Teatro Verdi di Padova

La residenza, nata in Francia e sviluppatasi rapidamente all'estero, è una forma di collaborazione tra teatri, festival, enti e artisti, che rappresenta un fortissimo atto di sostegno e crescita. Mirando al processo di creazione, piuttosto che al prodotto finale, la residenza mette gli artisti in condizione di seguire un percorso di lavoro nella più completa libertà espressiva e d'indagine, dando loro uno spazio e un tempo giusti per la ricerca. Spesso andando a coinvolgere socialmente il territorio in scambi e reciproci arricchimenti. In un periodo in cui i tagli stanno impoverendo la cultura italiana e abbattendo i finanziamenti a enti e teatri, coloro che più ne fanno le spese sono le compagnie e gli artisti che usufruivano direttamente di fondi: la residenza sembra tornare come possibile motore di economie e sviluppo culturale del territorio.
Le Residenze teatrali in Veneto: come abitare il territorio è il convegno che si svilupperà esattamente su questa tematica. L'Associazione Produttori Professionali Teatrali Veneti (PPTV) diretta da Labros Mangheras e Massimo Munaro, organizza sabato 26 giugno un incontro dibattito per capire in che modo il sistema residenza possa portare crescita sociale ed economica nel territorio regionale e nazionale.

Il convegno sarà moderato dal critico teatrale Andrea Porcheddu, che guiderà gli interventi di professionisti del settore che esporranno le loro testimonianze in merito a progetti regionali e nazionali. Alcuni tra questi saranno: Franco d'Ippolito coordinatore progetto FESR Regione Puglia, Gimmi Basilotta presidente dell'Associazione Piemonte delle Residenze, Francesco D'Agostino presidente dell'Associazione Nazionale Residenze e Compagnie Teatrali, Renzo Boldrini coordinatore Residenze Teatrali Provincia di Pisa. Per il Veneto interverranno Pierluca Donin direttore di ARTEVEN, Andrea Colasio Assessore alla Cultura Comune di Padova, Alfonso Malaguti presidente dell'Agis Tre Venezia, Laura Barbiani presidente del Teatro Stabile del Veneto, Cristina Palumbo consulente per La Fondazione di Venezia e Paolo Valerio direttore del Teatro Stabile di Verona.

Un incontro per apprendere da realtà già consolidate e per definire nuove strategie di lavoro sul territorio, per la cultura, gli artisti locali e non solo. L'inizio dei lavori è previsto per le ore 9.00 del mattino nella sala del Ridotto del  Teatro Verdi di Padova.

Camilla Toso

Emma Dante premiata

Quest'anno il Premio Hystrio, indetto dalla rivista trimestrale diretta da Claudia Cannella, propone dei nomi certamente conosciuti nel panorama teatrale italiano affiancandoli a nomi un po' meno noti ma decisamente meritevoli.
Premio alla regia per Emma Dante, al contempo contestata e amata: la regista siciliana si sta facendo strada tra i colossi del teatro d'altri tempi, imponendo uno stile personalissimo e sanguigno. Ultima conquista quella della Carmen, per il Teatro La Scala, che ha portato una ventata di vita anche alla lirica italiana. Sempre a sud e ad una lingua davvero inconfondibile si guarda per gli incredibili testi di Saverio La Ruina che per il suo percorso con la Borto e Dissonorata si aggiudica il premio alla drammaturgia. Testi che confermano le sue doti d'interprete ma che svelano anche una profonda sensibilità linguistica e psicologica.
Filippo Timi eternamente diviso tra cinema e teatro riceve invece il Premio Hystrio-Teatro Festival di Mantova per Il popolo non ha il pane? Diamogli le brioche. L'attore-regista, attraverso il suo percorso, dimostra di saper far collimare perfettamente due arti in un'unica carriera. Altra attrice interdisciplinare che ha conquistato in questi anni le platee italiane è Maria Paiato, già premiata più volte dall'ETI e dal premio Ubu, la giuria la conferma come migliore interprete 2010.

Vicino a questi "nomi noti" compaiono quelli di giovani attori under 30 tra cui Stefano Moretti che conquista la giuria del Premio Vocazione 2010, «per la capacità di declinare il bagaglio tecnico acquisito negli anni della formazione in una gamma variegata di toni ed espressioni». Giulia Scudeletti, Premio Hystrio Teatri Possibili-Comune di Pieve Ligure, è stata premiata «per la peculiare capacità comunicativa [...]; convince per precisione, accuratezza e totale assenza di retorica». Insieme ai giovani vincitori sono stati menzionati anche Andrea Germani, Luca Damiani, Barbara Ronchi e Claudia Salvatore.
Altri giovani emergenti sono quelli del Premio Occhi di Scena: oltre alla vincitrice Laura Arlotti – che si sta facendo strada fotografando le nuove generazioni del teatro contemporaneo – abbiamo il piacere di segnalare Alvise Nicoletti, il web master e fotografo de Il Tamburo di Kattrin, classificatosi tra i primi cinque finalisti.
Sempre per la generazione "sotto i trenta" viene premiato Teatro Sotterraneo, il gruppo toscano che in soli sei anni è cresciuto tantissimo facendosi portavoce delle nuove generazioni. Ormai pluripremiato, sta calcando le scene italiane «avvicinando a problematiche complesse pubblici diversi per età e formazione grazie a una pratica scenica che riesce a coniugare profondità e accessibilità».

Per finire vengono premiati i progetti, quelle istanze che per il loro radicamento nel territorio o nella tradizione diffondono e promuovono la cultura, lavorando direttamente su e per la società. Progetti grazie ai quali nascono connessioni e nuove reti, o si riscoprono e valorizzano saperi artigianali. È questo il caso di Punta Corsara/Scampia e IF Festival.

Al primo – promosso dalla Fondazione Campania dei Festival – va il Premio Hystrio-Altre Muse 2010 perché ha saputo «mettere insieme attività teatrale, formazione professionale e rapporto con un territorio di aspra difficoltà», creando dei percorsi formativi dando vita a un'intensa attività intorno alla ristrutturazione e al recupero dell'Auditorium di Scampia, quartiere difficile della città partenopea.  Il Teatro del Buratto invece vince il Premio Provincia di Milano per IF Festival, una giovane rassegna che in soli tre anni si è già aggiudicata un posto d'onore tra le rassegne di teatro di immagine e di figura, portando in scena spettacoli per ragazzi e per adulti e conquistando il territorio e il pubblico della città lombarda.

Camilla Toso

]]> http://www.iltamburodikattrin.com/eventi/2010/premio-hystrio-%e2%80%93-visto-carl/feed/ 0 http://www.iltamburodikattrin.com/recensioni/2010/accade-anche-quando-meno-lo-si-aspetta%e2%80%a6/ http://www.iltamburodikattrin.com/recensioni/2010/accade-anche-quando-meno-lo-si-aspetta%e2%80%a6/#comments Sun, 20 Jun 2010 06:44:40 +0000 Carlotta Tringali http://www.iltamburodikattrin.com/?p=9809 Alle maratone di solito si va preparati. Ma se, come in questo caso, ha un titolo così invitante, ossia Marathon of the Unexpected, ci si lascia coinvolgere dal gioco e si va senza una preparazione, o meglio un pre-programma, per farsi sorprendere. L'ultima giornata del 7. Festival di Danza Contemporanea della Biennale di Venezia lascio spazio – e soprattutto tempo – alla giovane danza che anima la sezione “off”, tra stupore e novità.

Recensione a Marathon of the Unexpected – Sezione “off” del 7. Festival di Danza Contemporanea

Fabrizio Favale - foto di Alvise Nicoletti

Sei ore di maratona per ventuno performance di breve durata: con questa esperienza dal titolo più che azzeccato, ossia Marathon of the Unexpected, si inaugura la piacevolissima sezione “off” del 7.Festival di Danza Contemporanea della Biennale di Venezia. Un'iniziativa lodevole che ha dato spazio alle nuove generazioni e che ha funzionato come un orologio svizzero: una carrellata di giovani corpi danzanti si sono avvicendati sul palco del Teatro Piccolo Arsenale senza mai cadere in tempi morti di montaggio tra un gruppo e l'altro; ma soprattutto non è mai sopraggiunta la noia per chi ha preso parte all'intera giornata dato che ogni nome aveva al massimo 15 minuti per esibirsi. Amata od odiata, ogni performance era breve ma al punto giusto: in caso di interesse si aveva una sorta di promo tale da stuzzicare e ricordare il nome appena visto per una prossima volta; nel caso opposto la breve durata non lasciava scappare lo spettatore che rimaneva immobile per non rischiare di perdersi il danzatore successivo, che sarebbe sempre potuto essere quello preferito.

Molte quindi le proposte da cui si possono trarre degli elementi comuni come l'uso della musica elettronica che è andata per la maggiore: ad effetto e curata in alcuni casi, come per esempio ne Il gioco del gregge di capre, un curioso solo del bravissimo Fabrizio Favale realizzato in collaborazione con Le Supplici che ne ha curato appunto il set, o monotematica e piatta in altre performance.

Ma-shalai foto di Biennale Venezia/A.Myake

Una tendenza diffusa forse dovuta dal pensiero che la musica elettronica sia una perfetta sposa della danza contemporanea; vero in diversi casi, ma sicuramente non unica strada percorribile come ha dimostrato il magnifico trio siciliano di Petranura Danza/ Megakles Ballet: sulle sognanti note di violoncello del compositore Giovanni Sollima, Valeria Ferrante, Adalgisa Polopoli e Salvatore Romania hanno dato vita a una poetica rincorsa di intenso trasporto con Ma-shalai, termine dialettale che indica una goduria raggiunta dai danzatori e arrivata vibrante fino al pubblico che ha fortemente applaudito dopo questo rapimento completo.

Altro filone, purtroppo notato in questa vetrina di giovane danza, è quello del non impegno sociale. In molti preferiscono trarre ispirazione da episodi di vita quotidiana o indagare sentimenti o situazioni della propria esistenza. Che la danza sia vista come una via di fuga da una società in cui è sempre più difficile riconoscersi? Forse semplicemente si punta una lente su se stessi, sulla propria individualità, indagando le proprie emozioni o relazioni con l'altro. Un esempio efficace di vissuto si ritrova nel duo olandese di Gotra Ballet in Koffie verkeerd: Joost Vrouenraets e Maïté Guérin con le loro impeccabili coreografie senza sbavature mostrano l'impossibilità di un amore che sia eterno in una relazione iniziata con passione ma che finisce in violenza e rabbia reciproca.

ShiroKuroChan - foto di Alvise Nicoletti

Se l'atleticità e l'azione irruenta dominano la danza della coppia nordeuropea, il movimento impercettibile e caricato di grande ritualità caratterizza ShiroKuroChan di e con Motoya Kondo e Tiziana Longo: uno stile completamente opposto per indagare lo stesso tema, quello amoroso, attraverso la danza butoh giapponese, dove due anime nascondono il viso dietro una grande rosa, una bianca e una nera per cercare un incontro tra spiriti contrastanti in un rituale pieno di poesia e magia.

Di fronte a lenti di ingrandimento poste sul sé, un grande plauso spetta alla Compagnia COLAPS, l'unica a presentare un lavoro-denuncia che è XX: in scena la bravissima Jessica Maria Bellarosa insieme a Maurizio Mauro – accompagnati da Sara Santoro e Marco Di Stefano che immobili e seduti a un lungo tavolo non spostano i loro occhi dai computer – indaga la differenza tra maschile e femminile, ma soprattutto cerca la risposta al perché il genere “XX”, appunto, venga sfruttato, usato, violentato e distrutto; domanda che rimane aperta.

XX - foto di Alvise Nicoletti

Il pretesto da cui parte COLAPS è la dichiarazione, piena di ironia, fatta dal Presidente del Consiglio Italiano rispetto agli scafisti che dall'Albania portano clandestini nel Bel Paese, dichiarazione che parla di un'eccezione che si farebbe nel caso in cui ad arrivare siano “belle ragazze”. Una scrittrice albanese, Elvira Dones, piena di indignazione ha scritto in risposta una lettera aperta per denunciare come queste “belle ragazze” subiscano violenze sessuali o si ritrovino a vivere su un marciapiede. Una lettera le cui parole risuonano nel Teatro Piccolo Arsenale mentre Jessica Maria Bellarosa dà vita a movimenti che si ripetono fino allo sfinimento e che si placano solo al contatto con Maurizio Mauro, che in pochissimi gesti placa l'impeto della compagna e ne mostra il corpo come fosse merce.

Molte altre le proposte interessanti dal punto di vista tecnico tra cui l'impegnativo Umanocontrocanto di Sabrina Massignani – Venezia Balletto con ben sei ballerini sul palco, l'immaginifico <Seize> di Ming-Wha Yeh (direttamente dal Taiwan) o lo spiritoso Spot di Matteo Carvone, Alessio Attanasio e Valeria Galluccio.

Una maratona da cui si esce senza fiatone grazie anche alla acuta e perfetta organizzazione di cui si deve sottolineare la serietà e l'impegno per tutto ciò che è stato inaspettato, ma che è piacevolmente accaduto.

Visto al Teatro Piccolo Arsenale, Venezia

Carlotta Tringali

Recensione a Another Evening: Venice/Arsenale – Bill T. Jones/Arnie Zane Dance Company e Tristi tropici – Compagnia Virgilio Sieni

Due compagnie molto diverse tra loro hanno dato vita nella stessa serata a spettacoli in anteprima, conducendo lo spettatore verso l'estremo, catturando o meno emozioni, proprio come indica il titolo di quest'anno della Biennale Danza di Venezia: Capturing emotions. L'afro-americano Bill T. Jones con la compagnia Arnie Zane Dance Company punta all'atleticità e alle coreografie di forte impatto dei suoi bravissimi ballerini con l'evento site specific Another Evening: Venice/Arsenale. L'italiano Virgilio Sieni porta la sua compagnia in territori inesplorati con Tristi Tropici, ispirato liberamente al testo omonimo di Claude Lévi-Strauss.

Biennale di Venezia - foto di A. Miyake

Con un cappello di paglia, una camicia a scacchi e dei grandi occhiali, il coreografo Bill T. Jones scruta i suoi ballerini che, al Teatro alle Tese, accompagnano il movimento del pubblico all'ingresso: costretto lungo un corridoio, lo spettatore si trova da un lato una donna e una bambina sedute su un sofà veneziano, ignare del passaggio di chi subito volta loro le spalle per soffermarsi ad ammirare le evoluzioni tecniche di alcuni danzatori della compagnia dall'altro lato. Another Evening: Venice/Arsenale esplora lo spazio di un teatro all'interno dell'arsenale lagunare: un evento site specific in cui la compagnia Arnie Zane Dance Company dà prova di tutta la propria bravura. Attraverso una passerella a vista, i nove ballerini intrecciano i propri corpi con una delicatezza sublime, creando una catena umana fatta di anelli/braccia allacciati, ma non in contatto tra loro: incredibile come nella parte successiva cambi la loro corporalità. Gli atleti-danzatori danno vita, sotto la supervisione di Bill T. Jones e di Janet Wong a delle coreografie di forte impatto, si sollevano, si scontrano, in un gioco di contact che li porta quasi fino allo sfinimento. Un'esasperazione cercata e trasmessa anche allo spettatore messo a dura prova con le musiche elettroniche e il sound design del bravo Sam Crawford e le voci urlate ai microfoni di cui si impossessano i ballerini. Una sorta di sogno-incubo, una schiera che avanza sotto un fascio di luce mentre una ballerina si ribella e frantuma un muro di corpi che indifferenti continuano nel loro cammino. «I do not know the meaning of that», dice una voce; e forse è proprio questo che manca a uno spettacolo tecnicamente perfetto: un legame, un senso, un intreccio sfiorato all'inizio e alla fine ma non raggiunto.

Diversissimo per coreografia e intensione Tristi Tropici della Compagnia Virgilio Sieni: atmosfere mistiche,

Biennale di Venezia - foto di A.Miyake

corpi immersi in un controluce opaco e annebbiato, simboli che appaiono per improvvisi frammenti. Ispirandosi a Tristes Tropiques dell'antropologo Claude Lévi-Strauss, Sieni apre a un mondo onirico, di difficile e criptico accesso: un mondo che attrae per la bellezza di alcune immagini corporee portate in scena dalle splendide ballerine che rendono questo spettacolo magico e disturbante allo stesso tempo. Simona Bertozzi e Michela Menguzzi compiono gesti rallentati e identici: sembrano esseri totemici provenienti da luoghi lontani e ancestrali, si stringono, come se volessero recuperare un'unità perduta. Se le due donne si sostengono a vicenda, Elsa De Fanti riesce invece ad aumentare l'apporto mistico semplicemente tramite la sua presenza corporea di incredibile potenza nonostante l'età di settant'anni: la sua figura si contrappone a una magnifica Ramona Caia che contorce il suo corpo, lo lacera, lo sfinisce. Sembra di trovarsi di fronte un rito antico, di natura oscura e inesplorata e ad aumentare questa sensazione aiuta la musica originale di Francesco Giomi: un continuo vibrare di note elettroniche che rimangono sospese su un vuoto senza mai aumentare di intensità. Il filosofo Lévinas parlava dei Tristi Tropici di Strauss come del «libro più disorientato e disorientante, un grande libro sulla desolazione umana». Qui, con Sieni, che cura ideazione, coreografia, scene e luci, il pubblico è disorientato, ma attratto da questo mondo inspiegabilmente fuori dal tempo e di altra ritualità.

Visto al Teatro alle Tese e al Teatro Piccolo Arsenale, Venezia

Carlotta Tringali

Foto di Jeff Busby

Un piccolo Triangolo delle Bermude nel mezzo dell’entroterra australiano, una notte di isolamento on the road: da qui prende le mosse un avvincente nightmare thriller danzato, ben riuscito, che sfascia la linea di demarcazione tra delirio allucinatorio e realtà. Splintergroup, collettivo australiano con sede a Brisbane, è un gruppo relativamente recente composto principalmente da Sarah Jayne Howard, Grayson Milwood e Gavin Webber, i tre interpreti di Roadkill (nella tournée italiana, Howard è sostituita da Gabrielle Nankivell).

Un’automobile scassata tossisce e non vuol saperne di ripartire, la fauna notturna squittisce incurante, una coppia è addormentata sui sedili dell’auto, in attesa del mattino. Poco più in là, nel vuoto notturno, spunta una cabina telefonica illuminata da un fastidioso chiarore biancastro. È rotta, e i cellulari non funzionano. Unica presenza confortante, la radio dell’auto che scandisce momenti di sconforto e giochi di seduzione.

Nell’ansia dell’isolamento si scava in un cantuccio la paura latente dell’uomo nero. Che arriva, balzando fuori all’improvviso, accanto alla macchina. Ha l’aspetto di un boscaiolo nerboruto. Da qui si innesca un gioco di inseguimenti, sadici nascondini per trovare un rifugio sicuro, acquattarsi dentro l’auto e alzare le sicure delle portiere. A turno i danzatori escono e rientrano nell’auto, coperti dal fumo della marmitta, spuntando improvvisamente dentro e fuori come un gruppetto di Jack in the Box impazziti. Ognuno cerca di far partire l’auto, a rischio di investire chi è rimasto fuori in strada, ma la macchina si scuote solamente, spalancando i vecchi fanali gialli come occhi stanchi.

Foto di Jeff Busby

La fatiscente cabina telefonica diventa un punto di osservazione, un bunker in ferro e cemento in cui rifugiarsi, una gabbia, un partner per una lenta danza circospetta.

Raro e curioso il soggetto del thriller on the road trasposto in danza, che presenta una sorta di innocui Easy Riders, vittime forse solo delle proprie angosce, che però si materializzano in una presenza molesta con la stessa rapidità e perversità degli incubi. Il tutto, in bilico tra il realismo scenografico e interpretativo, e un forte grado di surrealtà nell’angoscia dei presentimenti, nelle situazioni di allarme e fuga, nel bellissimo assolo dell’ “uomo nero” nella claustrofobia della cabina telefonica. Le atmosfere sono incalzanti, accelerazioni e pause si alternano fluidamente, spinte con il pedale giusto. L’audio inglese, presente soprattutto nei commenti della radio, non è sottotitolato, ma ciò non toglie smalto alla struttura.

Avvincenti i momenti di danza che prendono avvio dal contact – sia con le superfici esterne che con il partner –, in cui il peso viene ri-strutturato in favore di una singolare fluidità coreografica. Efficace il modo con cui i danzatori gestiscono la propria massa corporea, che diventa incredibilmente disinvolta ed elastica creando, in questa dimensione di vuoto notturno, una sovradimensione quasi lunare senza necessariamente ricadere nel rallentamento del moto.

Unica piccola incrinatura: all’inizio la danza fatica lievemente ad agganciarsi al racconto, e sembra invece prendere avvio come accessorio a un’immagine già compiuta in sé, ma questo piccolo neo si dissolve presto nella sensibilità dell’ossatura narrativa. Roadkill diventa infatti uno di quei (rari) casi in cui il rapporto tra coreografia e narrazione è stimolante e funzionale, e, nonostante all’inizio si debbano un po’ scaldare i motori per dare alla danza il suo ruolo-guida, la coreografia non inciampa in retoriche gestuali e riesce a narrare in prima persona i fatti, anziché commentarli.

Visto al Teatro Toniolo, Mestre

Agnese Cesari

Il concetto di sezione aurea è stato indagato e saccheggiato abbondantemente nel corso dei secoli, ma continua ad essere tutt’oggi un’influente calamita per chi si vuole confrontare con gli scogli di granito dell’armonia e della proporzione. Quest’anno, alla Biennale Danza di Venezia, è la volta di Marie Chouinard, che presenta una creazione fresca di debutto, Le nombre d’or (Live).Recensione a Le nombre d’or (Live) – Compagnie Marie Chouinard

foto di Sylvie-Ann Paré

Il concetto di sezione aurea è stato indagato e saccheggiato abbondantemente nel corso dei secoli, ma continua ad essere tutt’oggi un’influente calamita per chi si vuole confrontare con gli scogli di granito dell’armonia e della proporzione. Quest’anno, alla Biennale Danza di Venezia, è la volta di Marie Chouinard, che presenta una creazione fresca di debutto, Le nombre d’or (Live), in tandem con l’assolo Gloire du matin, danzato dalla stessa coreografa canadese dopo vent’anni di assenza dal palcoscenico.

Il nombre d’or è essenzialmente il numero irrazionale che esprime la sezione aurea, nel quale viene riconosciuto un canone di armonia che ha fatto perdere la testa all’arte innumerevoli volte. Ciò che, in questo caso, la coreografa recupera dall’idea di numero aureo, è il suo essere indicativo del rapporto tra due lunghezze diseguali legate da un rapporto proporzionale.

L’inizio dello spettacolo slitta su due livelli: mentre gli spettatori raggiungono i loro posti, l’ensemble dei danzatori si scalda sul palcoscenico, in tuta, come se fosse in sala prove. Giunta l’ora, i ballerini si avviano verso le quinte con nonchalance, sistemando gli oggetti di scena. Si spengono le luci e lo spettacolo inizia: due enormi lampade metalliche con il fusto piegato a quarantacinque gradi, manovrate dai ballerini, puntano il loro occhio su due danzatori avvolti in un manto di seta rigida e trasparente, che pian piano ne escono come due pulcini dall’uovo. Gradualmente la scena viene popolata dagli altri ballerini: un folto gruppo di creature bislacche con calzamaglie a rete color crema, frange da cowboy sulle gambe e parrucche bionde spettinate ad aculei. Giocano, sorridono, curiosano, come una comitiva di alieni ingenui e beffardi che ha appena messo piede sulla Terra. Alcuni indossano l’intelaiatura nera di un paio di occhiali, sproporzionata e fuori luogo. Il gruppo dei danzatori instaura un vivace dialogo con alcune telecamere, piazzate in diversi punti del palco e collegate a schermi, che restituiscono la coreografia da differenti angolazioni, causando qualche sfasamento nella percezione. Ridono e piangono fastidiosamente, si provocano, si accoppiano, si infilano grandi maschere con volti di anziani, con evidenti effetti comici o satirici, per poi arrivare ai neonati, terminando su due danzatori nudi che indossano volti da bimbo pasciuto, annegando l’atmosfera in una lieve linea di tenerezza. Gli accoppiamenti hanno sempre un forte sapore animale, di voluttà guerriera e spinosa, con un retrogusto di dolore. La coreografia sembra quasi scandire il tempo biologico di questi esseri estranei e infantili, che dal nulla modulano la propria età e la propria vitalità a seconda della faccia che indossano o del rapporto con il partner. Unico spacco in mezzo al delirio di corpi travestiti, il brillante assolo di Carole Prieur, unica a mostrarsi senza maschera, che con i capelli umidi e sciolti lancia frasi dall’aria strafottente contagiando meravigliosamente lo spazio con la forza del suo corpo.

La confezione visiva è avvolgente, ma manca una precisa connessione con il titolo. Se effettivamente si legge l’intero spettacolo come modulazione di legami tra grandezze diverse e proporzionali, si avverte che nell’aria manca qualcosa, una pasta più densa che sia in grado di fare da collante strutturale a un’operazione coreografica dotata comunque di un suo vigore.

Visto al Teatro Toniolo, Mestre

Agnese Cesari

Recensione a cut-outs & trees – Cristina Caprioli / ccap

ccap - Biennale di Venezia

Frammenti. Parti di un insieme che non è più possibile ricomporre. Parzialità che assumono valore di interi di per sé e che, se accostati ad altri, consentono la creazione di una nuova totalità. A ruotare attorno a questa idea di frammentarietà è cut-outs & trees, la nuova creazione di Cristina Caprioli, presentata in prima assoluta al 7. Festival Internazionale di Danza Contemporanea e nata dal progetto ENPARTS (European Network of Performing Arts), il programma quinquiennale (2007-2013) avviato dalla Biennale di Venezia in collaborazione con festival e istituzioni europee quali Dance Umbrella di Londra, il Berliner Festspiele e il Dansens Hus di Stoccolma, che ha coprodotto quest'anno i lavori di Cristina Caprioli e di Virgilio Sieni.

L'ampio e vuoto spazio del Teatro alle Tese si è prestato a diventare, come spiega la Caprioli, «un bosco pieno di fogliame, di forme, di passati e di pensieri». Una moquette grigia, disposta lungo il perimetro del palco (una pedana rettangolare leggermente rialzata dal pavimento), si fa seduta per gli spettatori, liberi allo stesso tempo di sostare o muoversi per scegliere la propria visione. Al soffitto, un ingranaggio di corde e cantinelle, consente lo scorrimento di lunghe strisce bianche in pvc forellato. La disposizione ritmica regolare di questi filamenti crea un'alternanza di pieni e vuoti perfettamente in linea con il principio di frammentarietà delle immagini che vi vengono proiettate: “trees” intesi come diramazioni in alto e basso, complicazioni e ritagli. Il “cut-out” coreografico di Caprioli si arricchisce, infatti, del lavoro video del programmatore digitale Panajotis Michalatos e dello scenografo e light designer Jens Sethzman, una collaborazione tesa a identificare una relazione tra la stratificazione reale e virtuale, idea concettualmente accativante ma che ha corso il rischio, in alcuni momenti dello spettacolo, di costringere i diversi linguaggi a procedere su due binari paralleli senza mai intrecciarsi.

Lo spazio, per la coreografa e teorica italiana ma di adozione svedese, non può più essere inteso come superficie piatta e luogo da riempire, ma va concepito come spazio concreto che si somma al corpo coreografato. La densità di questa scena consente di adoperare uno sfilacciamento e una distorsione della visione al fine di provocare nel corpo nuove forme slegate da un controllo ontologico. Per parlare della stratificazione corporea, la Caprioli ha creato una partitura coreografica (su musiche di Alva Noto) per sei danzatrici della sua compagnia ccap di Stoccolma, partitura apparentemente alogica ma estremamente pulita, che sviluppa, tramite ripetizioni e sovrapposizioni, sequenze suggestive e a volte disorientanti. La molteplicità di livelli spazio-temporali ha messo in evidenza bellissime dilatazioni gestuali e la scenografia ha stimolato lo spettatore a porgere attenzione al dettaglio, al ritaglio scelto liberamente senza alcuna imposizione registica.

La poco svillupata comunicazione tra i diversi linguaggi artistici presenti in cut-outs & trees ha riacquisito il suo valore di interazione nel momento in cui, a fine rappresentazione, la scena di Cristina Caprioli si è fatta choreographic object e gli spettatori, incuriositi, si sono intrufolati all'interno della visionaria foresta.

Visto al Teatro alle Tese, Venezia

Elena Conti

Recensione a We Unfold, 6 Breaths, ARE WE THAT WE ARE – Sydney Dance Company

Sydney Dance Company

L'immagine scelta dalla Biennale di Venezia come rappresentativa del 7. Festival Internazionale di Danza Contemporanea, Capturing Emotions, è una fotografia di scena dello spettacolo We Unfold della Sydney Dance Company. Sorvolando su ogni aspetto artistico-pubblicitario provocato da questa decisione, si può cogliere immediatamente il livello di curiosità generato dalla fotografia, una composizione scultorea di quattro corpi umani colpiti verticalmente da un fascio luminoso. Rafael Bonachela, coreografo e direttore artistico della Sydney Dance Company dal 2008, è stato chiamato dalla Biennale per portare testimonianza, con la presentazione di tre pezzi del repertorio della compagnia, di una delle realtà più affermate nel panorama contemporaneo australiano (accanto a Ros Warby e al collettivo Splintergroup).

La prima delle due serate dedicate alla compagnia è stata occupata da We Unfold, uno stravagante lavoro di Rafael Bonachela che fin dall'inizio si è presentato come “rivelazione” (così come indica il titolo) di verità universali. Affascinato profondamente dalla relazione tra video e danza (ma intesa come proiezione e non come interattività) il coreografo ha sviluppato una partitura in cui danza, immagine e musica si accostano alla ricerca di una forte espressività che rievoca una certa megalomania da kolossal hollywoodiano. Il grande fondale del Teatro Malibran di Venezia ha accolto le immagini video create da Daniel Askill: dall'esplosione che diede origine all'Universo si viene proiettati all'interno di una visionaria galassia in cui, a fare da contraltare, sono inseriti due giganteschi manichini umani, l'Uomo e la Donna. Lenti movimenti portano queste due figure virtuali, inizialmente distese, a rivelarsi frontalmente all'osservatore, sullo sfondo di un ammasso stellare. In un crescendo virtuosistico musicale (sulle composizioni di Ezio Bosso), i sedici danzatori faticano ad imporsi sul palco apparendo come minuscole forme di vita alle prese con l'eterno conflitto universale. Nello stesso momento in cui sembra aver luogo una pacificazione dell'uomo, la necessità di Bonachela di continuare a indagare e “rivelare” desideri ed emozioni lascia la danza affondare in un'incomprensibile sviluppo mentre l'abbandono alla visionarietà del video si fa pregnante.

Sydney Dance Company

La collaborazione tra Bonachela e il compositore Ezio Bosso trova origine in una profonda amicizia tra i due e, 6 Breaths, il secondo pezzo presentato in Biennale, nasce proprio dal lavoro musicale di Bosso. L'evocatività di We Unfold si placa, la partitura coreografica si accosta armoniosamente alla ricerca musicale che ruota attorno al tema del respiro. Anche l'affezione di Bonachela per le proiezioni di Daniel Askill (di nuovo presenti), si limita a conchiudere lo spettacolo nel suo inizio e fine con immagini video. Oltre alle due coreografie di Bonachela è stato presentato il lavoro dell'australiano Adam Linder, ARE WE THAT WE ARE. L'opera, commissionatagli da Bonachela, è un tripudio di elementi stucchevoli (dai costumi allo psichedelico disegno luci) tramite il quale intraprendere, come spiega il coreografo, «un'esplorazione fisica dentro l'esistenza di stati alterati di coscienza nell'esperienza umana». L'alterazione ricercata da Linder si trasforma in volgarizzazione e la danza, che fa riferimento alla ritualità pagana, coglie di essa solo una patina superficiale che procede per luoghi comuni così tanto sfruttati da non lasciare più uscire una goccia di succo dal grappolo di uva di Bacco.

Visto al Teatro Malibran, Venezia

Elena Conti

Nel susseguirsi di spettacoli del programma del 7. Festival Internazionale di Danza Contemporanea, un avvenimento ha provocato grandissima emozione, una sorta di euforia e fremito ancora mai provato durante le rappresentazioni, ma certamente pertinente all'occasione che ha visto William Forsythe ricevere, al Piccolo Teatro dell'Arsenale di Venezia, il Leone d'oro alla carriera. Il nome del coreografo va ad aggiungersi a quello di grandi maestri della danza premiati negli scorsi anni quali Merce Cunningham (1995), Carolyn Carlson (2006), Pina Bausch (2007) e Jirí Kylián (2008). La motivazione della giuria recita:

«Artista totale, William Forsythe ha rivoluzionato il mondo della danza rigenerandone il linguaggio classico, di cui ha ricostruito e decostruito le forme dall’interno, diventando punto di riferimento per le giovani generazioni, che ha contribuito a plasmare in quel vivaio di nuovi talenti che è stato il Ballet Frankfurt per vent’anni ed oggi è la Forsythe Company. [...] William Forsythe è artista in continuo rinnovamento, capace di spaesare con progetti che rappresentano continue svolte, esplorano tutto l’esplorabile, varcano le soglie del teatro per investire altre discipline, riaffermando il ruolo della danza nello sviluppo dell’arte contemporanea».

Marinella Guatterini, nel corso dell'incontro tenutosi a Ca' Giustinian antecedente la premiazione, lo ha definito «sperimentatore ad oltranza, artista che uccide ogni volta se stesso per andare oltre, per consegnare al suo lavoro una brillantezza e freschezza di proposte». Il primo pensiero di Forsythe nel corso della cerimonia è andato ai danzatori e a tutti coloro che gli forniscono un «benessere artistico, perché – ricorda il coreografo – il successo è dato da chi lavora con te, danzatori, produttori e organizzatori. Sono qui per quello che ho fatto e per tutto quello che i danzatori hanno fatto per il mio lavoro». All'intelligenza di questo grande artista si è aggiunto prontamente un pizzico di ironia e Forsythe, nel definire cosa possa rappresentare per lui questo riconoscimento, ha risposto: «questo Leone servirà a convincere i miei bambini che il loro babbo è famoso».

Accanto a un premio d’eccellenza come il Leone d’oro alla carriera, quest'anno, per la prima volta, il CdA della Biennale di Venezia, presieduto da Paolo Baratta, ha istituito il Leone d’argento per i settori dello spettacolo dal vivo. Il riconoscimento per il settore danza è stato attribuito al Performing Arts Research and Training Studios (PARTS) di Bruxelles, fondato nel 1995 dalla compagnia Rosas e dalla National Opera De Munt/La Monnaie per iniziativa di un'esponente fra i più importanti della coreografia europea, Anne Teresa de Keersmaeker, che ancora oggi lo dirige. In sintonia con l'attenzione posta dalla Biennale sul tema della formazione, così come dimostrato dal progetto Arsenale della Danza di Ismael Ivo, al PARTS è stata riconosciuta la peculiare caratteristica di essere «un centro di innovazione pedagogica – come recita la motivazione – [...] un laboratorio sul movimento che mette al centro non solo lo sviluppo delle competenze del danzatore, ma anche la ricerca di un’identità artistica». A ritirare il premio erano presenti Theophiel Van Rompay, vice direttore del PARTS e Salva Sanchis, docente del ciclo di ricerca all'interno della scuola. Assente, per impegni di lavoro, Anne Teresa de Keersmaeker, ma i suoi collaboratori hanno riportato un suo commento che suonava in questi termini: «per Forsythe occorrerebbe un Leone di diamante piuttosto che d'oro».

A conclusione della cerimonia il palcoscenico del Teatro ha ospitato un frammento intitolato Aron e Mikko thinking duet, con gli allievi diplomati al PARTS, seguito da N.N.N.N., un quartetto di Forsythe in cui bellezza, ironia e concettualità convivono efficacemente.

Un quaderno marrone, "diario di una vita" di William Forsythe, ha segnato profondamente la cerimonia. In esso il coreografo si è appuntato nel corso della carriera tutta una serie di domande. Il loro valore va al di là della specificità della danza e vale la pena ricordarne alcune per continuare a riflettere:

La danza è un processo di civilizzazione della società?

Chi ci ha fatto credere che ci siano dei modi corretti per fare le cose?

Credo davvero in ciò che credo?

Intendiamo davvero dire ciò che diciamo?

Perché c'è una resistenza nel trarre conclusioni?

Qual è la politica del vocabolo esatto da adottare?

Che cosa significa ambiente di lavoro rispettoso?

Perché si crede che lo sforzo abbia un potere illimitato?

Qual è il rapporto tra autonomia e dignità?

W.F.

Elena Conti

Tre opere alla Biennale per dar voce a Les Grands Ballets Canadiens de Montréal e alla danza contemporanea canadese. L'effervescenza con la quale è stata presentata la storica compagnia del paese si appoggia su due coreografi che trovano ancora ispirazione in temi di inizio Novecento e non solo.

Recensione a Le Sacre du Printemps, Bella Figura e Six Dances – Les Grands Ballets Canadiens de Montréal

Foto di Akiko Miyake

L'attenzione rivolta al Canada all'interno del 7. Festival Internazionale di Danza Contemporanea di Venezia ha visto Les Grands Ballets Canadiens de Montréal, compagnia oggi diretta dal macedone Gradimir Pankov, presentare tre lavori in un'unica serata. Il primo balletto ha affrontato il titolo più affascinante e controverso della storia della danza che dal 1913, data della prima rappresentazione a Parigi, ha stimolato molti artisti a darne la loro interpretazione: Le Sacre du Printemps. La scelta del coreografo belga Stijn Celis di confrontarsi con tale capolavoro innesca inevitabilmente il collegamento con le versioni novecentesche del Sacre, dall'originaria e contrastata rappresentazione di Nijinskij-Stravinskij, alle successive versioni proposte da maestri quali Béjart e Martha Graham, passando per l’incisivo Sacre di Pina Bausch.

Il Balletto di Montréal propone un lavoro estremamente pulito, dall’impeccabile tecnica e calzante forza espressiva ma che torna ad affrontare i temi del maschile e femminile alla stregua dell’interpretazione bauschiana. La coreografia si sviluppa per quadri collettivi, gruppi di dodici uomini e dodici donne si fronteggiano; il conflitto dei corpi e della partitura musicale si costruisce tramite passi a due o danze di gruppo. I costumi femminili, abiti bianchi con macchie rosse, parlano del sacrificio, ma la composizione di Celis non consente più di rintracciare quella catarsi finale dell’Eletta che aveva caratterizzato il Sacre fin dalla sua origine. Tutto questo è ricercato e dichiarato dalla volontà del coreografo belga di rivolgersi ad una società contemporanea che vede i singoli sacrificare parte di loro stessi per mimetizzarsi nel gruppo, ma il risultato finale, pur nell’indiscussa bellezza dell’opera, non riesce ad aggiungere niente di nuovo al tema.

Di tutt’altra impostazione sono invece i due lavori che sono seguiti alla rappresentazione del Sacre: Bella Figura e Six Dances di Jiří Kylián. Il coreografo ceco, fondatore del Nederlands Dans Theater II, insignito nel 2008 del Leone d'oro alla carriera alla Biennale, ha portato all'interno del Teatro Malibran di Venezia la sua genialità e ironia riscuotendo un enorme entusiasmo da parte del pubblico. Bella Figura, pezzo del 1995, trascina lo spettatore all'interno di una poesia danzata in cui la composizione antinarrativa consente allo sguardo di lasciarsi sopraffare dalla bellezza dei corpi e del movimento.

foto di Akiko Miyake

Il potere estetico dell'opera si fonda sull'esaltazione dell'oggetto in scena; così mentre i petti nudi delle danzatrici e le loro ampie e rosse gonne-crinoline si contrappongono al fondale nero, giochi di luce e di semplice macchineria si accostano alla musicalità barocca (Antonio Vivaldi, Alessandro Marcello e Giuseppe Torelli) per sostenere la liricità del balletto. Il sipario viene utilizzato per la creazione di nuove visioni; la sua apertura determina cornici mutabili, esso diviene materiale scenico che intende distaccarsi dalla sua concezione tradizionale. Il trittico del Balletto di Montréal si è chiuso con Six Dances, breve pezzo del 1986 tramite il quale il coreografo Kylián, in un omaggio a Wolfgang Amadeus Mozart, ha costruito una bizzarra e divertente parodia del Settecento. Il carattere gioioso e la bellezza che caratterizzano le opere di Kylián lasciano tuttavia spazio al pensiero e ciò che ne risulta appare essere un tentativo del coreografo di far emergere dalle ceneri un'arte invecchiata tanto a livello musicale quanto coreutico per consentire a tutti di prenderne almeno coscienza.

Visto al Teatro Malibran, Venezia

Elena Conti