Rossella Porcheddu

Lavorare sul rischio culturale: la sfida del Teatro di Sardegna

Quella del Teatro di Sardegna è una storia atipica. Nata negli anni ’60 a Cagliari dall’esperienza del Centro Teatrale Universitario, la compagnia si costituisce come cooperativa nel 1973 e nel 1980 dà vita, in collaborazione con l’ETI e con gli enti locali, al Circuito Teatrale Regionale Sardo.
Nel 2004 arriva il riconoscimento come Teatro Stabile e nel 2009 la gestione del Teatro Massimo, restituito alla città dopo ventisette anni di chiusura. Oggi, con il riconoscimento come Teatro di Rilevante Interesse Culturale, e con la nomina di Massimo Mancini a Direttore Generale, il Teatro di Sardegna si avvia a una nuova fase, assumendo il nome di Sardegna Teatro. Fase che prevede un importante percorso di rinnovamento, già in essere, la creazione di una rete, ovvero il confluire artistico di realtà isolane, prima fra tutte Is Mascareddas, e la gestione del Teatro Massimo di Cagliari e dello spazio MoMoti di Monserrato – sede della compagnia Is Mascareddas – che diviene centro produttivo e di residenza.
Nove le direttrici sulle quali si muove il progetto, da Language Factory, che prevede una “residenza d’autore”, a Giovani idee, che mette in moto una rete di realtà culturali per il sostegno degli emergenti sardi, dal dialogo tra territorio e comunità promosso da Paesaggio, agli eventi per il centenario della Grande Guerra, racchiusi sotto il titolo di Cento, dal teatro che incide sulla realtà, Atto politico, a quello per i più giovani, Il grande teatro dei piccoli, per arrivare al Festival di filosofia, in programma dal 15 al 17 maggio, e a Mediterraneo, eventi di affiancamento al festival. Un progetto che mostra una necessaria spinta innovatrice e una forte aderenza alla città, come ci racconta con entusiasmo Massimo Mancini:

Massimo Mancini - foto di Alessandro Cani

Massimo Mancini – foto di Alessandro Cani

«Nel presentare il progetto per il TRIC ci siamo domandati cos’è Cagliari oggi, qual è la sua dimensione geografica, quale il rapporto con la contemporaneità. E cosa significa diventare Teatro di Rilevante Interesse Culturale per una struttura che ha una storia diversa da tutte le altre. Il riconoscimento da parte del Mibact è soprattutto un riconoscimento al territorio. È un progetto che vuole rispondere alle domande imposte dai cambiamenti. La sfida è colta in maniera idealista, si sta lavorando sul rischio culturale».

Una sfida che, a guardare il cartellone 2015/16 chiama in causa innanzitutto la programmazione: Romeo Castellucci, Emma Dante, Motus, nomi che in Sardegna non si vedevano da tempo.
«Vengo dalla candidatura di Cagliari come Capitale Europea della Cultura, quindi ho pensato a una stagione per una capitale europea. È necessario recuperare un po’ di gap, portare quel teatro contemporaneo che manca da anni. Ma ciò che ci interessa non è solo la presenza di spettacolo, è anche l’incontro con il territorio. Gli artisti che verranno staranno per un tempo lungo, si confronteranno con la città».

Una città, e un’isola, al centro di un disegno che coinvolge diverse realtà.
«La casa del Teatro di Sardegna si allarga alla complessità degli sguardi e ad alcune realtà importanti, che ho incontrato sia nel mio percorso di teatrante che nel percorso di Cagliari2019. Parliamo, ad esempio, di Is Mascareddas, compagnia che tiene alto il nome della tradizione del teatro di figura, con vere e proprie sculture animate, che ricalcano incontri fatti nel mio percorso, da William Kendridge e Handspring Puppet Company al Bread & Puppet di Peter Schumann. La collaborazione con Is Mascareddas, inoltre, permette di fare un lavoro sulla periferia, perché lo spazio MoMoti sta a Monserrato, zona che ha una sua autonomia, ma anche zona dormitorio. Dunque si lavora sul tema dell’area metropolitana, su cosa significa essere un teatro di cintura. Inoltre c’è una coproduzione, che è la sintesi del percorso produttivo di quest’anno, ovvero Cento, con la regia dell’austriaca Karin Korrell, le figure animate di Is Mascareddas su testo commissionato a Michela Murgia».

Michela Murgia che è il primo scrittore residente di Language Factory?
«Sì, ci siamo immaginati una sorta di residenza d’artista, non con un regista, come spesso accade, ma per uno scrittore. La Murgia inaugura, e poi ci sarà un passaggio di testimone, sarà lei a scegliere il successivo scrittore residente, quello per la prossima stagione. Per Cento (in cartellone a dicembre, ndr) le è stato chiesto di scrivere solo un canovaccio; a giugno ci sarà il primo incontro con la regia, e lei seguirà tutte le fasi del lavoro, confrontandosi con una scrittura scenica».

Per quanto riguarda gli emergenti? Quali sono le Giovani idee?
«In questo territorio c’è bisogno di un ricambio generazionale, che non si fa dall’oggi al domani. E ho elaborato un progetto che vada in questo senso. Non mi interessava chiamare un regista e fare una compagnia di giovani, non vengo da quel modello. Vengo da quel teatro che crede nell’autorialità, che non distingue più cos’è autore e cos’è attore. Quindi, facendo un mix tra i vari modelli nordamericani, sudcoreani, sudamericani, ho costruito una ‘finestra’ che si chiama “Pitch contest”. Gli artisti hanno a disposizione quindici minuti per fare ciò che vogliono, e l’uso che si fa della propria libertà è la prima valutazione. È necessario vedere chi c’è dietro un’idea».

Ha funzionato?
«In alcuni casi sì, in altri no. Renderemo noti a brevi i cinque nomi scelti, tra i quaranta che si sono presentati, ma intanto diciamo che uno dei partecipanti al Pitch contest, Marco Sanna di Meridiano Zero (Sassari) è stato scelto come regista per Soglie di Is Mascareddas, tratto da Le via del pepe di Massimo Carlotto, in scena al Teatro Massimo fino al 24 maggio».

La prima fase delle Giovani idee è conclusa quindi?
«Sì, i progetti sono stati scelti insieme al Circuito Teatrale Regionale Sardo, Akroama, altro soggetto del territorio, e a una rete di spazi indipendenti sardi. E poi il Pitch diventa un meccanismo fisso, per altri possibili progetti da inserire, perché la produzione è il nostro obiettivo. In questo modo mi auspico un ricambio generazionale, forse è un metodo più lento del provino, ma favorisce sicuramente l’autorialità e l’unicità».

Lo sguardo ai giovani non si limita solo agli artisti, ma anche al pubblico. Si sta facendo un’operazione importante per coinvolgere gli studenti dell’ateneo cagliaritano.
«Vorrei tutti i ventisettemila studenti a teatro con noi. Abbiamo convinto il presidente dell’Ersu (Ente Regionale per il Diritto allo Studio Universitario) a pre-acquistarci duecento tessere, da mettere in vendita a solo un euro. Abbiamo chiesto un aiuto per lavorare sulla domanda latente di teatro, per portare gli studenti in platea almeno una volta, poi è responsabilità nostra farli tornare. Le duecento tessere sono andate a ruba, si è sentita l’appartenenza di un teatro a una comunità. Ne venderemo altre a dieci euro, e poi abbiamo inventato un sistema di upgrade secondo il quale si può acquistare un abbonamento per cinque spettacoli in galleria, e si possono migliorare la quantità di spettacoli e la qualità dei posti, sia pagando che dando vita ad alcune attività che fanno conquistare punti».

Ad esempio?
«Ad esempio invitare gli amici di facebook a vedere lo spettacolo, fare un turno di maschera, distribuire il materiale, scrivere le recensioni degli spettacoli, twittare, suggerire un altro modo per fare punti».

Promuovere nuove idee, conquistare il pubblico giovane, ma anche stabilire uno scarto rispetto al sistema costituito?
«Ovviamente. Il sistema sardo non funziona, bisogna ammetterlo, e non funziona perché le grandi strutture hanno fatto da tappo, e quando ci sono i tappi ci sono le compensazioni, di tipo economico, perché la Regione cerca di compensare sovvenzionando i soggetti. Alcuni rifiutano il meccanismo del finanziamento pubblico, ma hanno bisogno di uno spazio per affermare la propria artisticità. Quindi si è generato un sistema di spazi autonomi, finanziati e non, che producono se stessi. È un sistema chiuso, perché tutto l’emergente che c’è in regione non cresce. Sardegna Teatro sta spostando gli equilibri, producendo, producendo l’emergente, portando operatori internazionali. Così si rompono gli schemi. Così si pone l’accento su Cagliari, una città in ascesa. Così si parte dalla Sardegna, come territorio in evoluzione».

È questa l’immagine che hai dell’isola?
«Sono un uomo che non ha molte radici ma tanti rami. Non sentendo un’appartenenza a un altro luogo, non ho fascinazione da turista, e in Sardegna la potenza del primo livello è enorme. Ho molto girato, molto camminato, individuato ciò che è elemento di forza, come la scrittura. Credo che si debba trovare l’equilibrio tra rapporto con la propria comunità e dimensione internazionale. Il cosmopolitismo di oggi è diverso dal globalismo. Il cosmopolitismo necessita della naturalezza con cui riesce a scegliere i valori del territorio, senza condizionamento. Non credo all’identità perché è un concetto in costante divenire. Ma credo che il coraggio stia nell’investire sul territorio, guardando al meccanismo delle rete, ai mondi paralleli, alle nuove economie, alle nuove condivisioni, al rapporto con la lingua, perché bilinguismo significa multiculturalismo, oltre che non paura del diverso. E l’isolamento, oltre che un limite, può essere una possibilità, perché ci sono culture, come erbe, che esistono solo qui. Appunto, si parte dalla Sardegna, come territorio in evoluzione, per la posizione geografica, perché è un ponte per il Mediterraneo, perché può porsi al centro della riflessione su altri mondi. Perché è un territorio da cui far nascere contenuto, valore, senso. Proviamo a capire come la Sardegna può raccontarsi».

Intervista a cura di Rossella Porcheddu

BlueBird Bukowski: la nuova drammaturgia all’Abeliano di Bari

Recensione a BlueBird Bukowski – di Riccardo Spagnulo, regia Licia Lanera

Una luce verde. Un cadavere sotto un lenzuolo. Una donna, in piedi, che fuma una sigaretta. Si apre – e si chiude – così BlueBird Bukowski, andato in scena al Nuovo Teatro Abeliano di Bari il 13 e il 14 marzo. Lo spettacolo è frutto dell’incontro tra Vito Signorile, direttore artistico del teatro pugliese, Riccardo Spagnulo, che firma la drammaturgia, e Licia Lanera alla regia. Appena riconosciuto dal Ministero per i beni e le attività culturali come TRIC, ovvero Teatro di Rilevante Interesse Culturale, in tandem con il Teatro Kismet per il triennio 2015-2017, l’Abeliano scommette su due giovani artisti, anime della nota compagnia Fibre Parallele. Non una novità per il Gruppo Abeliano, che già da qualche anno affianca alla prosa percorsi legati al contemporaneo.

Nuovo Teatro Abeliano

Nuovo Teatro Abeliano

BlueBird Bukowski apre infatti To the theatre, rassegna dedicata alla nuova drammaturgia, che rientra nel progetto triennale A misura d’uomo, avviato al 44esimo anno di attività. Progetto che contiene anche Actor, il cartellone storico, Prima ribalta, sezione dedicata ai debutti, I’m not a lady, proposte al femminile, e A teatro con mamma e papà, spettacoli per ragazzi. Un’attenzione mai sopita, dunque, per la tradizione e uno sguardo ai giovani talenti (pugliesi e nazionali) e alle nuove scritture, che trovano ospitalità nello spazio di Via Padre Kolbe, attivo dal 2012.

Ambientata nella sala di un obitorio, la produzione del Gruppo Abeliano, un atto unico di circa cinquanta minuti, mette in scena il vecchio Bukowski (Vito Signorile), corpo sfatto dagli anni e dai vizi, e una giovane donna (Mary Dipace), dalla fisicità asciutta, e di una bellezza dura. Emergono, nel dialogo tra i due, anticipato, e, di tanto in tanto, intervallato da momenti monologanti affidati al protagonista, la personalità di Bukowski, alcuni tratti della vita, e il rapporto con l’altro sesso.
È congelata, all’inizio, l’atmosfera, lungo il corpo sul lettino, una targhetta col numero 683 a pendere dai piedi nudi. Un’anticamera dell’inferno, come viene descritta, una sala d’aspetto, dove il poeta si ridesta giusto il tempo di un ultimo incontro. Ed è un incontro che non ha alcuna unicità, se non quella di mettere l’uno di fronte all’altra un uomo famoso e una donna comune, un vecchio alla fine della vita e una giovane che ne ha avanti a sé ancora buona parte, ma anche chi sa godere e chi è incapace di farlo. Se lui, 73enne, si compiace e freme alla vista della pelle nuda, lei affida alla ricerca di sconosciuti, contattati per telefono, la propria frustrazione sessuale. Come emerge dal dialogo tra Buk e Linda (Spagnulo sceglie il nome della moglie di Bukowski), conflittuale all’inizio, man mano più sciolto, e poi sempre più confidenziale.

BlueBird Bukowski

Bluebird Bukowski

Una conversazione che pian piano si fa suadente, fino a sfociare in un amplesso, prima che lui, irriverente, volgare, possa continuare la sua strada verso l’inferno, e lei, fragile, frigida, possa riprendere la propria, con più calore di quello provato all’inizio.
È un’operazione drammaturgica interessante quella operata da Spagnulo, che alle prese con un grande personaggio, sceglie di concentrare in un arco temporale piuttosto breve i tratti salienti della vita di Bukowski – la poesia, l’alcol, il sesso. Non mettendo troppo l’accento sui dettagli biografici, l’autore, in alcuni momenti, pare consegnarci nient’altro che l’abbraccio di due persone qualunque, quella semplicità e schiettezza nel raccontarsi le cose che solo due sconosciuti sono in grado di avere.
È efficace la regia di Licia Lanera, che nella scena di Michele Iannone, resa ancora più algida dalle luci di Vincent Longuemare, ambienta un’azione essenziale ma non priva di vitalità. Si muovono poco nella stanza i due, dal lettino alle pareti, dal telefono alla porta, toccandosi solo negli attimi più intensi e concitati, fino all’apice del rapporto carnale, che scioglie la rigidità (e la diffidenza) dell’inizio. Se Signorile affronta la sfida con un’energia sorprendente, catturando l’attenzione dello spettatore, Mary Dipace, certamente meno allenata alle scene, pur incarnando esteticamente una figura femminile consona allo spettacolo, appare quasi ingessata in una severità che non riesce completamente a dissolversi. A diluire il tutto, in conclusione, quando la struttura circolare ci riporta all’apertura, ci pensa la voce roca di un non meglio identificato attore americano, che sulla musica di Max Richter, recita, per ognuno di noi, Blue Bird.

Visto al Nuovo Teatro Abeliano, Bari

Rossella Porcheddu

Singolare/Plurale: pratiche, indagini, movimento

Che cosa c’è dietro la parola comunità? Qual è l’urgenza, oggi, di fare un festival? Cosa si intende per cultura? È partita da questi interrogativi Roberta Nicolai, direttore artistico di Triangolo Scaleno Teatro, di Teatri di Vetro, e attualmente Presidente C.Re.S.Co., per dare vita a Singolare/Plurale. Un progetto che parte da un quartiere popolare di Roma e dalla nuova sede di Triangolo Scaleno Teatro, la Biblioteca Vaccheria Nardi, per tentare di comprendere il senso di identità e di appartenenza. Una “piazza di creazioni multidisciplinari, saperi, narrazioni individuali e collettive” per indagare il gesto individuale e quello collettivo. Un mese tra i palazzi e le strade di Tiburtino III, che ha visto alternarsi le azioni di fotografi e fumettisti, e gli incontri con gli abitanti, le Carrozzerie n.o.t, che hanno accolto gli ospiti internazionali, Miguel Bonneville e Marie Lelardoux, e il Teatro Brancaccino, dove il 25 febbraio avrà luogo una jam session teatrale, Absolutely live. Una lettura del Sogno di una notte di mezza estate di Shakespeare, con drammaturgia di Francesca Macrì, e con Lorenzo Acquaviva, Elena Arvigo, Roberto Corradino, Giandomenico Cupaiolo, Nicola Danesi, Roberto Latini, Valentina Picello, Lorenzo Profita, Roberto Rustioni, Federica Santoro, Andrea Trapani. «Il gioco dei giochi. L’azzardo degli azzardi», come ci racconta Roberta Nicolai.

Singolare Plurale«Il talento, le competenze, le sensibilità individuali entrano nel gioco collettivo. Con la jam session si copia la musica, non si interpone la zona delle prove, si vanifica la regia, si fanno una serie di azzardi. Francesca Macrì ha scritto la drammaturgia, riducendo il testo di Shakespeare, Gianluca Stazi, sound designer, registrerà il live, che sarà scaricabile su Liber Liber. Gli attori, che ricevono il testo 48 ore prima, insieme a un piccolo eptalogo, saranno tutti sullo stesso piano».

Quindi non mostrare un prodotto finito, ma concentrarsi sul processo?

«Restituire in tempo reale, vedere cosa succede. L’arte è sempre un rischio. Anche Tout est calme (trop) di Marie Lelardoux (presentato alle Carrozzerie n.o.t. il 15 febbraio, ndr), studio di un lavoro che debutterà a Marsiglia, mostra il processo. Mentre MB#6 di Miguel Boneville (realizzato anch’esso alle Carrozzerie n.o.t., ndr) è un flusso diaristico, autobiografico, un’indagine sull’identità. Se Teatri di Vetro dà risalto alla scena nazionale, qui si dà spazio all’internazionale. Ma anche per il festival, che quest’anno sarà probabilmente a settembre, mi piacerebbe avere un progetto di cooperazione, organizzare residenze. Toccare diversi paesi significherebbe avere un orizzonte ulteriore».

E parte proprio da Teatri di Vetro, la riflessione sull’esigenza, o meno, di fare festival…
«Mi chiedo che statuto abbia un festival oggi, rispetto alla confusione che si è creata e rispetto alla debolezza della creazione contemporanea, che io percepisco. Sono sempre più spaesata rispetto alla necessità di fare un festival: per mostrare cosa? Teatri di Vetro, nel 2007, nasceva dall’esigenza, anche politica, di tutelare una scena, sotterranea, underground, a Roma molto forte in quegli anni, che non c’è più. Inoltre un festival apre un tempo straordinario, convulso, ma ciò che veramente non ci prendiamo è il tempo ordinario. Adesso è proprio di tempo ordinario che abbiamo bisogno, anche per capire cosa c’è dietro la parola cultura. Devo capire cosa significa, oggi, cultura contemporanea. Devo chiedermi che cosa c’è dietro la parola comunità, comunità diffusa, comunità artistica, comunità del quartiere, per chi è nomade, per chi, come noi, ha cambiato luogo molte volte, da Strike al Palladium alla Vaccheria Nardi. Perché il luogo non è neutro».

L'affissione dei fumetti realizzati durante il laboratorio con Manuel de Carli

L’affissione dei fumetti realizzati durante il laboratorio con Manuel de Carli

Non senti, in questo momento, l’appartenenza a una comunità?
«Non so se sia possibile, ancora oggi, in una città come Roma, attivare delle piccole comunità e se quella artistica sia realmente una comunità. È chiaro che dopo tutti gli anni consumati in questo ambito, le mie relazioni sono quasi tutte lavorative. È chiaro che sento un’appartenenza, ma va alimentata, rimessa in discussione, non data per scontata. Non voglio mantenere delle posizioni, le voglio trasformare, le voglio cambiare, perché sento che la realtà muta continuamente. E credo che se vogliamo stare in qualcosa che continuiamo a definire contemporaneo dobbiamo stare in un ascolto costante».

Singolare/Plurale nasce da quest’esigenza?
«In qualche modo sì. Anche dietro la parola comunità stanno tanti significati. C’è il quartiere nel quale siamo arrivati, alla Biblioteca Vaccheria Nardi abbiamo trovato la bellezza, e pensato immediatamente di fare qualcosa a Tiburtino III. Poi è arrivato il bando Roma Creativa ed è stato proposto il progetto. I primi gesti di Singolare/Plurale sono legati a quel luogo e a quel quartiere».

Con quali attività?
«Diverse. I primi a essere intercettati sono stati gli anziani, con gli incontri tenuti da Francesca Macrì. Hanno la memoria del quartiere e una predisposizione all’oralità veramente straordinaria. Abbiamo pensato di far incontrare questi nonni, poi, con i bambini di una scuola elementare, per far raccontare ai primi le storie di un quartiere che ha avuto anche movimenti collettivi molto forti. È un gesto individuale che intercetta un gesto collettivo, un gesto artistico che intercetta una comunità che lo accoglie, e lo modifica. Manuel De Carli ha fatto un laboratorio sul fumetto con allievi del Liceo artistico. Ha lavorato drammaturgicamente su piccole storie, legate alla loro vita nel quartiere, e le 42 tavole prodotte saranno attaccate sulle pareti dei palazzi popolari, con la volontà di restituire le esperienze individuali in un contesto collettivo, infatti l’azione s’intitola ‘questo muro è una pagina bianca’. Alcuni fotografi hanno fatto ritratti al mercato rionale, sia ai clienti che ai commercianti, ritratti che saranno montati in alcune slide e rivisti quindi dai protagonisti. È un’indagine fotografica sul volto del quartiere, un gesto locale che diventa plateale».

E un gesto teatrale. L’interesse ultimo resta sempre la scena?
«Sempre. Continuerò a indagare cosa c’è dietro la parola teatro tutta la vita, e a cercare di capire che animale è, dove si muove, dove si sposta».

Roberta Nicolai durante la tavola rotonda "La creazione contemporanea e il reale"

Roberta Nicolai durante la tavola rotonda “La creazione contemporanea e il reale”

C’è una dimensione pratica, dunque, ma anche una direzione teorica. Cosa ci dici della tavola rotonda del 16 febbraio, del secondo appuntamento de La creazione contemporanea e il reale?
«L’incontro fra teorici e artisti mi interessa molto, è l’incontro tra due sguardi diversi. Il primo è stato a Teatri di Vetro 2014, ne sto programmando un terzo, per la prossima edizione del festival, inoltre c’è un progetto di pubblicazione con Editoria & Spettacolo. Un altro momento teorico è quello del 26/27 febbraio all’Opificio, Utopia or Looking for the Ideal Country, un meeting per ragionare sulla caduta dell’utopia, perché la carenza utopica della nostra società è quasi un sintomo di pochezza spirituale».

Carrozzerie not, Brancaccino, Opificio, ma la conclusione è a Tiburtino III.
«Sì, nel mercato. Abbiamo chiesto a chiunque di venire a insegnare qualsiasi cosa sappia fare, per dare a quel tempo una declinazione. Bisogna dare al tempo ordinario modalità di espressione. Con la locuzione “essere singolare plurale” Jean-Luc Nancy legge la realtà contemporanea, e io ho voluto sottolineare l’idea del movimento che questa locuzione aperta suggerisce: la realtà si può leggere dal singolare al plurale e dal plurale al singolare. Il nostro gesto singolare è sempre plurale, perché siamo immersi dentro un contesto, e viceversa. È una dinamica, un movimento. Singolare/Plurale è pratiche, è indagini, è movimento».

Intervista a cura di Rossella Porcheddu

Short Theatre 9: quale rivoluzione?

«Quali le parole che possono raccontare il nostro domani imminente (quello che sarà e quello che vogliamo)?» Se lo chiede, e ce lo chiede, Fabrizio Arcuri nel presentare l’ultima edizione di Short Theatre, che sceglie come leit-motiv La Rivoluzione delle parole, e intende porsi come occasione della domanda e della risposta, e come luogo che genera ulteriori domande.
A manifestazione finita, con un bagaglio di spettacoli visti e rivisti, proviamo a interrogarci sulle parole che sono scivolate via e su quelle che sono rimaste. In un percorso che non vuole restituire tutto, ma soffermarsi su alcuni momenti, forse costruire un arco temporale, che inizia con vicende universali per concludersi con episodi particolari.

A.H. ph Claudia Pajewski

A.H. – foto di Claudia Pajewski

Rimandano alla grande storia le parole di A.H., alla guerra, ai campi di concentramento, allo sterminio, alla dittatura, eppure in nessun momento questi vocaboli vengono pronunciati (da DreamCatcher2013 visioni e sonorità di A.H.). Perché non è un lavoro sul Terzo Reich, tanto meno sul Führer, è un lavoro sul male e sulla sua origine, è un lavoro sulla menzogna e il suo potere. È un solo in cui l’azione la fa da padrona, è un solo in cui la drammaturgia è calibrata, in cui i lemmi sono isolati, ripetuti, enumerati, fino a farsi suono, fino a sciogliersi nel corpo e lì dentro continuare a vivere.
Apre e chiude lo spettacolo menzogna, che rimanda alla falsità del linguaggio, e alla lingua come strumento di comando. Riecheggia Io, accostato a Europa – “Io sono Europa, Io ero Europa, Io sarò Europa” – a significare l’influenza di un unico uomo su un intero continente, con l’arco verbale e temporale che rende conto dell’ostinazione del male, della sua permanenza, e dei suoi, infiniti, strascichi. Sciabola. Balestra. Bombarola. Schioppo. Mitragliatrice. Sono elencate, una dopo l’altra, le armi che hanno minacciato, quelle che hanno ferito, quelle che hanno ucciso, una descrizione per oggetto che è determinazione ‘strumentale’ della guerra. Parole, quelle di Bellini e Latella, che stimolano una sorta di esercizio della memoria, per una necessaria, e collettiva, consapevolezza di ciò che è stato.

È un testo novecentesco quello scelto da Roberto Latini, I Giganti della Montagna, opera pirandelliana, metateatrale, mai finita. Campeggia al centro della scena, in uno schermo, immaginazione, come stimolo ad andare oltre un limite non fissato. Il primo atto di questo lavoro affascina per bellezza scenica, per abilità attoriale – perché Latini con la sua voce e la sua presenza è capace di evocare mondi –, stimola la nostra capacità immaginifica, ma forse non è la morbidezza di un campo di grano ciò che cerchiamo.

E allora ci risuonano nelle orecchie le parole di Handke, «non abbiamo bisogno di illusioni per farvi vedere delle illusioni». E in effetti non si vede niente in Insulti al pubblico dell’Accademia degli Artefatti –  nuova edizione di un lavoro del 2006 –  piuttosto si ascolta. Perché il dialogo tra due attori che non andranno mai in scena si nasconde dietro un sipario, o, quando è scoperto, ci arriva filtrato da un megafono. Non personaggi in una scena che non c’è, Daria Deflorian e Pieraldo Girotto discutono di ciò che potrebbe accadere, senza mai farlo accadere. La parola di Handke, parola politica di un tempo e di un luogo che non è il nostro, ci dice molto –  ancora adesso –  del rapporto tra palco e platea, tra spettatore (insultato) e attore (insultante); pone il pubblico, e necessariamente anche l’artista, in una condizione di attesa, di dubbio, e in una possibile (ri)definizione del rapporto.

Mio figlio era come un padre per me

Mio figlio era come un padre per me

E poi ci sono lavori incollati al nostro tempo, spettacoli che parlano una lingua vernacolare, talvolta cantilenante, spesso imprecante.
«Tedio domenicale, quanta droga consumare, quanti amori frantumare»: si apre con una nenia Mio figlio era come un padre per me dei Fratelli Dalla Via, che partono dal microcosmo di Tonezza del Cimone (di cui, peraltro Diego Dalla Via è sindaco) per fotografare uno spaccato del nordest. C’è il miraggio del lavoro e della ricchezza, c’è il fallimento dei padri trasmesso –  come un virus –  ai figli, perché «il miracolo del nordest è la fotocopia smarrita del sogno americano», perché «la prima generazione ha lavorato. La seconda ha lavorato e risparmiato. La terza ha lavorato, risparmiato e sfondato… poi siamo arrivati noi».
I vincitori dello Scenario 2013 (qui una conversazione con Marta e Diego) ci raccontano, con cinismo e non senza un’amarezza di fondo, quella condizione perenne di figli che i 30/40enni di oggi conoscono molto bene, l’inabilità a decidere delle proprie vite, e la frustrazione dei padri, che finiscono per togliersi di mezzo gettandosi sotto un treno, gesto che è ulteriore privazione di azione, ultima etichetta di incapacità apposta sulla fronte dei figli.

E ancora di padri e di figli si parla nella prima apparizione di Jesus, dove ritroviamo Enrico Castellani e Valeria Raimondi alle prese con le domande dei figli, o meglio di Ettore, il più grande, interrogativi che hanno a che vedere con l’educazione, con la religione, che hanno a che vedere con la morte, e con la vita. Nel tentativo di spiegare c’è la difficoltà di mentire, lo sforzo di dire la verità, c’è lo scontro con la società cattolica, ma soprattutto quello che cogliamo (almeno in questa prima apparizione) è la bellezza e la fatica di essere genitori, oggi come ieri.

I Giganti della montagna

I Giganti della montagna – foto di Simone Cecchetti

Come si può pensare il futuro? Con un piena coscienza delle menzogne del passato? O con l’amarezza delle miserie dell’oggi? Ci salveremo con l’immaginazione? O sarà il disicanto a tenerci in piedi? Pirandello nei Giganti ci dice che «non bisogna aver paura delle parole». Latella ci racconta tutta un’altra storia.
Accanto a vocaboli secchi, diretti, violenti, che abbiamo voluto evidenziare, restano le sagome di due uomini (Roberto Latini, Francesco Manetti) accartocciati sul proprio corpo, che nella nudità si fa inerme. E questo ci parla di declino, di deterioramento, e, ancora una volta, di crisi.
A dare un senso di trasformazione, di rivoluzione se vogliamo, sono i corpi svestiti di Valeria e Enrico (Babilonia Teatri) che nell’abbraccio generano la vita.

Rossella Porcheddu

Lasciarsi attraversare: il viaggiatore di mk in un luogo altro

Sulla terrazza di Ca' Giustinian

Sulla terrazza di Ca’ Giustinian

«Al primo incontro nella foresta con una tribù indigena armata e minacciosa, l’antropologo Miklucho Maklaj decide di stendersi per terra e dormire. Gli indigeni, colti di sorpresa da tanta arrendevolezza, lo lasciano illeso. E poi lo accettano». Fa riferimento a questa vicenda, Michele Di Stefano, nel ricevere il Leone d’argento a Ca’ Giustinian, lo scorso 21 giugno. Premio che dedica «all’arrendevolezza del corpo e alla sua permeabilità». Una capacità di resa che non esclude, anzi comporta, un grande coraggio.
Un’apertura del corpo e una disponibilità all’incontro di cui abbiamo già parlato con il coreografo di mk in una conversazione dello scorso anno. In quell’occasione si faceva riferimento alla costruzione di un evento, Angelo Mai Italia Tropici, che – allo stato attuale, con un’inchiesta giudiziaria che vede coinvolto lo spazio romano, recentemente dissequestrato – ci appare davvero, e non senza amarezza, come un altrove.
Nell’episodio che vede protagonista lo studioso russo, l’avvicinamento è inteso come un approssimarsi all’altro. Una condizione che è propensione fisica, a fronte di un’ovvia predisposizione mentale, di una sapienza che sta per farsi esperienza.
Ed è uno sguardo sapiente quello che riconosciamo nei performer di mk al loro ingresso nello spazio scenico, che sia un teatro o una piazza. Un guardare oltre a sostegno di un incedere diritto, di un camminare eretto, di una fermezza che scivola repentinamente in flessibilità. Gli arti si piegano senza scomporsi, la colonna s’incurva senza sciogliersi, «le vertebre si pongono in una condizione molto più liquida», il corpo è pronto a lasciarsi attraversare.
Si sposta in gruppo o intraprende passaggi solitari, il viaggiatore di mk, esploratore esperto o novello straniero, (s)perduto o immerso in luogo altro.
È il singolo alla scoperta di un paesaggio sconosciuto, nella performance parassitaria Grand Tour, “indagine turistica nel mondo circoscritto della produzione spettacolare contemporanea” performance che vede protagonista lo stesso coreografo.

Sahara Para Todos

Sahara Para Todos

È un sopravvissuto in Robinson, individuo che smarrisce se stesso, ridefinendosi nell’incontro con un’innocenza primordiale (leggi un approfondimento).
Sono, invece, occasionali viaggiatori quelli di Clima – a breve a Marsiglia a La Friche – nuclei eterogenei e disomogenei in movimento, a condividere uno spazio comune, che sia la sala nera dell’India (durante il cantiere di Perdutamente) o gli spazi aperti del Santarcangelo Festival, nell’edizione 2013.
E se, in quell’oggetto coreografico, il gruppo si mostrava compatto per poi sfaldarsi, nella creazione vista a Venezia, Sahara Para Todos (guarda il video), i performer attraversano Campo San Maurizio uno, due, o tre per volta, fino ad abitarlo insieme, nelle diversità di sguardo e nelle difformità di fisicità in movimento.
Rintracciamo, nell’omogenea calibratura del corpo, molteplici traiettorie di orientamento. È possibile, per la prossimità delle figure fra loro, cogliere l’insieme, così come seguire i singoli, ma ad attrarre, ancora una volta, è l’errore, nel senso etimologico del termine. Error che coincide, in Robinson, con il corpo giallo del selvaggio, che attraversa lo spazio senza mai partecipare alla danza. Error che, nell’esito del laboratorio della Biennale Danza 2014, è incarnato da un danzatore in abiti comuni (pari a quelli degli altri) con maglia fluo, che osserva a lungo prima di partecipare alla danza.
Michele Di Stefano chiede ai performer di dimenticare il movimento imparato, di lasciare che il corpo lo esegua, mentre l’attenzione si concentra sullo spazio, o sul tempo, o sugli incidenti che possono interrompere il corso già irregolare. Non ostacoli, non impedimenti all’azione ma possibilità di esposizione del corpo a circostanze non prevedibili, come accade con il suono delle campane in Campo San Maurizio, che, per un breve lasso di tempo, sovrasta la musica.
Lo spettatore può fermarsi alla superficie, o compiere uno sforzo, assimilare il movimento del gruppo per concentrarsi sulla fissità o sulla mobilità di un individuo, o cogliere i continui cambiamenti generati dall’incontro, o cercare la distanza tra i corpi, isolare i pieni, esaltare i vuoti.

Sahara Para Todos

Sahara Para Todos_particolare

E, ancora una volta, la natura è solo evocata, con immagini, suoni, odori. E, ancora una volta, il luogo non è raggiunto, non è abitato. Sappiamo che c’è un punto d’approdo, come ci ricorda, stavolta, un secchio con il pescato, rovesciato dinanzi al pubblico, e come, in Robinson, ci hanno ricordato, con una prepotente invasione di palco, variegati e abbondanti fiori. Ciò che vediamo, ciò che seguiamo, è «l’uomo in continua osservazione del paesaggio e della geografia», come si legge nelle motivazioni per l’assegnazione del prestigioso riconoscimento. È il percepire un altrove, piuttosto che rivelarlo, perché, ci ricorda Michele Di Stefano, «nell’avvicinamento succedono le cose più interessanti del processo».

Rossella Porcheddu

Raccontare spettacoli: Andrea Cosentino on stage

Parla quasi ininterrottamente per più di un’ora. Pause ne fa poche. Ad ascoltarlo in privato, vis à vis, si assiste a ciò cui abbiamo preso parte in pubblico, seduti su una poltroncina, tante volte. Perché raccontare spettacoli è un po’ come raccontare se stessi. Così, dicendo quello che non gli piace e ciò che non gli interessa più essere, Andrea Cosentino descrive il suo percorso, dal 1998 a oggi, dall’incontro con pazienti ex manicomiali e il loro eterno presente allo scontro con Marina Abramovic e la body art. E se oggi l’artista abruzzese gira non solo con l’ultimo lavoro, Not here not now (leggi la recensione), ma anche con spettacoli ‘di repertorio’ come Angelica e L’Asino albino, la sua attenzione è rivolta soprattutto ad altri progetti, che, in questo momento gli appaiono maggiormente stimolanti. Nasce dunque come una sfida Telemomò on stage, in collaborazione con økapi, Natalia Bonanese e Tommaso Abatescianni, che lo vede impegnato per tutto il mese di maggio al Teatro di Villa Torlonia. Un’avventura che mira a coinvolgere il quartiere nomentano con incursioni nelle strade e percorsi laboratoriali, e che vede un’apertura al pubblico in tre serate finali, il 23, 24 e 25 maggio alle ore 21, per un “varietà situazionista di paratelevisione a filiera corta”, come ci racconta il suo ideatore:

«È un tentativo di allargarmi, di uscire dal lavoro da solista, all’insegna del teatro popolare. La cornice di Telemomò (guarda il video su YouTube) è talmente flessibile che mi piace usarla in progetti di coinvolgimento di fasce di popolazione diverse rispetto a quelle che si trovano a Teatri di Vetro, o a Short Theatre, ad esempio. Mi interessa incontrare il quartiere e le persone che lo abitano e che poco, o vagamente, sanno del teatro».

andrea cosentino_telemomò on stage

Qual è il pubblico che sta partecipando?
«I pazienti di un Centro di Igiene Mentale, gli ospiti di un Centro Anziani e bambini dai sei ai dieci anni. Lavoro con associazioni del territorio che organizzano gli incontri».

Come sono strutturati i laboratori?
«Faccio raccontare a fasce di popolazione per le quali ancora il piccolo schermo è una finestra quasi esclusiva sulla realtà, le loro esperienze di spettatori e la loro idea di televisione. Glielo faccio raccontare nel mio ‘schermo scemo’ e Tommaso Abatescianni li registra, costruendo materiale video. Inoltre sono previste incursioni nel quartiere, sempre con la registrazione di ciò che accade».

Come si articoleranno le tre serate finali?
«Ci saranno le mie gag, la musica con økapi, la danza con Natalia Bonanese, i video con Tommaso Abatescianni, con la restituzione di parte dei materiali registrati. Cerco di costruire un progetto che abbia la ricchezza e la povertà di un varietà televisivo. La sfida per me è coinvolgere il pubblico, mi interessa l’eterogeneità, è il motivo per cui faccio questo mestiere».

Da una parte il progetto a Villa Torlonia e dall’altra le repliche del nuovo lavoro ma anche di produzioni di vecchia data.
«Non penso a ciò che faccio come a uno spettacolo, piuttosto come a un format, un’idea da portare avanti. Inoltre, essendo un solista, non ho motivi per non replicare. Prima o poi dovrò mandare qualche spettacolo in pensione, lo so, però in fondo mi dispiace».

Non ti senti mai solo in scena?
«A volte sì, infatti Telemomò on stage vede la partecipazione di altri artisti, e a breve sarò impegnato in uno spettacolo con Roberto Castello, che debutterà a settembre. Ci siamo conosciuti, piaciuti, e inizieremo a provare a giugno, per un lavoro sull’economia. Mi stimola l’idea di collaborare con qualcuno che ha un background molto diverso dal mio, con un musicista, o un danzatore».

andrea cosentino_marina abramovic

Andrea Cosentino_Not here not now

Una collaborazione continuativa è quella con Andrea Virginio, l’occhio esterno…
«Sì, è lui che firma la regia dei miei spettacoli. Alla genesi dei lavori c’è un momento di ideazione, in seguito il racconto delle idee ad Andrea, e poi le prove, a casa».

Non hai bisogno di un luogo altro?
«No, lo spazio dei miei spettacoli non è uno spazio fisico, è uno spazio mentale, di gioco, di relazione».

Una relazione tra diversi elementi, perché i tuoi spettacoli intrecciano più storie, o meglio seguono più direttrici.
«È difficile che si focalizzino solo su un argomento. Angelica prende spunto dal fatto che affittavo casa per girare uno sceneggiato televisivo, ma è uno spettacolo sulla morte, su Pasolini, che non si lega, almeno apparentemente, con il resto. Il mio primo lavoro, quello con cui ho partecipato al Premio Scenario, La tartaruga in bicicletta in discesa va veloce, nasceva dal servizio civile in una casa famiglia. Volevo lavorare con pazienti affetti da malattia mentale, ex manicomiali, perché Artaud, e Shakeaspeare, e Re Lear, e il matto e il folle…Ma volevo farlo per un mio bisogno di identificazione, per capire chi sono io».

Quindi era la tua storia, non la loro?
«Dopo un anno di servizio civile ero io a uscire trasformato, non loro, loro vivono in un eterno presente di piccole gioie, di piccoli dolori, di annichilimento. Non avevo niente da narrare, se non la mia trasformazione, la trasformazione del protagonista. Lo spettacolo si articolava in sketch, era non-narrazione».

Perciò, a dispetto di chi ti colloca tra i narratori di seconda generazione, tu non ti senti tale?
«Non credo di essere mai stato un narratore, anche se sono un solista, e uno che parla tanto. Dieci anni fa mi incattivivo, perché dovevo trovare uno spazio all’interno della critica. Adesso m’interessa di meno. Nei miei spettacoli non c’è quasi mai una storia, c’è una bolla di niente. Ho inventato una drammaturgia sul niente, artifici, il teatro nel teatro, il metateatro. È il mio modo di rendere fruibile teatralmente qualcosa che altrimenti non potrebbe esserlo. È il limite per cui una volta dicevo: “non faccio spettacoli, racconto spettacoli”. Primi passi sulla luna è il più compiuto da questo punto di vista, non c’è quasi più il teatro, ci sono solo io che parlo. Lo spettatore non vede uno spettacolo, vede me che lo racconto. Il narratore è qualcuno che dice “io ti rappresento, segui me e ti dico come stanno le cose”. Io invece dico: “sono il clown, non mi seguire, sono inaffidabile”. La base del mio teatro è l’inaffidabilità, il resto è poesia, il resto è comicità, il resto è intrattenimento, e uso questo termine provocatoriamente».

andrea cosentina_notherenotnow

ph_Elio Scardovelli

A proposito della televisione, e dei tuoi personaggi, in un’intervista di qualche anno fa (leggi qui) parlavi di una deriva sociale e culturale di cui, però, dicevi di far parte. È ancora così? Non c’è critica senza autocritica?
«Non giudico qualcosa al di fuori di me. È come se il teatro, quello nostro, quello piccolo, fosse stretto tra la sperimentazione (di chi crede di fare cose che nessuno ha mai fatto) e l’etica forte di chi, puro e duro, critica il mondo. Dobbiamo avere il coraggio di passare dentro le cose, perché da fuori sono tutte criticabili. Peter Brook ha detto che la bellezza di Shakespeare sta nel fatto che è in tutti i suoi personaggi, da Iago a Otello a Desdemona, e di tutti porta le ragioni. Nel teatro solista è diverso, e io faccio apparentemente solo macchiette, però anche io sono in tutti i miei personaggi ma, al contrario, canzono tutti, me compreso. Se non prendo in giro per primo me stesso, come faccio a prendere in giro Marina Abramovic?»

Intervista a cura di Rossella Porcheddu

 

La vitalità carsica del Ratto d’Europa

Ha intrapreso un lungo viaggio, passando per l’Emilia prima di arrivare alla capitale. Ha vinto uno dei Premi Speciali Ubu 2013, “per l’impegno nel reinventare la funzione sociale del teatro”. Non è solo uno spettacolo. È un percorso laboratoriale. Non prevede solo messe in scena. Ma attiva una rete articolata di attività e una fitta maglia di collaborazioni. È un’indagine, non esclusivamente teatrale, su quello che siamo stati e su ciò che siamo oggi. Ha il patrocinio del Parlamento Europeo, è coprodotto dal Teatro di Roma e da Emilia Romagna Teatro Fondazione, in collaborazione con l’Accademia Filarmonica Romana, Conservatorio “Santa Cecilia”. È Il ratto d’Europa – Per un’archeologia dei saperi comunitari, da oggi, 29 aprile, e fino all’11 maggio, sul palco dell’Argentina per undici serate. Una drammaturgia collettiva per un’improbabile squadra di nove elementi, chiamata a salvare il vecchio continente. È Claudio Longhi, regista, professore associato in Discipline dello Spettacolo all’Università di Bologna, a ripercorrere con noi le fasi di questo progetto, che ha ideato e diretto, e che ha visto la luce, proprio sul palco dell’Argentina, qualche primavera fa…

«La genesi è radicata ne La Resistibile ascesa di Arturo Ui (portato in scena a Teatro di Roma dal 28 marzo al 29 aprile 2011; qui potete leggere la recensione e qui un’intervista di approfondimento ndr). All’indomani di quell’esperienza, a maggio-giugno, il direttore di Ert, Pietro Valenti, cominciò a chiedermi di ipotizzare una collaborazione futura, che forse avrebbe coinvolto anche il Teatro di Roma. Dopo un incontro ad Avignone, a fine luglio, durante il quale abbiamo riflettuto sulla funzione del teatro pubblico, sul destino della regia, approcciando la questione in termini che definirei squarziniani, ovvero come modo di produzione e non come sintassi artistica, si è usciti con l’idea di pensare un progetto piuttosto che fare uno spettacolo».

Foto Giuseppe Distefano

Foto Giuseppe Distefano

Quindi nasce il ratto d’Europa?
«Sì, un primo interlocutore per me era Ert, che ha un’attenzione nei confronti dell’estero non comune, che si radica anche in prassi. Penso al Progetto Prospero, a VIE Scena Contemporanea Festival, un humus che portava a guardare verso quegli orizzonti. Poi nell’estate del 2011 cominciava la grande cavalcata dello spread, ogni volta che accendevo la televisione era una geremiade sull’Europa, avevamo perso la sovranità nazionale, c’era il rischio di commissariamento per l’Italia. Si oscillava tra l’emergenza Europa e una sostanziale indifferenza, una sorta di insensibilità rispetto al significato di Europa».

E con l’apertura dell’anno accademico 2011/2012, il tema viene affrontato in ambito universitario, giusto?
«Sì, è mia consuetudine pensare all’università come a un laboratorio dove far nascere delle esperienze, perciò ho dedicato due corsi alle ricadute teatrali del tema Europa, uno a Venezia allo Iuav (ancora non c’era stato il richiamo ufficiale all’Unibo) e uno a Bologna. Un’occasione per riflettere, per osservare la percezione di ragazzi di 25 anni. Intanto si siglavano gli accordi di coproduzione e prendeva corpo il progetto, la cui partenza ufficiale è stata – ahimè un giorno indimenticabile – la mattina del terremoto in Emilia Romagna, nel maggio del 2012, con un primo incontro ufficiale ai giardini pubblici di Modena, perché era pericoloso stare all’interno della Biblioteca Delfini dove avevamo fissato l’appuntamento».

Poi il debutto modenese a maggio 2013 e quello romano nel 2014. Ma non si tratta solo di spettacoli, ci sono una serie di attività collaterali. Allora, come agisce il ratto?
«Si prendono contatti con le realtà più varie e trasversali all’interno del corpo urbano, dai centri anziani alle scuole elementari, dalle comunità religiose ai sindacati. Il ratto offre gratuitamente attori per letture, ad esempio, e in cambio chiede di portare in dote le proprie specificità, il proprio pubblico, le proprie relazioni, e così si disegnano ipotesi di lavoro. Abbiamo inanellato una serie di attività nate sulla base di questi incontri, e contestualmente proposto ai partner di creare dei laboratori di drammaturgia, lo abbiamo fatto con gli esodati a Roma e con i sindacati a Modena. Il ratto ha una vitalità carsica, dovuta ai laboratori, che hanno un’apertura verso l’esterno in termini di presentazione dei testi sul sito, e di messa in scena integrale dei testi scritti, com’è stato a Modena e come sarà qui a Roma, parallelamente al debutto dello spettacolo, con un’idea di rendere il teatro vivibile 24 ore al giorno, e di attivare una riflessione sulla funzione del teatro all’interno delle città».

Foto Longhi

Un ritratto di Claudio Longhi

Modena e Roma, due cosmi differenti, ma stesse attività?
«L’unica modalità di lavoro squisitamente romana è quella degli atelier, che vede il coinvolgimento di non professionisti, con due giorni di prove su tematiche europee e poi la restituzione pubblica del lavoro. C’è, poi, una differenza di tempi: mentre a Modena il lavoro, iniziato nel 2012 si è concluso nel 2013, a Roma si è svolto nell’arco di due stagioni».

Sul palco dell’Argentina, oltre agli attori e a una musicista, salirà un ospite diverso per ogni replica…
«Sono convinto che il teatro oggi debba tornare a essere un luogo di incrocio di saperi. C’è un’imbarazzante separazione del teatro dal corpo sociale e dal corpo civile. Aprirsi, incontrare l’altro è fondamentale. Non ci si deve chiudere su uno specifico teatrale ma pensare che uno scienziato piuttosto che un antropologo piuttosto che un pittore o un sociologo o un economista possa dire qualcosa di interessante per il teatro e in teatro possa trovare degli stimoli».

Si tratta quindi di testimonianze sull’idea di Europa?
«È un’intervista, un momento di snodo all’interno del corpo compatto dello spettacolo. Uno spettacolo costruito per sequenze tematiche, otto, dove la quinta sequenza è quella delle guerre, che chiude la prima parte di riflessione sull’Europa in senso lato. E non è un caso, perché il progetto della Ue nasce all’indomani della seconda guerra mondiale come tentativo di risposta a quella che Toniolo definisce ‘la seconda guerra dei trent’anni’ che inizia nel 1914 e finisce nel 1944. Perché di fatto prima e seconda guerra mondiale sono un grande blocco, che ha distrutto un’idea di Europa, nel senso che nel mondo della Felix Austria l’Europa è vera, si parlano due, tre lingue, c’è un’abitudine a girare, per Cechov è normale andare a Parigi piuttosto che finire a Baden, c’è un mondo europeo che crolla dopo la prima e dopo l’ulteriore devastazione della seconda guerra mondiale».

Uno sguardo a ciò che eravamo in considerazione di ciò che possiamo essere?
«Il sottotitolo dello spettacolo – per un’archeologia dei saperi comunitari – è un omaggio a Foucalt, perché c’è un confronto con un certo tipo di storia che Foucault chiama archeologia appunto. Il nocciolo è uno sguardo su quello che è stato, che ci interessa per quello che è e per quello che sarà. Il tema scelto sta tra l’urticante e l’indifferente. La partenza all’università non è stata certo entusiasmante, per un ragazzo di oggi l’Europa è l’euro, è la troika, è lo spread. C’è un prurito nei confronti della tematica europea, e anche una situazione di ignoranza diffusa, lo dico senza nessun disprezzo, perché fino al 2012 anche io ero profondamente ignorante sul tema».

foto compagnia Il ratto d'Europa

Foto Giuseppe Distefano

Quindi il ratto ha anche lo scopo di creare una coscienza?
«Di attivare una sensibilità o una riflessione. Non ho pensato questo progetto in termini europeistici o filoeuropeistici, non mi sento vincitore se chi ha preso parte al Ratto decide di votare il Parlamento Europeo, sono anche contento se qualcuno finisce per votare Le Pen, se lo fa operando una scelta».

Un progetto tentacolare. Un tema politicamente, economicamente, socialmente, culturalmente complesso. Ma affrontato con ironia…
«L’assunto di fondo è portare a teatro chi normalmente non va, e questo ha significato ricercare un vocabolario comune, parlare il linguaggio della parodia, della comicità, del riso in termini realistici. Mi rifaccio alla riflessione di Brecht sul teatro di insegnamento e teatro di divertimento, secondo cui il teatro è teatro di insegnamento, ma proprio nella misura in cui è teatro deve essere teatro di divertimento. Inoltre, dice sempre Brecht indicando il comico come la via che porta a un contatto vero con la realtà e non a un contatto sublimato o edulcorato verso cui porta la commedia, la tragedia più della commedia prende alla leggera le sofferenze dell’umanità».

Intervista a cura di Rossella Porcheddu

 

Immagini e parole dai #parlamentidiaprile

parlamenti_sedieLe sedie sono poche decine, tutte diverse, disposte in circolo, per una conversazione ‘rotonda’, che rimbalza da un’estremità all’altra della sala. A prendere posto su quelli che sono doni di molti teatri d’Italia – eredità dell’installazione Chiamata Pubblica, che nel 2011 ha trasformato la piazza centrale di Santarcangelo in una platea a cielo aperto – docenti, critici, giornalisti, direttori artistici, operatori e studiosi del teatro italiano. Invitati a condividere pensieri, riflessioni, dubbi, a parlarsi, più che a parlare. Sei gli appuntamenti che Ermanna Montanari e Marco Martinelli hanno pensato per questa seconda edizione. Sei giornate per altrettante tematiche, per cinque o sei parlamentari alla volta, cui si aggiunge, per il primo anno, una rosa di giovani studiosi. Sei pomeriggi di incontri e sei serate di spettacoli, video, letture. Di questa settimana al Teatro delle Albe vogliamo restituire immagini, dalle nuvole dell’Osservatorio Fotografico, all’invasione della non-scuola per le strade di Ravenna, e parole, tramite i tweet di chi ha preso parte ai #parlamentidiaprile. Un piccolo, personalissimo storify, per raccontare, con pochi caratteri, quello che è stato e quello che resta, perché, come dice Marco Martinelli «siamo fatti di tempo di prima di adesso di dopo».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A cura di Rossella Porcheddu

Segnaliamo qui lo storify su #parlamenti di aprile curato da Matteo Brighenti 

Dalla carta al palco: Il Guaritore del Teatro Minimo

È stato presentato in anteprima romana lo scorso gennaio al Valle Occupato. Ha toccato Andria e Messina. A marzo sarà in Toscana prima di arrivare in Veneto, in chiusura del tour primaverile. Vincitore del 51esimo Premio Riccione, il nuovo lavoro del Teatro Minimo, scritto da Michele Santeramo, «è un testo vivo, è un testo teatrale, che non rinuncia mai all’efficacia scenica di quello che rappresenta», come si legge nelle motivazioni della Giuria, composta da Umberto Orsini, Sonia Bergamasco, Elio De Capitani, Alessandro Gassmann, Fabrizio Gifuni, Claudio Longhi, Fausto Paravidino e Isabella Ragonese. Il Guaritore, coprodotto dal Teatro Minimo e dalla Fondazione Pontedera Teatro, Stabile d’Innovazione, che investe sulle drammaturgie contemporanee – ricordiamo, oltre alla compagnia pugliese anche Carrozzeria Orfeo – è diretto da Enzo Muscato, che ha precedentemente firmato La Rivincita (leggi qui la recensione). Una sinergia, quella tra Michele Santeramo e Leo Muscato, che si rafforza, come sottolineato dall’autore: «la condivisione del lavoro permette un metodo di approfondimento e di discussione comune, sempre nel rispetto profondo dei ruoli». E sono drammaturgo e regista insieme a raccontarci il passaggio dalla carta al palco di un non meglio precisato guaritore, né santone né mago, uno che più che curare le persone, cura le storie.

Foto di Andrea Casini

Foto di Andrea Casini

Se nei primi minuti dello spettacolo il dialogo che ci troviamo ad ascoltare è quello tra un uomo e suo fratello, nella scena iniziale del testo lo stesso uomo si trovava a parlare col proprio figlio. Il più significativo cambiamento è quindi chiaro dalle prime battute. «Inizialmente in scena doveva esserci un cinquantenne, ho sempre pensato, però, a un’età molto sporcata, a un cinquantenne con l’aspetto di un settantenne – ci spiega Santeramo ripercorrendo le tappe – e in effetti il primo periodo è stato rivolto alla scelta di un attore che potesse corrispondere a quest’idea. E anche se abbiamo riscontrato parecchi interessamenti al percorso, ci sono state difficoltà di carattere produttivo». «Affidare il ruolo a un attore di chiara fama – continua Leo Muscato – sarebbe stato un valore aggiunto per lo spettacolo ma avrebbe comportato un costo di produzione differente e anche un’attesa di partenza». Quello che potrebbe sembrare un intralcio all’avvio del lavoro, si è rivelato, come tiene a sottolineare l’autore, «una delle più grandi fortune dello spettacolo, perché quando abbiamo proposto a Michele Sinisi di interpretare il personaggio principale – all’inizio del 2013 – non sapevamo che avremmo fatto bingo».
Invecchiato, ingobbito, barbuto e occhialuto, una vestaglia logora a nascondere il corpo e una flebo a nutrire le vene, l’attore pugliese tiene le redini stesse dello spettacolo, ben supportato dagli altri attori (Vittorio Continelli, Simonetta Damato, Gianluca delle Fontane, Paola Fresa), ma la sua è una presenza sempre carismatica, forte quanto calibrata, come già si era rivelata in precedenti lavori. Cosa comporta, dunque, avere Sinisi in scena? Significa trasformare il figlio nel fratello, assottigliare la differenza d’età, ma anche perdere quel carattere di ereditarietà che il ‘mestiere’ del guaritore evoca. Quel passaggio di consegne, quell’insegnamento non scritto, quel sapere tramandato non più di padre in figlio, ma di fratello in fratello.
«Abbiamo voluto salvare il concetto di ereditarietà – continua Santeramo – con il conflitto tra i due fratelli. Se nel testo il figlio voleva imparare ciò che il padre non voleva concedergli, nella messa in scena il fratello minore crede che il maggiore abbia usurpato l’eredità, se ne sia appropriato indebitamente; il maggiore, invece, sminuisce il minore non attribuendogli nessun talento. Dal personaggio della madre, che non si vede ma c’è, discende il conflitto tra i due fratelli». E per una figura femminile che si aggiunge ce n’è un’altra che invece scompare, come dichiara Muscato: «c’era, nel testo, una dinamica legata al rapporto del guaritore con la moglie, morta per dare alla luce il figlio. Un conflitto generazionale padre/figlio che diviene, sul palco, scontro tra l’effeminatezza del minore e i modi brutali del guaritore, e costrizione a vivere sotto lo stesso tetto».
Tetto che non equivale, però, a casa. Se nella drammaturgia si descrive «un luogo dove si lavora agli abiti, una specie di sartoria», sul palco abbiamo trovato qualcosa di differente, uno spazio quasi onirico, perché questa pièce oscilla tra sogno e realtà.
Foto di Matteo Leonetti

Foto di Matteo Leonetti

«Quello che avrebbe dovuto essere una sartoria – dice Muscato – diviene un altrove abitato da una panchina assurda, lunga, assolutamente antinaturalistica, uno spazio vuoto con gli ex voto che guardano dall’alto. È un ambiente più poetico, un luogo dove è possibile far accadere qualunque cosa». Concorda con il passaggio di registro, dal drammatico al tragico, il cambio di ambientazione. Si passa da un ambiente più naturalistico, che può rimandare a un appartamento, con tre porte che alludono a tre stanze per gli ‘ospiti’, a uno più astratto, con un’unica uscita, nascosta da un tendaggio, che allude, invece, a uno spazio altro, che non ci è dato vedere. Se l’azione, si svolge tutta in orizzontale, a sottolineare un’immobilità, l’affaccio verso un ‘altrove’ sottolinea la possibilità di cambiamento. Perché un passaggio di consegne, alla fine, si riesce a intravedere.
Resta, in questo lavoro del Teatro Minimo, quella ruvidezza che già avevamo trovato ne La Rivincita. Ma stavolta l’atmosfera è irreale, pur nella tangibilità delle storie e nella precarietà delle vite, tra una maternità rifiutata e una agognata come «antidoto alla solitudine», tra rapporti famigliari intricati e legami sentimentali sfrangiati, tra verità taciute e dolori masticati. C’è una leggerezza greve, che rimarca le incertezze dell’oggi. C’è un «mondo liquido», come descritto dalla Giuria del Premio Riccione, «dove gli esseri umani – con tutti i loro difetti – non smettono mai di aggrapparsi alla speranza che sia il confronto con un altro essere umano a salvarli».
Segnaliamo, a chi volesse spiare l’altrove del Teatro Minimo, a quanti volessero ricevere le cure del guaritore, le prossime date: il 27 marzo al Teatro degli Unanimi di Arcidosso (Grosseto), il 28 marzo al Teatro dei Coraggiosi di Pomarance e il 29 marzo al Teatro Era di Pontedera, per un doppio appuntamento teatrale: alle 19, in piazza Trieste, si terrà il secondo appuntamento di Extra Pontem, un progetto del Comune di Pontedera e della Fondazione Pontedera curato dalla giovane regista danese Anna Stigsgaard, la lettura di un racconto di Michele Santeramo, che si ispira al quartiere di Fuori del Ponte, un aperitivo itinerante e la replica de Il Guaritore. Questo breve tour si chiude con le date al Teatro Verdi di Padova, martedì 1 e mercoledì 2 aprile.

Rossella Porcheddu

 

Lasciarsi guardare: Pippo Delbono racconta Orchidee

Comincia sostituendosi alla voce dell’annunciatrice, ironizzando sul pubblico degli abbonati e sul teatro come intrattenimento. Poi sale in scena per danzare, cappello calato sulla testa, e di nuovo scende in platea, per seguire dalla regia, microfono alla mano, i suoi attori, i suoi compagni di viaggio. È cerimoniere, Pippo Delbono, di uno spettacolo che accoglie i Deep Purple e Georg Büchner, Jack Kerouac e Enzo Avitabile. Lavoro che cerca di fermare un tempo che sfugge, quello pubblico, dell’Italia e del teatro di oggi, e quello privato, della compagnia, delle persone. È fatto di quadri Orchidee, che ha debuttato a VIE a Modena lo scorso giugno, e sarà fino al 19 gennaio sul palco romano dell’Argentina. Immagini e suoni che compongono una dimensione poetica, mescolando le parole di grandi drammaturghi con la crudeltà della morte e la realtà della vita. Si nutre di contrasti, dal bianco della neve al rosso del fuoco, dal freddo al caldo, dal pieno al vuoto, dalla plastica alla carne. Una composizione cubista, come descritta dallo stesso Delbono in camerino, dopo gli applausi e i saluti, in un momento quasi rubato che cerchiamo di fermare in un’intervista che si compone, come Orchidee, di pensieri, di bagliori, di ricordi…
«…le gradazioni si armonizzano, s’incastrano, si completano, si oppongono in qualche momento, ma non in maniera schizofrenica. C’è una frammentazione che diventa narrazione, c’è circolarità. Ma anche un’inversione di sguardi, se all’inizio sono gli spettatori a essere processati, poi sono io senza difese, mi lascio guardare».

Foto di Mario Brenta e Karine de Villers

Foto di Mario Brenta e Karine de Villers

E sogna un pubblico che danzi durante lo spettacolo…
«Metto in gioco un’impotenza nostra, io stesso mi metto in prima fila, perché fra il pubblico farei fatica a muovermi. Non è uno sguardo giudicante il mio, ma un prendere coscienza di un teatro che ha perso il corpo».

È un problema tutto italiano?
«Molto italiano. Lavoro tanto in Sudamerica, ho fatto spettacoli in Africa, e c’è un altro rapporto col corpo. In teatro non bisogna trovare conferme, è necessario perdersi, vivere un’esperienza senza necessariamente catalogarla. Orchidee ti porta a stare nel buio ascoltando una voce».

Come all’inizio dello spettacolo
«Sì, c’è nervosismo, ci si chiede perché non comincia. Una volta a Parigi sono andato a vedere un film di Marina Abramovic. Dopo tre minuti che si stava in sala ad attendere l’inizio, nel pubblico cominciava a crescere imbarazzo. Forse ho preso qualche spunto da quell’esperienza. Questo per me è arte, ma è anche Brecht, è Pirandello. Noi siamo figli di grandi maestri, io sono brechtiano nell’osso anche se non faccio Brecht».

Ritornano, però, in Orchidee, rielaborati, i grandi classici, Shakespeare, Cechov…
«Sì, c’è Ofelia, c’è il Giardino dei Ciliegi, ci sono le parole dei grandi maestri cui rubiamo l’anima, che decontestualizzate assumono significati differenti, diventano parole forti, vere, pulsanti».

Ci sono le parole, e ci sono i corpi. Corpi imperfetti che mostrano un mistero più grande?
«Nel corpo c’è poesia, c’è bellezza, ed è quello che cerco, non un’estetica. Quando vedo Bobò con le sue manine che balla su questa seggiola, io trovo qualcosa di assolutamente poetico. Così come quando vedo Gianluca (Ballarè, ndr). Questi corpi anonimi paradossalmente hanno un rapporto maggiore con la realtà, e con la bellezza che non riesco a trovare in una fisicità perfetta, che è abusata, strumentalizzata. Io, ad esempio, preferisco il mio corpo adesso rispetto a quando ero magro, la mia pancia mi mette un’altra lotta nel danzare. E Bobò ha una grande fortuna, si permette un piccolo gesto e c’è già libertà».
Foto di Mario Brenta e Karine de Villers

Foto di Mario Brenta e Karine de Villers

C’è in Orchidee l’abbraccio di Pepe e Gianluca, di due uomini, di due corpi nudi. E quella corsa senza veli di un uomo e una donna, quasi Adamo ed Eva in fuga dall’Eden. Come lavora con gli attori sulla nudità?
«Sono molto pudico, non chiederei mai a un attore di spogliarsi a meno che non sia lui a propormelo. C’è sempre una delicatezza, forse mia mamma mi ha condizionato in questo. Quando Pepe (Robledo, ndr) abbraccia Gianluca, in quel gesto, in quell’abbraccio, c’è qualcosa di più dell’omosessualità, del dibattito sulle coppie aperte, c’è qualcosa che supera le categorie sessuali, ci sono due corpi che si uniscono».

Come lo spettacolo nasce dal vissuto, così le scene nascono dall’improvvisazione
«Per me è importante che gli attori propongano quello che sentono di fare. Io all’inizio guardo molto, scrivo tanto, sono molto femminile nello sguardo, come Pina Bausch».

È questo che ricorda maggiormente di lei, lo sguardo?
«Lo sguardo, gli occhi, la concentrazione. E come guardava Bobò, amava Bobò e lo guardava come si guarda qualcuno di straordinario».

Parla di bellezza e di poesia, ma all’inizio dello spettacolo, citando Kerouac, dice anche che questo mondo a volte le fa schifo. Il disgusto si combatte portando in scena il nostro tempo?
«Non voglio andare via da questo mondo, voglio stare qui, provando a non farmi contaminare. Non voglio morire da vivo, il peso dell’artista, in questo momento più che mai, è di cercare di stare lucido, attento, e di cercare la felicità. Anche se c’è provocazione, ciò che conta è l’incontro, uno spettacolo è sempre un atto d’amore. Ma l’amore porta con sé anche la durezza e il dolore ti mette in contatto con la realtà, con la verità, con la vita. Diceva una canzone di Fabrizio De Andrè: dai diamanti non nasce niente, dal letame nascono i fior».

Intervista a cura di Rossella Porcheddu