Santarcangelo 39, situato nel piccolo borgo romagnolo,  è il ritrovo annuale per tutti gli amanti della ricerca teatrale, e si presenta così, con una nuova veste, cucita da Chiara Guidi che ne firma la direzione artistica. Amplificazioni sonore, strumenti non convenzionali e nuove dimensioni musicali si sostituiscono alle percezioni visive e all'uso della parola che dominano solitamente il teatro

Sembra di entrare in una città contenuta in una palla di vetro, sospesa da terra attraverso dei palloncini rossi e bianchi, segnali aerei indicatori di atti performativi. Santarcangelo 39, situato nel piccolo borgo romagnolo, è il ritrovo annuale per tutti gli amanti della ricerca teatrale, e si presenta così, con una nuova veste, cucita da Chiara Guidi che ne firma la direzione artistica. Amplificazioni sonore, strumenti non convenzionali e nuove dimensioni musicali si sostituiscono alle percezioni visive e all'uso della parola che dominano solitamente il teatro: il suono diventa protagonista, animando ogni più piccolo angolo della città e costringendo il pubblico a fare maggiore attenzione alla propria percezione uditiva.

La proposta della Guidi, concentrarsi sulla musica che vive nel teatro, è stata bene accolta dal giovane duo giapponese Yoshimasa Kato e Yuichi Ito: con White Lives on Speaker la vita prende forma tramite le onde sonore prodotte da un altoparlante sospeso al centro della grotta pubblica di Santarcangelo. L'ambiente ristretto e intimo a cui gli spettatori devono accedere contribuisce ad aumentare la ritualità cercata attraverso una particolare installazione, costringendoli a posizionarsi in cerchio intorno alla cassa, in attesa che una qualche magia si compia. La sostanza vischiosa e bianchissima, composta da amido diluito con acqua e posta sopra l'altoparlante, inizia a condensarsi attraverso le vibrazioni sonore: le onde percepibili sia con l'udito che con la vista, provocano un appannamento iniziale nell'occhio dell'osservatore. Un semplice dito, che si introduce nella sostanza solidificata frantumandola, dà vita all'informe: dalla piatta sostanza piccole bolle di materia iniziano a prendere vita propria, unendosi, scindendosi, dimenandosi. Le sculture vibranti trovano una propria collocazione nell'immaginario dello spettatore, stimolato da questi piccoli corpuscoli danzanti a far viaggiare la propria fantasia per ricreare storie di esseri che si incrociano casualmente, grazie a un gesto e un suono creatore, e che lentamente si dissolvono, ritornando alla loro informe matericità iniziale.

Anche gli Orthographe tentano con il loro Gorgone di stimolare l'immaginazione del pubblico, purtroppo non riuscendovi. Escludendo l'uso della vista e lasciando lo spettatore al buio, seduto con le spalle al muro, il giovane gruppo ravennate concentra al massimo l'attenzione sulla percezione uditiva e fisica: si avverte una presenza dotata di pattini che nello spazio circoscritto del Teatrino della Collegiata sempre più velocemente compie dei giri più ristretti, come volesse ricreare un vortice o, come suggerisce il titolo della performance, un gorgo. Lo spostamento d'aria e lo sfregamento delle rotelle che colpiscono il pavimento suggeriscono il passaggio di colei che al pubblico non è dato vedere: Gorgone è infatti il nome dell'essere mitologico che trasformava in pietra chiunque si soffermasse a guardarla. L'elaborazione suoni di Lorenzo Senni si affianca al rumore riprodotto dai pattini indossati dalla giovanissima Eva Castellucci ma senza apportare alcun beneficio: risulta troppo ripetitiva e sterile, non integrandosi con i movimenti eseguiti dalla performer. Anche la regia di Alessandro Panzavolta appare debole: non basta eliminare la vista per aumentare le percezioni che possono derivare dagli altri sensi.

Buio e luce si alternano in +/- lo spettacolo presentato da Fanny&Alexander per Santarcangelo 39. Due stanze sovrapposte, vuote, si riempiono con cigolii, stridori, sussurri e passi: nello spazio sottostante essi sono invisibili all'occhio ma percepibili all'udito, mentre diventano accessibili anche alla vista in quello superiore. Nel buio e nel vuoto del basso sembrano manifestarsi degli spiriti, presenze informi che tornano da un passato lontano: la fantasia dello spettatore, stimolata attraverso il sound design di Luigi Ceccarelli, diventa ancora una volta fondamentale per completare e arricchire la percezione, coinvolgendo maggiormente il pubblico in un viaggio dentro uno spazio interiore. Contrapposta al 'sotto', la luce della stanza superiore che mostra un pavimento formato da assi di legno rialzate: calpestate da Chiara Lagani - storica fondatrice del gruppo ravennate insieme a Luigi de Angelis - producono vari effetti sonori tramite l'aiuto del sound elettronico curato qui da Mirto Baliani. Solo una volta acceduto al piano superiore lo spettatore comprende di essere dentro una sorta di cassa armonica, all'interno di uno strumento vuoto ma inframezzato da questo soffitto/pavimento in legno che produce sonorità. Un risultato concettualmente ad effetto che però perde di coinvolgimento nel momento in cui si interrompe il viaggio iniziato al piano inferiore per spostarsi a quello superiore e incontrare una Lagani che con uno sguardo indifferente e troppo maldestramente abita uno spazio che potrebbe invece acquistare una maggiore ritualità.

Carlotta Tringali

Phil Minton

Fra i percorsi che avvicinano le diverse performance in programma nella 39° edizione del festival di Santarcangelo diretta da Chiara Guidi, si può trovare quello dell’attivazione dello spettatore.  Il suo sguardo è sottratto alla convenzionale autonomia di collocazione - e di giudizio! -nel nome, appunto, di un’enorme libertà interpretativa, per essere diretto verso una funzione estremamente precisa rispetto all’opera con cui si confronta: un’attivazione più di progetto che effettiva, non indipendente ma ordinata ed organizzata secondo le necessità della performance.

Phil Minton

Fra i percorsi che avvicinano le diverse performance in programma nella 39° edizione del festival di Santarcangelo diretta da Chiara Guidi, si può trovare quello dell’attivazione dello spettatore.  Il suo sguardo è sottratto alla convenzionale autonomia di collocazione - e di giudizio! -nel nome, appunto, di un’enorme libertà interpretativa, per essere diretto verso una funzione estremamente precisa rispetto all’opera con cui si confronta: un’attivazione più di progetto che effettiva, non indipendente ma ordinata ed organizzata secondo le necessità della performance.
Forti di un’energia materializzata sulla scena e di una confidenza reciproca evidentemente solida, i trenta performer che Phil Minton ha riunito per il suo Feral Choir offrono al pubblico un’ora di sonorità travolgenti, che rapiscono orecchie e sguardi, per trasferirli in uno spazio e in corpi determinati dal suonare insieme. Con gli “strumenti-interpreti” in scena, anche il pubblico si avvicina a quello stato di funzionalità di questo esercizio onesto e chiuso in se stesso: se il direttore coordina le voci e i suoni degli “interpreti”, allo stesso modo dirige, di spalle e senza possibilità di scampo, anche la presenza del pubblico, il cui ascolto e sguardo sono sottratti ad una collocazione libera all’interno o all’esterno dell’opera.

Foto di Yoshimasa Kato

Forma di vertigine al limite del rapimento, anche se di tutt’altro tipo, caratterizza White Lives on Speaker, di Yoshimasa Kato e Yuichi Ito: l’installazione proposta dal duo giapponese, un piccolo miracolo d’arte e di tecnica, prevede anch’essa una presenza ben precisa dello spettatore. In una sospensione dell’incredulità, di spazio e di tempo, il pubblico, ancora una volta scardinato dalla sua posizione tradizionale, è condotto a riempire l’opera con le proprie proiezioni, per identificarsi irrimediabilmente nella danza minuta che avviene davanti ai suoi occhi, allo scopo di offrire un senso – ossia di farsi immediatamente senso – per la performance.
E di rapimento – un meccanismo, qualche volta violento, di sottrazione al contesto, sospensione della realtà e immersione in un paradigma sconosciuto, in cui lo sguardo non può che essere alla mercé di chi lo orchestra ed è impedito a mutarsi successivamente, come accade di consueto, in interpretazione - si tratta anche nel caso di Slaughter House, film 3D di Zapruder filmmakersgroup. La pellicola si apre sulla scena di un pluri-omicidio domestico che è poi affrontato per frammenti di sequenze altre rispetto alla vicenda. Nella volontà di delegare libertà estrema allo sguardo del pubblico – che dovrebbe, come anche negli altri due spettacoli di cui sopra, costruire autonomamente una propria versione dell’opera – il percorso interpretativo è invece scandito, anche questa volta, senza scampo, dalla direzione che l’opera stessa impone, trasportando lo spettatore in un’esperienza estremamente rigida e trasformando l’avvolgenza dei media in coinvolgimento integrale, innanzitutto mentale. Anche in questo caso, dislocato in un contesto altro, con regole sconosciute e meccanismi di funzionamento inediti, lo spettatore è irrimediabilmente in balia di una direzione precisamente imposta dall’opera e non può fare altro che lasciarsi andare alle proiezioni previste, riempiendo di un senso di servizio le azioni che sente, senza avere tempo e modo di scegliere la propria collocazione rispetto all’opera, di formulare la propria presenza e di costruire la propria esperienza, in un annientamento dello sguardo in certi momenti davvero inquietante.

Roberta Ferraresi

Chiara Guidi, Foto di Laura Arlotti

In un contesto – artistico, sociale, economico – in cui quelle che furono le maggiori rassegne teatrali nazionali sono alla ricerca di un’identità ormai talmente soffusa da apparire, in molti casi, del tutto irriconoscibile, Santarcangelo si pone, con forza, ancora al centro dell’Italia dei festival, presentandosi come territorio a sé, liminare nel trovarsi sospeso fra ricerca artistica e deriva dell’interpretazione, assolutamente autonomo rispetto agli interrogativi che scuotono la scena nazionale e alle micro-variazioni che da un paio d’anni stanno trasformando la pratica performativa, i suoi circuiti e gli sguardi.
La 39° edizione diretta da Chiara Guidi si è articolata in eventi performativi minuti di ascendenza sonora, appena lievemente sbozzati, che il pubblico ha potuto incontrare per pochissimi momenti, quasi in punta di piedi. Come se gli artisti, per qualche giorno, avessero aperto timidamente le porte dei loro studi, per mostrare al pubblico – un pubblico sempre ristretto, quasi 'famigliare' per la dimensione e forse anche la provenienza – lo stato della propria ricerca. Una scelta di forma e di vita, quella di Santarcangelo 39, capace di dimostrare il ruolo culturale e l’identità di un’istituzione che ha contribuito per decenni allo sviluppo delle arti performative nazionali e non: nelle grotte e nelle piccole piazze, lungo gli scalini che ascendono la rocca, il festival di Santarcangelo ha fatto della città un territorio altro, un luogo in cui - eccezionalmente per un paese come l’Italia - dare continuità a una ricerca estetica è possibile, lasciar germinare suggestioni è la norma, sperimentare metodologie d’approccio è lo scopo e non un mezzo per realizzare un prodotto da mostrare ed eventualmente vendere nella vetrina festivaliera. Con una nitidezza rara, semplicità formale e grande determinazione, pubblico e artisti di Santarcangelo sembrano ritrovarsi al cuore stesso delle opere che affrontano ogni sera. Questa corrispondenza, davvero preoccupante quanto interessante, fra arte e vita, fra artista e pubblico, fra scena e realtà, è il segno che si può scorgere oltre le diverse idee, tendenze, discussioni che hanno animato quasi quarant’anni di festival: una comunità reale, una zona – culturale e di vita – del tutto autonoma, che ha creato un linguaggio, un modo di guardare, uno stile di confronto comuni per chi la frequenta e che, con difficoltà, può essere compresa, appresa e trasmessa fuori dai suoi confini.
Ma “in punta dei piedi” – questa volta per vedere meglio, non nel rispetto di un silenzio rituale – è anche un’immagine che si ripete nelle piazze e nelle strade di Santarcangelo e si ripercuote sui tantissimi e affollatissimi spettacoli che l’hanno abitata all’interno di IMMENSA, il programma off del festival: un’iniziativa che ha restituito alla rassegna il suo sottotitolo originario (“festival del teatro in piazza”) e, al teatro, una forma di rappresentazione aperta. Con IMMENSA lo sguardo dello spettatore è liberato nella scelta delle sue traiettorie: può andare alla deriva (e anche, in qualche caso, rinunciare allo spettacolo a cui si stava avvicinando) e lasciarsi sconvolgere dall’esplosione performativa e dalla vivacità estetica che ha trasformato le strade della città per dieci giorni. Un pubblico finalmente vario, a volte singolarmente casuale, si è lasciato trasportare in uno spazio – pericolosamente, estremamente – aperto, da piccoli attraversamenti di danza, esibizioni circensi, lotte fra marionette, spettacoli tradizionali e non. Una formula poco consueta per la scena nazionale, ma capace di concretizzare con forza il senso del teatro come incontro effettivo, non preparabile e (tantomeno) orchestrabile: la presenza – volatile, casuale – di una comunità che si crea e si rinnova appositamente intorno ad uno spettacolo, con le sue forme di disponibilità sorprendenti che realizzano quell’energia vitale, quella commistione imprevista, quella forza rigenerante che porta l’individuo, ancora una volta, a fare (realmente e immediatamente, che sia vedere o costruire) il momento teatrale.

Roberta Ferraresi

Recensione di La macchina di Kafka - Masque teatro

Tintinnii di bottiglie, una soave melodia composta in completa autonomia dai tasti di un pianoforte e il rumore seriale prodotto da un ago di una macchina da cucito: sono queste le sonorità teatrali che il gruppo Masque teatro ha portato a Santarcangelo 39, il noto festival delle arti sceniche diretto quest'anno da Chiara Guidi della Socìetas Raffaello Sanzio.

La compagnia romagnola fondata tra Forlì e Cesena nel 1992 da Lorenzo Bazzocchi e Catia Gatelli pone un interessante tipo di conflitto nella sua ricerca sonora: tra macchina e corpo, tra suono meccanico e rumore prodotto dall'interazione di una figura con uno strumento. La macchina di Kafka reinterpreta in modo del tutto particolare la metamorfosi di un corpo che sembra subire una trasformazione ad ogni contatto con le corde di un pianoforte Disklavier. Il fisico di Eleonora Sedioli sembra privo di identità sessuale, non è riconducibile a una classificazione: si dimena, si solleva e si contorce; è sottoposto a continui spasmi, come se il movimento a scatti fosse controllato dall'esterno. I suoi muscoli suggeriscono l'avvento di una trasformazione, una modifica in qualcosa d'altro, in un essere informe.

L'atmosfera di inquietudine di quella stanza buia e poco illuminata della Celletta Zampeschi di Santarcangelo viene restituita dagli strumenti che prendono vita autonomamente: la macchina da cucito, il pianoforte e la credenza di bottiglie che inizia a vibrare. Il suono si autogenera mentre il corpo si trasforma senza seguire una propria volontà, costretto a una modificazione incontrollabile, a spasmi che si bloccano solo quando gli strumenti iniziano a produrre un sottofondo musicale. La macchina vince sul corpo, non è più quest'ultimo a controllare i dispositivi: rimane un senso di impotenza di fronte a un prodotto umano che sembra prendere il sopravvento, che ha un'essenza interna. Al centro della stanza rimane solo quel corpo, accartocciato, animalesco, irriconoscibile; un corpo-macchina privo di anima, vuoto. Mentre i dispositivi ritornano silenziosi nella loro posizione, di nuovo senza vita, in attesa che qualcuno li faccia suonare o che, semplicemente, li ascolti.

Visto nella Celletta Zampeschi, Santarcangelo 39

Carlotta Tringali