Roberta Ferraresi

Roberta Ferraresi si occupa di teatro dal 2004. Lavora all'Università di Bologna, dove è attualmente assegnista di ricerca; ha lavorato nelle redazioni di festival e teatri nazionali e curato laboratori di critica teatrale presso diverse rassegne di arti performative. È membro della Commissione Consultiva Teatro del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo per il triennio 2014/2017. Collabora dal 2009 con “Il Tamburo di Kattrin” e scrive su "Doppiozero".

Ronconi, il Nuovo Teatro e una nuova critica: alla Biennale del 1975

Lasciatemi divertire: un progetto su Luca Ronconi curato da Claudio Longhi per la stagione 2017 de La Soffitta, centro del Dipartimento delle Arti dell’Università di Bologna (20-22 febbraio). Una rivista, “Culture Teatrali”, tutta dedicata al tema della regia in omaggio al maestro; gli interventi degli autori che hanno partecipato; una due giorni di proiezione di video dall’opera ronconiana; e un pomeriggio di discussione, insieme a tutti quegli interlocutori (attori, costumisti, scenografi, ma anche organizzatori e critici) che negli anni si sono avvicinati a quell’«oggetto così sfuggente», complesso e molteplice che è stato il teatro di Ronconi.

Per ricordare il regista a 2 anni dalla sua scomparsa e tornare a riflettere su alcuni aspetti della sua opera, anche rispetto all’eredità che ha lasciato – com’era nello spirito del progetto curato da Longhi – pubblichiamo di seguito l’intervento preparato da Roberta Ferraresi per la sessione dedicata a Il gran teatro ronconiano della conoscenza: prospettive a confronto.

***

2012: L’ultima Biennale di Ronconi
C’è un Ronconi oltre i suoi bellissimi, grandiosi spettacoli. Oltre la regia. Oltre l’epoca del rapporto con gli Stabili e il teatro pubblico. È il Ronconi maestro, quello dell’instancabile impegno formativo (inteso però non solo direttamente, ma anche in un senso ampio e lato che giungerà a toccare anche la pratica critica e i nostri giorni). Un aspetto centrale in tutta la sua vicenda teatrale, che arriva fino all’esperienza emblematica del Centro di Santa Cristina e che in realtà si esprime anche nella sua ultima Biennale, quella del 2012; forse un episodio minore, ma significativo per diverse ragioni. Non solo perché è il mio ultimo contatto diretto con Ronconi (nel quadro di un laboratorio di critica insieme ad Andrea Porcheddu). Ma anche per le modalità stesse di presenza del regista in quel contesto: Ronconi partecipava con un laboratorio in una Biennale tutta College, strutturata solo per workshop e senza spettacoli; in più – come ebbe a dire lui stesso – aveva proposto un laboratorio “particolare” rispetto al consueto dei percorsi di lavoro con attori in vista di un nuovo spettacolo – un laboratorio di regia, dedicato soprattutto ad allievi registi al lavoro ciascuno con un gruppo d’attori su Questa sera si recita a soggetto (testo affrontato dal maestro in un celebre spettacolo del ’98 su cui intendeva tornare). In più, la presenza alla Biennale 2012 è significativa perché gli viene lì conferito il Leone d’Oro alla carriera. Un riconoscimento anche questo tutto particolare. Basti riascoltare il discorso tenuto alla cerimonia di premiazione dal Presidente Paolo Baratta, che non si presenta come il classico elogio delle qualità dell’artista e delle motivazioni che hanno spinto al premio, ma che è pervaso di una gratitudine – dice il Presidente – «speciale»: per «aver interpretato in modo nuovo la Biennale, come luogo dove si dischiude la conoscenza della creazione artistica» al tempo della direzione ronconiana dei settori musica e teatro dal 1975 al 1977 (e tanto di questo “modo nuovo” è a tutt’oggi un eredità preziosa, viva nell’articolazione delle proposte della Biennale).

Il Laboratorio Internazionale del Teatro del 1975
La Biennale Teatro del 1975, la prima diretta da Luca Ronconi, è anch’essa una Biennale del tutto particolare. Perché? Un’idea ce la si può fare anche solo scorrendo i nomi degli artisti in programma: oltre lo stesso Ronconi, presente a inaugurare la rassegna il 25 agosto con l’incredibile spettacolo Utopia da Aristofane, ci sono per esempio le punte dell’avanguardia internazionale (Living Theatre, Odin, Ariane Mnouchkine con il suo Soleil, Grotowski), nuovi artisti come Meredith Monk, numerosi italiani fra cui Giuliano Scabia.
Ma non è solo questo. Non è una Biennale “particolare” solo per i grandi nomi invitati a partecipare. Del resto, non erano mancati fino a quel momento nella rassegna veneziana, meritoria d’aver portato in Italia almeno dal decennio precedente il meglio dell’avanguardia internazionale. Fino al 1975 la Biennale era stata in effetti un evento unico, di grandissimo richiamo, ma tutto sommato restando ancorata alla forma-rassegna, cioè presentando una serie di spettacoli (certo bellissimi e indimenticabili, che hanno segnato la storia del teatro). Si chiamava “Festival Internazionale del Teatro”. Quando invece Ronconi arriva a dirigerla, a metà degli anni Settanta, introduce quella che Gianfranco Capitta – nell’incontro pubblico in occasione del Leone d’Oro 2012 (video) – definisce una vera e propria “parola magica” (poi il regista specificherà però che non è stato certo lui a “portarla” al festival). La Biennale del ’75 si intitola infatti: Laboratorio Internazionale del Teatro, dove la “parola magica” è ovviamente “laboratorio”.

IMMAGINI DALLE REPLICHE VENEZIANE 
DI “APOCALIPSYS CUM FIGURIS” (1975)

Infatti, quegli artisti importanti e ormai celebri che abbiamo nominato non sono invitati a Venezia a fare spettacoli. O, almeno, non soltanto, non primariamente. In realtà ci sono anche messinscene, seppur non certo tradizionali; ma anche coloro che portano i propri allestimenti sono impegnati inoltre a fare laboratori (come Meredith Monk) e tutti sono coinvolti in densi incontri con gli spettatori. Fra questi, c’è Jerzy Grotowski: in Biennale con il suo ultimo spettacolo, Apocalypsis cum figuris, nelle sue ultimissime repliche, a cui assistono 3.000 persone nella ventina di serate programmate. Ma il lavoro è allestito in una piccola isola della laguna, San Giacomo in Paludo e al pubblico viene data la possibilità, poi, di rimanere a confrontarsi con gli artisti, creando così un’esperienza di fruizione e contatto piuttosto anomala per lo spettatore. Ma c’è dell’altro: Apocalypsis cum figuris è di diversi anni prima, nel frattempo la ricerca del maestro polacco è andata da tutt’altra parte. In più, Grotowski e il suo gruppo lavorano lì per 2 mesi: sull’isola, con incontri quotidiani con gruppi italiani e internazionali, di confronto e condivisione di lavoro; con 8 diversi stage su tematiche differenti; fino alla conclusione del percorso con una 2 giorni di incontro pubblico a Mirano.
Su un’idea e una pratica diverse di teatro lavora anche il Living, presente in Biennale con la trilogia L’eredità di Caino, composta di 3 performance di argomento politico di cui una parte svolte come sit in nelle piazze della città. E su una modalità nuova di incontro con l’altro si concentra naturalmente anche il Teatro Vagante di Giuliano Scabia, impegnato per 3 mesi a “scrivere” la “storia” della città di Mira insieme ai suoi abitanti. Poi c’è l’Odin Teatret di Eugenio Barba, che arriva alla Biennale dopo un percorso di viaggio, ricerca e scambio in Veneto per un unico momento di contatto con il pubblico che il 24 settembre assume le forme di un lungo incontro composto da interventi di Barba sul ruolo e senso del teatro, dalla documentazione video-fotografica del percorso recente della compagnia e da dimostrazioni di lavoro degli attori.

IMMAGINI DELLA BIENNALE TEATRO 1975 
(RONCONI, LIVING, ODIN, MEREDITH MONK)

Lo sguardo della critica
Il titolo dell’incontro, Immagini da una realtà senza teatro, può spiegare molto della particolarità di questa Biennale di Luca Ronconi. E anche in realtà dei problemi e questioni che ha sollevato. Infatti, come testimonia lo stesso regista nell’intervista condotta da Capitta per il Leone d’Oro 2012, quella del Laboratorio ’75 è stata una «esperienza importantissima»: per esempio perché permette oggi di toccare diversi aspetti e livelli dell’opera ronconiana, dalla direzione artistica all’idea di laboratorio, delle pratiche formative intese però nel senso ampio della ricerca teatrale. Ma anche perché – è sempre Ronconi a ricordarlo – quelli erano «anni di straordinaria effervescenza per il teatro (…) dove quello che era nuovo era veramente nuovo, talmente nuovo» – riflette il maestro – «che spesso nemmeno piaceva». E qui veniamo a un altro punto-chiave, che rende quella Biennale anche oggi significativa: le reazioni diffusamente (e spesso pesantemente) negative della critica nei confronti del festival del ’75, come se quei grandi artisti dell’avanguardia internazionale, con le loro proposte riunite dal direttore Ronconi, avessero deluso e spiazzato le aspettative. “Ma questo è teatro? Fanno ancora teatro?” sono le domande che si leggono riecheggiare da una pagina all’altra dei giornali.

Che cosa stesse succedendo – lì e nella scena contemporanea – si può vedere ancora oggi sulle pagine del numero 13 della rivista “Biblioteca Teatrale”, che è una delle poche fonti complessive di documentazione sull’intero progetto della Biennale del ’75. Il dossier dedicato alla manifestazione porta un titolo singolare: I sintomi. Sintomi che si possono vedere proprio in quella Biennale. Sintomi di «una rassegna di dimissioni» dove «gli artefici della rivoluzione del teatro contemporaneo affermano la necessità di smetterla col teatro», mostrando «appena ancora, come l’ultimo fuoco nella brace, il virtuosismo e le vestigia di una vecchia ricerca». Così si legge su quel numero di “Biblioteca Teatrale”: «Ciò che i sintomi ci mostrano è un processo di ridefinizione, ma non la ridefinizione dei contenuti, delle proposte, della comunicazione teatrale; la ridefinizione dei confini stessi del teatro». E dunque:

«È comprensibile che chi sta sui bordi e guarda il luogo del teatro abbia la sensazione di un vuoto, di un’emorragia insensata e mortale. Sembra che l’organismo che sta esaminando si ritragga su di sé, si consumi quasi per un desiderio d’annullamento. (…) È prevedibile che tutto appaia così per un errore di prospettiva: in realtà quei gesti non sono rivolti a lui, non sono messaggi, sono i preparativi per la partenza; né quell’organismo si consuma, semplicemente si allontana».

Non sono “sintomi” da cogliere solo in senso negativo secondo gli autori (che pure commentano e riflettono intorno agli articoli della critica ufficiale sulla Biennale di Ronconi). Sono secondo loro «sintomi di un possibile futuro del teatro».

Il Nuovo Teatro dopo il ’68
Cosa stava succedendo nel Nuovo Teatro degli anni Settanta? Alcune risposte vengono da Franco Quadri, che 4 anni dopo cura il catalogo della Biennale ’75, con una distanza di tempo che secondo il critico consente di “misurarla meglio”: appunto per esempio rispetto alla possibilità di «aver verificato come il concetto di laboratorio (…) avrebbe poi dilagato nella sperimentazione (…) contrassegnando gli anni a venire». Quadri, nella sua introduzione, parla di un momento di crisi o, meglio, di “autocritica” della cultura di gruppo, i cui esponenti sono già alla ricerca di una nuova idea di teatro, fondata su una diversa concezione e pratica della relazione con il pubblico, che definisce «incontro non spettacolarizzato».
Marco De Marinis, nel suo libro dedicato al Nuovo Teatro tocca la questione ponendo questa particolare fase alla fine del proprio percorso e del volume, come orizzonte ultimo. Ne parla come del momento “della rottura dei limiti”, di una “messa in crisi” del teatro dopo il ’68 che si esprime in fenomeni come la dilatazione materiale del fatto teatrale, lo spostamento di interesse dal prodotto-spettacolo ai processi che innesca, una diffusione senza precedenti di interesse per le esperienze performative. Tanto per rendere l’idea attraverso alcuni esempi campionati dall’inventario di De Marinis, è l’epoca in cui Peter Brook fonda il CICT a Parigi, con cui compie i suoi viaggi-teatro e inaugura una originale ricerca interculturale; in cui l’Odin (come si vede in Biennale), dopo i grandi successi di Ferai Min Fars Hus si scioglie e ricombina, andando a cercare un diverso modo di pensare e fare il teatro, e di entrarvi in relazione – per esempio con la pratica oggi celebre del “baratto”–, in luoghi remoti e non abituati alla fruizione spettacolare in senso stretto (le esperienze a Ollolai in Sardegna e a Carpignano Salentino sono proprio del 1974/75); è il momento in cui – per restare alle presenze della Biennale del 1975 – anche il Living si scioglie e cambia modo, con un filone guidato da Julian Beck e Judith Malina che si impegna nell’attivismo politico (a partire dal Brasile). «Il teatro non mi interessa più», è la celebre frase pronunciata da Jerzy Grotowski in quel periodo, quando il regista abbandona il fare spettacoli e la sua attenzione si rivolge a una ricerca svolta attraverso il teatro. Così è anche in Italia, dal già citato Teatro Vagante di Scabia a per esempio il progetto CAMION di Carlo Quartucci o di Leo e Perla a Marigliano; o anche fino al temporaneo abbandono delle scene di Carmelo Bene (1968>1973) e del trasferimento oltralpe di Ronconi, che di lì a poco darà avvio (nel 1976) al Laboratorio di Prato.
Erano questi tutti «percorsi di fuga dal teatro» segnati, come riflette De Marinis, da «una crescente tensione al superamento dei limiti». Ma – si chiede lo studioso – una fuga verso dove, verso cosa? «Diciamo» – si risponde – «verso un dopo, un aldilà, un oltre il teatro, che per alcuni non avrà più niente a che fare con il teatro stesso (…) o per altri sarà un teatro talmente trasformato nelle sue modalità e nelle funzioni che non si riuscirà più a riconoscerlo come tale restando al di qua di quei limiti».

Biennale ’75, Nuovo Teatro e nuova critica
Questo è un momento molto, molto particolare del Nuovo Teatro. E la prima Biennale di Ronconi si può considerare un momento di congiuntura, un caso emblematico in almeno due sensi: è una Biennale “di riepilogo” rispetto al passato, in quanto riunisce a Venezia gli artisti di punta dell’ultimo decennio, che coi loro spettacoli avevano cambiato per sempre la scena contemporanea; ma dall’altro lato è anche una Biennale “di apertura” verso il futuro, perché certifica in modo assolutamente singolare i cambiamenti in corso che già stavano di nuovo radicalmente trasfigurando il profilo del teatro di quegli anni.
Ma la Biennale e il Nuovo Teatro dopo il ’68 non hanno un impatto radicale solo sulle arti sceniche e sulla ricerca teatrale. Penso da un lato alle accese perplessità che si sono scatenate sui giornali in occasione del festival veneziano del ’75, alle domande della critica tradizionale, e dall’altro lato a come e perché quel numero di “Biblioteca Teatrale” ne abbia documentato i lavori. Perché il fatto è piuttosto strano: non è una rivista specializzata o di settore, ma una pubblicazione accademica, diretta da Ferruccio Marotti e Cesare Molinari all’Università di Roma dal 1971, fra l’altro edita in un momento delicatissimo della storia del teatro italiana, appena nata come disciplina universitaria negli anni ’60, quindi ancora presa nella definizione del suo campo di studio, dei suoi oggetti di indagine e nella sperimentazione di modi e strumenti adatti per studiarli. La cosa è strana perché gli autori di “Biblioteca Teatrale” non sono critici nel senso tradizionale del termine, ma studiosi. E inoltre l’anomalia, la diversità rispetto ad approcci più tradizionali emerge anche a guardare la struttura stessa del numero 13 della rivista, le modalità di racconto che propone di quella Biennale: il lavoro di una selezione mirata di artisti in programma (Ronconi, il Living, l’Odin e Grotowski) è testimoniato tramite un mix – dicono gli autori – di «materiali, riflessioni, brani registrati, dichiarazioni dei protagonisti e cronache o divagazioni degli osservatori, citazioni», che dispiega una gamma piuttosto ampia di scrittura – a diverso titolo – critica anche rispetto ai differenti gradi di coinvolgimento possibile dell’osservatore nel proprio oggetto di indagine. Il racconto inoltre è scritto a più mani da persone di diversa provenienza, formazione, funzione: a teatrologi come Ferdinando Taviani e Franco Perrelli, con la collaborazione di Fabrizio Cruciani e Nicola Savarese si affiancano da un lato studiosi anche di altre materie (Guido Fink) e uno stretto collaboratore di Luca Ronconi in Biennale, Mario Raimondo. E i singoli contributi infine sono montati insieme in un discorso unitario, cadenzato da riflessioni di carattere generale e trasversale.

È in questo senso che la Biennale Teatro del ’75 diretta da Luca Ronconi non certifica solo il mutamento in corso nel Nuovo Teatro di quegli anni, ma testimonia anche le altrettanto radicali trasformazioni che questo nuovo corso delle arti sceniche – con l’investimento inedito sulla dimensione del laboratorio, sui processi creativi, sul tentativo di provare forme di relazione diverse con il pubblico – sembra aver richiesto con forza alla critica. Interrogando, mettendo in crisi e in discussione non solo il modo di fare teatro, ma anche di osservarlo, analizzarlo, raccontarlo: ponendo domande che hanno influenzato tutto il secondo Novecento – e che risuonano forti ancora oggi nella loro validità – sul senso stesso del teatro e anche della critica.

Roberta Ferraresi

Teatro per ragazzi e non solo

Segni d’Infanzia è un festival che si svolge da dieci anni a Mantova con la direzione di Cristina Cazzola. Ha una peculiarità: non solo la consistente dimensione internazionale – dimostrata dagli spettacoli ma anche dal fitto calendario d’incontri e discussioni – o la complessa ricchezza del programma (difficile districarsi in un’offerta ampia e varia che copre dalle 10 di mattina a sera inoltrata per una settimana, dal 26 ottobre al 2 novembre); ma il fatto che è un festival interamente dedicato al teatro per ragazzi. Una delle tante “Cenerentole” spesso troppo di frequente dimenticate dal grande teatro (ufficiale o di ricerca che sia), o almeno non sempre al centro dell’attenzione di teatri e critica; ma che anche in Italia dispone di una quantità di strutture, operatori, occasioni di esposizione e confronto di grande diffusione e spesso anche di qualità, che non hanno nulla da invidiare alla scena – diciamo – per i “grandi” (per farsi un’idea della vivacità del settore, si può dare un’occhiata a Eolo, rivista dedicata al teatro ragazzi diretta da Mario Bianchi).

E a Mantova, nei giorni di Segni d’Infanzia – quest’anno dedicato al tema del lupo, disegnato da Dario Fo per il festival –, fra spettacoli, performance, lectures, incontri di ogni tipo, ma anche giochi, percorsi interattivi e speciali visite guidate, si può vedere proprio quanto sia viva e vivace la realtà del teatro per i più piccini (che però, si scopre nei giorni di festival, è ben aperto e anzi intenzionato a non lasciar fuori dal suo lavoro neanche gli adulti, professionisti del settore o meno che siano).

Tutti i linguaggi nel teatro

Una caratteristica dell’arte scenica è da sempre senza dubbio quella di aver la capacità di far confluire sul palco, nel linguaggio del teatro, altre lingue, arti e tecniche, che qui trovano spazio, possibilità d’incontro e confronto. Questo è vero in particolare nel teatro per ragazzi, dove per colpire gli spettatori piccoli e grandi – sembrerà tautologico o banale – la magia del teatro, della performance, dell’accadimento scenico sembra rimanere prioritaria, essenziale. E a Segni d’Infanzia si sono visti molti episodi di questo tipo, anzi quasi tutti gli spettacoli nel breve attraversamento del fitto programma che abbiamo potuto fruire si mostravano innanzitutto per l’esplicito e particolare dialogo fra il teatro e le altre arti.
Una particolare predilezione – va detto subito – si esprime per la dimensione epica, del racconto e della narrazione – tendenza forse spontaneamente connaturata al teatro per ragazzi e di recente tornata in auge anche sulle scene più in generale. Anche a Segni quasi tutti i lavori visti raccontano storie e più nello specifico scelgono la forma della narrazione di viaggio, proponendo percorsi a tappe fatti di oggetti e parole (su tutti, In viaggio con i Cantalamappa racconto scenico performato dai libri di Wu Ming fra storia e leggende d’Islanda, Australia e Isola di Pasqua nel meraviglioso Teatro scientifico del Bibiena).
È ovviamente il mondo del grande schermo al centro di Cinema Paradiso di La Luna nel Letto, ispirato fin dal titolo – omaggio all’opera di Tornatore – al mondo dei film.

Continua a leggere su Doppiozero

Una Santa Estasi del teatro

Santa Estasi, percorso di alta formazione diretto da Antonio Latella per ERT e sviluppato insieme a Federico Bellini e Linda Dalisi, è diventato un grande progetto di spettacolo suddiviso in 8 messinscene cui hanno preso parte – vale assolutamente la pena nominarli tutti – i drammaturghi Riccardo Baudino, Martina Folena, Matteo Luoni, Camilla Mattiuzzo, Francesca Merli, Silvia Rigon, Pablo Solari e gli attori Alessandro Bay Rossi, Barbara Chichiarelli, Marta Cortellazzo Wiel, Ludovico Fededegni, Mariasilvia Greco, Christian La Rosa, Leonardo Lidi, Alexis Aliosha Massine, Barbara Mattavelli, Gianpaolo Pasqualino, Federica Rosellini, Andrea Sorrentino, Emanuele Turetta, Isacco Venturini, Ilaria Matilde Vigna, Giuliana Vigogna.

Regia e pedagogia, spettacolo e processi di lavoro si intrecciano sempre più profondamente nel percorso di Latella, che non a caso nel libro-intervista curato da Emanuele Tirelli La misura dell’errore (caracò, 2016) riflette: «la vera pedagogia sta negli spettacoli che hanno concluso il progetto».
E infatti Santa Estasi non sembra certo soltanto la presentazione, il punto di arrivo di un corso di perfezionamento teatrale nel senso convenzionale del termine, quanto piuttosto è una meraviglia straziante e travolgente di “gioco” del teatro (peccato non poter usare l’inglese “to play”) che ha divertito, commosso, spiazzato, fatto riflettere e stuzzicato per circa 15 ore di spettacolo, 2 giorni di maratona teatrale, gli spettatori giunti al Teatro delle Passioni di Modena per il festival Vie. Un “gioco” che attraversa innumerevoli generi di teatro, spaziando fra tragico e comico, lirico e epico, e temi forti e sempre d’attualità (dalla violenza sulle donne alla guerra dei vinti, dal populismo alla rivolta), situandosi − con la scelta stessa dell’Orestea − sul crinale di un tempo di grande cambiamento; ma al cui centro sta al di là di tutto, potente e viva su tutto, la figura dell’attore.

Ifigenia in Aulide (Leonardo Lidi e Ludovico Fededegni)

Ifigenia in Aulide (Leonardo Lidi e Ludovico Fededegni)

Atridi: ritratti di famiglia
Santa Estasi porta il sottotitolo Atridi: otto ritratti di famiglia. La saga, come è noto, ha origine almeno dall’orrendo delitto di Atreo, che uccide i figli del fratello Tieste e glieli offre in pasto. Questi, maledice lui e tutta la stirpe, ed è così che ci troviamo davanti ad altri tremendi omicidi: Ifigenia sacrificata dal padre Agamennone per agevolare la partenza dei Greci per Troia e aiutare così il fratello Menelao, re degli Achei, alla riconquista della moglie Elena, rapita da Paride; Agamennone ucciso per vendetta dalla propria moglie, Clitemnestra, e dall’amante di lei, Egisto − la prima per rendere giustizia del sacrificio della figlia prediletta, il secondo unico nipotino sopravvissuto dell’orrendo pasto preparato da Atreo. I due, entrambi, assassinati dai figli di Agamennone e Clitemnestra, per vendicare l’omicidio del padre: il compito spetta ad Oreste, guidato e sostenuto però dalla ritrovata sorella Elettra. Nei secoli, tanti ne hanno scritto e riscritto: dal mito omerico all’Orestea di Eschilo, agli “spin-off” greci e latini sui singoli personaggi (oltre Eschilo c’è molto, moltissimo Euripide nella maratona-spettacolo); dalla riscoperta rinascimentale al Settecento di Alfieri e Goethe, fino a tutti gli scrittori, pensatori, artisti che fra Otto e Novecento, dentro e fuori i teatri, hanno voluto tornare a confrontarsi con l’intreccio tragico per eccellenza della saga degli Atridi.

Più che politica o storia o teatro questa − come appare spesso in Santa Estasi − è innanzitutto una lacerante vicenda di famiglia: fratello contro fratello, genitori contro figli, mariti contro mogli, in una escalation di violenza che non risparmia nessuno e rispetto a cui − caso per caso − diventa davvero difficile prendere posizione, giudicare, distinguere il bene dal male, il giusto dall’ingiusto, la vendetta personale dal dovere sociale. Non a caso, le sfumature intime, personali, affettive rimangono preponderanti sia nelle scritture che nell’interpretazione attorica di questi “ritratti di famiglia”, mentre l’ambientazione scenografica cambia sì sensibilmente in ciascuno degli 8 spettacoli ma resta incentrata tutto sommato su un grande interno domestico, con tavoli, sedie, poltrone, divani, piatti, stoviglie e servizi da tè, mentre i personaggi spesso fra loro si chiamano “zio”, “mamma”, “papà”. E sono sempre in coppia, a due a due, l’uno specchio fedele e ambiguo dell’altro.
Le vediamo crescere, vacillare, debordare e crollare tutte queste relazioni nella lunga messinscena della maratona di Santa Estasi: nella storia, così come filologia vuole, ma soprattutto nelle modalità in cui gli attori coltivano il rapporto scenico l’uno con l’altro, come interpreti, persone e personaggi, quasi sempre dinnanzi agli occhi del pubblico per tutta la durata del lavoro, anche e soprattutto quando non sono al centro dell’azione che si svolge, primi spettatori partecipi e a vista di quello che sta accadendo in scena.

Agamennone (Coro)

Agamennone (Coro)

Il dominio degli oggetti e la parola che crea
Ogni “ritratto” ha un oggetto-chiave, a cui ruota intorno tutta la messinscena. È un grande cavallo di legno, quasi da giostra, per Elena che racconta la sua versione dei fatti di Troia (impetuoso e trascinante monologo di Barbara Chicchiarelli, in sempre pericolante bilico sulle staffe); una bicicletta per il messaggero che annuncia il ritorno del re in Agamennone; il copione in Oreste, con cui i protagonisti “provano” la scena; il telescopio in Ifigenia in Tauride, oggetto della disputa fra la principessa argiva poi sacerdotessa di Artemide (magnetica la presenza di Federica Rossellini a inizio e fine saga) e il re dei Tauri, Toante (Leonardo Lidi, che emblematicamente è anche Agamennone e prima ancora Atreo). Su tutti, proprio in tema familiare, il tavolo da pranzo: dal piccolo e spoglio desco nei pezzi centrali dedicati agli esuli figli di Agamennone e Clitemnestra (anche un’Elettra), al tavolo del banchetto imbandito e apparecchiato di tutto punto di Ifigenia in Aulide e in Crisotemi, che aprono e chiudono il lavoro e tutta la vicenda di Santa Estasi. Tutti gli oggetti si ritrovano insieme in Eumenidi, che è lo snodo centrale e senza ritorno dell’intera storia, dove arriva il momento per tutti di fare i conti coi propri fantasmi.

Dal singolo oggetto-emblema sembra irradiare lo sviluppo dei vari spettacoli, a livello del senso drammaturgico ma anche dal punto di vista dell’interpretazione, con i 16 bravissimi attori che “giocano” gli elementi scenici preparati da Graziella Pepe e da lì ricostruiscono nel corpo e nella voce la vicenda degli Atridi. C’è poco o nulla nel grande spazio vuoto del Teatro delle Passioni, ma ogni cosa, anche la più piccola, si trasforma in tutto quel che serve grazie all’azione appassionata, lucida e sapiente degli attori.

Elena interpretata dalle diverse attrici

Elena interpretata dalle diverse attrici

C’è poco o nulla oltre la parola: è lei al centro dell’intera saga presentata da Santa Estasi, che drammaturgicamente si potrebbe pensare – semplificando al massimo – come un riuscitissimo tentativo di portare l’epica in teatro. Tutto, infatti, è soprattutto detto, ricordato e raccontato. Fra pochi e significativi oggetti di scena, qualche efficace scelta sonora e puntuali, essenziali azioni e accadimenti, gli 8 “ritratti” sono costruiti per il pubblico soprattutto tramite un fiume ribollente, impetuoso, inarrestabile di testo che – variamente detto e interpretato – fa prendere forma davanti agli occhi del pubblico la piana in Aulide e il palazzo di Argo, templi, stanze e isole, fino agli incontri, scontri, sfide e temibili avventure che popolano la vicenda degli Atridi nelle sue diverse riscritture. Ma non è teatro di testo nel senso tradizionale del termine quello che si fruisce in Santa Estasi e quello cui ci hanno abituato negli anni le regie di Antonio Latella: è una parola viva, una parola-carne, che viene performata nelle diverse tonalità vocali degli attori, sbozzata nelle loro gole, polmoni e pance, plasmata nel corpo che la dice. Fra gli esempi più chiari: le modulazioni acute di Atena nelle Eumenidi (Barbara Mattavelli, anche Cassandra); la trasformazione dell’Oreste di Christian La Rosa, dall’iniziale concerto di glossolalie infantili all’aringa al pubblico al delirio colpevole dopo il matricidio; il vibrante coro delle “Elene” (tutte le 7 attrici di sesso femminile) sul divano di Proteo, una voce unica e molteplice, seducente e rotta, diretta e frantumata in più versioni di sé. Ed è così che il linguaggio scenico di Santa Estasi, nel complesso, è estremamente performativo, per un teatro sì di parola ma che – proprio tramite la sua pronuncia, anche quando non è accompagnata da azione – arriva a sfiorare dinamiche si potrebbe dire da body art. È l’azione creatrice della parola, nient’altro: sul palco, con pochi altri sostegni, nel corpo vivo dell’attore, che materializza, trasforma e riplasma possibilità di immaginazione per lo spettatore.

Sarà questo il senso del titolo, “santa estasi”? O sarà forse da cercare nel tempo lungo, ineguagliabile della maratona, che riunisce di fatto, nel senso più letterale del termine, attori e spettatori, esseri umani, insieme intorno a un’unica esperienza (trasformativa per forza di tempo), che è quella del teatro.

crisotemi

Crisotemi

La vita del teatro
“Da dov’è iniziato tutto?” si chiede Agamennone nel primo spettacolo, Ifigenia in Aulide, fra il Tieste di Seneca e la tragedia di Euripide, come a domandarsi se la responsabilità vada realmente alla maledizione originaria o al suo compimento perpetrato in seguito col sacrificio di Ifigenia: era possibile sottrarsi al destino, spezzare − come dice Clitemnestra − la catena? o le colpe dei padri continueranno a ricadere sui figli? Dove comincia la responsabilità individuale e dove finisce la predestinazione, fino a dove arriva l’influenza del contesto, il volere degli altri?
La verità, lo scopriamo alla fine, è che sono tutti morti, già prima che cominci la storia, che inizi lo spettacolo, che venga scagliata la maledizione degli Atridi. È Crisotemi in qualche modo a rivelarlo: citata ma mai approfondita, dimenticata tanto dagli autori e dai suoi familiari, è l’ultima figlia di Agamennone e Clitemnestra. La ritroviamo alla fine, raffinata padrona di casa di un pranzo andato deserto: al centro di un tavolone ricomposto, apparecchiato e imbandito − lo stesso di Atreo e Tieste − il cerchio si chiude con la più piccola Atride che accoglie ospiti immaginari, conversa coi genitori perduti, si appella ai fratelli che l’hanno abbandonata, racconta la sua versione dei fatti, seguita, origliata e sbirciata da dentro un armadio in cui ha passato tutta la storia.
Sono tutti morti da sempre, fin dall’inizio. Eppure gli attori che hanno dato vita a questi personaggi, intrecci e storie sono parsi presenti, vivi, vivissimi. Sarà stato come dice a un certo punto Oreste: in un’epoca in cui tutto sta cadendo a pezzi e c’è bisogno di inventarsi nuove regole che sostituiscano le vecchie, occorre grande coraggio e − oggi come allora − di immaginare cose grazie al racconto, azione che spronerebbe a trasformare la propria realtà. “Cosa può fare” si chiede il principe argivo “una stanza piena di persone che immaginano cose che non esistono?”, come accade − proprio in quel momento − in teatro, sia in scena che in platea. Può capitare addirittura di immaginarsi tutta la storia di Troia e di Argo, di nobili e dei, fanciulle sacrificate e fanciulle ribelli, amori e odii perpetui, battaglie, conquiste e vendette vecchie di 2000 anni. Può capitare alla fine di credere ancora al senso e alla potenza del teatro. Ma nulla sarebbe stato possibile senza il supporto magnificamente generoso, travolgente, intimo e aperto del lavoro degli attori di Santa Estasi, che sono il protagonista vero e ultimo, come persone e come soggetti drammatici, dell’intero lavoro di messinscena.

Visto al Teatro delle Passioni, Modena

Roberta Ferraresi

Tutte le foto sono di Brunella Giolivo

Contemporanea festival 2016 a Prato: Spettatori/Attori

A Contemporanea Festival 2016, la quarta delle “conferenze brevi incastrate tra musica e lettura” Four Little Packages di Claudio Morganti – passaggio più recente delle sue riflessioni sul teatro che ormai da diversi anni si svolgono al festival nei sotterranei del Teatro Magnolfi – ha come oggetto lo spettatore. Di nuovo Morganti indaga il senso e la sostanza del teatro, ragionando davanti al proprio pubblico, supportando il discorso con pezzi di musica, filmati e per finire l’intervento di Attilio Scarpellini, che discute “dell’abbraccio fatale”, della confusione fra realtà e spettacolo. Il critico porta singolari esempi in cui il limite fra l’una e l’altro è stato – volontariamente o meno – abbattuto e il correlato pensiero di importanti teorici del Novecento: siamo tutti spettatori, ipotizzava Guy Debord nella Società dello spettacolo; siamo tutti attori, gli faceva eco più tardi Jean Baudrillard, in fondo senza contraddirlo. In realtà, unendo gli estremi di un ragionamento tutto sommato coerente sulla situazione attuale fra spettacolo e realtà, siamo tutti attori e tutti spettatori, sempre, allo stesso tempo. E un implicazione-chiave del discorso è che se tutto è diventato spettacolo è naturale che non ci sia più spazio per la scena in senso stretto.
La riflessione potrebbe essere presa senza forzature come manifesto dell’ultimo fine settimana del festival Contemporanea di Prato.

Siamo tutti attori, siamo tutti spettatori
È difficile trovare nella programmazione del festival qualche proposta che non preveda il coinvolgimento del pubblico, che viene declinato in vari modi e gradi nelle diverse performance.

Continua a leggere su Doppiozero…

Socrate il sopravvissuto

Recensione a Socrate il sopravvissuto / come le foglie di Anagoor

Mai come oggi c’è bisogno di parlare di istruzione, formazione, educazione. E mai come oggi il tema è tanto chiacchierato quanto eluso nelle piazze istituzionali e di informazione, nel confronto pubblico. Singolare che sia proprio il teatro a rilanciare l’argomento: uno dei mezzi più antichi e (presunti) sorpassati al mondo torna ancora una volta a farsi carico di questioni calde e delicate della società civile. È il tema che scorre sotterraneo dietro la nouvelle vague europea del cosiddetto “audience development”, è la croce e delizia del boom sempre in crescita dell’offerta laboratoriale.
Ma singolare è anche trovare il tema in uno spettacolo della ricerca, in quell’area che si voleva (o si voleva definire) senza o almeno dopo i maestri.
Singolare anche che la questione arrivi da Anagoor, con Socrate il sopravvissuto, ultimo passaggio di un percorso di indagine nella cultura occidentale del nostro tempo che ha affondato solidamente le radici nella storia dell’arte moderna (da Tempesta in poi), che ha sempre guardato con inquieto interesse alla cultura classica e che è passato infine per la necessità di fare i conti con il male assoluto del primo Novecento (da Lingua Imperii). Come se questo itinerario dagli albori del progetto della modernità, di cui l’arte rinascimentale è straziante reperto e specchio, al suo disgregamento nei massacri del XX secolo – implicito forse alle origini di quel progetto stesso – si trovasse ora a un passaggio obbligato e chiave: quello della formazione, della scuola, del luogo in cui continuamente si crea e si ricrea la nostra cultura come storia, memoria e come progetto di futuro.

Socrate è un maestro dell’antichità, Andrea Marescalchi un professore di liceo di oggi. L’uno raccontato dal Fedone di Platone, l’altro da Antonio Scurati nel romanzo Il sopravvissuto (ma il testo si avvale anche di ulteriori innesti drammaturgici). Insegnanti entrambi, alle prese con la complessità del ruolo educativo, con le vie sempre diverse e impervie dell’apprendimento, con il confronto mai scontato con schiere sempre nuove di allievi: le domande, le ingenuità, i desideri, la noia e la voglia di conoscere.
Alla sovrapposizione – mai completa – fra i due si arriva molto gradualmente in Socrate il sopravvissuto. Nel percorso narrativo la temporalità convenzionale cede il passo alle esigenze di coerenza drammaturgica: la storia, la vicenda, la “trama” è importante e nitida, ma in questo approccio i nessi di senso fra le scene arrivano a risplendere più delle azioni stesse. L’autonomia della singola scena/azione così è virata in una composizione dal crescendo ritmico ineccepibile, che si nutre di diversi linguaggi per traghettare la – a volte appassionata, altre frustrata – routine didattica di un professore di scuola superiore alla vicenda di Socrate. Quest’ultima è presente solo in video, proiettata sul fondo, dove interpreti con tanto di tuniche e splendide maschere mimano l’ultimo atto della vita del filosofo. Mentre la prima è performata in carne e ossa, con Marco Menegoni nel ruolo del maestro insieme a una nutrita schiera di allievi che ne accompagnano il racconto.

foto Andrea Macchia

foto Andrea Macchia

All’inizio c’è solo la classe di liceo e gli studenti in aula, il professore di spalle che cerca di dare un senso a una trasmissione di sapere sempre abnorme per chiunque in tempi comunque troppo stretti. Si inizia dalla fine del percorso formativo. Da maggio, in quinta, a poche settimane dall’epilogo dell’esame di maturità. E si inizia (lo spettacolo) e si finisce (le scuole superiori) davvero male: perché da programma ministeriale è qui, nella primavera e nella vita adulta che stanno per sbocciare, che a scuola si situano le lezioni sull’epilogo genocida del Novecento, dove non si può arrivare in profondità a rendere giustizia storica dei milioni di vittime di guerre, violenze, stragi. Ed è per questo che uno studente, Vitaliano Caccia, protesta: non si può chiudere l’intero percorso formativo di un giovane sul massacro senza appello né speranza. E allora, che fare? Niente più di una tesina per l’esame di maturità è la risposta consapevolmente insufficiente ma obbligata del professore.
Socrate e Marescalchi infatti sono sì entrambi insegnanti, ma segnati da un destino diverso. Il primo è condannato al suicidio dalla città, il secondo alla sopravvivenza proprio da quello studente inquieto: la sua risposta al quesito non sarà la tesina suggerita, ma l’eccidio dell’intera commissione durante l’esame di maturità, ad eccezione del professor Marescalchi. Socrate, il sopravvissuto.

dsc01787_ph_favotto

foto Giulio Favotto

Nucleo nevralgico dell’intero spettacolo sia dal punto di vista del linguaggio scenico che da quello narrativo e concettuale è il momento in cui i due percorsi si incontrano, dopo diverse azioni ambientate in classe – fra cui alcune di grande suggestione visiva – e alcuni spezzoni video proiettati.
Socrate sta per morire, Marescalchi sta per fare lezione su questo. Qui, storia, presente, immaginazione, teatro, si fondono, insieme ai diversi piani della rappresentazione. A un certo punto, il discorso di Socrate viene pronunciato dal professore, che comincia a ripetere dal vivo mimica e gesti delle figure proiettate in video sopra di lui. La lezione che il filosofo greco dà al suo allievo Alcibiade diventa quella che il professore di liceo impartisce alla classe – e a noi spettatori. Socrate, Andrea Marescalchi, gli insegnanti di ogni tempo si sovrappongono in un processo di metamorfosi o, meglio, di anamorfosi del mito e della storia nel nostro presente personale, nell’esperienza di tutti noi. “Mi commuovo sempre quando recito la morte di Socrate”, dice il professore di liceo (o forse l’attore che lo interpreta?).

Si parla di utopie di cambiamento in tutta la loro ingenuità, dei limiti e delle virtù della vita concreta rispetto a idee e ideali. Si discute, entrando nello specifico, soprattutto di giustizia, che ha a che fare con chi la deve amministrare, rispettare e subire, cioè con la visione particolare di se stessi e quella degli altri: il punto è la radicale diversità, incolmabile e che però è indispensabile provare a attraversare. L’unico modo di conoscere se stessi è guardarsi specchiati negli occhi dell’altro, suggerisce Socrate-Marescalchi. Non regge l’idea populista di uguaglianza e giustizia, ciò che è giusto per alcuni può non esserlo per altri; ma nemmeno l’individualismo e relativismo assoluto, qui rappresentato dall’estremo dello slogan “a ciascuno il suo”, impresso sui cancelli di Buchenwald. “Empatia” è una parola che si sente ripetere spesso ultimamente in teatro, dal discorso di Declan Donnellan per il conferimento del Leone d’Oro alla Biennale 2016 in poi (leggi l’articolo), per una serie di artisti importanti e diversi che si trovano a riflettere oggi sul teatro come unico o ultimo strumento di incontro e confronto fra le diversità, in tempi sempre più accesi di estremismi e chiusure.
Il discorso verte insomma su un tema quanto mai delicato e caldissimo: l’inconsistenza statutaria delle leggi (presunte) universali e la necessità di confronto con l’altro, l’impossibilità di trovare una soluzione e il dovere etico di sempre cercarla. E si parla dunque infine di apprendimento come ricerca inesausta dentro e al di fuori di sé, come progetto autonomo e condiviso di crescita permanente e totale: “l’unica cosa che i miei allievi possono fare per me è badare a loro stessi”, è per esempio una delle frasi che riecheggia fra l’una e l’altra storia, fra passato e presente e futuro, mentre discorsi e domande, gesti e sguardi di Socrate e di Marescalchi diventano quelli di tutti i maestri di questi ultimi 2500 anni.
Il tema è anche quello del fallimento dei maestri, della statutaria insufficienza dell’opera formativa, e allo stesso tempo della rivalsa implicita nel gesto stesso di continuare a provare a insegnare, di cercare di trasferire un’eredità. Un’eredità però che non viene proposta come verità statica da imparare, ma che consiste in fondo in una pratica sicura e incertissima su cui fare esercizio, rispetto a cui trasmettere fiducia alle generazioni future: una ricerca personale della giustizia che attraversa i secoli e le vite, il cui senso profondo sta proprio nel delicato equilibrio fra la forza del proprio senso critico e la possibilità sempre aperta di rivedere e ridiscutere le proprie posizioni di volta in volta con se stessi e con gli altri.

foto Andrea Macchia

foto Andrea Macchia

Può sembrare retorico, forse didattico: il tema, l’accostamento narrativo, il tipo di trattamento scenico a volte illustrativo (tanto che la compagnia stessa parla di “tableaux vivants”). Ma l’organismo scenico – è certo più che uno spettacolo, più che un dispositivo – dimostra in questo senso una coerenza micidiale. E forse sì porta o riporta anche lo spettatore un po’ a scuola: alcuni compagni attenti e altri distratti in scena come in platea, il professore di spalle che racconta progetti e tragedie fra Otto e Novecento. E poi interpreta – per noi e per loro – la morte di Socrate, dischiudendo la narrazione teatrale a riflessioni che ne travalicano i limiti (estetici, temporali, concettuali). Emozione e straniamento, distanza e partecipazione, verità e finzione diventano strati inestricabili di una fruizione semplicissima, eppure costruita in una grande complessità di livelli.

La pedagogia è il tema e anche paradossalmente il linguaggio di questo spettacolo. Il suo primo merito si trova nei temi scottanti, importanti, tremendi, assolutamente necessari che Anagoor ha la forza di trattare. Ma oltre a questo forse il nodo alla base è anche un altro: quello di una ricerca nel teatro che da anni si svolge fra lingua e materia, concetto e azione, dove gli argomenti sono sostenuti dal linguaggio che li dice, dove la lingua scenica trae nutrimento e stimolo continuo dai temi che si trova ad affrontare. Una ricerca che con Socrate il sopravvissuto sembra essere arrivata a un punto di equilibrio importante, coerente con il percorso del gruppo ma per certi versi nuovo, inaspettato e travolgente dentro e fuori il teatro.

Visto al Teatro Astra, Vicenza

Roberta Ferraresi

 

Biennale Teatro 2016: Drammaturgie dello spettatore

Negli ultimi anni l’attenzione della Biennale di Venezia si è aperta progressivamente al tema della formazione, facendo della sezione College – in teatro e non solo – una delle linee portanti della propria attività. Alla cerimonia di conferimento dei Leoni d’Oro e d’Argento 2016 (rispettivamente a Declan Donnellan e Babilonia Teatri), il presidente Paolo Baratta ha voluto attribuire – a parole – un Leone “virtuale” a Álex Rigola, al suo settimo e ultimo anno di direzione, per il contributo determinante dato alla declinazione del tema College.
In questi anni, infatti, il regista catalano è riuscito tramite la scelta laboratoriale e la programmazione di spettacoli di artisti internazionali a fare inaspettatamente di Venezia – e nonostante la collocazione agostana del festival – un punto di riferimento importante per il teatro italiano; un luogo di confronto, studio e incontro segnato soprattutto dall’apertura e dalla pluralità (di generazioni, geografie, culture e linguaggi, ma anche saperi e mestieri della scena).

Dal punto di vista di un osservatore continuativo e interno, come chi scrive, quella del 2016 si può considerare a tutti gli effetti un’edizione-summa di questo percorso: che ha visto avvicendarsi le polarità estreme della ricerca testuale e di quella performativo-visiva, insieme all’esplorazione di zone altre della scena contemporanea (quest’anno è stato il circo di Baro d’Evel, il teatro-cinema di Christiane Jatahy); maestri ormai consolidati e un’attenzione particolare alle generazioni più giovani (le scelte dei Leoni stanno a testimoniarlo); laboratori per autori, attori, registi e l’ormai consueto workshop di critica, che ha accompagnato tutte le edizioni con i suoi racconti e analisi.
Ad attraversare le tre settimane di Festival Internazionale 2016, tanti temi, questioni, stili e orizzonti di ricerca, ma – a posteriori – forse tutti si possono aggregare intorno a una questione centrale, che poi sembra essere tornata di fondo anche nel teatro del nostro tempo: quella delle drammaturgie – in senso stretto e lato – dello spettatore.

Dalla partecipazione alla critica (Roger Bernat/Yan Duyvendak e Stefan Kaegi)
Partecipazione: ormai in teatro non si parla d’altro. Da qualche anno la scena europea sta vivendo una riscoperta delle dinamiche di coinvolgimento dello spettatore che hanno segnato tanto Nuovo teatro del novecento, almeno dalle soirée futuriste e dada per passare al teatro secondo il suo “valore d’uso” degli anni settanta e arrivare fino a noi.

Continua a leggere su Doppiozero…

Materiali per una tragedia tedesca al CSS: un serial teatrale di Tarantino-Arcuri

“Il futuro di un manipolo di giovani disperati e senza più futuro contro il passato di un uomo il cui passato è stato soppresso nel profondo del cuore della stessa Germania”. È qui che si situa Materiali per una tragedia tedesca di Antonio Tarantino diretto da Fabrizio Arcuri e prodotto dal CSS di Udine: in un luogo storico, politico, culturale schiacciato fra la seconda guerra mondiale e gli anni del “boom”, fra ricostruzione e contestazione, fra le azioni della Baader-Meinhof (o, meglio, RAF, Rote Armee Fraktion) che sconvolsero la Germania Ovest e il potere stesso del Paese (rappresentato nella battuta di Andreas Baader messa in apertura dalla figura di Hanns-Martin Schleyer, industriale in vista del Paese con un passato nelle SS che fu rapito e ucciso dalla RAF in uno dei momenti più caldi e atroci della vicenda).

L’apice della tragedia – su cui si concentrano i Materiali – si svolge in pochi, pochissimi mesi (circa un anno e mezzo): dall’inquietante suicidio in carcere di Ulrike Meinhof (maggio ’76) ai momenti finali della detenzione degli esponenti della RAF nel tristemente celebre carcere di massima sicurezza di Stannheim (Meinhof e Baader, con Gudrun Ensslin, Jan-Carl Raspe e Irmgard Möller arrestati nel 1972), fino al rapimento di Schleyer e al dirottamento di un aereo Lufthansa da parte del Fronte Popolare per la Liberazione della Palestina che chiedeva fra le altre cose la liberazione dei terroristi detenuti (1977, nel cosiddetto “autunno tedesco”); fra mediazione politica e la repressione più dura, atti terroristici e gli estremi della tortura, avvocati arrestati e spie doppio o triplo-giochiste, per giungere infine al precipitare tragico degli eventi e all’atroce epilogo di tutte queste storie.

Continua a leggere su Doppiozero…

 

Con Richard Maxwell fra teatro e realtà. “The Evening” dei New York City Players all’Arena del Sole di Bologna

Una storia da bar di periferia
Un bancone da bar coi suoi sgabelli e una partita in tv. Un tavolino, due sedie, luci soffuse. Un angolo per la musica, con batteria e microfoni. L’ambiente di The Evening si presenta così: come uno dei tanti non-luoghi di periferia, con un arredamento anonimo e la sottile percezione delle stratificazioni di storie che l’hanno abitato. Un bar da poco, dove ci si va a ubriacare, lamentare, passare il tempo. Presto verrà abitato dalle figure abbozzate dalla scrittura di Richard Maxwell, drammaturgo, regista, autore delle musiche, di formazione attore e musicista, considerato – con la sua compagnia New York City Players – uno dei maggiori talenti del teatro sperimentale americano e al suo ritorno dopo qualche anno in Italia – ma sarebbe meglio dire in Emilia-Romagna, visto che il suo debutto nazionale è stato lanciato alla Biennale 2005 (sì veneziana, ma diretta da Romeo Castellucci), poi è tornato fra Vie e Santarcangelo e si ritrova oggi in programma nella stagione ufficiale di un Teatro Nazionale, quello emiliano-romagnolo appunto. “Qui”, come dice l’artista stesso alla conferenza d’apertura mercoledì 18, “è sempre una sfida, perché c’è un pubblico per questo tipo di teatro”, e in effetti è così.
Tre attori dei New York City Players in scena danno corpo e voce a tre stereotipi – “archetipi” li chiama lui –, quasi fantasmi di un’umanità rassegnata, marginale e sconfitta, spesso protagonista delle opere dell’autore-regista statunitense.

Continua a leggere su Ateatro…

Il “viaggio” in Cina di Constanza Macras: The Ghosts

(C) Thomas Aurin

Ogni spettacolo di Constanza Macras è un viaggio. Dopo la cultura rom e quella sudafricana, quella indiana e quella brasiliana, con The Ghosts – il suo ultimo lavoro al debutto italiano al Metastasio di Prato (con repliche successive al CSS di Udine, anche coproduttore dello spettacolo) – è la volta della Cina. Ma è una Cina un po’ “particolare”, che viene presentata agli spettatori occidentali tramite uno dei marchi artistici più celebri del Paese, quello dell’arte acrobatica circense. Sono più di duemila anni che è così: dai banchetti offerti agli ambasciatori stranieri in età imperiale, fino alla scelta del circo come arte rivoluzionaria e proletaria per rappresentare il nuovo corso all’epoca di Mao; ed è così anche oggi, nel momento in cui l’arte acrobatica è valorizzata e sostenuta a livello pubblico come biglietto da visita da esportare verso l’esterno. Ma il percorso con cui la coreografa argentina d’origine ma ormai berlinese d’adozione porta la Cina sui palcoscenici europei è del tutto peculiare, avendo a che vedere solo in parte con gli aspetti celebrativi e auto-rappresentativi affidati tradizionalmente all’acrobatica dell’estremo Oriente.

Continua a leggere su Doppiozero…

 

Lo scandalo del teatro. Ieri e oggi

“Lo scandalo del teatro”, è stato un momento di confronto e approfondimento durante il festival Vie, organizzato da Emilia Romagna Teatro Fondazione e curato da un comitato scientifico di studiosi della Université Paris-Sorbonne e dell’Università di Bologna (Bruna Filippi, Claudio Longhi, il progetto «Haine du théâtre» du Labex Obvil con François Lecercle e Clotilde Thouret).
Il 22 e 23 ottobre “Lo scandalo del teatro” si è discusso in forma di convegno di studi all’Auditorium dei Laboratori DMS dell’Università di Bologna. Il 24 ottobre, a Modena, ha preso la forma di una tavola rotonda dedicata agli artisti e coordinata da Roberta Ferraresi, che ha avuto come ospiti d’onore Belarus Free Theatre.
Il testo che segue è una riscrittura dell’intervento di apertura della tavola rotonda. Aveva l’intenzione di raccogliere stimoli e spunti emersi nei lavori precedenti e rilanciarli, in forma di domande, agli artisti presenti. Ora viene pubblicato in forma discorsiva in vista del convegno “Blasphemìa. Il Teatro e il Sacro”, organizzato a Vicenza il 7 e 8 novembre dall’Accademia Olimpica in collaborazione (fra gli altri) con Rete Critica.

LOCANDINA_SCANDALO_convegno

Scandalo e teatro. Insieme fin dagli inizi, intimamente legati, sempre a rischio di incontro e scontro. La storia è lunga come si è visto nei giorni di convegno fra Bologna e Modena: dalla Grecia classica al Seicento, fino a Ibsen, Victor Hugo, il balletto e la cultura giapponese. E, ovviamente, poi, fino ai giorni nostri.
Il passo sembra breve dalle Grandi Dionisie dell’antica Grecia ai festival del nostro tempo, se si passano in rassegna gli episodi vistosi e numerosi in cui lo spettacolo teatrale ha fatto parlare di sé ben oltre le pagine della storia e della critica del teatro. Basta pensare alla nostra storia recente (le avanguardie degli anni ’70, “la mossa del cavallo” che ha investito i Magazzini, il mito di Carmelo Bene), alle vicende del teatro contemporaneo internazionale (da Rodrigo Garcìa a Castellucci), o anche soltanto all’ultima estate dei festival, aperta a Santarcangelo dallo scandalo di Tino Sehgal e chiusa a Vicenza, in settembre, da quello di Angélica Liddell.

L’arte (e il teatro in particolare) sono campi piuttosto marginali nella società attuale, e producono fatti o eventi altrettanto minoritari, partecipati grossomodo e nella maggior parte dei casi da piccole – seppur vivaci – élite di appassionati. In effetti, la vita minore del teatro, i suoi piccoli eventi, diventano grandi solo in coincidenza a particolari episodi: il teatro diventa argomento di discussione comune, pare, quasi soltanto proprio quando provoca scandalo (e qui ci sarebbe da riflettere, e abbondantemente, su cosa possa ancora oggi scandalizzarci a teatro, domanda non banale né scontata se si valuta il festival di Santarcangelo di quest’anno, fra il polverone sollevato intorno alla coreografia di Sehgal e quello che invece in qualche modo è mancato intorno all’opera di Milo Rau su Anders Breivik).

Se guardiamo agli episodi teatrali che hanno fatto scandalo, possiamo individuare due passaggi fondamentali, spesso ricorrenti: da un lato ci sono i rapporti fra opera e contesto di creazione e fruizione, perché l’arte che dà scandalo spesso va a sovvertire qualche norma più o meno tacita (di carattere morale, politico, ecc.); dall’altro, si realizza un processo di mediatizzazione, all’interno del quale il fatto artistico diventa notizia (scandalosa). Naturalmente, purtroppo, poi, lo scandalo d’arte si può convertire anche in oggetto di percorsi di falsificazione e strumentalizzazione che dimostrano obiettivi altri (peraltro, andando ad agire proprio sul piano del contesto, cioè estrapolando l’opera dall’ambiente in cui e/o per cui è stata creata): per fare un esempio emblematico, è possibile ripensare l’amara vicenda di Genet a Tangeri dei Magazzini Criminali alla luce dei fatti teatrali successivi e delle conseguenze che ha avuto sul gruppo, come la punta vistosa di un iceberg molto più grande che nel nostro Paese, a metà degli anni Ottanta, inaugurava l’impresa del rappel a l’ordre dopo le stagioni (forse troppo) calde e vivaci dell’avanguardia.

Ad ogni modo, quando l’arte dà scandalo, sembra subire uno slittamento – è qualcosa che salta subito agli occhi. L’attenzione, che in origine verteva (o avrebbe dovuto vertere) su di essa, si sposta immediatamente dall’opera al campo della sua ricezione, interpretazione, valutazione; e poi, una volta che lo scandalo è segnalato e comunicato, capita spesso che l’attenzione lasci del tutto l’ambito dell’opera (o anche addirittura dell’arte) per svilupparsi infine tramite ragionamenti più ampi, ad esempio, su cosa sia giusto o sbagliato, lecito o meno; su quale sia il ruolo dell’arte nella società, quali i suoi limiti d’azione; più ampiamente, su questioni che riguardano in fondo l’identità stessa di una o più comunità.
E, da qui, si osserva un secondo fatto degno di interesse negli scandali d’arte e del teatro: al di là dei casi poco dignitosi di strumentalizzazione da parte della comunicazione e della politica – di cui comunque è fondamentale tenere conto –, in questi episodi l’opera d’arte supera abbondantemente i canoni delle modalità di fruizione passive o contemplative, si sposta nello spazio pubblico e innesca (nel migliore dei casi) dibattito, attivando prima il pubblico in sala e poi quello in senso lato dei cittadini, che magari non hanno visto il lavoro in questione ma sentono comunque di dover intervenire in merito.

Diceva François Lecercle, nel suo intervento che ha aperto il convegno bolognese, che uno degli elementi-chiave che consentono al teatro di dare scandalo è la sua capacità connaturata di poter debordare fuori da se stesso, nella società.
Quando il teatro eccede i limiti del proprio spazio diventa “osceno”, appunto esce dalla scena. Ciò significa che quando parliamo dei rapporti fra scandalo e teatro rimandiamo in primo luogo a un territorio dove si negoziano le relazioni fra il mondo dell’arte e quello della realtà, dei suoi confini e delle sue norme.
Lo scandalo del verismo – dalla Cappella Sistina a Courbet – avrebbe molto, moltissimo da dire su questo. E lo stesso generazioni e generazioni di teatro politico in senso stretto e lato, in cui gli artisti hanno voluto affrontare, discutere, a volte anche cambiare, questioni calde d’attualità o nervi scoperti nelle comunità presso cui stavano operando.
C’è un lungo filo rosso che si può rintracciare all’interno di tutti questi episodi e che attraversa in misura diversa buona parte dei casi artistici che hanno dato scandalo: astraendo e generalizzando al massimo, fra scandali antichi e moderni, veri e falsi, più o meno fondati, il punto è – mi sembra – che quando l’arte si avvicina troppo alla realtà e prova a toccarla davvero, allora, lì, sì, dà scandalo.

Ma c’è un’altra domanda che è importante affrontare, e che ci riguarda ancora più da vicino, e cioè: ma perché proprio il teatro, forse più o almeno più specificamente che le altre arti?
Il teatro è ritenuto altamente pericoloso fin dalla Grecia antica: si sa per esempio che rappresentava una delle grandi preoccupazioni di Platone. Perché? Fra altre cose ben più note, si potrebbe notare come il filosofo mettesse in guardia – com’è stato ricordato durante il convegno – dalla capacità del teatro di incidere direttamente e radicalmente su chi lo vede e fruisce.
Ma non c’è solo questo rischio legato alla osservazione dal vivo di un dramma nel momento stesso in cui si consuma. L’intervento di Silvia Bottiroli – Università Bocconi e direttrice del festival di Santarcangelo – ci permette uno sviluppo ulteriore: in un passaggio della sua interessante rassegna su opere d’arte che hanno dato scandalo nel contemporaneo, ha riflettuto sull’importanza del fatto che le arti performative fondino il proprio dispositivo visivo sul piano della reciprocità. Cioè, non solo lo spettatore a teatro guarda qualcosa che accade live, lì davanti ai suoi occhi, e vi partecipa direttamente; ma lo spettatore a teatro si accorge (come non mai) che anche l’opera lo sta guardando, lo riguarda, riflette noi e su di noi – un artista come Romeo Castellucci torna da anni su questo punto.

Quando si parla di teatro e scandalo, dello scandalo del teatro, il fatto artistico diventa quindi un fatto politico in diversi sensi e a differenti livelli, proprio per questa sua capacità di debordare dai propri confini, di riguardare direttamente chi ne fruisce, di attivare la fruizione, di incidere forse addirittura sulla realtà degli spettatori e, di conseguenza, su quella circostante, anche fuori, ben oltre, gli stessi teatri.
Resta quindi da chiedersi, in modo non retorico, visti tutti gli scandali che ultimamente sta inanellando la scena contemporanea della ricerca: può il teatro davvero toccare la realtà, aprirvi squarci e creare scandali? Può realmente incidere su di essa, provare a cambiarla?

Roberta Ferraresi

APPROFONDIMENTI

MAGAZZINI CRIMINALI (1984)
I Magazzini di Sandro Lombardi e Federico Tiezzi presentano Genet a Tangeri per il festival di Santarcangelo dell’84 nel macello di Rimini. Il fatto solleva un vero e proprio caso, prima teatrale, poi soprattutto politico, che attira l’attenzione anche fuori dal teatro: c’è chi sostiene che la compagnia avesse ucciso un animale (un cavallo) in scena, mentre si trattava del normale svolgimento (fuori scena) dei lavori del mattatoio.
> Ferdinando Taviani ha ricostruito l’accaduto e soprattutto il processo di mediatizzazione (quando non di falsificazione) che ha irradiato in La mossa del cavallo, inizialmente preparato per il Patalogo di quell’anno e ora incluso anche nel suo Contro il mal occhio (Textus, 1997).
RODRIGO GARCÍA (2007)
Fra i numerosi spettacoli considerati provocatori, contestati e anche censurati dell’artista (l’ultimo in ordine di tempo è Golgóta Picnic), in Italia ha destato scalpore – soprattutto da parte degli animalisti – nel 2007 Accidens (matar para comer), in cui il performer in scena cucinava un astice vivo e poi lo mangiava.
> L’intervento di Renzo Martinelli e di García in seguito alle contestazioni al Teatro I di Milano >>>
ROMEO CASTELLUCCI (2011)
Nel 2011 lo spettacolo Sul concetto di volto nel figlio di Dio provoca polemiche, proteste e aggressioni da parte dell’integralismo cattolico, prima in Francia e poi a Milano.
> La lettera aperta di Romeo Castellucci in seguito alle aggressioni esplose intorno al suo Il concetto di volto nel figlio di Dio >>>
> L’appello a sostegno della rappresentazione del Concetto di volto sul sito Ateatro.it (comprensivo di una ricca rassegna stampa) >>>
TINO SEHGAL A SANTARCANGELO (2015)
Nel luglio 2015 una performance firmata da Tino Sehgal fa scalpore al festival di Santarcangelo, per via delle scene di nudo e in particolare di un’azione che vede il performer orinare nello spazio pubblico.
> Il testo della direttrice Silvia Bottiroli in merito alle contestazioni sollevate >>>
> Una rassegna di Ateatro.it sugli scandali teatrali, a partire dalla vicenda di Sehgal >>>
ANGÉLICA LIDDELL A VICENZA (2015)
Nel settembre 2015 si scatenano polemiche (preventive) intorno al nuovo lavoro dell’artista, Prima Lettera di San Paolo ai Corinzi, che doveva debuttare nel contesto del Ciclo di Spettacoli Classici.
> L’intervento di Roberto Cuppone in seguito alle polemiche su Prima Lettera di San Paolo ai Corinzi di Angélica Liddell contestato a settembre 2015 a Vicenza >>>