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L’Alice di Ilaria Dalle Donne: una “figura” in movimento

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è l'ora del thè - foto di Antonella Trevisan

E’ l’ora del thè _foto di Antonella Trevisan

In occasione della residenza artistica a Teatro Fondamenta Nuove, realizzata nel mese di febbraio, Ilaria Dalle Donne ha ideato un percorso di visione per introdurre gli spettatori al “duro” ring di Alice disambientata, una intensa rimeditazione fisica e mutante dell’omonimo libro di Gianni Celati. Nell’arco di pochi giorni è stato possibile, infatti, fare una breve sosta allo spazio WeCrociferi (un bellissimo palazzo veneziano) per la performance È l’ora del thè, e assistere alla presentazione del lavoro. A partire dalle bambine con marshmallow e mele candite, intente a suonare il violino o a bere del tè, Ilaria Dalle Donne ci ha guidati nella ricerca di una Alice meno fantastica anche se fantasmagorica. Terrenamente “disambientata”. Oltre a raccontarci l’esperienza veneziana, l’autrice e interprete veronese ha approfondito anche il processo creativo e la sua ricerca artistica.

Da cosa è scaturito il desiderio di creare un percorso – attraverso delle tappe d’incontro – prima della presentazione di Alice disambientata a Teatro Fondamenta Nuove?
Alice disambientata è uno spettacolo solista; per Alice è un ritrovarsi da sola e prenderne coscienza. Ho trasferito questo pensiero in teatro: tutti fanno il proprio lavoro, hanno un luogo da gestire, uno spettacolo da fare, e si formano così dei nuclei molto chiusi, autistici.
Mi piacerebbe che si creassero delle reti tra Venezia e Verona, tra Verona e Milano, ecc. perché credo che funzionerebbe meglio. Le occasioni che possono far nascere queste relazioni esistono già, ma chi lavora all’interno di un contesto ne perde i confini. Questo è diventato per me un micro-obiettivo: per far girare uno spettacolo e farlo vedere al maggior numero di persone, “io” divento un mezzo e, come Pollicino, creo un percorso e dei contatti.
Gli appuntamenti veneziani sono stati un esperimento; lo scorso anno ero già stata al S.a.L.E. Docks con #2 Appunti scritti a penna sul palmo della mano, un primissimo embrione di Alice e questo precedente ha consentito di tracciare un legame con Teatro Fondamenta Nuove. La massima collaborazione ha consentito di fare incontrare diversi pubblici.
Questo concetto è presente anche in Alice nel paese delle meraviglie: Gianni Celati scrive che «Alice è figura in movimento», questo crea già una rivoluzione (non politica), genera uno spostamento che travolge le cose inserite in una geometria. Lo stesso vale anche per lo sport: l’atleta è legato al movimento, anche se più fisico e meno concettuale, l’obiettivo è fissato nello spostamento da un punto all’altro. Cercare l’altro, non voler marcare un punto, vuol dire per Alice disambientata togliersi di dosso tutte le regole istituzionali e familiari, le identità posticce, perché soltanto nel nulla vi è la coscienza di ciò che si è. Alice trova questo nel tè delle cinque, dove non c’è il tempo, in quell’unico momento di non controllo, c’è controllo.

Alice disambientata_foto di Davide Provolo

Alice disambientata_foto di Davide Provolo

Come hai lavorato sull’Alice disambientata di Gianni Celati?
Il testo di Celati è uno scritto collettivo, sono quindi tutte frasi spezzate. La prima volta l’ho letto dall’inizio alla fine, come mi hanno insegnato, poi ho iniziato ad aprirlo casualmente. È stato un lavoro di ascolto sulle parole scritte, sui pensieri che non volevano mai porre di fronte a una conclusione, ma erano solo delle suggestioni. Tra i riferimenti su cui ho lavorato vi è certamente la concezione di Alice come una figura (non diventa mai un essere umano, un qualcosa di finito); l’idea di un contenitore, di un percorso a zig-zag, di una ricerca emotiva (molto affettiva), una ricerca di un’identità abbandonata e persa; e ancora, tutte le suggestioni sul Bianconiglio.
Ho cercato di tener presente tanto il testo quanto quella che era la mia ricerca, un’indagine su una nuova forma, un modo di stare, di parole da dire ma senza dirle. Alice disambientata sottolineava proprio il fatto che la parola stessa è una regola convenzionale e questo mi ha dato la forza di seguire il mio cammino senza la parola, mettendomi in bocca un paradenti.
La mia volontà era di consegnare alla parola la stessa sostanza diretta di un sogno; come quando lo si racconta – quando è ancora sotto la lingua e se ne sente il gusto – e nel descriverlo con le parole non è mai ciò che si è vissuto, sembra sempre un po’ troppo poco brutto o un po’ troppo poco bello. Alice disambientata deve restare sottopelle, è il suo unico posto perché non può essere nello stomaco, nel cuore o nel cervello, Alice ha bisogno di appropriarsi e andare via.

Dai 20 minuti presentati alla finale del Premio Scenario 2013 a Santarcangelo, allo spettacolo che hai portato a Fondamenta Nuove, Alice disambientata ha seguito un’evoluzione, un cambiamento. Qual è stato il lavoro di questi mesi?
La necessità di cercare una mia forma, di affondare la lama su questo esempio del sogno, mi ha aiutato tanto nella creazione. Ho iniziato a pensare a cosa, questa suggestione, si potesse avvicinare di più nella vita quotidiana: non volendo attribuirgli alcun riferimento onirico ho escluso la poesia, e la cosa che ho trovato più simile (e terrena) è stata la musica. Anche un brano commerciale riesce a muovere qualcosa dentro di te; la sonorità, i bassi uniti agli alti, le sette note… credo sia questa l’unica cosa che ti entra o ti respinge, che può diventare un bellissimo o un bruttissimo sogno.

Alice disambientata_foto di Davide Provolo

Alice disambientata_foto di Davide Provolo

È stato questo il motivo che ti ha spinto a lavorare sul rapporto tra musica e scena?
Sì, sto lavorando tanto sulla musica. Lo spettacolo è diventato prima musicale, una colonna sonora. Quando trovavo le canzoni adatte e ne andavo ad analizzare il testo, anche le parole erano perfette, si adattavano perfettamente ad Alice: la doppia voce – maschile e femminile – di Baby’s on fire (di Die Antwoord, ndr), è Alice e il Gatto del Cheshire; Digital Versicolor di Glass Candy, è l’entrata nel mondo di Alice; per non parlare poi di In Heaven (da Eraserhead di David Lynch, ndr) o di Crying di Roy Orbison. Quest’ultimo brano è stato scelto anche in riferimento al primo, sono infatti la prima e ultima canzone di Gummo di Harmony Korine, un film tanto lavorato sulla colonna sonora.
Ora sarà fondamentale approfondire la costruzione e la geometria del movimento in relazione alla musica, così come la parte finale in cui la parola si appoggia alla canzone. Anche in SWEET HOME  ho lavorato con l’immagine e il suono, come se la musica lasciasse più spazio al pensiero e ti mettesse in collegamento con ciò che senti.

Trasversalmente alla creazione, stai realizzando anche dei progetti laboratoriali, in collaborazione con l’Ospedale di Borgo Roma di Verona.
È iniziato questo percorso molto spaventoso ma estremamente interessante, in due reparti dell’Ospedale. Ero stata chiamata inizialmente per il reparto di Neuropsicologia in cui fanno tanta fisioterapia perché la maggior parte dei pazienti ha subito degli ictus e ha quindi una parte del corpo paralizzata da riabilitare, da riabituare. In tanti casi non ci sarà una guarigione totale, anzi nell’ictus si verifica una suddivisione netta tra la persona di prima e la persona di oggi, quest’ultima si riconosce solo in ciò che era.
All’interno di questo reparto vi è l’associazione A.l.i.c.e Verona Onlus che mi ha chiesto di fare un laboratorio teatrale senza alcuna pretesa rispetto alla consapevolezza di questo nuovo sé, ma semplicemente per dare la possibilità di uscire da una dinamica di ospedalizzazione pesante. Per loro infatti, la cosa più bella del mondo è essere messi in una macchina che ricrea il movimento e, di conseguenza, vorrebbero essere una macchina. Dopo vari colloqui con i medici e i fisioterapisti, ho pensato di proporre un laboratorio legato totalmente al movimento, senza alcuna finalità, quasi psicomotricità, tutto però seguendo la musica. Quando mi muovo io ho un mio ritmo, ho degli impulsi legati al carattere, non sono fluida, loro sono molto più a zig-zag di me, questo è dettato sia dal loro movimento odierno, sia da una carica emotiva molto forte. Si crea così un altro ritmo, una loro musica.

E poi vi è l’altro laboratorio…
In seguito alla presentazione del laboratorio in Neuropsicologia, una dottoressa del reparto di Disturbi del Comportamento Alimentare (sempre in Borgo Roma) mi ha proposto di fare un laboratorio di 10 incontri con le ragazze. Ho cercato di trovare una linea laterale al problema perché quando lavori in situazioni di terapia, il rischio è che diventi “teatro curativo”.
Ho cercato allora di strutturare il laboratorio in modo non inclusivo, ma sempre rivolto al movimento, esterno, da un punto verso un altro. Ho chiamato questo percorso Fallen princess, facendo riferimento a un progetto graffiante della fotografa Dina Goldstein (www.fallenprincesses.com), con fotografie di principesse – da Cenerentola a Biancaneve – rappresentate nel momento della loro fine.
Le ragazze sono tutte giovanissime, dai 16 ai 21 anni, e hanno occhi che sembrano urlare una necessità di espressione, senza però sapere come sia possibile farlo. Questo è l’aiuto che sembrano chiedere.

E come possono essere sufficienti 10 appuntamenti con loro?
Non bastano.

Va riconosciuta tuttavia all’ospedale un’apertura, l’attenzione verso un teatro che non sia unicamente inteso come terapia…
Questo è molto bello e la paura è legata al non cadere mai nel facile. È uno stimolo continuo a non fermarmi alla prima idea perché non è mai quella giusta. Questo dovrebbe valere anche nella creazione di uno spettacolo, indagare e andare oltre la prima suggestione.
E poi imparo, imparo da tutte e tutti loro.

Intervista a cura di Elena Conti

Il ricatto della bellezza, Marta Dalla Via racconta il suo teatro tra identità e comicità

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Il Teatro Fondamenta Nuove di Venezia

Il Teatro Fondamenta Nuove di Venezia

Nata in un piccolo comune di montagna in provincia di Vicenza, Marta Dalla Via si è formata come attrice tra Bologna e Parigi. Le doti comiche e la capacità imitativa sono gli strumenti che maggiormente utilizza sul palco, spesso per parlare proprio della sua terra d’origine, quel Veneto da cui è andata via e a cui guarda con occhi nuovi.
Questa primavera, Marta Dalla Via è stata al Teatro Fondamenta Nuove di Venezia, per un progetto di residenza-spettacolo: una particolare combinazione fra messinscena, ricerca e incontro col pubblico che ha segnato la tenace attenzione al contemporaneo dello spazio lagunare e che ormai da anni ne distingue l’attività.

Il tuo viaggio narrativo sul Veneto è cominciato con Veneti Fair, proseguito con Piccolo mondo alpino e non ancora terminato, dato che stai lavorando assieme a tuo fratello Diego a un nuovo spettacolo che è ambientato sempre in questa terra. Perché hai deciso di raccontare la tua regione e a che punto è arrivato questo tuo percorso?
Non è stata una scelta. Non ho deciso un giorno di parlare di Veneto. È cominciato tutto con una risata, quando un amico ha confuso la rivista di moda con un periodico per veneti. In quel momento ho cominciato a pensare che una carrellata di personaggi veneti sarebbe stata divertente da portare in scena. Avevo voglia di usare le mie caratteristiche di attrice imitativa e comica, sapevo di poterle sfruttare bene e mi sono resa conto che, essendoci cresciuta, conoscevo benissimo la materia. Io credo che il luogo comune nord-est, un posto che nessuno sa bene cosa sia, un luogo che forse nemmeno esiste ma che è circondato da un notevole immaginario, sia un po’ come una città mitologica. Secondo me, la sua storia, soprattutto economico-sociale, vale la pena di essere studiata; e io possiedo alcuni strumenti, non ultimo la lingua e ovviamente l’esperienza. In Veneti Fair ho lavorato con la regista Angela Malfitano partendo esclusivamente da improvvisazioni e canovacci, scrivendo poco e solo in un secondo momento. Piccolo mondo alpino invece ha avuto un tempo di scrittura molto lento, fatto a quattro mani con Diego, mio fratello. Lo spettacolo che ne è nato è frutto di continuo confronto e talvolta dissenso tra diverse sensibilità ed è quindi più complesso e meno scanzonato rispetto a Veneti Fair. Il primo spettacolo era una serie di piccoli ritratti sociali, il secondo invece lo definirei un ritratto ambientale; il terzo, di cui ancora non posso parlare, è un punto di vista sul rapporto con l’economia, tema cruciale e identitario della nostra regione.

Procediamo a ritroso nel tempo, partendo dal presente. Al momento, stai anche costruendo uno spettacolo a partire dal testo di Tiziano Scarpa La cinghiala di Jesolo, che debutterà il 23 marzo in anteprima a Siena. La residenza al Teatro Fondamenta Nuove si concentra proprio su questo lavoro.
Avevo letto questo racconto di Scarpa e mi era piaciuto molto. Lo definisco uno Scarpa prima maniera, metropolitano, sexy e divertente. È la storia di un ragazzo appena uscito dal riformatorio che si ritrova a lavorare in una colonia per bambini a Jesolo, perennemente controllato da una figura imponente: la Cinghiala, appunto. La sua vicenda misteriosa si scopre col passare dei giorni che trascorre in questo luogo chiuso, con regole e dimensioni a misura di bambino. Credo mi abbiano attratto più cose in questo testo: la voglia di confrontarmi con un altro tipo di scrittura, non autobiografica, e la possibilità, allo stesso tempo, di ritrovare alcuni punti in comune con quello che ho fatto prima; c’è il Veneto ovviamente, ma soprattutto c’è un posto ristretto e circoscritto, legato alla stagionalità, com’era in Piccolo mondo alpino.

"Piccolo mondo alpino" - foto di Sara Rizzo

“Piccolo mondo alpino” – foto di Sara Rizzo

Hai definito Piccolo mondo alpino, spettacolo che porti in scena qui al Fondamenta Nuove, il ritratto di un luogo, di un ambiente.
Siamo tra Vicenza e il Trentino, in una piccola località di montagna in cui si parla il dialetto tipico del vicentino nord. Una zona quindi completamente delimitata, riconoscibile soprattutto per chi sa bene le mille sfumature linguistiche che in questa regione, come in gran parte d’Italia, variano con lo spostarsi di pochissimi chilometri. Siamo in un posto in cui teoricamente il rapporto tra uomo e natura è simbiotico, vitale e armonioso. Ma siamo anche in una località turistica in cui il tempo è scandito dalle stagioni e dai fuori-stagione – ed è proprio questa ciclicità che mi interessa. La stagione, sciistica o estiva che sia, è una messa in scena: è il momento in cui tutti recitano la parte del montanaro felice, con l’abito tipico, il cibo locale, la cortesia timida e la proverbiale riservatezza. Tutto viene fatto per l’occhio dello spettatore e, nel momento in cui la stagione finisce, le giornate perdono di senso. In questi posti, il rapporto con il turismo è di amore e odio, di dipendenza e di repulsione. Mi sono sempre interrogata sul perché non si sfruttino i fuori-stagione per migliorare questi luoghi e la vita di chi li abita, perché non si faccia qualcosa che sia indipendente dall’occhio dell’esterno. È un dato di fatto, però, che nulla si fa: semplicemente si aspetta che il tempo passi e arrivi la prossima stagione, senza riuscire mai a costruirsi davvero un’autonomia, un proprio senso di esistere. È stato per me illuminante il saggio Tristi montagne di Christian Arnoldi, che raccoglie molti fatti di cronaca avvenuti in tutto l’arco alpino: dall’incesto all’atto violento, dal diffuso abuso alcolico al suicidio. Arnoldi racconta di un senso di colpa diffuso tra chi vive in posti belli e questa a me sembra una chiave di lettura molto interessante. Tutti ti dicono che vivi in un paradiso, che è dunque ovvio che tu sia felice, eppure tu non stai bene e non ti senti in diritto di esprimere questo malessere. Volevo raccontare questa sensazione di ricatto della bellezza e dare voce a una difficoltà che si rende invisibile con l’arrivo della neve e dei turisti, ma che scandisce molta vita alpina.

"Piccolo mondo alpino" - foto di Sara Rizzo

“Piccolo mondo alpino” – foto di Sara Rizzo

Facciamo un passo indietro e torniamo a Veneti Fair, in cui porti in scena tanti personaggi, prototipi, luoghi comuni sul Veneto spesso chiuso, ignorante, razzista. Come reagisce il pubblico a teatro? Quali le differenze tra risate di veneti e non?
Tutti ridono e poi si sviluppa una dinamica che porta lo spettatore a discostarsi. Al sud pensano che i contenuti riguardino solo il nord, al nord pensano che si parli solo del Veneto, in Veneto si circoscrive la critica alla provincia di Vicenza e a Vicenza si additano i vicentini del nord. Spesso mi si chiede perché abbia scelto di usare il mio dialetto e io rispondo che è stata una decisione assolutamente naturale, conseguente ai miei intenti: volevo portare lo spettatore a vedere una parte della mia casa, una parte del posto che mi identifica, pur con tutte le sue contraddizioni. Certo i veneti ridono un po’ di più, perché la comprensione è più immediata, ma ho sfumato la lingua in modo da renderla intellegibile a tutti.

Approfondiamo questo aspetto dell’identificazione. Usare il prototipo e il pregiudizio consente al pubblico di non riconoscersi compiutamente, lo mette al sicuro, lo salva in partenza?
Nessuno vuole riconoscersi del tutto nei personaggi raccontati e mi rendo conto che questo spettacolo consenta di non farlo, proprio perché uso delle maschere, dei tipi. In fondo, questo lavoro parla dei veneti solo per caso, solo perché io sono veneta e conosco questo dialetto. Non l’ho costruito per insegnare qualcosa ai veneti, ma pensando alle mie capacità narrative e sfruttandole per raccontare esperienze che mi appartengono. Credo che, attraverso la risata, attraverso il cabaret, forse non si colgono a pieno la gravità e le sfumature drammatiche, ma qualcosa viene instillato, senza che, sul momento, lo spettatore se ne accorga. Ho voluto raccontare una storia, costruire dei personaggi e questo comporta necessariamente un punto di vista anche morale sull’oggetto raccontato.

Intervista a cura di Margherita Gallo

Kociss: la ballata di un ladro di laguna

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Foto di Federica Palmarin

Dopo il laboratorio Morion, anche il Teatro Fondamenta Nuove di Venezia ha ospitato lo spettacolo di teatro-canzone dedicato alla figura del ladro diventato leggenda tra le calli negli anni sessanta e settanta. Il progetto Kociss è figlio di una collaborazione tutta veneziana tra il regista e direttore dell’Istituto Commedia dell’Arte Internazionale (ICAI) Gianni De Luigi e il cantautore Giovanni Dell’Olivo, fondatore del collettivo musicale Lagunaria. Il primo, che da tempo indaga la figura del bandito Silvano Maistrello, ha scritto il soggetto teatrale e curato la regia; mentre il secondo, con la consulenza drammaturgica di Leonardo Mello,  ha composto musiche e testi e li ha portati in scena assieme ad altri quattro musicisti e una voce. «Da anni il progetto Lagunaria ripropone brani della musica popolare veneziana e del Canzoniere Popolare Veneto, in chiave di contaminazione – racconta Dell’Olivo, che abbiamo incontrato e intervistato – in questo spettacolo ho voluto riscoprire la figura del cantastorie, facendo interagire in tempo reale il canto e la recitazione con i disegni digitali dell’illustratore Mauro Moretti». Il risultato è un lavoro che lo stesso autore definisce come un work in progress al suo stadio intermedio e che già dalla prossima replica, in programma al Cineteatro Bersaglieri di Spinea il 10 febbraio, si arricchirà di qualche nuovo elemento.

La struttura portante della drammaturgia è costituita da 13 canzoni, in gran parte originali, cui fanno da contrappunto due voci narranti: una maschile, affidata all’attore Giacomo Trevisan, che con freddezza e puntuale distacco ripercorre la storia nella sua dimensione oggettiva; e una femminile interpretata da Ilaria Pasqualetto, che si cala nei panni della madre del protagonista e accompagna il brutale racconto come nel susseguirsi di una processione dolorosa. «Non ho voluto ripercorrere la vita di Kociss in chiave agiografica – spiega l’autore – ma ho operato una scelta molto precisa costruendo una sorta di Passio Christi contemporanea, sfruttando una figura materna presente e imponente. Partendo dal principio secondo cui il contesto influisce enormemente sul destino del singolo individuo, ho ricercato la testimonianza del luogo e delle persone che hanno conosciuto Silvano Maistrello. Il ritratto che mi è stato consegnato è quello di un uomo certamente violento, che manteneva però una morale cui non è mai venuto meno.
Quest’affermazione contiene una verità, per quanto apparentemente paradossale, che ho potuto constatare in anni di attività volontaria con i detenuti del carcere veneziano di Santa Maria Maggiore, esperienza che mi ha permesso di osservare da vicino le regole e i principi che spesso accompagnano una vita di azioni violente, senza giustificarle».

Foto di Federica Palmarin

La narrazione procede per sovrapposizione di suggestioni in un processo in cui il tratto del disegno si svela seguendo il ritmo della canzone, ricreando nell’immaginazione dello spettatore tutti gli elementi della storia come fossero fisicamente presenti sul palco. Si comincia nel secondo dopoguerra da via Garibaldi, sestriere di Castello, tuttora considerato il quartiere più popolare e autenticamente veneziano dell’intera città, che si fa cornice di in un’infanzia vissuta in miseria tra insulti ed emarginazione. Proseguendo nella crescita tra le numerose rapine commesse ai danni delle ricche famiglie residenti nel centro, ci si trova a seguire “il Falco” nelle fughe sopra i tetti del Canal Grande per poi salire a bordo del barchino celeste che lo porta tra i rii fin nelle acque aperte delle laguna. Si osservano, come in un cinematografico montaggio alternato, gli sforzi antagonisti del commissario La Barbera, soprannominato “La Faina” e si scopre, non senza meraviglia, che il ladro cresciuto lontano dai tesori d’arte e ricchezza che hanno reso grande Venezia, si è nascosto per un breve periodo in un deposito scenografico del Teatro Malibran.
C’è però un episodio che svela sopra ogni altro la portata leggendaria del ladro di Castello quando, arrestato all’uscita della Chiesa della Salute, in occasione della tradizionale festa omonima cui non aveva voluto mancare, e portato in manette alla stazione di Santa Lucia per essere rinchiuso in un carcere in terraferma, Maistrello evade prima ancora che il treno giunga alla fine del Ponte della Libertà, gettandosi dalla vettura in corsa direttamente in laguna dove un barchino lo sta aspettando. Una scena che sembra tratta da un film western e puntualmente rimanda a quel “Kociss”, eroe indiano a cui Maistrello assomigliava nei tratti e nei colori. “Questa è la storia vera di un bandito che divenne un mito. Questa è la storia che racconta gli anni in cui Venezia, segnata dalla miseria, tentava di rifarsi il volto. Questa è la storia di un topo di quelle fogne che il destino tramutò in un falco”, recita una delle ballate.

Spiega ancora Dell’Olivo: «Quando Gianni de Luigi mi ha proposto il soggetto, ho condiviso totalmente la scelta di portare in scena questo personaggio perché emblema di una Venezia sottoproletaria, incredibilmente distante da quella attuale, che si è perduta nell’esodo dei tempi recenti. Una parte di città che sembra scomparsa dalla raffigurazione contemporanea e che invece merita di essere riscoperta e raccontata. Ricordo che avevo nove anni nel 1978, quando Kociss fu ucciso dalla polizia in pieno giorno, all’altezza di Campo San Giovanni e Paolo e molto vicino ad una scuola. All’epoca non si percepiva la violenza che in realtà era piuttosto presente, mentre oggi al contrario, si ha l’impressione di vivere in un ambiente pericoloso nonostante le ricerche lo descrivano come sicuro e controllato. Venezia non è più la stessa città nemmeno sotto il profilo geografico: comprende la cinta urbana della terraferma e il suo futuro risiede nell’apertura multiculturale e nella permeabilità. Non a caso con il collettivo Lagunaria lavoriamo sulla contaminazione della musica tradizionale con suoni e strumenti che in dialetto definiremmo “foresti”. Questo spettacolo, oltre a riappropriarsi di una parte di storia della città, permette di confrontarla con quella odierna e di riflettere su come sia cambiata la percezione che noi tutti ne abbiamo».

Un racconto che trova cittadinanza nelle calli della laguna e nelle piazze della terraferma veneziana, ma che intende viaggiare per provare che anche la città più raccontata, decantata e fotografata del mondo racchiude un’autenticità sconosciuta ai più.

Visto al Teatro Fondamenta Nuove, Venezia

Margherita Gallo

Babilonia affronta la fine

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Recensione a The end – Babilonia Teatri

“Non possiamo abituarci a crepare
/ neppure un asino che da noi si racconta l’ha potuto/ 
siamo gente paziente
/ non possiamo abituarci a morire/ 
noi vogliamo vivere/ 
perché la vita ci piace
/ abbiamo il gusto della vita/ 
con le mani che hanno tirato su tutto.”

Scriveva queste parole il poeta recentemente scomparso Luigi Di Ruscio nel suo Non possiamo abituarci a morire. Nello stesso giorno in cui si spegneva a Oslo, il gruppo veronese Babilonia Teatri andava in scena a Venezia con l’ultimo lavoro The end. Coincidenze della vita, o della morte. Proprio quest’ultimo è infatti il tema affrontato dall’ormai affermata compagnia veneta che per la prima volta vede sola sulla scena una sempre impeccabile Valeria Raimondi che, senza sosta, tratta con parole dirette e crude, senza alcun ricamo, quello che nessuno di noi può evitare. Se negli altri lavori la drammaturgia scritta dalla Raimondi e da Enrico Castellani era più affine a una sorta di blob teatrale, con l’accostamento di materiali diversi, schegge impazzite che lo spettatore aveva poi il compito di assemblare, con The end l’accusa alla società e alla realtà che ci circonda è ancora più diretta, esplicita. Con una veste laminata che ricorda una corazza, l’attrice sembra una paladina medievale dei nostri tempi che senza mezzi termini prende una posizione netta, precisa: “voglio il mio boia/ voglio affittarlo/ prenotarlo/ comprarlo ora/ voglio che viaggi con me/ sempre/ fedele al mio fianco/ voglio sia scritto nero su bianco/ sono il tuo boia/ sono il tuo boia”. Proprio in questi giorni al Parlamento si sta votando per una legge che apparentemente sembra regolare l’accanimento terapeutico e il biotestamento – ma che in realtà complica ancor di più la burocrazia che regola l’azione eventuale di “staccare la spina” o interrompere le cure. Babilonia Teatri con questo ultimo lavoro è più che attuale: passa dalla paradossale ironia pungente e critica nei confronti dell’occultamento della morte e della eterna giovinezza, alla ferma posizione per cui non si vuole vivere una volta che si è “morti” per la società e la propria famiglia. Alla vecchiaia e alla malattia spetta infatti un posto di marginalità, un parcheggio in carrozzina davanti alla sala tv di un ospizio, la condivisione di un’agonia infinita con gli altri ospiti della struttura deputata dove si attende la propria fine. Il testo dei Babilonia non chiama in causa la religione, ma la evoca: alle spalle di Valeria Raimondi un Cristo in croce incombe; dopotutto il cristianesimo fa parte del nostro retroterra culturale, coabita in noi: sarà il Padreterno a decidere quando chiamare a sé il nostro corpo, non è previsto un boia personale ed è difficile pensare a lui come a una soluzione finale. Se inizialmente l’attrice sciorina un’infinità di esempi grotteschi, che potrebbero sembraresurreali – tanto sono fantasiosi o assurdi – ma che sempre di più oggi si avvicinano alla realtà, successivamente arriva a un climax dove l’ironia lascia posto alla rabbia. Si va dall’agghiacciante “chiedo un decalogo per la morte/ per la vita ho tempo/ la imparo da sola” alla mitizzazione della giovinezza perenne, alla non vecchiaia, ai genitori che non si ammalano, al campo santo dove “si riposa”. Perfino sulla terminologia si ricama per trovare parole che rendano poetica quella fine così scomoda e lontana da noi che sembra non dover arrivare mai. Ma è lì, c’è sempre stata e ci sarà sempre: “non ci si può abituare a morire” è vero; ma non ci si può neanche abituare a vivere una volta che si dipende esclusivamente da una macchina artificiale.

Visto al Teatro Fondamenta Nuove, Venezia

Carlotta Tringali

Linguaggi artistici a confronto… in streaming!

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Recensione a Art(h)emigra Satellite 1. In collegamento streaming con OT301, Amsterdam – di T(h)emigra Ensemble e formazione olandese curata da Manuela Tessi

Una lunga fila, principalmente di ragazzi, ha atteso l’apertura delle porte di Teatro Fondamenta Nuove. Tutto pieno, sold out! Ogni angolo del teatro è stato occupato e c’è stato perfino chi si è guadagnato spazio accostandosi alle pareti laterali, nel tentativo di oltrepassare con lo sguardo la persona che aveva davanti. L’evento che ha fatto incontrare così tante persone  nel teatro-fulcro della ricerca performativa veneziana è stato lo spettacolo Art(h)emigra Satellite 1 di T(h)emigra Ensemble, il collettivo di musicisti e danzatori raccolti attorno alla coreografa Laura Moro. Promotrice della serata e contraltare di un sistema teatrale sempre più chiuso ai giovani è la Fondazione di Venezia che, dopo “Il teatro in tasca!” (iniziativa che consente ai ragazzi fino ai 30 anni di acquistare un biglietto teatrale al prezzo di 2,50 euro), ha proposto in collaborazione con Teatro Fondamenta Nuove, la visione della pièce ad ingresso libero.

Art(h)emigra Satellite 1 - foto di Moria De Zen

Art(h)emigra Satellite 1 è il primo appuntamento che vede presente  il collettivo nella città di Venezia: nei prossimi mesi infatti Laura Moro – con il musicista Lorenzo Tomio – condurrà due laboratori sulla “composizione estemporanea”, il cui esito performativo sarà Art(h)emigra Satellite 2 (Teatro Fondamenta Nuove, 21 aprile).
A risaltare inizialmente sono le parole che costituiscono il sottotitolo dello spettacolo: “in collegamento streaming con OT301, Amsterdam”. Tralasciando solo per il momento la questione cruciale che riguarda l’interazione video come elemento costitutivo del lavoro, OT301 è un teatro – ex Accademia del cinema – e una piattaforma indipendente per le discipline culturali della capitale olandese con  la quale Laura Moro ha ideato e avviato il progetto fondato sulla relazione tra le due formazioni di musicisti e danzatori.  Dopo le tappe di Asolo e Bassano del Grappa (solo per citarne alcune), Venezia è divenuta il luogo dal quale avviare una comunicazione con la realtà di Amsterdam, nell’incontro di artisti che rintracciano nell’improvvisazione la parola chiave della propria composizione.

Consapevole di un sentire comune che connette il concetto di improvvisazione a termini quali “originalità”, “irripetibilità” o simili, la Moro sottolinea come ciò che si appresta a presentare con i suoi collaboratori si fonda sul metodo di composizione del musicista John Zorn e sui suoi Game Pieces – una serie di improvvisazioni strutturate secondo regole ideate di volta in volta dallo stesso Zorn. Come il compositore statunitense, Laura Moro e Lorenzo Tomio si alternano nell’assumere il ruolo di direttore d’orchestra: conquistano uno spazio semicircolare sul palco, volgono le spalle agli spettatori e dirigono i propri esecutori con “carte” zorniane. Questi cartelli – differenziati da colori, simboli, numeri e lettere – lasciano emergere il fascino di un oggetto che trasfigura il tradizionale spartito e diviene mezzo di trasmissione di un linguaggio sconosciuto in grado di organizzare e mettere regole sull’improvvisazione. L’ensemble presente a Fondamenta Nuove ha risposto a questa partitura ignota dando vita ad un dialogo tra corpo e suono generatore estemporaneo del fatto artistico. Riconosciuta storicamente la rilevanza della musica nella creazione coreografica, l’improvvisazione si struttura partendo da una consapevolezza personale, un vocabolario elementare di gesti da un lato, e suoni dall’altro, per giungere ad una coesione tra musica e danza unica nel suo svolgersi dal vivo. Art(h)emigra Satellite 1 ha presentato una sfaccettata visione delle possibilità comunicative tra i due linguaggi: molto più intima e intensa la relazione che ha visto fondersi il suono di un unico strumento con il corpo del danzatore, mentre più ironici e percettivamente precostituiti, alcuni dei pezzi corali che hanno coinvolto l’intera formazione di artisti fino a creare, in antitesi, forme danzanti stereotipate, figure didascaliche che non dovrebbero essere giustificate dall’improvvisazione.

Il collegamento streaming con Amsterdam rimane tuttora una questione aperta e rintracciabile parzialmente solo nelle parole dichiarate dal sottotitolo: ammirevole la tenacia di Laura Moro nel risolvere i problemi di comunicazione con OT301, ma l’ironia non è stata sufficiente a colmare i vuoti causati dall’altalenante connessione sulla quale sembrava doversi fondare l’evento, lasciando cogliere invece il fatto come mero pretesto per la creazione dell’incontro. La mancata interazione tra i due luoghi, pur evidenziando le caratteristiche di indeterminazione e sperimentazione del lavoro, ha affievolito – conservando la proiezione fissa del desktop di Windows sul fondale – alcuni dei momenti di maggiore intensità dell’azione sviluppata a Teatro Fondamenta Nuove. Ma a questa osservazione provocatoria, e nella prospettiva di una maturazione del progetto, sembrano rispondere le parole di Laura Moro riportate nel foglio di sala: «da un male nasce un bene… il male è sbaglio, errore o insuccesso di esecuzione di cui siamo responsabili, per incuria, disattenzione, stanchezza… perché siamo umani. Spesso lo sbaglio ci apre nuove porte, rendendoci consapevoli di un automatismo che l’errore interrompe, sviandoci così da una logica in cui niente di nuovo avrebbe trovato spazio per germogliare».

Visto a Teatro Fondamenta Nuove, Venezia

Elena Conti

Virginie Brunelle: tra danza e humour di genere

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Recensione a Les cuisses à l’écart du cœur – Virginie Brunelle

 

Ad aprire la stagione del Teatro Fondamenta Nuove una coreografa d'eccezione, la giovanissima Virginie Brunelle, canadese, da due anni lanciata sulla scena internazionale grazie alla particolarissima ricerca sul rapporto tra i generi, sulla sessualità e la spersonificazione dei rapporti sociali. A Venezia porta uno dei suoi pezzi più interessanti, Les cuisses à l’écart du cœur: una rapida serie di quadri intorno alrapporto amoroso, eterosessuale o omosessuale che sia. Si susseguono in scena piccoli ritratti, vere e proprie coreografie istantanee: i preliminari, l'incontro-scontro, il rapporto sessuale, la relazione di coppia.L'atto sessuale viene spogliato e stilizzato nei sui tratti salienti, al di là di ogni psicologismo – gesti, pose e movimenti separati da ogni intenzione ed emozione, si trasformano in scena in coreografici loop. La composizione gioca con la percezione dello spettatore: attraverso l'uso di diverse velocità, un gesto, lento e incolore, assume un significato diverso; una ballerina in posa – inizialmente sola – affiancata al corpo di un collega, compone un quadro stilizzato che richiama alla memoria una precisa posizione dell'amplesso amoroso. Una sorta di completamento a-modale per cui un corpo stimola l'occhio dello spettatore solo nel momento in cui la posa diventa riconoscibile ed è possibile identificarla entro una certa area di gesti ormai socialmente codificati. A svelare il meccanismo di sorpresa-inganno il sottile riso del pubblico che si lascia coinvolgere dall'ironia che percorre la scena, un tocco di humour che sottolinea come in fondo fare l'amore possa essere anche un po' buffo. Ad accompagnare la performance Happy together di The Turtles, Au Suivant di Brel e l'Ave Maria di Schubert, quest'ultima quasi irriconoscibile nelle diverse versioni proposte. Anche in questo caso la musica assume una funzione drammaturgica ben precisa, guida i ballerini nell'azione e si intreccia con le immagini che nascono da quei piccoli ritratti di intima umanità.

Un totale cambio di registro lascia spazio ad un duo estremamente lirico, dove quelli che fino ad un attimo prima erano loop isterici, si mutano in movimenti e pose di estrema dolcezza. Corpi quasi commoventi per il loro pallore si stagliano sul buio della sala.
A dominare la scena il rosso, il colore della passione, dell’amore e del sangue; uno dei colori più stereotipati nella storia della cultura, non solo occidentale. È un marchio o semplicemente una scelta dell’autrice. Rossi i vestiti delle ballerine, rosso il turbante che ne copre i volti nelle scene di nudo.
La Brunelle alterna momenti corali puramente coreografici e altri più drammaturgicamente strutturati ad attimi di pura poesia. Sebbene la sua sia una ricerca intorno alla spersonificazione dei rapporti umani e questo lavoro porti in grembo una sana dose di auto-critica e riveli una visione dell’amore a volte cinica, resta comunque impossibile – per l’autrice ma anche per il pubblico – parlare di un atto d’amore senza lasciare spazio al lirismo.
Una tematica assai complessa, che non cade in stereotipi ma resta leggera e cammina sul filo tra humour e poesia.

Visto a Teatro Fondamenta Nuove, Venezia

Camilla Toso

Il cortocircuito di Fibre Parallele

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Recensione a Mangiami l’anima e poi sputala – Fibre Parallele

foto di Carlo Quartararo

Altarini e immagini religiose da venerare, programmi radiofonici di preghiere e ossessioni spirituali, un Cristo in croce e una stereotipata donna meridionale vestita di nero. Non è una messa cristiana. Non è una sacra rappresentazione. Mangiami l’anima e poi sputala del giovane gruppo pugliese Fibre Parallele è il ritratto di un vissuto di coppia, di un innamoramento che nasce e poi esplode, ma che si mescola con dogmi religiosi mandandoli in cortocircuito. Prendendo le mosse dalla passione di Cristo e ribaltandola, i fondatori della compagnia Licia Lanera e Riccardo Spagnulo sono due personaggi, non del tutto sconosciuti – fra tradizione biblica e luoghi comuni – che si incontrano: lei, sola e devota, invoca chi sulla croce è morto immolandosiper amore; lui si pulisce le macchie di sangue che hanno identificato il suo costato per più di duemila anni e scende dalla croce per rispondere alla chiamata della povera donna. È l’inizio di un amore e, proprio come dice timidamente Licia Lanera «i fiori spuntano dalle crepe dell’asfalto»; nessuno se lo aspetta: se Cristo è una sorta di zingaro dall’accento slavo, più dedito alle passioni carnali che a una divina spiritualità, la protagonista femminile personifica tutti gli stereotipi di un Meridione fortemente attaccato alla religione e dalla devozione assidua.

foto di Carlo Quartararo

I bravi attori divertono con la loro irriverenza mettendo in scena un Gesù che cerca una sigaretta, si piazza sulla poltrona di casa della giovane, sfrutta la sua cucina; ma allo stesso tempo tenta di liberarla dalla sua ristrettezza mentale, cercando di farle ascoltare le proprie pulsioni: sembra riuscirvi a tratti, in momenti pieni di ironia, convincendola che il loro è un vero amore che va consumato e vissuto a pieno. Ma neanche Cristo riesce a far cambiare idea alla donna che dopo essersi concessa massacra senza pietà con una mannaia il corpo del figlio di Dio che vive per una seconda volta la sua storia, la sua passione,  tornando così sulla croce. Tra canzoni kitsch e romantiche, trasmissioni radiofoniche religiose date da preghiere e ossessioni spirituali, momenti di ilarità ed emozioni – in cui vien fuori tutta la solitudine di una donna cresciuta tra dogmi e bigottismo – Mangiami l’anima e poi sputala riesce a stupire, divertire e insieme far riflettere su quelle imposizioni moraliche continuano a dettare legge nella vita di molti.

Visto al Teatro Fondamenta Nuove, Venezia

Carlotta Tringali