IL TAMBURO DI KATTRIN » Interviste

Maestri d’oggi

Camilla Toso — Thu, 29 Jul 2010 09:00:33 +0000

A partire dalla lettera aperta di Anna Giannelli – che invitava tutti gli artisti a nominare i loro Maestri per individuare i candidati al Premio Nico Garrone – la redazione inizia una piccola indagine tra gli artisti e gli operatori presenti al festival, per scoprire come è mutata la figura del Maestro e chi oggi viene riconosciuto come tale.

Alessandro Benvenuti Maestro Premio Nico Garrone 2010

Fin dall'antica Grecia la figura del Maestro aveva un posto fondamentale in tutte le arti, dalla filosofia alla poesia, dalla musica alla retorica: ovunque vi erano dei giovani disposti ad ascoltare, vi era qualcuno che condividesse e insegnasse il suo sapere e viceversa. Nei secoli in cui si è formata la cultura europea, agli albori della classicità, i Maestri erano i portatori del sapere comune – una tradizione strettamente legata ad una pratica orale. L'oralità e l'insegnamento andavano di pari passo. I sapienti, coloro che reggevano le redini della memoria, avevano la responsabilità di far apprendere e trasmettere il bagaglio culturale ai loro discepoli; è così che sono nate le scuole e le accademie. Ma il concetto di Maestro non è sempre stato legato all'arte della pedagogia e della formazione, nei secoli successivi è mutato ed è stato utilizzato nelle accezioni più varie: dal francese Maître onnipresente dalla tarda antichità ad oggi, al tedesco Meister derivato dalle gilde universitarie medievali. Il suo significato è andato espandendosi ai grandi pensatori ed intellettuali che con il loro operato hanno cambiato la cultura europea e non solo. Questo appellativo a tutt'oggi si riferisce piuttosto ad una concezione più ampia di "trasmissione del sapere", un sapere che può essere considerato anche esperienziale oltre che esistenziale. Per quanto riguarda il panorama teatrale, nell'ultimo secolo abbiamo visto definire con questo titolo registi, attori, scenografi, critici e drammaturghi da Stanislavskij a Grotowski, da Wagner a Brook. Negli ultimi anni moltissimi intellettuali, considerati i Maestri del Novecento, sono scomparsi, lasciando quella che pensavamo essere la loro contemporaneità in bilico e alla ricerca di nuove guide.

Questo grande vuoto spinge infatti a interrogarsi intorno alla figura del maestro, così labile eppure così necessaria. I confini della teorizzazione e dell'insegnamento sono stati travalicati, la trasmissione del sapere è sempre più legata a quella dell'esperienza. La vita, la poesia e l'arte si intrecciano in modo indelebile nelle arti della scena, dove i più grandi insegnamenti avvengono giù dal palco. Quali sono i Maestri di oggi e che cosa li caratterizza?

È proprio ispirandosi alla lettera di partecipazione del Premio Nico Garrone – che invitava gli artisti a nominare quei Maestri che «lungo il vostro percorso vi hanno aiutato a crescere, figure particolarmente disponibili, capaci di ascoltare, di mettersi a confronto con generosità» – che la nostra redazione proverà ad approfondire questa tematica, con interviste e sondaggi per scoprire dai diretti interessati chi e perché ha cambiato il loro percorso artistico.

Sempre più, infatti, questo spostamento dall'apprendimento all'esperienza sta caratterizzando la scena italiana: molti sono i collettivi e gli artisti che possiamo definire self-made – cresciuti con laboratori o workshop – che sempre più attingono da tutte le arti senza seguire mai veramente una scuola. Questa contingenza dell'auto-formazione ha spostato anche il concetto di Maestro, facendolo coincidere con coloro che sono direttamente interessati al fare artistico e che lo costeggiano supportandolo, creando contesti creativi, spazi di residenza, reti di rapporti e relazioni, spazi di dialogo e confronto. La pratica sta sostituendo la teorizzazione? Potrebbe essere una delle future prerogative del "Maestro di domani", lo scopriremo in questi giorni di festival a Radicondoli.

Camilla Toso

Settimio Pisano parla di Primavera dei Teatri 2010

Redazione — Sun, 06 Jun 2010 16:30:52 +0000

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Settimio Pisano fa un bilancio conclusivo dell'undicesima edizione di Primavera Dei Teatri 2010. Tra pubblico operatori e artisti il Festival ha riscosso grande successo.

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Settimio Pisano fa un bilancio conclusivo dell'undicesima edizione di Primavera Dei Teatri 2010. Tra pubblico operatori e artisti il Festival ha riscosso grande successo.

Fabrizio Gifuni presenta L’ingegner Gadda va alla Guerra

Redazione — Sun, 06 Jun 2010 13:44:16 +0000

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Fabrizio Gifuni presenta L'ingegner Gadda va alla Guerra uno spettacolo incentrato sulla figura del poeta lombardo e tratto interamente dai suoi Diari di guerra e di prigionia e dal testo Eros e Priapo. Una rielaborazione complessa che vede la figura di Gadda continuamente intrecciarsi con quella di Amleto, qui di seguito l'autore spiega il suo percorso drammaturgico e attoriale.

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Giuseppe Bonifati presenta Ammaliata

Redazione — Sun, 06 Jun 2010 09:58:29 +0000

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Giuseppe Bonifati presenta Ammaliata - Orchestra popolare per coro di sei voci e tre seggiole della Compagnia Divano Occidentale Orientale un lavoro tra tradizione popolare e canti antichi.

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Giuseppe Bonifati presenta Ammaliata - Orchestra popolare per coro di sei voci e tre seggiole della Compagnia Divano Occidentale Orientale un lavoro tra tradizione popolare e canti antichi.

Sergio Pierattini presenta Il Gregario

Redazione — Sat, 05 Jun 2010 11:11:50 +0000

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Sergio Pierattini e Alex Cendron, interpreti del testo scritto dallo stesso Pierattini Il Gregario, presentano in prima nazionale uno spettacolo ambientato nel '46, precisamente durante il primo Giro d'Italia. Un testo che intreccia la grande Storia con le vicende minori di vincitori e vinti.

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Intervista a Gipi e Giovanni Guerrieri

Camilla Toso — Fri, 04 Jun 2010 09:46:58 +0000

In prima nazionale a Primavera dei Teatri è andato in scena ESSEDICE, spettacolo ispirato al fumetto S. di Gipi, nato da una collaborazione di eccezione tra il noto fumettista, la compagnia de I Sacchi di Sabbia e il mascheraio Ferdinando Falossi.

Intervista a Gipi (Gianni Pacinotti) e Giovanni Guerrieri de I Sacchi di Sabbia a cura di Camilla Toso

Un connubio decisamente riuscito quello tra Gipi e I Sacchi di Sabbia. Quando è scattata la scintilla per lavorare insieme e fare ESSEDICE?

Giovanni: Io e Gipi abbiamo ricominciato a frequentarci l'anno scorso quando lui faceva La mia vita disegnata male e l'abbiamo fatto nel nostro piccolo teatrino... Gipi aveva ripreso gusto nello stare in scena per sentire l'ebrezza del palco. S. ci piaceva perché Gianni non lo aveva ancora eseguito sulla pagina, ci sembrava un lavoro interessante, che avremmo potuto affrontare insieme.

Gipi: Alcune cose che stanno nel finale dello spettacolo per esempio, nel libro non ero riuscito a disegnarle, erano rimaste solo testo sulla pagina bianca. L'idea di farle diventare immagine era forte, poi mi interessava vedere come sarebbe diventato una volta preso in mano da altre persone. Lui ha interpretato mio padre, che non è una cosa semplice. Io non gli ho mai detto niente di com'era mio padre. È stato un piccolo miracolo.

Durante lo spettacolo Gipi è il narratore, pur non essendo un attore la sua presenza scenica è fortissima. La complicità che avete sulla scena è incredibile, quanto di tutto ciò è improvvisato e quanto invece scritto?

Giovanni: Sì, gran parte dello spettacolo è improvvisazione. Gipi ha un percorso entro il quale muoversi e noi con lui. In generale abbiamo dei punti fissi che dobbiamo rispettare ma il contenuto è mobile.

Gipi,trattandosi delle tua vita, possiamo dire che è un'improvvisazione sui ricordi quella che fai?

Gipi: Sì, in alcune scene sì. Le parole sono improvvisate. È facile improvvisare su un sentimento che è molto radicato, una cosa che fa parte della tua esistenza e della tua crescita. Non credo di conoscere niente di meglio che l'amore della mia famiglia. Quindi posso parlarne prendendo vie diverse però so dove devo andare, dove devo portare il racconto.

Come è stato il passaggio dalla dimensione del fumetto a quella del teatro? Quest'ultima sembra essere più libera, ma può essere anche molto vincolante avendo a che fare con delle persone in carne ed ossa...

Gipi: Sono due mezzi chiaramente diversissimi, ma c'è una cosa che li accomuna: entrambi sono nati improvvisando pagina dopo pagina e quindi, nel caso di ESSEDICE, momento per momento. Per me questo è fondamentale, per mantenere una freschezza e non appesantire una tematica che potrebbe essere pesante. Quindi, se c'è una vicinanza tra i due lavori è questa: entrambi si sono svolti man mano, senza sapere dove saremmo andati a finire.

Le maschere di Ferdinando Falossi riportano in scena il fumetto e donano vita a “personaggi-ricordo”. Quando avete deciso di utilizzare questo mezzo espressivo?

Gipi: L'idea dei tableau vivantes nacque da Giovanni, fin dall'inizio. All'inizio era molto confusa, ma l'idea era quella di vedere dei disegni che si muovevano.

Giovanni: Conoscevo Ferdinando Falossi e sapevo che era l'unica persona che poteva aiutarci, non solo tecnicamente, ma anche dal punto di vista del processo. Non si trattava solamente di una maschera da indossare, ma era necessario fare tutto un processo attoriale per portarla in scena, e lui ci ha aiutato incredibilmente.

La struttura dello spettacolo è la stessa del fumetto: una voce narrante con le immagini da sfondo... L'intimità è la stessa o cambia qualcosa dalla pagina alla parola?

Gipi: La mia voce, è la voce fuori campo che racconta, equivale alla parte scritta dei miei fumetti. Il grado di intimità che si raggiunge con la scrittura non è minore di quello che si raggiunge con la parola.

Raccontare la vita di tuo padre significa raccontare anche episodi della seconda guerra mondiale...

Gipi: Certo, ma non è stata una scusa per raccontare la guerra. La cosa più importante, quando ho scritto il testo originario era sentire mio padre accanto. E il modo più presente in cui mi è stato vicino sono stati i racconti, non la vicinanza padre-figlio. I momenti più belli della mia famiglia, erano quando mio padre, a casa, raccontava le sue storie. Siccome le cose che raccontava erano sempre quelle, quando ho iniziato a scrivere il libro, mi è venuto spontaneo scriverle. E soprattutto non dire “Esse diceva”, ma di scrivere al presente. Per me era la chiave fondamentale, non fare un racconto dove ci fosse nascita, vita e morte di una persona, ma dove ci fosse una sottolineatura della mia convinzione che le cose non muoiono mai. Era per me una cura: io dico che mio padre non è passato, ma sono io che non riesco a vederlo, perché soffro di quel male che hanno gli esseri umani di subire il tempo invece che vederlo in una dimensione fisica. In quel modo mio padre non era nato e morto, mio padre “è”. E quindi il dolore che io provavo per la sua perdita diventava un'altra cosa, diventava una nostalgia come si può avere di un amico che è lontano e non di qualcuno la cui vita perde senso in quanto finita. Quindi ho iniziato a scrivere al presente perché per me era quella la battaglia contro il tempo e contro l'idea della morte. Speriamo di averla riportata in questo spettacolo.

Enrico Deotti presenta La stanza

Redazione — Fri, 04 Jun 2010 06:02:34 +0000

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Enrico Deotti, fondatore insieme a Giulia dall'Ongaro della compagnia Teatrino Giullare, presenta lo spettacolo La Stanza di Pinter in cui i due attori-fondatori del gruppo interpretano i vari personaggi che si succedono all'interno di un palazzo di cui allo spettatore è dato vedere solo un piccolo scorcio da una finestra.

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Francesco Suriano presenta Perché il cane si mangia le ossa

Redazione — Thu, 03 Jun 2010 20:42:14 +0000

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Abbiamo incontrato Francesco Suriano, autore del testo Perché il cane si mangia le ossa, presentato in prima nazionale a Primavera dei Teatri. Lo spettacolo è il viaggio tra reale e assurdo di un uomo del sud che ritorna a Torino dove per anni ha lavorato, ma dove tutti lo scambiano per un nordafricano senza permesso. Un viaggio per ricordare anche coloro che sono morti lavorando alla Thyssen Krupp.

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Teatropersona presenta Trattato dei Manichini

Redazione — Thu, 03 Jun 2010 10:43:17 +0000

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Abbiamo incontrato Alessandro Serra e Chiara Casciani della compagnia Teatropersona, che insieme a Valentina Salerno, Alessandra Cristiani e Silvia Malandra portano in scena Trattato dei manichini, spettacolo ispirato all'omonimo racconto di Bruno Schulz. Serra presenta la compagnia e la ricerca che sta conducendo. La piccola Silvia parla di quello che prova quando è in scena insieme alle altre attrici.

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Intervista a Dario De Luca – Scena Verticale

Redazione — Thu, 03 Jun 2010 09:20:06 +0000

In occasione della presentazione del libro U Tingiutu. Un Aiace di Calabria, riproponiamo l'intervista fatta a Dario De Luca sullo spettacolo andato in scena al Festival Teatri delle Mura di Padova. Questa sera la presentazione avverrà alle ore 18.00 nel chiostro del Protoconvento.

Intervista a Dario De Luca - Scena Verticale – a cura di Silvia Gatto e Camilla Toso.

Lo spettacolo che avete presentato al Festival Teatri delle Mura, si intitola U Tingiutu. Un Aiace di Calabria; qual è il rapporto con il mito in questo Aiace che diventa altro?

Il rapporto nasce innanzi tutto dalla lettura: i miti sono sempre fonte di grande ispirazione. Rileggendo l'Aiace, in particolare, mi è sembrato di essere in Calabria: i dialoghi tra i guerrieri sul corpo di Aiace, la diatriba tra "Era un uomo di onore, o non lo era. Facciamolo sparire, il suo corpo non merita sepoltura". Mi sono venuti in mente tutti i morti per lupara bianca, di cui non si sa che fine abbiano fatto. Il senso dell'onore, poi, mi raccontava un nostro modo, che è anche della buona Calabria, perché noi nasciamo con una grande attenzione all'onore e alla famiglia. Il crinale per passare dall'altra parte, nell'estremizzazione di questo concetto, è veramente sottile.
La strage di innocenti che compie Aiace perché non gli hanno dato le armi di Achille mi ha ricordato tante stragi di innocenti, fatte in Calabria, per regolamenti di conti, o per errori. A Duisburg, per esempio, qualcuno era semplicemente lì per caso, ed è stato ammazzato. È stato facile quindi pensare alla Calabria, provare a capire come attualizzare la tragedia greca, cioè come darle la stessa forza, forse anche catartica, che aveva nel quinto secolo avanti Cristo. Come poter fare il tragico oggi.

È la prima volta che ti rapporti con il mito Classico?

Sì, con i miti antichi è la prima volta, anche se, con una trilogia Calabro-Shakespeariana, abbiamo già affrontato dei classici, riscrivendoli completamente. È capitato nel 2000 con Hardore di Otello, Amleto ovvero cara mammina, e un secondo Amleto che era Kitsch Hamlet. Questi testi diventano funzionali per raccontare la nostra Calabria attraverso un discorso più vasto.
L'Aiace, inoltre, offriva una struttura drammaturgica particolare. Nella scrittura sofoclea del mito, per la prima volta rispetto alle tragedie pervenute, Aiace ha dei monologhi reali, da solo. Nelle tragedie grecahe anche i lunghi monologhi sono sempre supportati dal coro – Medea, per esempio, è comunque sostenuta dal coro, che commenta e giudica. In Aiace, invece, non c'è nessuno in scena: decide di stare in un luogo da solo dopo aver capito il suo errore; non c'è il coro dei marinai - sono tutti in cerca di lui. Questo è stato, per me, un elemento fondamentale, che offriva un motivo vero, coerente, per creare questa forma monologante. Il mio Aiace, infatti, è distanziato dagli altri, è praticamente da solo, perché, pur torturando Ulisse, non gli dà la possibilità di parlare. Mi sembrava quindi attinente dargli questa forma di monologo.

In questa vostra tragedia moderna quello che manca, rispetto a quella antica, è la figura eroica...

Certo, non ci sono più eroi. E forse non lo erano nemmeno loro; sono entrati nell'immaginario comune per le generazioni a venire come degli eroi, come dei miti. Sono come personaggi di riferimento di qualcosa, ma in realtà facevano la guerra: erano comunque portatori di morte, come lo sono i nostri boss di oggi. Quindi questo abbassamento alla terra, renderli più grassi, meschini, cinici, arroganti e violenti, racconta una nostra mala società. Ma non penso che i mitici guerrieri greci fossero esattamente lontani da come li abbiamo dipinti noi.

Partendo dall'Aiace, come si è poi sviluppato il testo, la reinvenzione del mito e la costruzione drammaturgica?

La struttura è nata per una mia scelta, determinata da un dato di fatto: l'Aiace sanno tutti come va a finire, con la morte del protagonista. Allora mi sono domandato come spiazzare il pubblico, e la risposta che ho trovato è stata: smontiamo lo spettacolo. Spezziamo la storia come tante tessere di puzzle, le buttiamo sul tavolo e poi ognuno le ricompone a suo piacimento. Da questo processo è nata, quasi subito, una riflessione sul cinema, con la ricostruzione a quadri che vanno avanti e indietro nel tempo. La scena iniziale è la scena finale: i primi 18 minuti dello spettacolo sono, in realtà, l'ultima scena. Iniziamo con la fine, per poi proseguire con un continuo sbalzo temporale. Stabilito ciò, tutto è stato pensato come al cinema, con un po' di iper realismo – le pistole, il tipo di recitazione. Anche la musica è stata commissionata e composta come la colonna sonora di un film, con tappeti sonori spesso costanti sotto il nostro parlato. Ho chiesto ai musicisti di pensare a dei temi, quello del guerriero, quello della tortura, che ritornano più volte. Proprio come nei film.
Anche le tapparelle, che calano dopo la prima scena, diventano un filtro, uno schermo cinematografico, ma non solo. In realtà il concetto iniziale era creare la quarta parete per scagliare un piccolo atto d'accusa nei confronti dello spettatore che vede la 'ndrangheta ma fa finta di niente – la vediamo, ma attraverso le tapparelle, e facciamo finta che non ci appartenga.
Da quando calano le tapparelle ha inizio la tragedia, c'è un cambio di cifra stilistica nello spettacolo.

A proposito di tragedia, per l'anteprima calabra è stata catartica questa messa in scena? Come i tuoi corregionali hanno accolto questo lavoro?

Credo di sì. Naturalmente ci sono maggiori deterrenti in Calabria; c'è paura che quello che stai raccontando sia duro, e faccia male. Abbiamo avuto una bellissima accoglienza calorosa, ma sentivamo che c'era un irrigidirsi del pubblico, un desiderio di sottolineare che “non siamo tutti così. Non è solo questa la Calabria”. Qualcuno dice che c'è una Calabria produttiva - ed è verissimo; Scena Verticale fa parte di questa Calabria - ma non si può nascondere la testa sotto la sabbia. Quando abiti in quella terra inizi ad avere delle urgenze, ti nasce il bisogno di non stare sempre con la bocca chiusa; provi a dire una cosa e la dici. Forse hai il diritto di dirla proprio perché abiti in quei luoghi, non sei l'artista andato a vivere altrove. Noi abbiano sede a Castrovillari, per cui il nostro è anche un bisogno di dire per cambiare perché questa realtà la viviamo, con le nostre famiglie, quotidianamente.