Mercoledì 13 gennaio, al Teatro Aurora di Marghera, artisti, critici, operatori si sono incontrati per fare il punto sulla nuova scena teatrale italiana: molti gli interventi, le visioni e le sfaccettature emerse alla seconda edizione di Scena & Controscena, convegno a cura di Teatro Aurora - Questa Nave e Fondazione di Venezia.

foto di Tommaso Saccarola

Scena & Controscena: un giorno, anzi, un pomeriggio, per fare il punto sul panorama teatrale contemporaneo. Una sessione di interventi che cerca di fare luce un po' su tutto: dal punto di vista degli operatori (con Massimo Paganelli di Armunia, Carlo Mangolini di OperaEstate ed Elena Lamberti, che opera nell'organizzazione e nella promozione) e da quello dei critici (con Andrea Nanni, Giambattista Marchetto e Valeria Ottolenghi), fino a tutti i vari elementi connessi con l'aspetto formativo: è presente il rapporto fra teatro e università (Andrea Porcheddu, critico e docente accademico) come la questione della formazione dei formatori (Maurizio Schmidt, che è stato direttore della Scuola d'Arte Drammatica “Paolo Grassi” di Milano, dove tuttora insegna), fino alle diverse strategie concepite e messe in atto dalle scuole, con le testimonianze di Claudio de Maglio, direttore della Civica Accademia d'Arte Drammatica “Nico Pepe” di Udine, e Renato Gatto, direttore dell'Accademia Teatrale Veneta. E poi gli artisti, con la voglia di riconoscersi e incontrarsi, accostarsi e discostarsi. Tanti, fino ad occupare a più livelli tutto il profilo del palcoscenico del Teatro Aurora, che ospita la giornata di discussione: dai nomi ormai noti della ricerca nazionale – Babilonia Teatri, Pathosformel, Santasangre, Teatro Sotterraneo, Cosmesi – fino ai più nuovi e nuovissimi, destinati a farsi spazio sulla scena che è stata affettuosamente definita in vari modi, dalla Generazione T di Renato Palazzi di quest'estate, alla “00” proposta da Andrea Nanni durante il convegno stesso.
Impossibile dare voce alla varietà e alla complessità degli interventi che si sono succeduti nel corso di Scena & Controscena: si è parlato della sterilità dei premi e dei percorsi innovativi per ridare loro forma, delle strategie di sostegno e accompagnamento più originali messe in campo negli ultimi anni e che hanno condotto, fra l'altro, allo sviluppo di questa nuova scena italiana, ma si è discusso anche di ipotesi di continuità, di festival che forse chiudono e di nuove possibilità che si aprono... C'è l'esperienza di Armunia – riferimento indiscusso per ogni iniziativa che intenda instaurare un rapporto diverso fra artisti e pubblico – e quella dei festival più giovani che, invece che proporsi come vetrina, hanno scommesso, sulla stessa linea della rassegna toscana, su progetti di residenza e confronto più a medio e lungo termine. E non c'è che dire, i risultati si vedono: ogni sera sui palcoscenici di tutta Italia, che da anni non vivevano una stagione così vivace, e anche oggi, con la presenza massiccia e varia degli artisti a Scena & Controscena, a cui è dedicata la seconda parte della giornata. Difficile rendere conto, sulla scena così come negli interventi, delle innumerevoli specificità che si susseguono e si intrecciano, dalle difficoltà di produzione e di circuitazione alla necessità di ritrovare un diverso rapporto con lo spettatore, dall'interrogazione intorno all'inclusione in una generazione fino al cauto discostarsi dalla collocazione a Nordest – che era anche uno dei temi proposti per l'incontro – da cui, appunto, gran parte degli artisti prendono le distanze, pur senza dimenticare la rilevanza del lavoro di alcuni illuminati operatori, organizzatori, direttori artistici, che proprio in questo territorio hanno fatto strada nel rinnovamento delle formule di presentazione e nell'invenzione di vie di rapporto alternative fra scena e platea, fra progetto e produzione, fra sviluppo e distribuzione.
Andrea Nanni, in apertura, ha proposto alcuni elementi che –  pur nella grande varietà – mettono in relazione il lavoro delle tante compagnie presenti e che qui ci piace riprendere, per mettere in fila lo sguardo dall'esterno sulla nuova scena (ma anche quello interno, con le necessarie distanze e differenze): esiste una rinnovata attenzione per la realtà, che viene portata in scena attraverso linguaggi diversi e non così vincolanti, così come anche una particolare attenzione e curiosità nei confronti dello spettatore; fuori da ogni chiusura e ingenuità, si trova, diffusissimo, il tentativo di attuare strategie di incontro fra la necessità di lavorare e lo sviluppo della propria poetica.
E poi, aggiungono gli artisti, il merito è delle tante piccole realtà che abbiamo visto nascere (alcune volte svilupparsi, altre trasformarsi, altre ancora esaurirsi) negli ultimi anni: il giro di boa, condiviso da tutti, è attorno al 2007, una coincidenza talmente travolgente e ampia da destare il sospetto che non sia così casuale, come ricorda Paola Villani di Pathosformel. Tutto è esploso un paio d'anni fa. A Roma, col lavoro del Rialto Santambrogio, del Kollatino e delle compagnie, ma anche in Centro Italia e, naturalmente, a Nord, con in primis Drodesera e OperaEstate.
E agli artisti, anche, il compito di declinare le suggestioni introdotte dai critici. Ad esempio nei confronti del rapporto col pubblico: non è importante che lo spettatore capisca qualcosa, «tanto non ci stiamo capendo niente neanche noi», sottolinea Daniele Villa di Teatro Sotterraneo. Deve piuttosto interrogarsi sulla realtà sbozzata dalle compagnie, ognuna a suo modo, e la ricerca è quella di una nuova forma di condivisione – della bellezza, ma anche dello spaesamento e della resistenza.
Un'ultima cosa è chiara, e resta pressante anche a distanza di qualche giorno, così vogliamo portarla in conclusione a questa testimonianza. È un'invocazione, una preghiera, un consiglio: quello, per piacere, di non tentare definizioni, categorizzazioni, incasellamenti di alcun tipo. La motivazione, fra le altre, più convincente è quella di Roberta Zanardo di Santasangre: la definizione di una generazione rimanda necessariamente a un rapporto col passato, mentre i giovani qui presenti invocano, piuttosto, l'ipotesi di una relazione col futuro che dovranno affrontare. A noi critici sta di cogliere l'augurio e farlo riecheggiare (in recensioni, chiacchierate e incontri o quello che si vuole e si può). E di non lasciarlo perdere nelle parole di un giorno, affinché quella che si è fatta conoscere e si è riconosciuta, potentemente, come una nuova generazione della scena contemporanea, non sia costretta, nel giro di qualche anno, come spesso è accaduto nel nostro Paese – dalla regia critica alla Postavanguardia ai Teatri Novanta gli esempi si sprecano – a rientrare nei ranghi, riconvertendosi alle forme di un sistema che solitamente ha preferito alimentare se stesso (anche andando alla continua famelica scoperta del nuovo) piuttosto che sostenere seriamente lo sviluppo dell'innovazione che si era appena proposta.

Roberta Ferraresi

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foto di Claudia Fabris

Abbiamo incontrato Paola Vannoni e Roberto Scappin del gruppo Quotidiana.com. La giovane compagnia riminese formatasi nel 2003, con Tragedia tutta esteriore arriva ad una sintesi della società che vive. Un teatro aggressivo, provocatorio, che riflette lo sgomento dell'esistenza, il rifiuto da parte dell'attore ad un teatro di personaggio e l'ingresso in quella zona d'ombra che è la messa in scena della società così come la si vede: apatica, senza interessi, spenta.

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Abbiamo incontrato Paola Vannoni e Roberto Scappin del gruppo Quotidiana.com. La giovane compagnia riminese formatasi nel 2003, con Tragedia tutta esteriore arriva ad una sintesi della società che vive. Un teatro aggressivo, provocatorio, che riflette lo sgomento dell'esistenza, il rifiuto da parte dell'attore ad un teatro di personaggio e l'ingresso in quella zona d'ombra che è la messa in scena della società così come la si vede: apatica, senza interessi, spenta.

Tragedia tutta esteriore: Un dialogo, serrato e impersonale, racconta il triste consumarsi di due vite, legate, forse, ma certamente esauste, l'una dell'altra. Un ossimoro, che allontana e al contempo coinvolge; il pubblico ride al cinismo di alcune battute, e ne viene toccato proprio dall'apatia ricercata con cui si esprime questo lento sgretolarsi. La sensazione è quella d'uno stillicidio, violenza compressa, veleno, tacita esasperazione di un amore nato morto.

]]> http://www.iltamburodikattrin.com/interviste/2010/intervista-ai-quotidiana-com/feed/ 0 http://www.iltamburodikattrin.com/recensioni/2009/il-sogno-di-gabbo/ http://www.iltamburodikattrin.com/recensioni/2009/il-sogno-di-gabbo/#comments Tue, 15 Dec 2009 12:49:46 +0000 Silvia Gatto http://www.iltamburodikattrin.com/?p=5498 Freschi di diploma presso l'Accademia Nico Pepe di Udine, i membri della compagnia Teatro delle Quattroequarantotto dedicano il loro primo lavoro ad un coetaneo; condividono con lui sogni, emozioni, voglia di vita. Ma la sua è una vita spezzata da un colpo di pistola sparato Ad altezza d'uomo dall'altra parte della carreggiata. 

Recensione a Ad altezza d'uomo - Teatro delle Quattroequarantotto

Teatro civile, di denuncia, inspirato a fatti reali di cronaca: non sempre significa un testo crudo, magari al limite della retorica. Si può anzi trasformare in una visione onirica accompagnata da motivi leggeri, suonati da una tastiera all'angolo del palco, e raccontata da tre giovani attori che concentrano la loro narrazione sulla vita più che sulla morte. E, infatti, la morte - quella di Gabriele Sandri, ragazzo di 28 anni freddato in un autogrill  l'11 novembre del 2007 da un colpo di pistola esploso da un poliziotto che si trovava dall'altra parte della carreggiata - viene definita come "un rapporto a distanza con la vita".

Il Teatro delle Quattroequarantotto debutta sulla scena nazionale con un lavoro forte di una scelta drammaturgica coraggiosa: Lodovico Guenzi scrive un fiume di parole che travolge lo spettatore trascinandolo in un mondo surreale di sogni, visioni, desideri. Un immaginario giovanile che diviene poesia e pura energia: i tre attori - insieme allo stesso Guenzi, Fabrizia Boffelli e Natalie Fella - non si limitano a narrare una storia; quella che raccontano è una vitalità coinvolgente, spensierata, che si allontana dalla realtà per poter correre, libera, nella fantasia.

Il palcoscenico, completamente scarno - con solo tre sedie in scena e la piccola tastiera  - non viene mai percepito come vuoto, perché i tre ideatori ed interpreti lo abitano con disinvoltura, dimostrando di saper reggere un lavoro interamente incentrato sulla parola e sui loro corpi, e riempiono lo spazio con la loro immaginazione e quella del pubblico, continuamente stimolata a "lavorare" con loro. Solo in brevi momenti la magia costruita viene rotta: quando il fatto reale torna, per un attimo, nella memoria. Esattamente come un colpo, un unico colpo ma sparato Ad altezza d'uomo, in un istante distrugge una vita, con spiazzante coerenza la storia di Gabriele Sandri torna solo a sprazzi a quel fatidico giorno all'autogrill.
Il proiettile si insinua come un fulmine a ciel sereno in un racconto che è un vero inno alla gioia e alla vita -  perché a parlare è un "io, che non contano le ore di sonno ma le ore di vita".  Un colpo che trafigge un mondo surreale, riportando il pubblico alla realtà.
La denuncia non viene mai urlata; resta, anzi, sussurrata, accennata: bastano poche parole a ricostruire quel fatto; è per raccontare tutta una vita che le parole non bastano.

Ad altezza d'uomo diviene così una riflessione sulla giovinezza e la fatalità. Lo spettacolo ricostruisce la semplicità e l'unicità dell'esistenza umana, restituendone l'aspetto più impalpabile e forse più difficile da rappresentare: il senso più profondo della vita. E la sua fragilità. Accompagnati da Alessandro Dinapoli con un valzer delicato (composto dallo stesso Guenzi), il gruppo restituisce quell'atmosfera fragile di un'età in cui ci sente invincibili.
Un'impresa ardua ma che la giovane compagnia affronta con fermezza e convinzione, colpendo nel segno: in un paradosso costruito ad arte, lo spettatore si trova travolto in un mondo onirico, in cui la fantasia è libera di viaggiare senza freni;  in questo mondo è la realtà, il fatto di cronaca, che diviene assurda, incredibile, surreale. Un ragazzo ucciso in un autogrill da un colpo sparato da "un'arma di Stato": è l'unico racconto, tra le miriadi di immagini folli e fantasiose con le quali i tre attori riempiono le menti del pubblico, a cui si fatica davvero a credere.

Il teatro delle Quattroequarantotto costruisce così non solo un bel lavoro, ma anche e sopratutto uno dei più sinceri e coerenti omaggi che si potessero fare in memoria di Gabriele Sandri - per gli amici: Gabbo.

Visto al Teatro Aurora di Marghera

Silvia Gatto

]]> http://www.iltamburodikattrin.com/recensioni/2009/il-sogno-di-gabbo/feed/ 0 http://www.iltamburodikattrin.com/recensioni/2009/percorsi-per-immagini-fra-ieri-e-oggi/ http://www.iltamburodikattrin.com/recensioni/2009/percorsi-per-immagini-fra-ieri-e-oggi/#comments Tue, 08 Dec 2009 15:02:52 +0000 Roberta Ferraresi http://www.iltamburodikattrin.com/?p=5341 Tempesta, ultimo lavoro di Anagoor e segnalazione speciale al Premio Scenario 2009, sta girando l'Italia e riscuotendo consensi ed entusiasmi. Il lavoro della compagnia di Castelfranco, forte di un solido percorso di ricerca che attraversa le immagini più varie della cultura occidentale (dalla Genesi biblica alla prospettiva ai linguaggi della contemporaneità), tenta di riconnettere l'antichità con il moderno e il contemporaneo.

Recensione a Tempesta - Anagoor

Tempesta di Anagoor, segnalazione speciale al Premio Scenario 2009, è uno spettacolo complesso, che intende fare i conti con tante mitologie occidentali – dall’Ebraismo alla Grecia classica al Rinascimento, dalla Genesi all’Apocalisse fino alla prospettiva e alla proporzione aurea – senza però sottrarsi ai cortocircuiti del contemporaneo, in linea con quella che si è riconosciuta essere l’etica e l’estetica della compagnia di Castelfranco Veneto. Il contesto, annuncia la presentazione dello spettacolo, è quello «della nostalgia di un'età della terra e della polvere e il tentativo di conciliarla con la modernità», nell’obiettivo di rendere conto della frattura che si è realizzata fra queste due epoche, con i loro differenti modi di vivere e di rappresentare. Elemento decisamente interessante – e presente visibilmente a livello tematico e non tecnico, in senso iconografico in tutto il percorso di Anagoor, segnala il foglio di sala –  senza affondi metodologici particolari.
Una scena divisa a metà annuncia già le non-corrispondenze di simmetria fra antichità, moderno e contemporaneo. Da un lato, due monitor lcd sospesi in verticale, utilizzati per evidenziare passaggi scenici altrimenti evanescenti o condurre l’attenzione su dettagli (soprattutto mimici, corporei, gestuali), ma anche per raccontare – il termine, certo, non è appropriato in questo caso – di divagazioni non riprodotte in scena (la preparazione del performer, ad esempio). L’altra metà del palcoscenico è occupata da una grande scatola opaca, da cui, in base alla modulazione luminosa, si possono vedere o meno le azioni del performer che la abita, nell’ambito di una complessa varietà della visione che conduce lo spettatore attraverso diverse possibilità percettive. La zona monitor è lo spazio di un giovane uomo, quella della scatola di una giovane donna: i performer sono fratelli, la cui somiglianza e differenza sono dichiarate essere – sempre, irresistibilmente, nel programma di sala – il cuore stesso del lavoro, che si sviluppa, con evidenza, lungo dicotomie a volte pregnanti, altre didascaliche: quella, già accennata, della visione (e ben riuscita, nell’esplorazione della vastità della gamma percettiva), ma anche maschile/femminile, interno/esterno e così via.
Si vedono dal vivo o registrate – ma la differenza non è così sostanziale, in questa impostazione scenica – immagini che evocano personaggi e situazioni da dipinti di Giorgione (non a caso alla vigilia del cinquecentenario dalla morte, nel 2010), dalla Tempesta alla Venere dormiente, antenata di tante Maya moderne; i corpi dei performer variamente abbigliati in un discreto mix di classicità immaginata e modelli di contemporaneità; contesti naturali miniaturizzati, anche temporaleschi, con presagi acquei mortiferi all’insegna di Bill Viola. Immagini al centro di operazioni di sintesi, di modellizzazione, di rimodellamento fino a sfiorare, in certi casi, un livello preoccupante di innocenza.
E qui un altro nodo, avvertito con forza alla base di questo spettacolo, capace, in certi momenti di nuocere ad alcuni passaggi performativi, ma anche emotivi, sensoriali, interpretativi: una sorta di dimensione analogica (di contro al digitale, in questo senso) che sembra governare l’opera. Una prospettiva sequenziale chiusa in se stessa, come nell’elenco di immagini sopra descritto, in una carrellata raffinata di riferimenti estetici (perché no etici, forse biografici) e dunque forse prossima alla nostalgia di certo postmodernismo, fra la citazione, invocazioni auratiche, sinestesia performativa: la piega di tanta pittura rinascimentale, gestualità e pose giorgionesche in tableaux (nemmeno troppo vivants), sguardi opacizzati della prima Raffaello Sanzio, atmosfere inquietanti di Bill Viola. Naturalmente, probabilmente: molto altro ancora. Basta, ancora una volta, sbirciare le righe copiose del foglio di sala per immaginare o almeno annusare l’ampiezza e la profondità dei riferimenti sottesi a questo lavoro. Ma la struttura è, appunto, analogica: un susseguirsi di tagli netti che godono di innesti fragili l’uno sull’altro – quando si trovano. Anche per questa ragione la testimonianza può ridursi a elencazione, a passione tassonomica e classificatoria – nemmeno a descrizione – rispetto a una wunderkammer personalissima e confusa, varia e caotica, ripetitiva pur con la sensazione di poter scovare meraviglie dietro il prossimo angolo (o cambio luci).
Non è solo una questione di relazione fra opera e spettatore: lo stesso discorso, del piano analogico che intercetta (e a volte rischia di inghiottire) la potente stratificazione di pensiero e immagini proposta da Anagoor, si può fare sul piano dei rimandi interni allo spettacolo. La formazione del performer, ad esempio, è mostrata con scarpette da danza e libri, la presenza della natura con alberi e acque, in un dispositivo che può semplificare la vivacità e la profondità interpretative ed estetiche della compagnia. Il problema, se ci si può permettere l’azzardo di un’ipotesi, sta proprio nel principio del dispositivo, di deleuziana memoria, che qualche tempo fa era tornato di moda: esso contiene uno stimolo, irresistibile, a realizzare una certa azione, e l’uomo non può sottrarvisi. Il rischio è nell’automatismo, nell’omogeneità, nella prevedibilità e in un percorso di ripetizione un po’ anni Sessanta: la stratificazione, si potrebbe dire grandiosa, in senso verticale ed orizzontale, che sta all’origine del lavoro in termini di pensiero, di estetica, di performance, è spesso inafferrabile e, purtroppo, emerge solo a tratti nella resa scenica. Anche nel caso della relazione fra i performer, fra cui non c’è nemmeno una parola: l’affondo nella relazione, (la messa in crisi delle sue strutture, dei suoi stilemi, delle sue convenzioni), l’incomunicabilità senza riscatto, l’impossibilità sia di dialogo che di intreccio sostanziale sono tutte idee che si trovano più nella complicità col foglio di sala che nella presenza sul palcoscenico.

Visto al Teatro Aurora, Marghera

Roberta Ferraresi

Akakij Akakievich è uno dei numerosi impiegati di uno dei tanti dipartimenti di San Pietroburgo. È invisibile per i suoi colleghi di lavoro, per i suoi capi, per i suoi vicini e, anche, per la Compagnia Trepunti, che decide di narrarne la storia senza mai farlo comparire in scena. La disgraziata vicenda dell'insignificante scrivano de Il Cappotto viene, infatti, raccontata dalle persone  che lo circondano, lo spiano, lo maltrattano, lo criticano o lo aiutano. A dare corpo e voce ai vari personaggi tre neodiplomati attori dell'Accademia Teatrale Veneta: Sara Bettella, Claudia Gafà e Demis Marin. Scene e costumi, ideati da Anna Storti e realizzati da scarti, recuperi ed assemblaggi grazie alla collaborazione con la Cooperativa Sociale Mani Tese di Padova, si fanno notare per un'estetica semplice ma d'impatto ed una totale funzionalità. Un grande tavolo si trasforma, a seconda delle necessità, in scrivania, porta, finestra o letto, offrendo al regista della pièce e autore dell'adattamento, Stefano Pagin, occasione per divertenti soluzioni sceniche e originali siparietti.

Per i tre giovani attori lo spettacolo si rivela un'ottima palestra di prova, richiedendo loro continui cambiamenti di ruolo e toni ed una recitazione forzata ed antinaturalistica. Un debutto che li promuove a pieno titolo: in scena tengono attenzione e personaggio fino alla fine, con grande sicurezza e convinzione. Nonostante un testo eccessivamente prolisso: quello che sulla carta - scritta nel 1843 da Nicolaj V. Gogol - è un racconto leggero, breve e sarcastico, in scena perde molti di questi aspetti. L'adattamento di Pagin resta troppo fedele all'originale, non osando una vera trasposizione drammaturgica ma scegliendo, al contrario, di mantenere fortemente in evidenza la matrice narrativa del testo di riferimento. In pericolo l'attenzione del pubblico, che rischia a tratti di scemare, perdendosi in un fiume di parole non sempre facile da seguire.

A farne più le spese è il carattere grottesco del testo dello scrittore russo, eccessivamente smorzato in una messa in scena che, sebbene promettesse, nelle note di regia, «tre 'clown' maligni», nella pratica non accentua il carattere 'clownesco' dei personaggi né la forza sarcastica dell'operazione. Il risultato è uno spettacolo che manca di umorismo,  che rende eccessivamente severo un racconto che, forse, vorrebbe essere preso un po' meno 'sul serio'. Perché, come dice Nabokov, è «l'assurdo la musa favorita di Gogol».

Visto al Teatro Aurora, Marghera (Ve)

Silvia Gatto

Al via il 18 ottobre la Stagione 2009-2010 del Teatro Aurora di Marghera, con un programma che sceglie, decisamente, di puntare sulla nuova creatività, con particolare attenzione al teatro emergente del Nord Est. Oltre agli spettacoli, anche attività formative, incontri e convegni, per un teatro che da tempo (quest'anno compie vent'anni!) sta segnando il panorama artistico della città.

Questa Nave "Mare Mio" foto di Tommaso Saccarola

In questo momento di crisi (economica e sociale, ma anche culturale), tutto ci si aspetterebbe dai teatri, per intercettare interessi e desideri degli spettatori, tranne un considerevole investimento sul contemporaneo. E invece, in quest'anno di difficoltà generale e teatrale in particolare, è proprio questa la linea su cui hanno deciso di scommettere alcune istituzioni – fra festival, teatri ed associazioni – fra cui il Teatro Aurora di Marghera. Drodesera, Volterrateatro, Bmotion, VIE, Teatri delle Mura sono solo alcuni nomi che compongono questo nuovo circuito che, invece di tentare di avvicinare il pubblico con grandi nomi o cedere all'appeal di qualche prodotto di genealogia televisiva, si impegnano, proprio ora, a sostenere ancora di più la nuova creatività, all'insegna di una originale forma di militanza che sta cambiando il volto del teatro italiano.
«All'apertura di questa nuova Stagione Teatrale, ci siamo chiesti come questa pericolosa crisi che stiamo tutti vivendo potesse diventare, teatralmente parlando, un'opportunità», spiega Antonino Varvarà, direttore artistico, definendo questa un'epoca in cui «forse è tempo di cercare i segni del futuro», in linea anche con la vocazione storica del progetto teatrale che dirige.
Questa Nave, l'associazione fondata da Varvarà e Francesca D'Este, compagnia che gestisce il teatro di Marghera, fra l'altro, quest'anno compie vent'anni. Più o meno l'età dei giovani artisti che ha deciso di fare protagonisti dei “festeggiamenti”: Trepunti, Carrozzeria Orfeo, Carichi Sospesi, Anagoor, Quotidiana.com, Codice Ivan, Teatro delle Quattroequarantotto, Teatro Immediato, Babilonia Teatri, Teatro Sotterraneo sono alcuni degli artisti – alcuni noti, altri tutti da scoprire – che vanno a comporre la stagione del Teatro Aurora. Ad altri nomi, più grandi, come Giuliana Musso e Chiara Baffi è riservato il ruolo di madrine, la prima all'inizio e la seconda a chiudere la stagione. In programma, anche un appuntamento d'eccezione con Eimuntas Nekrosius: il maestro lituano sarà al Teatro Toniolo con Idiotas, il suo ultimo spettacolo.
Ma la stagione dell'Aurora, come ogni anno, non è solo rassegna: molto lo spazio dedicato alle attività collaterali, come Scena & Controscena, convegno alla sua seconda edizione che vuole essere occasione di riflessione e confronto fra critici, artisti e operatori sulle nuove tendenze teatrali; o, anche, il consueto spazio dedicato alla formazione, con laboratori teatrali condotti da Varvarà e D'Este e Abbiate Giudizio!, il laboratorio di scrittura critica diretto da Valeria Ottolenghi. Oltre a una nuova sezione di danza al Teatrino di Via Pasini (diretta da Silvia Gribaudi) e a Dedicato, rassegna di teatro per bambini, particolare attenzione è per la scena spagnola contemporanea, che sarà protagonista, a marzo, di una settimana di incontri, convegni e spettacoli.
Infine, nell'ambito del “compleanno” dell'associazione, si trova Questa Nave 20anni, che presenta cinque video e tre produzioni della compagnia, dai primi lavori agli spettacoli più recenti.

Roberta Ferraresi

foto di Marcello Norberth (www.lebellebandiere.it)

Recensione di  Santa Giovanna dei Macelli, ovvero, quando il desiderio è più forte della paura, ovvero, dell’arte del dubbio, progetto di Elena Bucci e Marco Sgrosso

Vedo chiaro il sistema (…) Qui c’è gente seduta. Pochi in alto e molti in basso. E quelli in alto gridano a quelli in basso: « Venite su, così saremo tutti in alto». (…) tutto il sistema è un’altalena a due capi, l’uno dipendendo dall’altro, e quelli in alto sono lassù perché gli altri son bassi e soltanto finché restano in basso: ché se quelli venissero su in alto, gli toccherebbe scendere. Così debbon volere che gli altri rimangano eternamente in basso e che mai salgano.

La giovane e idealista Giovanna Dark - protagonista di Santa Giovanna dei Macelli, di Bertolt Brecht - scopre con la disarmante tangibilità dell’esperienza diretta lo squilibrio ingiusto che governa la società, condensato nell'immagine dell'altalena.

A Chicago, alle porte della crisi del ’29, Giovanna fa parte dell’organizzazione dei Cappelli Neri che aiutano poveri e operai con canti e minestre calde, ispirati dalla parola del Signore. Vana missione però, se il nemico da combattere è l’invincibile potere del denaro che guida il sistema produttivo industriale. A personificare il male-che-sempre-vince, è il crudele Pierpont Mauler: il re della carne, colui che è a capo della maggiore industria di macellazione della città. Personaggio spietato e ambiguo, fintamente in balìa di regole economiche che - anche grazie agli amici di Wall Street - riesce sempre a far sfruttare a suo vantaggio. È un imprenditore inflessibile con alleati e avversari, ma che sembra intenerito da Giovanna, l’unica a cui presti ascolto. Nonostante, però, a tratti riveli un animo sensibile, nel dramma di Brecht, Mauler mantiene immutata una costante vigliaccheria che gli impedisce di incontrare i suoi dipendenti e i poveri della città, per il timore di esser sopraffatto dalla pietà.

Antagonista odioso quanto però necessario al sistema di cui è il vertice: nonostante sia per l'intero dramma l'artefice delle sofferenze di tutti, a seguito del fallimento dell’intero sistema produttivo, è lo stesso  meccanismo dei macelli a richiedere il suo intervento e ad invocarlo come unico possibile salvatore. Alla fine del dramma trionfa con asprezza e irrisione la sconfitta delle buone intenzioni di Giovanna – incapace di agire nel momento dell’azione - e viene riconfermata la condanna all’eterna sofferenza e sfruttamento della miserabile classe operaia. Tutto torna come prima: pochi al potere e tutti gli altri a patire fame e freddo, sfruttati per uno stipendio ulteriormente diminuito. Ma almeno - per ora -  la crisi è passata. Cinismo, realismo, parole crudeli e provocatorie, ma innegabilmente emerge la vita ingiusta e spietata che l'umanità troppo spesso si costringe a vivere.

Anche questa è la forza del testo - concepito da Brecht durante e dopo la crisi del ’29 -  che mostra un’umanità cruda e un destino spietato quanto le regole del mercato e propone una tematica oggi assolutamente attuale.

Un testo portato in scena nei giorni scorsi da Elena Bucci al Teatro Aurora di Marghera. Santa Giovanna dei Macelli, ovvero, quando il desiderio è più forte della paura, ovvero, dell’arte del dubbio, è un progetto nato in collaborazione con Marco Sgrosso – il quale affianca la Bucci sul palco e alla regia – e coprodotto da Le Belle Bandiere e dal Teatro Metastasio Stabile della Toscana.

La regista, assieme a Sgrosso, spiega che il testo "offre l’occasione per articolare le parole che non si riescono più a nominare: le illusioni cadute e quelle rimaste, alto e basso, potere, denaro, mercato, Dio, poveri, ricchi, crudeltà, ideale”.

Le parole di Brecht ci introducono ferocemente nel mondo dello sfruttamento operaio, dell’umile e pericoloso ambiente dei macelli di Chicago, città che storicamente, grazie alla macellazione meccanizzata, diviene il più grande marcato di bestiame del mondo, capace di macellare fino a duecentomila maiali al giorno. Nell’allestimento della Bucci, la sanguinosa città è evocata con una scenografia essenziale quanto efficace ed elegante, che funziona forse proprio perchè è una dimensione pulita e chiara ad ospitare luoghi fangosi e insanguinati, contrasto apparente che lascia spazio all’immaginazione dello spettatore.

La regia propone un coro mutevole e sfaccettato che racchiude in un’unica entità le voci della collettività: i cronisti, il popolo, i fabbricanti, gli azionisti e grossisti, i Cappelli Neri e gli operai. Corpo corale che, attraverso una coreografia di gesti ripetitivi, suoni, grugniti e muggiti, è capace di rievocare la complessa e precisa fabbrica di distruzione e morte organizzata che è il macello.

Ritmi incalzanti e travolgenti, ben orchestrati dalla regia, ricreano alla perfezione la frenesia dei cronisti quanto l’apprensione di chi vive nell’imprevedibile dinamica della borsa, riuscendo con fluidità a variare l’atmosfera da scene di strada animate da canzonette, a crudeli scenari di povertà e disperazione.

I personaggi sono ben caratterizzati e acquistano completezza anche grazie ai costumi di  Ursula Patzak nati– come spiega la regista - dall’assemblaggio di “riciclati abiti da grandi occasioni, tutti lustrini e paillettes, perché sia netta e dichiarata l’odierna impossibilità di coincidere con le parole di Brecht”.

Un cast compatto e di ottimo livello: assieme ad Elena Bucci e Marco Sgrosso– rispettivamente nei panni di Giovanna Dark e Pierpont Mauler - sono Maurizio Cardillo, Gaetano Colella, Renato Avallone, Andrea De Luca, Nicoletta Fabbri e Roberto Marinelli a dar vita all’opera.

Spettacolo efficace ed evocativo in ogni aspetto: dalle luci di Maurizio Viani, alle musiche composte da Andrea Agostini ed eseguite dal vivo da Dimitri Sillato.

Teatro che riesce ad essere chiaro e bello, esplicito e politico.

Un teatro che cattura il pubblico, il quale, una volta ogni tanto, esce davvero toccato da ciò a cui ha assistito.

foto di Marcello Norberth (www.lebellebandiere.it)

Una soglia da attraversare, un ricordo da cancellare, un'ombra che non si può neanche sfiorare: la prima tappa di Madeleine, ultima fatica dei Muta Imago, sembra avere tutte le carte in regola per diventare il giusto successore di Lev, spettacolo che ha consegnato il giovane gruppo romano al successo. La prova aperta di questo nuovo progetto è andata in scena al Teatro Fondamenta Nuove di Venezia riuscendo a stupire con una semplicità scenica carica di intensità, seppur per una manciata di minuti.

Immersi in un'oscurità totale, crescono ansia e paura in uno spazio dove tenebra e silenzio dominano: è come se il tempo si fosse fermato, pochi istanti di buio sembrano durare un'eternità. Lentamente, al centro, prende forma una sorta di grande finestra che apre verso un 'altrove', verso uno spazio non definito; ma tutto rimane avvolto in un manto di nebbia che impedisce allo sguardo di scorgere qualcosa di familiare. È come l'illuminazione spettrale di cui parla Conrad in Cuore di tenebra, quel chiarore lunare che rende visibili gli aloni oscuri intorno allo stesso satellite celeste: ugualmente sul palco, attraverso questa finestra, si ha un fioco barlume, di cui non si conosce la provenienza, continuando ad essere immersi nel buio. Nel sottofondo un vento sibila, quasi impercettibilmente e attraverso un bellissimo gioco di specchi, delle immagini frammentate di un corpo femminile vengono riflesse sopra il pannello-finestra: sembra di trovarsi in un'atmosfera onirica e sognante, precaria, sospesa nel buio misterioso, a cui è impossibile accedere.

Una piccola luce si accende e il suo fascio investe solo la donna che, camminando, trascina la lampada appesa sopra di sé: sembra di essere entrati nella sua intimità, lo sguardo è concentrato su di lei, sulle sue azioni. Ma dalla quiete data dai suoi piccoli gesti quotidiani – come il vestirsi –, si ha di nuovo un ribaltamento di emozioni: il pannello-finestra diventa una porta scorrevole e confine che separa la donna da un'ombra maschile di qualcuno che sfugge, di una persona di cui non riusciamo a vedere la fisicità perché al di là di questo limen. Corpo e ombra danno vita a un inseguimento concitato, non riescono a toccarsi: la soglia quasi celaniana da attraversare, non è qui un passaggio tra un dentro e un fuori, ma tra una condizione di essere ancora e non essere più, di qualcosa che è e di ciò che è stato, di ciò che permane, ma in maniera sfocata, come un ricordo. Oltrepassare quel pannello significa addentrarsi in una oscurità enigmatica, dove piccole luci che appaiono confusamente non riescono a illuminare il buio calato di nuovo violentemente in teatro; un buio in cui la donna si immerge senza sapere dove la porterà: forse nel labirinto dei ricordi che Madeleine vorrebbe cancellare, ma su cui non ha alcun potere e che, come la figura maschile, si presentano sotto forma di ombre che sfuggono al suo controllo.

Terzo anello di una trilogia della separazione, iniziata con (a+b)³ e proseguita con Lev, Madeleine assorbe in sé le figure incontrate durante questo percorso partito nel 2006: se b trova il suo corrispettivo identitario in Lev, a si rispecchia nella protagonista, dal nome proustiano, dell'ultimo anello del progetto. Ma i due amanti separati nel primo spettacolo a causa della guerra si contrappongono: Lev attraversa tempo e spazio per cercare di recuperare una memoria che non tornerà, Madeleine tenta di lasciare i suoi ricordi al buio, illuminando solo se stessa e il suo presente.

Visto al Teatro Fondamenta Nuove, Venezia