziano invece a seguire quello delle società di comunicazione occidentali; una storia di massacri e di violenza, popolata di fantasmi di ogni genere (dai generali alle loro vittime) e accompagnata dal silenzio connivente delle organizzazioni internazionali e dalla cecità dei media globali.

Vita agli arresti di Aung San Suu Kyi è uno spettacolo in cui il fascino visivo (dalle immagini ai costumi agli oggetti di scena), il tessuto sonoro avvolgente, la potenza della parola vanno a comporre un unicum inestricabile di senso e a livello estetico. E, con essi, si intreccia anche la complessità della dimensione umana e, poi, di quella politica. È un’opera di carattere ambientale, che – a questo punto si può rilevare, sia dal punto di vista tematico che scenico – spesso si spinge oltre il limite del proscenio, fuoriesce dal palco e abbraccia la platea. E, così, pare davvero che non sia poi così distante la Birmania. No, con questo spettacolo, non lo sembra affatto.

Visto e rivisto al Teatro Herberia di Rubiera (Vie Scena Contemporanea Festival) e al Teatro Rasi di Ravenna

Roberta Ferraresi

Fare teatro come lavoro sullo “spazio” in cui viviamo. Intervista a Paolo Magelli

Paolo Magelli dirige il Metastasio Teatro Stabile della Toscana dal 2010. Si definisce “tedesco di origine slava”, per via della sua pluridecennale esperienza come regista e direttore artistico in Europa, dopo aver lasciato l’Italia nel ’73. Autore di regie che scelgono di lavorare su testi radicalmente legati alle condizioni contemporanee dell’Occidente (in questi giorni al Fabbricone è in scena il suo ultimo lavoro, il koltèsiano Quai Ouest), ha portato a Prato, in questi cinque anni, una concezione diversa di fare teatro, che molto attinge ai modelli europei: dalla creazione di una compagnia stabile di attori all’investimento sulla dimensione formativa, fino al lavoro sul e con il territorio, alla volta della definizione di un’idea di teatro pubblico come servizio culturale in senso ampio, progettato per il luogo in cui opera.
Così, questa intervista diventa l’occasione per esplorare – insieme a Magelli – la sua esperienza di artista e direttore fra Prato e l’Europa.

"Quai Ouest" (foto di Luca Manfrini)

“Quai Ouest” (foto di Luca Manfrini)

Per iniziare, vorrei chiederle per quali ragioni ha deciso di lavorare su Koltès e in particolare su un testo come Quai Ouest, poco conosciuto o quantomeno poco allestito in Italia e non solo.
In effetti, è un testo non molto rappresentato nemmeno in Francia. Gli amici francesi mi hanno addirittura sconsigliato di farlo. E invece, in questo momento, c’è una grande affluenza francese a Prato.
Mi sembra che lo spettacolo abbia un suo valore anche perché oggi non credo Quai Ouest vada più affrontato tanto sul piano della provocazione estetica, ma in quanto discorso profondamente politico. La tesi consiste nell’idea che se non smettiamo di vivere secondo i diktat imposti dalle leggi finanziarie di Wall Street (che chiamiamo “capitaliste”, ma sono di un capitalismo trasformato, che non investe più sulla classe operaia ma si occupa soltanto di trasferimenti di capitale e di sfruttamento della povertà nel Terzo Mondo); se non ridimensioniamo il nostro tenore di vita, pensando di dare qualcosa a chi ne ha bisogno, ad investire là dove ce n’è necessità; se non ci diamo una “regolata”, il futuro della nostra civiltà e cultura sarà la scomparsa. Siamo giustamente destinati a scomparire. E noi italiani dovremmo essere sensibili su questo punto, perché ne sappiamo tanto di invasioni barbariche, sappiamo cosa vuol dire quando arrivano gli scontenti… dovremmo avere una memoria storica rispetto alla caduta dell’Impero Romano – e allora, tutto sommato, andò anche bene, non so se rispetto a oggi si possa sperare altrettanto.
Questo è il motivo per cui questo spettacolo è stato messo da noi in scena.
All’epoca, il discorso di Koltès fu percepito come innovativo perché aveva il coraggio di unire poesia e analisi sociale. Nel frattempo, negli anni che ci separano dalla sua morte, penso che sia diventato invece fortemente, radicalmente politico. Questa differenza conferma la nostra sordità e cecità di fronte ai problemi di un mondo che finirà per sommergerci.
Quai Ouest è un grido che attende risposta. Ma è una risposta che evidentemente oggi la nostra civiltà non sa dare.

"Quai Ouest" (foto di Luca Manfrini)

“Quai Ouest” (foto di Luca Manfrini)

Se è così, attraverso il vostro percorso avete invece trovato qualche risposta? E, in questo senso, si trova spazio anche per qualche speranza? Non è la prima volta che affronta, nella sua opera, questioni di questo tipo e, anzi, se prendiamo in considerazione le sue regie recenti, molte di queste si possono leggere come un’indagine del nostro tempo attraverso il teatro, con particolare attenzione per i rischi a cui si espone la società occidentale contemporanea.
Prima di tutto, devo dire che mi rendo conto di essere abbastanza isolato in questo Paese. Dal punto di vista teatrale, non so quanto il mio discorso qui sia stato completo, perché in questi cinque anni a Prato mi sono limitato a mettere in scena poco; quindi, magari, il mio discorso teatrale è più compiuto, più complesso e conosciuto in altri Paesi, molto in Germania oppure nella stessa Francia o nei Paesi della ex Jugoslavia. Con grande franchezza, purtroppo, devo anche dire che, qui, a Prato, mi considero un tedesco di origine slava, fortuitamente nato in questa città. E questa è la mia condizione umana, oggettivamente.
Mi ritengo politicamente isolato, perché non mi riconosco nella sinistra italiana. Per spiegarlo, faccio riferimento a un libro che sta scrivendo un mio grande amico, Tariq Ali, che sta lavorando “sull’estremo Centro”. Ecco, vedo la sinistra italiana come “l’estremo Centro”; per me, è difficile collocarmi al suo interno, perché ne sono assolutamente fuori, sia dal punto di vista culturale che intellettuale. E credo che “l’estremo Centro” sia il grande problema dell’Italia e dell’Europa in generale.
Questo spettacolo è legato a questo tipo di discorso: parla di una borghesia che ha perso l’amore, che ha capito che la finanza è un trucco, che ormai è sull’orlo del suicidio; e dà spazio a un mondo di sub-cultura che – in tutta la sua crudeltà – possiede molta più umanità rispetto a quella borghesia che accidentalmente frequenta in quei quattro giorni e notti. Koltès prevedeva che, alla fine, Abad uccidesse Fak; invece, io sono andato più avanti con i personaggi, perché credo che oggi ci sia bisogno di andare fino in fondo e perché penso che qui non si tratti di modificare o meno la Costituzione, ma di ricominciare a parlare di principi veri, chiari, di ripartire da zero.
A teatro non si danno risposte, a teatro si pongono domande. In questo caso, la domanda è quel grido di disperazione di Koltès, che attende riscontro. Poi, naturalmente ci si augura che qualcuno voglia e possa darsi una risposta. Ma il teatro non può più essere come nell’Ottocento, ai tempi di Verdi, uno spazio in cui si sollevano le rivoluzioni; al massimo, può essere un dialogo con intelligenza di uno spazio territoriale. Oggi, la rivoluzione si può organizzare soltanto con gli strumenti di massa, che però sono tutti controllati dal Capitale o dallo Stato: a cominciare da internet, una libertà virtuale nella pratica che però a mio avviso politicamente è molto reazionaria; per proseguire poi con le televisioni, che sono in mano ai magnati o a chi controlla il Paese dal Parlamento. Evidentemente viviamo in una società di cervelli indirizzati, controllati, con una pessima scuola che viene sempre più impoverita, dove la cultura è all’ultimo posto… Non che negli altri Paesi la situazione sia sempre migliore, ma credo che l’Italia non sia un Paese libero.

"Quai Ouest" (foto di Luca Manfrini)

“Quai Ouest” (foto di Luca Manfrini)

Vorrei cogliere anche l’opportunità di approfondire il suo metodo registico. Ha avuto esperienze di lavoro in teatro in Italia e all’estero, in culture teatrali differenti. Nei suoi spettacoli – e anche in Quai Ouest – si avvale di artisti che collaborano con lei da molti anni. Penso, ad esempio, al ruolo svolto dal dramaturg…
Siccome sono laureato in slavistica e ho praticato molto in Francia e Germania, per me, la stanza più intelligente del teatro è una stanza che in Italia non esiste: la stanza dei drammaturghi. Al suo interno, c’è un drammaturgo che si occupa dei rapporti con il pubblico, chi è specialista in linguistica ed è impegnato nelle traduzioni, chi va a vedere tutti i giovani in giro per il Paese per segnalare sia nuovi testi che nuovi registi; c’è poi il capo-drammaturgo, che a volte scrive dei testi e una figura importantissima, che è quella del drammaturgo di sala, una specie di alter ego, – come direbbe Brecht – “l’uomo che dice sempre no”.
Ho constatato che finalmente in Italia si comincia a vedere la presenza del dramaturg. Ben venga. Però, per me, dove si formino rimane ancora un enigma: in Europa conosco almeno una quindicina di università che hanno una scuola di drammaturgia, cosa che in Italia manca. Infatti, nel nostro piano triennale è compresa l’intenzione di aprire una scuola di questo tipo, con insegnanti come la stessa Željka Udovičić [la dramaturg di Quai Ouest, con cui Paolo Magelli collabora dal 1986, ndr], Biljana Srbljanović, Jan Fabre, scrittori, drammaturghi di sala e traduttori di grandi teatri tedeschi o francesi che vengano a insegnare questo mestiere. Credo sia un discorso da sviluppare a livello universitario, che duri quattro anni, dove occorre imparare perfettamente due lingue, per poter leggere testi e segnalare nuovi autori. I dramaturg leggono almeno due-tre testi al giorno, quindi mille testi all’anno. Chi fa questo lavoro nel teatro italiano?
C’è una differenza culturale fra la mia esperienza di vita e la mia esperienza in questo teatro che è difficilmente colmabile. È stato difficile e lo sarà ancora, perché qui tutto è basato sulle restrizioni. Prendiamo la questione da un altro punto di vista. Quando sono arrivato a Prato, il teatro aveva diversi debiti e aveva subito un ridimensionamento dei finanziamenti. Tuttavia, in questi anni, siamo riusciti ad aumentare la produzione. Come ho fatto? Con i pochi fondi a disposizione ho cercato di dare un’impronta diversa. Innanzitutto ho cercato di mettere in scena il meno possibile e mi sono tolto gli onorari per le regie. In questo senso, un altro punto importante è stato la creazione della compagnia stabile, che ha permesso di calmierare i costi. Senza di loro non avrei potuto fare assolutamente niente! Questo ha permesso di produrre Peter Stein, Roberto Latini, Armando Punzo, Valerio Binasco, Antonio Latella – che ha fondato qui la sua compagnia –, e di presentare al Magnolfi 40 spettacoli di gruppi toscani. Abbiamo cercato di dare più spazio possibile. E, dall’altro lato, siamo andati a recitare nei circoli, a Viaccia, a Vaiano, a Montemurlo… Io vorrei che ci fosse maggiore coordinamento fra i teatri toscani e, poi, che la Fondazione Toscana Spettacolo vi agisse con degli input. È uno spazio di circa quattro milioni di abitanti, con dei teatri abbastanza splendidi.

"Quai Ouest" (foto di Luca Manfrini)

“Quai Ouest” (foto di Luca Manfrini)

Anche se siamo riconosciuti a livello regionale come agenzia di formazione, non siamo stati molto aiutati, con alcune piccole eccezioni della Provincia e del Comune: abbiamo creato una scuola per attori gratis, abbiamo lavorato sui costumisti cercando fondi in Europa, così come per quanto riguarda la formazione nel campo dell’illuminotecnica.
Secondo me, ci sarebbe qualcosa che va chiarito di nuovo a livello politico. Spero che questi “alimenti” arrivino, ma il discorso è molto, molto complesso. Magari le sembrerò troppo duro, ma è la realtà. Con tutte le difficoltà che abbiamo avuto, credo che abbiamo cercato di fare tutto il possibile.

In Quai Ouest la compagnia stabile del Teatro è affiancata a due attori di grande caratura. Volevo appunto cogliere l’occasione per chiederle una testimonianza su questa esperienza, che dura ormai da diversi anni.
La compagnia stabile ha fatto enormi sacrifici: nonostante stipendi non certo alti, gli attori hanno fatto di tutto, dagli spettacoli ai laboratori nelle scuole. Hanno fatto un lavoro sul territorio formidabile! Oggi, nei nostri teatri, ci sono molti giovani spettatori – non era così, quando sono arrivato a Prato. È il frutto di questo lavoro: penso siano rimasti affascinati dal vedere come il teatro sia uno spazio democratico, dove si può sognare, dove c’è dell’amore… Si sono ritrovati in cento sul palcoscenico del Metastasio e del Fabbricone! Questo è il lavoro che c’è da fare. Se negli ultimi vent’anni si fosse operato in questa direzione, oggi, qui, sarebbe come a Rennes, al Théâtre National de Bretagne, dove Le Pillouër ha 14 mila abbonati, perché negli anni passati il mio amico Emmanuel de Véricourt ha sviluppato questo tipo di lavoro per dieci anni.
Non a caso, la parte della riforma [il nuovo Decreto Ministeriale 1 luglio 2014, ndr] che condivido è quella che riguarda il territorio e la lunga tenitura degli spettacoli. È un lavoro che qui stiamo facendo fin dal mio primo giorno di direzione, anche se, quando sono arrivato, c’era qualche perplessità a riguardo. Che senso ha investire dei soldi per debuttare altrove? Bisogna stare qui!, fare un lavoro in questo luogo, per e con queste persone. Si vive una volta sola e si vive in un certo spazio, che, in questo caso, per me, è la Toscana – anche se teatralmente è organizzata in un modo che non condivido, perché credo sia strutturata a compartimenti stagni.

Tuttavia, anche a livello nazionale, sono stati intrapresi dei percorsi che lasciano sperare in qualche possibilità di cambiamento, sono state seminate con ostinazione delle azioni e delle idee, anche se bisognerà aspettare di vedere i frutti nel lungo periodo.
Le ho descritto le nostre difficoltà. Lavoriamo, lavoriamo come pazzi, ma bisogna riconoscere che siamo in uno stato di sofferenza permanente. Spero che prima o poi i giovani dicano “basta”, che si impegneranno per cambiare qualcosa. Ma, qui, si torna al problema di cui parlavo prima: i cervelli della nostra società sono controllati da quello che ho definito “estremo Centro”, che li ha totalmente razionalizzati e, di più, vi ha introdotto la paura. Penso che la crisi, prima di tutto, sia all’interno delle nostre teste.

Paolo Magelli

Paolo Magelli

Siamo arrivati alla contraddizione che un popolo solare come quello italiano è diventato triste, è diventato inconsistente rispetto a quei settori dove era all’avanguardia della creatività e della ricerca. Se osserviamo la situazione da un punto di vista semiotico, i segni sono veramente terrificanti. Proprio in questo Paese, che è l’università del mondo, in cui basta passeggiarvi per vedere, conoscere, studiare, capire… Bisognerebbe investire sulla cultura, sulla bellezza, educare i bambini in questo senso.

Rispetto ai “segni terrificanti” che descrive, c’è però anche il ruolo della responsabilità individuale di saperli interpretare e di elaborare, in merito, una risposta. Se il contesto si delinea in questo modo, ciò non significa necessariamente che anche le nostre azioni debbano andare in quella direzione.
È vero, sono completamente d’accordo. Per questo, qui, le mie scelte sono state anche difficili; avrei potuto farne di più “comode”: scegliere altri testi o attori conosciuti… Credo profondamente di aver fatto delle scelte difficili ma giuste; almeno di aver cercato di aprire una strada… forse qualcuno, dopo di me, la seguirà, farà anche meglio di me, e costruirà un’autostrada su questo sentiero.

Rispetto alla sua esperienza di direttore artistico, qui e in altri Paesi, vorrei concludere chiedendo, a suo avviso, quale ruolo ha e potrebbe avere il teatro nella società contemporanea.
A questa domanda aveva risposto genialmente, cinquant’anni fa, Paolo Grassi: il teatro in ogni entità urbanistica deve essere servizio sociale, come la chiesa, la stazione dei carabinieri, l’ospedale. Perché l’Italia ha i teatri, ma sono spesso contenitori vuoti; ci dovrebbero essere invece gli artisti, i quali è necessario che lavorino sul territorio e che siano adeguatamente pagati per farlo. In Germania, che si tratti del Thalia Theater o del Berliner Ensemble, il direttore e i registi hanno uno stipendio nella norma, perché si tratta di soldi pubblici. Accettata questa regola, ce ne sono poi altre: certo, non si potranno avere retribuzioni vertiginose, ma allo stesso tempo nessuno potrà obbligare a contratti-capestro o a scritture di venti giorni… è il mercato degli schiavi. In Italia, di solito, funziona che il direttore di turno va nel suo teatro per qualche tempo, per realizzare il proprio spettacolo; invece dovrebbe stare lì otto-dieci ore al giorno – poi salendo fino a dodici, quando ci sono le prove –, per lavorare per la cultura. Il teatro dovrebbe essere la Maison de la Culture.
Il teatro soprattutto fa un lavoro di arare, arare, arare dalla mattina alla sera il territorio per gettare dei semi. Ma in Italia, questo, è un lavoro che non si fa. Basti pensare al famoso discorso delle “eccellenze”: abbiamo distrutto la possibilità di presentare in Parlamento quella legge a cui aveva lavorato Strehler – in fondo, una copia di quella tedesca sui servizi culturali, ma adattata all’Italia – e si è scelto di operare sulle “eccellenze”, il che in alcuni casi ha determinato una gara allo spreco in certi centri. Si è pensato che i centri fossero tutto. Invece, il centro non esiste: esiste solo lo spazio in cui viviamo.

Intervista a cura di Roberta Ferraresi

“Alcesti”: geometria, essenzialità, politica

Recensione ad Alcesti – regia di Massimiliano Civica

Simmetria e geometria

Semi-ottagono dell'ex Carcere delle Murate (foto di Duccio Burberi)

Semi-ottagono dell’ex Carcere delle Murate (foto di Duccio Burberi)

Due donne, due mobiletti, due candelabri enormi. Al centro, una pedana quadrata di poco rialzata che funge da palco. Si potrebbe dire, un ambiente in qualche senso domestico, monumentalmente domestico, in ogni caso privato. Racchiuso nello spazio del semi-ottagono del fiorentino ex Carcere delle Murate, una specie di piccolo scrigno dal soffitto altissimo contornato da una serie di balaustre che si perdono a vista d’occhio, per la prima volta utilizzato come luogo di spettacolo, l’Alcesti firmato da Massimiliano Civica e interpretato da Daria Deflorian e Monica Piseddu, insieme a Monica Demuru, è un lavoro di grande simmetria e di rigorosissima geometria. Tutto è incardinato su un disegno fondato sull’alternanza fra frontalità e profilo, fra verticale e orizzontale, che trova forza nell’ortogonalità espressa dalle azioni e dai movimenti. La simmetria che scandisce le entrate, gli incontri, le uscite delle attrici; che governa l’impostazione dello spazio scenico, con la coppia di mobili e di candelabri; che segna le azioni delle attrici, gli accessori che definiscono i diversi personaggi, le maschere. Queste scelte fondate sul doppio e sullo specchio – come a dire, forse, “cosa faresti al posto mio?” – sembrano riverberare non poco degli orientamenti strutturali definiti dalla affascinante architettura che racchiude lo spettacolo.

Nello spazio non c’è nulla di tutto quello cui si fa cenno nel testo: non la camera da letto in cui si dispera Alcesti, una volta venuto il momento della sua morte; non l’atrio del palazzo, il tempio della cerimonia, le cucine dove si confrontano i servi. Tutto si fonda su un copioso fluire verbale, magistralmente modulato attraverso piccole variazioni, e sulla presenza magnetica delle attrici, che creano una messinscena di potente fascino.

Minimalismo e astrazione
Il testo fluisce in un eloquio minimale, costruito di norma su lievissime e calibrate variazioni di tono e colore. Il tutto si svolge fra Deflorian e Piseddu, che in scena hanno il ruolo di evocare tutti i personaggi della tragedia: Alcesti e Admeto, il padre di lui, i servi, gli dei. Basta un piccolo dettaglio, il cambio di un accessorio, per concretizzare nello spettacolo il passaggio fra una figura e l’altra, una situazione e la successiva: Daniela Salernitano ha scelto per le due attrici gli stessi abiti (un paio di jeans, scarpe alte, una maglia nera e una tunica marrone), ma basta un batter d’occhio perché si mutino nel re e nella regina (il primo con una sottile collana di cerchi bianchi, l’altra con un filo di pietre rosse, stessi colori per le rispettive cinture), in Ercole e un cuoco (il dio tutto in rosso, il servo con un grembiule e un berretto), in Apollo e la Morte (il loro confronto, fatto solo di sottili bastoni tesi nel vuoto, sembra immobile, come estratto da una delle pitture vascolari classiche). Le maschere create da Andrea Cavarra, di una forte semplicità, con pochi tratti segnati e una matericità marcata, contribuiscono sia alla definizione delle figure in scena che alla loro scarnificazione rispetto alla dimensione umana, escludendo qualsiasi caratterizzazione mimica.

Daria Deflorian e Monica Piseddu (foto di Duccio Burberi)

Daria Deflorian e Monica Piseddu (foto di Duccio Burberi)

Lo spettacolo è scandito da dialoghi di preciso rigore, che di norma non coinvolgono più di due figure per volta, contrappuntati dalle entrate e uscite (dalla pedana, non di scena) delle attrici, anche queste disegnate con una precisa geometria: fra un’azione e l’altra raggiungono il proprio “armadietto” e, di spalle, trovano nei suoi cassetti e nei suoi scaffali le maschere, le cinture, le collane e i bracciali che definiscono i diversi personaggi. Questi momenti di pausa, spesso di silenzio, in cui il personaggio si “costruisce” sempre davanti agli occhi degli spettatori, costituiscono dei passaggi altrettanto portanti quanto quelli in cui si svolge l’azione scenica in senso stretto; come se questa regia fosse un’operazione anche plastica e scultorea, che lavora al trattamento dei vuoti e dei pieni dello spazio-tempo in cui si compie lo spettacolo.

Il minimalismo che distingue i lavori di Massimiliano Civica si esprime anche nella codificazione di una gestualità minima di grande efficacia: bastano due colpi di polso per suggerire un’uscita di scena, una testa appoggiata sulla spalla per richiamare il pianto e la disperazione; una promessa è una stretta di mano e la morte di Alcesti si concretizza nella cessione della maschera della regina al suo re.
L’astrazione dei gesti, di immediata comprensione, e in generale delle azioni ridotte al limite, rende entrambi allo stesso tempo leggeri, di rara delicatezza e precisione; diventano quasi coreografia, liberati in parte tanto dal dovere significante quanto dalla norma della comunicazione quotidiana (anche teatrale) del chiacchiericcio, della sovrabbondanza, dello spreco di parole, gesti, azioni.

Quello che resta di Alcesti
Nervi tesi, parole di un peso specifico inconcepibile che però tagliano lo spessore dell’aria con acutezza, così come le pause e i silenzi, una scena scarna e una gestualità ridotta all’osso; con il contrappunto di qualche nota volutamente stonata, che vira la purezza del materiale (testuale, sonoro, scenico, attoriale) verso imprevisti orizzonti espressionistici, come ad esempio nelle inflessioni delle lingue parlate dai servi e nel canto osceno di Ercole (incoronato di fiori visibilmente finti, prova a sedurre una serva cantando sempre più sincopato L’oselin de la comare); in alcune quasi impercettibili mosse guerresche che all’inizio vedono fronteggiarsi Apollo e la Morte (fra il cartone animato e Matrix, per intenderci) o nel finale affidato a Henna di Dalla; o infine, emblematicamente, nel ruolo del coro (interpretato da Monica Demuru), che guarda come noi lo spettacolo, si sposta a volte sedendosi a terra altre appoggiandosi alla parete, lo commenta, in altri casi lo accompagna con una partitura vocale fatta di fiati.

foto di Duccio Burberi

foto di Duccio Burberi

Su questi elementi si fonda questa versione della tragedia euripidea, spogliata delle incrostazioni che sono proprie dell’abitudine teatrale (di questo testo e in generale). Così scarnificata, torna in scena in tutta la complessità che, con la storia di Alcesti, ha attraversato i secoli: un’ambiguità che si irradia dal cuore stesso della tragedia e che è diventata esempio emblematico dell’impossibilità di comprendere e giudicare l’altro. Admeto ha una grande opportunità: scampare alla morte grazie all’intercessione del dio Apollo; ma – questo è il patto – qualcuno dovrà morire al suo posto. Il sacrificio non è compiuto da un suddito qualunque o dagli anziani genitori del re (cui pure è stato chiesto), ma dalla giovane Alcesti, moglie del re e madre dei suoi figli.

È straziante il dolore di Alcesti, costretta alla morte prematura; quello di Admeto, che dovrà privarsi della cara moglie; quello dei loro figli e dei servi. Eppure le cose non sono così semplici, basti pensare alla coinvolta auto-difesa espressa dal padre del re, che lo accusa di essere un vigliacco e spiega la propria voglia di vita; al fatto che ognuno pensa per sé, valutando il proprio dolore più grande di quello altrui; alla effettiva miseria di Admeto, sopravvissuto alla moglie ma destinato alla solitudine, o alle possibili ragioni del sacrificio di Alcesti.
Si potrebbe pensare, guardando a come vanno le cose, che Alcesti sia una tragedia a lieto fine (perché Ercole scende nell’Ade a recuperare la regina e la restituisce ad Admeto). Ma, ancora, la questione non è così lineare. L’univocità della prospettiva individuale ha la meglio su tutto ed è impossibile stabilire con certezza chi abbia ragione o torto, il giusto e lo sbagliato: ognuno ha le sue motivazioni, le esprime; non si dà mai mediazione, incontro, compromesso, ma una serie di punti di vista che possono soltanto giustapporsi.

Questa è una storia di amore, sacrificio, morte: tutti tabù che la società odierna tende a rimuovere o quanto meno ad allontanare, a disinnescare, addomesticandoli, rendendoli liquidi. In questo spettacolo, invece – forse proprio per via del minimalismo con cui si concretizza –, risaltano con forza. E sono accompagnati da un lavorìo di ambiguità e complessità che è difficile districare una volta per tutte; a cui, forse, ci si deve semplicemente abbandonare, riconoscendo la limitatezza della comprensione umana, della possibilità individuale di giudizio, della relatività delle motivazioni e delle scelte di ciascuno (ma, allo stesso tempo, senza abdicare a queste responsabilità, ma cogliendo il proprio piccolo e mobile punto di vista nel mondo in cui si vive, nelle azioni che si vedono e nei fatti di cui si è partecipi).

foto di Duccio Burberi

foto di Duccio Burberi

Essenzialità, necessità, teatro
Essenzialità, necessità sembrano le coordinate capaci di diventare chiavi per entrare almeno in parte in questo nuovo lavoro firmato da Massimiliano Civica e, di conseguenza, nel mistero di una delle più strazianti storie d’amore di sempre, della disumanità dell’uomo e allo stesso tempo della dedizione integrale all’altro che rappresenta.

Ma Alcesti è un progetto particolare e questo dato di necessaria essenzialità si rivela utile anche su altri livelli: non è solo una creazione sulfurea nel suo lancinante minimalismo, che, disincarnando la tragedia troppo umana per eccellenza, può farla tornare a parlare con immediatezza.
È uno spettacolo per pochi spettatori, una ventina, che fra settembre e ottobre si è svolto ogni sera per circa un mese in un luogo poco conosciuto di una capitale dell’arte e della cultura come Firenze. Lontano dal chiasso del turismo e anche del mondo del teatro, ad ogni replica ha chiamato a raccolta una piccola comunità di persone, invitate ad accomodarsi su poltroncine disposte in riga davanti alla scena, in uno spazio raccolto, quasi intimo, di grande suggestione architettonica. Nessuno che copre la visione, difficilmente qualcuno che distrae, la compressione della piccola sala rende l’atmosfera quasi materica; nessuno spettacolo prima e dopo (per quanto riguarda gli addetti ai lavori, abituati a tour de force di più messinscene in una serata). Soltanto Alcesti, le sue attrici, le misurate e perciò sempre magnifiche luci di Gianni Staropoli, il fondo neutro, le parole che tagliano l’aria.
Massimiliano Civica ha voluto dare vita a un progetto scenico senza l’intenzione di farlo girare, così il suo Alcesti diventa anche un intervento politico rispetto a un sistema teatrale che impone condizioni distributive (e di fruizione) da brivido (spazi inadeguati, condizioni al limite della legalità, programmazioni forzatamente intensive, e altre amenità del genere). Ma il progetto è dichiaratamente politico anche perché intende contestare, più in generale, le abitudini di una società ormai, secondo il regista, usa a consumare cultura e teatro passivamente, con scarsa motivazione e senza volontà di scegliere.

Si tratta di un discorso a dir poco legittimo, di spessore, fuori dal coro e per certi versi coraggioso (soprattutto nelle scelte che concretizza); lucido proprio perché così assolutamente estremo, importante nel suo integralismo che consente alle ragioni sottese di risaltare. Alcesti nasce e muore nello spazio per cui e con cui è stato creato. Però è un peccato, perché il discorso politico sviluppato da Civica intorno al suo nuovo lavoro, forse, avrebbe acquisito forza anche maggiore quanti più spettatori avrebbero avuto l’opportunità di confrontarcisi. E di andare, anche loro, per un po’, lontano dal chiasso del turismo e dello spettacolo, astraendosi dalla foga della routine, dall’ansia del consumo, dal bombardamento esasperante di offerte culturali sempre più nuove e affondando nel dramma mai completamente afferrabile di Alcesti; stando insieme ad altra poca gente, insomma, per un piccolo intervallo dal mondo e scoprire quanto può essere bello, nella sua assurda semplicità, essere vicino agli altri per vedere uno spettacolo.

Visto all’ex Carcere delle Murate, Firenze

Roberta Ferraresi

 

Viaggio in Giappone con Toshiki Okada

Recensione a Super Premium Soft Double Vanilla Rich – di Toshiki Okada

foto di Christian Kleiner

foto di Christian Kleiner

Protagonista di Super Premium Soft Double Vanilla Rich è il “conbini”, un negozio giapponese aperto 24 ore su 24. Ci si può trovare di tutto: dal cibo al collegamento a internet, dal pagamento delle tasse alla posta. Per noi, è un po’ difficile da capire, anche se i piccoli market delle grandi città si avvicinano sempre più a un’idea del genere; però in Italia l’orario di apertura resta limitato (di norma non oltre la tarda serata), così come l’offerta (che si circoscrive alle merci di consumo e non sfiora i valori istituzionali). Sono negozi di emergenza, dove si può recuperare in corner il pacchetto di sale o di pasta, una bottiglia di vino in vista di una cena improvvisata. Un’eccezione, più che un’abitudine.
In Giappone, invece, il “conbini” è un’istituzione ed è dappertutto: dà luminosità al paesaggio metropolitano notturno e attira i clienti come fossero falene, si dice nello spettacolo; è una certezza e un rifugio, anche una scusa per uscire di casa, dal proprio isolamento. E si inserisce tatticamente nelle prospettive commerciali e finanziarie del Paese, in quanto questi negozi fanno parte di catene e strutture di caratura nazionale, con le loro progettualità di marketing e di crescita: creano i loro prodotti, studiano i loro clienti, cercando in ogni modo di soddisfarne i desideri e di attirarne sempre nuovi e ulteriori. La declinazione estrema e attuale della produzione di massa (alla faccia di tutti quei pensatori che decretano, di questi tempi, la fine di quel sistema economico e sociale).
Il “conbini” è uno spiraglio attraverso cui sbirciare nella società contemporanea giapponese e – nel bel lavoro di Toshiki Okada – anche nella sua ricerca teatrale. Drammaturgo, regista, scrittore poco più che quarantenne è considerato uno degli artisti più interessanti della sua generazione. Negli anni ha costruito e diffuso attraverso il teatro una serie di allucinanti e vibranti ritratti, mai realistici o mimetici, del Giappone dei nostri tempi (non a caso il nome della sua compagnia, Chelfitsch, è una deformazione dell’inglese “selfish”); di questa cartografia vivida e amara che prova ad afferrare l’estremo Oriente post-capitalista e post-consumista nella sua quotidianità, i “conbini” sono una tappa importante.

Super Premium Soft Double Vanilla Rich si svolge tutto all’interno di uno di questi negozi. Mizutami è una commessa neo-assunta ancora piena di ideali; per questo è vessata dai due giovani colleghi, ormai abituati alla situazione: un risibile ribelle che tenta atti di auto-sabotaggio (cliccando informazioni diverse sul genere e l’età dei clienti al momento del pagamento), un altro invece convinto che può migliorare la situazione lavorando bene. La loro vita è scandita da fatti ripetitivi e vuoti: i nuovi e vecchi prodotti, le ordinazioni, l’omologazione del modo in cui dare il resto, il terrorismo interno. La loro routine è interrotta da un capo rompiscatole, dalle incursioni dell’ispettore dell’azienda che sembra un anchorman e da una varia selva di clienti, dalla ragazza sola che torna ogni notte al pseudo-sindacalista che cerca di smuoverli senza comprare nulla.

foto di Christian Kleiner

foto di Christian Kleiner

I performer si muovono felpati, quasi sospesi in un ambiente astratto, caratterizzato attraverso leggere proiezioni che fungono da scaffali, merci, cassa, eccetera, dai colori tenui, quasi evanescenti: tre rettangoli di luci sul pavimento segnano diversi scaffali, mentre quelli di fondo, a L, sono evocati tramite un tulle stampato con le figure (sarebbe meglio dire “icone”, in piena logica post-pop) delle merci che dovrebbero contenere. Le azioni sono cadenzate da una partitura fisica che attinge con curiosità alla gestualità quotidiana, la assorbe e rimastica per poi restituirla al pubblico nelle forme di una coreografia altrettanto astratta ed evanescente, che intreccia ripetizione e variazione, disequilibrio e morbidezza. Senza azzardare eresie, si potrebbe parlare di un lavoro che strizza l’occhio all’appeal della biomeccanica, inventata da Mejerchol’d a suo tempo proprio a partire dai movimenti svolti dagli operai (e capace così di portarne a emergere l’alienazione quotidiana); una biomeccanica dei consumi, che punta il dito sulla ripetitività bulimica dei nostri giorni, tanto come lavoratori quanto come utenti o clienti.

Ma Super Premium Soft Double Vanilla Rich non è uno spettacolo di danza, non solo. È tanto, e corposo, il testo che viene detto dai performer in scena. Peccato non poter assaporare più in profondità l’approccio alla dimensione della parola e della verbalità sperimentata da questo giovane scrittore che viene dall’altra parte del mondo (per via della incommensurabile distanza linguistica, comunque limitata dai sottotitoli ben fatti) e che a quanto pare è noto per un lavoro di grande rigore sulle pieghe e vertigini del linguaggio comune. Da quello che è possibile intuire, si potrebbe ipotizzare che, su questo piano, accada qualcosa di simile a quello che si è detto per la dimensione coreografica: l’eloquio sembra normale, quotidiano, ma è continuamente deformato e riformato tramite interventi vocali, che ampliano le parole, le rendono quasi cantate, le ripetono con insistenza.
Tendenza ai limiti più sulfurei dell’astrazione combinata con un deciso incardinamento nella matericità del linguaggio (corporeo, testuale, ecc.), sembra questa la cifra che si esprime in questo spettacolo firmato da Okada, che si colloca all’incrocio fra un bel pezzo di teatro-danza di ricerca e un’indagine sociologica dal retrogusto brechtiano (complice l’immediatezza con cui gli attori si rivolgono al pubblico).
La direzione sembra la medesima anche sul piano dei contenuti: ci sono situazioni classiche, comuni – i commessi che parlano male del capo, il cliente che s’incazza e l’altro che disturba, il responsabile di zona che spinge per performance sempre migliori –, ma rese surreali dall’insistenza con cui vengono proposte, dal grande trasporto emotivo con cui vengono trattati temi di banale normalità, dall’esasperazione e dalla solitudine che stemperano i dialoghi più consueti.
Anche qui, c’è un trattamento di un certo spessore del materiale: dilatazione del tempo e dello spazio, ripetizioni e refrain, deformazioni di ogni genere che convertono situazioni e incontri comuni in mostruosi affreschi delle atrocità della vita contemporanea.

foto di Christian Kleiner

foto di Christian Kleiner

Super Premium Soft Double Vanilla Rich è il nome di un nuovo tipo di gelato. Sostituisce il vecchio Super Soft Vanilla, uscito di produzione a causa delle vendite scarse (come il 70% dei prodotti dei “conbini” ogni anno, ci tengono a sottolineare gli attori, lasciando intuire che una sorte simile possa riguardare anche i lavoratori). La traiettoria socio-economica e quella emotiva si trovano qui a cortocircuitare con forza incredibile: l’eliminazione del vecchio gelato provoca una crisi dilagante e inaspettata in una cliente che, ogni notte, sola, si recava al negozio proprio per comprare unicamente quel prodotto. Appena Mitzumani scopre che il gelato sarà rimesso in commercio con un nuovo nome, si fionda dalla cliente per rivelarglielo. La felicità è grande ma dura poco, perché il nuovo gusto non soddisfa la giovane, non è esattamente identico al precedente: protesta con i commessi, pretende di parlare con un superiore, li tratta malissimo e Mitzumani si licenzia, per non essere stata all’altezza dei desideri del cliente.
Lo scarto è potente, fra la piccolezza dell’evento e lo strazio che provoca nella ragazza, la tenera possibilità di avvicinamento fra lavoratore e consumatore e l’abisso che si apre quando si mettono in moto gli ingranaggi di potere, le strategie che alimentano il consumismo globale e l’isolamento cui sono destinati gli esseri umani.

I “ritornelli” che tornano nello spettacolo (come il “grazie e arrivederci”) o gli interminabili elenchi dei prodotti in vendita, il senso di dispersione naif che generano e la nuvola di surrealtà che polverizzano intorno, la deformazione cui sono sempre sottoposti i diversi livelli drammaturgici in opera, autorizzerebbero a parlare di un neo-assurdo, come nel teatro di Ionesco, come nelle pitture di Chagall. Ma, l’amara verità che si cela dietro Super Premium Soft Double Vanilla Rich è che questa non è fantasia o simulazione, è la feroce assurdità quotidiana, campionata direttamente dalla realtà in cui oggi si vive.

Visto al Teatro delle Passioni, Vie Scenacontemporanea Festival, Modena

Roberta Ferraresi

Toni Servillo legge Napoli

Recensione a Toni Servillo legge Napoli – di e con Toni Servillo

foto Enrico Di Giacomo

foto Enrico Di Giacomo

Si dice che il potere primario della narrazione sia quello di creare immagini dal nulla: un teatro che affonda le sue antichissime radici nella storia dell’uomo, nella sua necessità di incontro, di comunicazione, di storia; un teatro scarno e con pochi orpelli scenici, quasi nessuna immagine concreta ma tanto, tantissimo spazio all’immaginazione.
È questo forse uno degli elementi che ha consentito alla narrazione di attraversare secoli di storia: la capacità di provocare l’immaginazione del suo spettatore, di invitarlo ad attivarsi, a partecipare, a costruire la storia insieme a chi la racconta.

Questo è quello che succede in Toni Servillo legge Napoli, lettura scenica performata dall’attore campano al Teatro Vittorio Emanuele di Messina, in occasione dell’inaugurazione della nuova stagione.
Servillo propone al proprio pubblico un viaggio nella città partenopea, che si snoda attraverso le parole liriche e poetiche dei suoi artisti. Ma si tratta di artisti particolari: le voci differenti e specifiche selezionate per la lettura, condividono almeno un elemento comune, quello di appartenere tutte ad attori, a uomini del teatro napoletano. Così, il viaggio si sviluppa fra i nomi più celebri della tradizione (Totò e De Filippo) e altri meno conosciuti, fino ad arrivare agli artisti dei nostri giorni, come Enzo Moscato e Mimmo Borrelli; e diventa (anche) un viaggio nel teatro napoletano, nelle lingue che ha plasmato e nelle parole che ha scelto.
L’itinerario prende in concreto la forma di un percorso rovesciato: “dal Paradiso all’Inferno”, dichiara Servillo all’inizio della lettura. Ci sono paesaggi che si concretizzano nella parola, personaggi di forte umanità, storie e vicende tragiche e comiche; lingue quotidiane, segnate dal vento, dalla strada, dalla vita, e altre poetiche, magmatiche, liriche, parole bagnate nella zona flegrea e altre ancora asprissime, feroci nel senso e nel ritmo.

È un racconto di viaggio che diventa quasi canto, nella voce e nella presenza di Toni Servillo. Forse è per la mia povera conoscenza della lingua, che in certi passaggi dischiude la propria poesia e in altri la comprensione è più difficile, per cui si esprime soprattutto sul piano sonoro e vocale. Ma la musicalità della lingua poetica napoletana – che come ricorda giustamente l’attore, in scena, si fa immediatamente lingua teatrale – domina tutta l’ora e mezza di performance, anche al di là dei significati espressi dalle parole o quantomeno arricchendone la sostanza con forza; e quello che emerge, nel complesso, è il talento disarmante di un attore, la sua performatività inesausta nell’entrare e uscire dalle voci che interpreta, la fisicità fortemente espressiva ma precisa e puntuale, le qualità diverse della presenza scenica, che vengono calibrate e modulate davanti al pubblico. Infine, si mostra l’amore – credo sia questa l’unica parola adatta – di un uomo per la sua città, la sua lingua, la sua poesia; e, altrettanto in profondità, di un uomo di teatro per il teatro.

Visto al Teatro Vittorio Emanuele, Messina

Roberta Ferraresi

Dal buio. Una tragedia dell’immaginazione

Recensione a Macbeth su Macbeth su Macbeth. Uno studio per la mano sinistra – di Chiara Guidi (Socìetas Raffaello Sanzio)

MACBETH Chiara Guidi (credits flashati)Forse, lo spettacolo di Chiara Guidi dal Macbeth che ha debuttato al Festival Vie di Modena, si chiama “studio” (nel sottotitolo) perché il senso che trasmette il lavoro è quello di una inesausta ricerca, che si svolge prima ma anche durante la messinscena stessa.
Fin dall’inizio. Quando, ancora con le luci accese in una sala pervasa di nebbia, tre “spettatrici” in nero (Chiara Guidi, Anna Lidia Molina, Agnese Scotti) si alzano e, guardandosi intorno, bisbigliano «Macbeth, Macbeth, Macbeth». «Non bramo altro che trovarlo», rivela una di loro. Quando, poco dopo, Chiara Guidi sparpaglia sul palco pagine e pagine di libri, cerca di riacciuffarle, le perde di nuovo, non si lasciano trattenere in un abbraccio unico. Più in genere, per l’assenza stessa, in concreto, del re shakespeariano: fantasma sempre invocato in scena, continuamente nascosto e celato (dimensione su cui insistono, fra l’altro, numerose scelte visive, a partire dai grandi quadrati di tela nera che man mano vanno a coprire oggetti, persone, azioni).

Macbeth su Macbeth su Macbeth. Il titolo rimanda piuttosto esplicitamente alla triplice invocazione delle streghe all’inizio della tragedia shakespeariana, che riverbera nella triplice attorialità in scena e nei modi in cui viene gestita, tanto a livello fisico-gestuale che sonoro-vocale.
Ci sono brandelli di frasi, parole morsicate, fiati, sussurri, bisbigli, versi d’ogni genere, dai più lievi e flautati a quelli più profondi e viscerali, glossolalie, tensioni inimmaginabili e affondi lunghissimi; una parola che è la carne che la dice, frutto estremo degli anni di ricerca nel campo dell’oralità di Chiara Guidi. Ma i pezzi di Macbeth in scena, attraverso cui è possibile seguire il precipitare della tragedia, non sembrano resti o residui del testo shakespeariano che si presenterebbe in quel caso per frammenti; mantenendo un legame esplicito con il testo da cui sono estratti (rivendicato, ad esempio, dalle progressive integrazioni agli stessi passaggi di testo), paiono piuttosto emergere da esso, come punte scoscese di un iceberg drammaturgico che si estende molto più in profondità, e, dopo essere state trattate dalla partitura vocale, si ergono a guida del senso e del ritmo della tragedia. Le tre voci a volte si sovrappongono, creando eco che si convertono in chimere di senso o amplificandosi in un tono unitario; altre, si passano parola, sia quando ciascuna aggiunge un pezzo, che quando ognuna va per la sua strada; in altri momenti, si giustappongono autarchiche, in altri ancora sono quasi la stessa cosa, la stessa voce, la stessa cavità da cui si origina il dramma. Qualcosa di simile accade con i corpi e i gesti cui danno vita: sul palco, c’è una presenza una e trina, che varia da una fisicità bestialmente deformata al polo della delicatezza e della precisione, attraversando diverse opzioni di interazione (con un’attrice che compie una propria azione, senza in apparenza interagire con le altre, oppure quando si influenzano a vicenda, o ancora se intervengono l’una sull’altra o, infine, nei passaggi in cui si muovono come un unico corpo).

MACBETH Chiara Guidi (credits flashati) IVDal densissimo nero iniziale, si snoda uno spettacolo che segue le vicende del Macbeth, scegliendo come guida il profondo dualismo di cui è intriso il testo (e, sempre coerentemente con esso, facendosene anche ampie beffe con rovesciamenti in agguato dietro ogni angolo). «Il bello è brutto, il brutto è bello», cantavano le streghe di Shakespeare. Così, questo allestimento plasmato dal buio è sferzato da tagli di luce rari ma potenti, siano quelli soffici di una piccola candela o quelli più nitidi di un faro, il riflesso del metallo o le gradazioni terragne di un albero. Intanto, dal pieno del vuoto iniziale, ogni azione comporta un’integrazione visiva e di senso: gradualmente, il palco accoglie alcuni oggetti, mentre le parole si dispiegano mostrando quello che sta accadendo e le azioni le seguono aderendo allo sviluppo drammatico. Sembra quasi che il mistero degli inizi venga piano piano illuminato, almeno in alcuni punti, e possa così in parte essere svelato con maggiore nitidezza al pubblico.

È un teatro ferocemente minimalista quello creato da Chiara Guidi per il suo Macbeth, insieme a Francesca Grilli e alle musiche di Francesco Guerri e Giuseppe Ielasi (il primo anche violoncellista in scena). Il palco è un pieno di nero da cui si lasciano mostrare, di tanto in tanto, alcuni oggetti: un anello di metallo appeso a mezz’aria, una sedia-trono dorata, un pugnale sospeso, una trave, una porta, una mano, un’ombra. Come le parole del Macbeth, sembrano aver lottato a lungo fra loro per emergere dal posto da cui provengono; estratti dal loro contesto originario, sono oggetti sospesi nel buio della scena, quasi fantasmi di un tutto che non riesce o non può concretizzarsi integralmente.
In qualche modo, sono così anche le azioni: l’omicidio è addensato in un unico gesto di profilo (quello di una pugnalata), ripetuto fino allo sfinimento; il senso di colpa della Lady (e le sue famose mani indelebilmente segnate) è incarnato da una mano dorata dietro a una porta, che sporca di polvere brillante tutto quello che tocca; il bosco di Birnam è la radice secca e antica di un albero, sospesa in alto; la mano sinistra del titolo, tradizionalmente quella “sbagliata”, è continuamente occultata, legata, impedita alla vista e al movimento.
Tutti questi elementi – in diversi sensi e a differenti livelli estratti dal proprio contesto di appartenenza e riproposti su una scena scarna e tesa –, nella loro autarchica solitarietà, concretizzano sul palco una delle doti distintive del Macbeth: il fatto di essere soprattutto una tragedia dell’immaginazione, dove profezie, desideri, previsioni e sogni hanno la meglio sul reale, lo determinano e lo producono. Così, l’immaginazione dello spettatore è condotta a muoversi autonomamente fra i pochi e precisi elementi visivi e testuali, a cercare il “suo” Macbeth lì in mezzo, da sola.

MACBETH Chiara Guidi (credits flashati) IILa deflagrazione drammaturgica di ogni scena si irradia comunque a partire da nuclei di senso ben precisi e lucidi, esposti sia a livello vocale che con le immagini. E, fra questi, ci sono dei semi che ritornano, che sembrano coordinare la messinscena e dischiuderne alcuni livelli di senso: tutte le volte che ripetono “re” o “malata” (per segnare il momento dell’omicidio o il sonnambulismo della Lady), tutte quelle che si appoggiano l’una alla spalla dell’altra, di fronte, tutte le altre in cui in scena prende vita un nodo (di corpi, di stoffe, di arti) e quelle, infine, in cui qualcosa è nascosto e svelato, per poi essere di nuovo inghiottito dal buio. Ci sono dei nodi (in concreto, ma anche di senso, di ritmo), tanti nodi, in cui si avviluppano insieme storie e linguaggi, ma a partire da cui lo spettatore può comunque immaginare ciò che accade prima, dopo, durante (e da lì, creare riferimenti e collegamenti, la scena successiva, il suo spettacolo).
La vicenda precipita progressivamente verso la sua conclusione, nel frattempo ha intrappolato lo sguardo e l’emozione di chi ha cominciato a seguirla. Il finale (che non si può rivelare) è qualcosa da togliere il fiato, ma è anche un brivido di speranza che sembra essere sfuggito da qualche crepa nel nero totale di cui è imbevuta la tragedia: un’aurora di luce sconvolge la scena prima che si chiuda il sipario.

In questo spettacolo, oltre il bruciante minimalismo, c’è anche tanta potente magia del teatro, una sapienza materica e materiale che trasuda da ogni scelta, sia a livello linguistico (corporeo, vocale, visivo, musicale…) che compositivo, che infine in un artigianato dell’attore e della scena scandito da ritmi che non lasciano un attimo di scampo.
Un allestimento nerissimo per la tragedia maledetta per eccellenza, dove potere e desiderio, umanità e magia continuano la loro lotta perpetua da secoli; un’opera di rara potenza in cui immagini, parola e musica si intrecciano a comporre situazioni di raro fascino, invitando lo spettatore a un coinvolgimento totale, fatto in pari misura di ascolto, visione, emozione; uno spettacolo, infine, che – probabilmente proprio per questa richiesta di presenza integrale al pubblico – fa paura e la fa davvero, in concreto, nel corpo. E, così, permette di ricordare un po’ perché e per come si vada ancora a teatro.

Visto al Teatro Ermanno Fabbri, Vignola (Vie Scena Contemporanea Festival)

Roberta Ferraresi

Be Normal! O forse no?

Recensione a Be Normal! – di Teatro Sotterraneo

foto B-Fies (Alessandro Sala)

foto B-Fies (Alessandro Sala)

“Nella società c’è posto solo per uno dei due: voi o il vostro demone. A voi la scelta”. E la scelta pare che Teatro Sotterraneo l’abbia fatta con una certa chiarezza, in questo Be Normal!, spettacolo – parte del più ampio Daimon Project – tutto orientato alla devastazione del proprio daimon, cioè le proprie ambizioni, sogni, destini.
Però, come in quasi tutti i lavori di questo gruppo, le cose non sono così semplici come sembrano. Perché, da un lato, tutti i micro-episodi di cui è composto Be Normal! si fondano sulla messa in discussione, in ridicolo e alla porta dei daimon (voglio fare l’artista, sogno di fare l’astronauta…), che non possono sopravvivere in tempi di crisi come questi, in cui appunto si fa già fatica a sopravvivere in senso stretto; dall’altro, è proprio attraverso l’arte che Teatro Sotterraneo sceglie di raccontarlo. Come se il punto di equilibrio fra l’influenza del proprio daimon e le condizioni reali, fra le proprie ambizioni e la sopravvivenza fosse invece un punto di disequilibrio che vibra della tensione che si innesca fra i due poli.

È qualcosa di fortemente identitario, radicato, determinante. L’esito è quello di un autoritratto generazionale spietatissimo. Dove i giovani sono costretti ai lavori più umili, mentre i potenti li rapinano del loro presente e del loro futuro; dove la gerontocrazia impera a scapito delle nuove generazioni; dove queste ultime si trovano spiazzate, bloccate in un eterno presente che non consente possibilità di crescita; e dove l’aspirazione alla realizzazione dei propri sogni e ambizioni viene esclusa a priori (c’è addirittura il corso, supportato da vignette videoproiettate, su come uccidere il proprio daimon fin da bambini).

L’esagerazione è la norma in questo spettacolo. Ma se sembra grottesca la scena del colloquio di lavoro gestita da una voce computerizzata che, alla fine, per la “prova pratica” ordina al candidato di uccidere un ostaggio, la cosa non risulta poi così surreale, se si pensa che ai colloqui vengono richieste le competenze e disponibilità più impensabili, anche oltre ogni ragionevolezza, buon senso e magari anche limite di legalità. E se può parere eccessivo che i rappresentanti della gerontocrazia imperante vengano scelti fra Paperon de’ Paperoni e la regina Elisabetta (pannelli presto abbattuti dalle palline scagliate dal pubblico), sarà forse utile fermarsi un attimo a riflettere che si tratta di un potere che domina in concreto, ma anche e soprattutto nell’immaginario (da Sophia Loren a Babbo Natale).

Ad ogni replica, lo spettacolo coinvolge un artista come “ospite speciale”. Gli vengono poste alcune domande-chiave: che lavoro fai? quanto guadagni? riesci a mantenerti col teatro? È un’indagine sociologica di un certo interesse. Ma, dopo, la situazione si ribalta: siamo in troppi – constata Sara Bonaventura – possiamo risolvere il problema facendo qualcosa insieme; ma non nel senso comune del termine: l’ospite di turno deve sfidare uno degli attori alla roulette russa, ne rimarrà uno soltanto e forse così, nel piccolo e incrinato mondo dell’arte e del teatro, ci sarà più spazio per gli altri.
E sembrerà atroce il passaggio in cui una giovane figlia stressata ingozza di fretta la povera madre, ormai scheletro in carrozzina, o troppo caricata la storia dello stuntman licenziato che sfascia una sedia; ma a pensarci bene non sono situazioni poi così distanti dalla realtà, e nemmeno troppo “deformate” o rimesse in forma ai fini del teatro.

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foto B-Fies (Alessandro Sala)

Be Normal! intreccia immagini e azioni surreali, così spietatamente eccessive fino a sfumare amaramente nel grottesco (e dunque nel reale, più che nella finzione), sorta di ready-made atroci che si rivoltano contro la realtà che li ha creati; riflessioni di un certo respiro socio-culturale, frammenti di indagini statistiche con tanto di grafici e proiezioni e anche qualche momento di rara poeticità. C’è altrettanta disarmante potenza nella mappa che descrive con un’animazione video l’invecchiamento della popolazione mondiale, prima del corso che istruisce su come affrontarla, quanto nel dialogo fra due casse che si chiedono come sarebbe lavorare al concerto dei Rolling Stones invece che al Teatro TaTà, e si preoccupano del futuro, del rischio perenne di non essere all’altezza e di venire sostituite (ma “non servono pezzi di ultima generazione – constata una delle due – perché siamo noi l’ultima generazione”).

Be Normal! è soltanto una giornata come le altre, con un orologio che ogni tanto ricorda il passare del tempo, il sunto di  un’Apocalisse quotidiana che bene o male ci si trova ad affrontare tutti i giorni per davvero. Comincia con un messaggio in segreteria lasciato da Shakespeare, che con forte accento inglese consiglia ai Sotterraneo di smettere di fare teatro; finisce con una coppia che sclera (apparentemente) perché non ha i soldi per ordinare la pizza a casa e con Perfect day di Lou Reed.

foto B-Fies (Alessandro Sala)

foto B-Fies (Alessandro Sala)

Quello di Teatro Sotterraneo sembra quasi prendere le forme di un teatro-inchiesta costruito per con il pubblico. Però è un teatro che non rinuncia allo spettacolo, ma che piuttosto ne usa gli strumenti per indagare la realtà e allo stesso tempo usa la realtà per fare spettacolo. Insieme alla scelta di un tema caldo a livello politico e socio-culturale, è presente con evidenza una ricerca linguistica di tutto rilievo, visibile ad esempio al livello drammaturgico.
Il testo esplode in ogni direzione oltre quelle consuete e si appropria di qualsiasi supporto espressivo. Non ci sono solo le parole da dire, espresse dagli attori; ci sono quelle delle canzoni, cantate o meno; i sopratitoli e le didascalie, quindi su un piano visivo; ci sono le voci registrate, computerizzate, automatizzate; e poi, quella potente del pubblico, su cui ultimamente sembra concentrarsi molto il lavoro Sotterraneo (non tanto nella direzione ormai trita e vana della libertà co-autoriale, ma ragionandoci proprio – sembrerebbe – come elemento drammaturgico in senso stretto). È una parola totale quella con cui sono scritti e rappresentati i testi di questo gruppo, che invade ogni livello della scena, attinge stimoli dal mezzo con cui viene veicolata e assume nuova forza dalla sua declinazione in luoghi e supporti altri rispetto alla parola detta (su cui comunque viene fatto un lavoro di spessore).

E se pure – per la scelta di un tema così caldo, così noto, oppure per i linguaggi di un certo disincanto post-pop con cui lo si affronta – qua e là si possa cogliere qualche rischio, c’è da rilevare il coraggio con cui questi artisti scelgono di parlare apertamente di questioni del genere, in maniera profondamente irriducibile, senza scampo e senza scrupoli (anche per se stessi). Alcuni diranno che è un discorso triste e amaro, magari già sentito; oppure, al contrario, si può pensare che è uno sguardo cinico e spietato; forse la ricchezza di questo approccio al teatro sta nel mezzo, fra l’irriducibilità con cui si guarda al mondo in cui si vive (quindi anche a se stessi, a noi stessi) e la necessità di raccontarla in scena (anche correndo il rischio di toccare nervi scoperti, temi caldi, questioni all’ordine del giorno su cui tanto è stato detto). In ogni caso, quello di Teatro Sotterraneo è un teatro che si assume la responsabilità di affrontare il proprio tempo, dentro e fuori dal teatro e dai suoi linguaggi. E di parlarne in pubblico senza mezze misure, in tutta la sua complessità. Il che, in questi anni, è già qualcosa di importante, che fa di molto la differenza.

Visto e rivisto a Meinherz – Drodesera 2013 e StartUp 2014, Taranto

Roberta Ferraresi

 

 

 

 

Per approfondimenti:

Daimon Project: intervista a Teatro Sotterraneo a cura di Elena Conti e Carlotta Tringali

#survival la pagina dedicata a Be Normal! su Dreamcatcher (progetto realizzato dal Tamburo con WorkOfOthers per Meinherz – Drodesera 2013, festival di Centrale Fies)