Recensione di No Night No Day – opera astratta di Cerith Wyn Evans e Florian Hecker (53.esima Biennale di Venezia)
un frame da No Night No Day
Ci sono dei luoghi che inevitabilmente, per abitudine, convenzione o semplicemente struttura architettonica, determinano in chi li visita delle salde convenzioni sulla loro fruizione.Entrando in un teatro all’italiana, per esempio, si prende posto in poltrona e rivolgendo lo sguardo al palco ci si aspetta di essere spettatori – ovvero di guardare – dei corpi in movimento, degli attori che cantano, degli strumenti agiti.
L’artista gallese Cerith Wyn Evans, invece, su commissione della Thyssen Bornemisza Art Contemporany (T-B A21)trasforma per tre serate il Teatro Goldoni in un cinema sui generis: il boccascena è chiuso da uno schermo sul quale viene proiettato un lavoro video, accompagnato dalla composizione elettronica di Florian Hecker, per la durata totale di 40 minuti.
Luci e ombre si alternano lentamente, in immagini altamente contrastate e, in parte, sfocate, nelle quali solo a tratti sembra intravedersi una figura umana. L’astrazione è totale e completamente in bianco e nero, a parte un brevissimo istante verso la fine del video, in cui un blu elettrico sostituisce il bianco accecante protagonista del lavoro: un flash di colore che non può passare inosservato, ma quasi troppo breve per poter lasciare un segno, un interrogativo, un significato negli spettatori.
Il coinvolgimento, infatti, è soprattutto acustico: l’intera platea del teatro è circondata da casse, che diffondono sonorità tridimensionali in quanto proposte attraverso 24 canali diversi – e quindi provenienti da altrettanti punti della platea non simultaneamente. Il risultato è una composizione che avvolge interamente il pubblico con suoni stridenti, metallici alternati a motivi più dolci e liquidi, suoni digitali ed altri che sembrano invece quotidiani, riconoscibili. Florian Hecker riesce, con il suono, a costruire uno spazio vero e proprio, aereo ma in un certo senso palpabile.
Un lavoro, quindi, più da sentire che da vedere, e decisamente ostico da seguire in tutta la sua interezza. No Night No Day è indubbiamente un’opera di sperimentazione ed astrazione interessante, ma che forse troverebbe maggior successo in forma di video-installazione – lasciando il pubblico libero di entrare ed uscire dalla sala di proiezione e scegliere se visionarla nella sua totalità.
D’altronde, lo stesso Wyn Evans, che da anni porta avanti questo suo percorso sull’astrazione, dice di sentirsi come John Cage quando affermò : “non ho niente da dire e lo dico”. Una dichiarazione di poetica forte, una premessa chiara che promette agli spettatori la visione di un’astrazione purissima, proprio perché non ha “nulla da dire”. Ma gli spettatori, proprio per le loro convinzioni precostituite, non credono del tutto a questa promessa fino alla completa visione del lavoro, uscendo dal teatro un po’ perplessi.
Giuseppe Bardari aveva solo 17 anni quando Gaetano Donizetti gli commissionò il libretto per Maria Stuarda: la sua inesperienza determinò numerose censure e rifacimenti del testo, che vide la luce ed il debutto con diversi mesi di ritardo, il 30 dicembre 1835 alla Scala di Milano. La prima dell’opera non fu il 6 luglio, come da programma, anche a causa dei litigi delle due prime donne, Giuseppina Ronzi de Beignis e Anna del Sere (rispettivamente nei ruoli di Maria ed Elisabetta), che trasformarono la scena dello scontro delle due regine in una vera e propria rissa, forse immedesimandosi troppo nei personaggi.
La vicenda, infatti, narra la lotta tra la regina d’Inghilterra Elisabetta e Maria Stuarda, regina di Scozia, imprigionata per alto tradimento. Un conflitto non solo politico e religioso – l’una protestante, l’altra cattolica – ma soprattutto romanticamente amoroso: entrambe amano lo stesso uomo, Roberto Leicester. Il tenore cerca di sfruttare il suo buon ascendente sulla regina in carica per intercedere sulle sorti della donna imprigionata, ma l’incontro che riesce ad organizzare ottiene gli effetti opposti: Maria cerca di mostrarsi sottomessa ed innocua, ma la superbia e l’odio di Elisabetta la fanno scoppiare in una serie di insulti (Figlia impura di Bolena, parli tu di disonore? Meretrice, indegna oscena, su te cada il mio rossore! Profanato è il soglio inglese, vil bastarda, dal tuo piè!) che determineranno la sua condanna a morte. L’esecuzione non tarda ad arrivare, nella partecipazione commossa di un coro di seguaci scozzesi e la presenza dell’amato Leicester che la accompagna, come suo ultimo desiderio, al patibolo.
Nell’allestimento di Denis Krief – regista, costumista, scenografo e lightdesigner – i luoghi della vicenda vengono stilizzati in un unico immenso labirinto di mura e scale, che conferiscono alla scena una pendenza di forte impatto. Interessanti effetti di luce trasformano questi elementi dafortezza a giardino di siepi, fino ad allargarsi nell’ultimo atto per aprirela via della morte e marcare la definitiva separazione tra Maria e Roberto. Ma i movimenti di scena risultano deboli, e completamente ingiustificata la scelta di lasciare il resto del palco a nudo, senza quinte né fondale, dando l’impressione di una scenografia incompleta e con un sapore metateatrale che mal s’addice al lavoro.
Di poco impatto anche i costumi, poco caratterizzanti i personaggi, e di una semplicità forse eccessiva, che fa perdere la ‘regalità’ della vicenda, oltre che sicuramente non molto originale.
La ridotta disponibilità dello spazio praticabile dagli attori determina, infine, una regia piuttosto statica, spesso monotona, ma che riserva comunque trovate interessanti, per esempio nella scena del sestetto, in cui la forma a labirinto diviene davvero elemento di incomunicabilità e solitudine tra i personaggi.
In generale, Krief tende a stilizzare i contenuti dell’opera in simbolismi sottili e geometrici, ma Maria Stuarda è, già di per sé, un componimento secondo molti aspetti ‘astratto’, intessuto di musicalità spezzettate e momenti fortemente frammentati. Il risultato è una regia che non aggiunge significati altri, non offre una chiara chiave di lettura all’opera, cristallizzandola tra le pareti di un labirinto voluto per l’allestimento ma nel quale il lavoro sembra perdersi non trovando una via d’uscita forte per la messa in scena.
Durante lo spettacolo queste considerazioni non trovano spazio perché la bravura del cast, magistralmente diretto da Fabrizio Carminati, offre due ore di grande emozione. Se la sensazione a posteriori è di non aver visto un allestimento eccezionale, durante l’esecuzione non si può non lasciarsi trasportare dal virtuosismo del soprano Fiorenza Cedolins (Maria Stuarda) e del mezzosoprano Sonia Ganassi (Elisabetta d’Inghilterra). Tra queste due voci femminili con forza e bravura si insinua quella tenorile di José Bros (Roberto conte di Leicester ). Infine, sicuramente degne di nota la fine interpretazione del basso Mirco Palazzi (Giorgio Talbot), quella di Marco Caria (Lord Guglielmo Cecil) e di Pervin Chakar (Anna Kennedy). Insieme conferiscono al lavoro quella magia che la lirica può dare agli spettatori, aldilà delle scelte registiche o del colore dei costumi: infatti, il pubblico li accoglie e li premia con un lungo e sentito applauso.
Il personaggio è un trentenne dell’isola di Wight che racconta la sua breve vita, segnata dalla scelta di sollevare un braccio,e le conseguenti cure psichiatriche, la fama artistica, la cancrena e la morte. Nella narrazione una bambola e altri oggetti, ripresi in diretta da una videocamera, lo supportano.
L’attore è doppio: alle sue spalle un video ne proietta l’immagine muta, con la quale crea un dialogo, ed insieme costruiscono la storia per il pubblico.
La persona è Matteo Angius, perfetto in questo ruolo per il suo sguardo profondo, a tratti, infantile, che attira subito l’attenzione e le simpatie del pubblico, ed il modo di fare spigliato, un po’ strafottente, completamente a suo agio tra platea e palco.
A fargli da “spalla” Emiliano Duncan Barbieri, che accompagna il racconto, ambientato tra gli anni ’70 e gli anni ’80, con interventi musicali dei maggiori successi rock di quegli anni. Con la chitarra elettrica ed un microfono, crea pause narrative ad alto volume, offrendo, inoltre, la possibilità al suo compagno di disparate gag.
Lo spettacolo diventa così molto divertente, e la storia acquisisce veridicità perché viene costruita di fronte ai nostri occhi, ci viene raccontata con una sincerità così disarmante da non sembrare mai assurda o irreale: viene quasi voglia di alzare il braccio per fare una prova. Questo perché Fabrizio Arcuri realizza una regia completamente aperta al pubblico, e dedicata ad esso, all’interno di un panorama teatrale di ricerca che ha spesso, ultimamente, relegato gli spettatori in poche file di sedie, concedendogli il privilegio di assistere al lavoro a patto che non disturbino l’”artista all’opera”.
Assitendo a My Arm ci si sente, invece, necessari: perché la necessità di cui parlava Antonin Artaud ne Il teatro e il suo doppio non appartiene solo a chi fa teatro, ma anche a chi lo guarda. La fame di ascolto, visione, rende consapevoli che senza i nostri occhi e le nostre orecchie lo spettacolo non sarebbe stato lo stesso: la splendida sensazione di assistere ad un evento unico ed irripetibile, che, pur appartenendo per statuto al teatro, in questo caso si fa più evidente e potente.
Con una forma teatrale che predilige il contenuto, il pensiero, la parola all’estetica, l’allestimento dell’Accademia degli Artefatti offre sessanta minuti di teatro puro, essenziale ma innovativo e carico di energia che non può lasciare indifferenti.
E lo stesso Artaud, in Vivere è superare se stessi, può venirci in aiuto per capire un po’ di più l’atto di sfida del trentenne narrato da Crouch:
Bisogna fare uno sforzo per risalire il corso delle cose, e capovolgere gli eventi. Con purezza e sincerità di fronte a noi stessi… perché vivere non è seguire come pecore il corso degli eventi, nel solito tran tran di questo insieme di idee, di gusti, di percezioni, di desideri, di disgusti che confondiamo con il nostro io e dei quali siamo appagati senza cercare oltre, più lontano. Vivere è superare se stessi, mentre l’uomo non sa far altro che lasciarsi andare.
Un tappeto consumato, un paio di sedie in legno; un musicista – Franck Krawczyk – attraversa lo spazio vuoto e suggestivo del teatro parigino des Bouffes du Nord. Peter Brook è in un angolo della platea, serio, con gli occhi fissi sulla scena; blocchetto per gli appunti e penna in mano. Dopo poco iniziano a riecheggiare i versi in inglese dei componimenti poetici scelti, dai quali emerge uno Shakespeare che teme il passare delle stagioni e soffre per amore, perché “il tempo verrà e porterà via il mio amore. Questo pensiero è come una morte, che altro non può che piangere di avere ciò che teme di perdere”. E, infatti, dopo pochi sonetti sul tempo, si affronta il tema della Separazione.
Quello che ci descrive Shakespeare è un amore che provoca un dolore quasi insostenibile: se non corrisposto, se irrealizzabile, se finito. Ma anche l’amore quotidiano, reale, è pieno di insidie, sofferenze, battibecchi, affrontati nella terza parte dedicata alla Gelosia: “Quando il mio amore giura di essere tutta fedeltà, io le credo, anche se so che mente”.
La linea che separa l’amore dall’odio si fa sempre più sottile. I due sentimenti sono sempre più simili, e spesso si sovrappongono, vivono l’uno dell’altro, si confondono, inevitabilmente, perché “Love is my sin”: “L’amore è il mio peccato”. Nonostante le pene che provoca, Shakespeare si arrende al fatto che l’uomo non può sfuggire all’amore, non può né evitarlo né vivere senza; nonostante tutto, vi si butta ciecamente, e, a volte, un miracolo può succedere: “«Io odio» lo affrancò dall’odio, e salvò la mia vita dicendo «non te»”.
L’ultimo capitolo del breve spettacolo si intitola Il tempo sconfitto. Shakespeare ci descrive, in questa fase, un amore che vince su tutto, sul trascorrere del tempo, un amore eterno, immortale, reso tale proprio dalla poesia.
La riflessione sul rapporto di coppia procede, quindi, parallelamente a quella sulla scrittura, che diviene strumento di invettiva nei momenti di ira e delusione; di seduzione e sfogo durante il corteggiamento; di ode immortale per un sentimento che resta sempre uguale. Decantato con infiniti versi da tutti i poeti in tutti i tempi, l’amore resta eterno ed universale sempre, ed è per questo che la drammaturgia, costruita da Peter Brook attraverso 27 sonetti scritti quattro secoli fa, arriva dritta al cuore degli spettatori, comprensibile, immediata, sincera. A volte strappa un sorriso, perché spesso l’amore ci rende ridicoli, altre volteuna lacrima, ma non può certo lasciare nessuno indifferente.
La semplicità del tema e l’intimità dei componimenti è resa perfettamente dall’essenzialità della messa in scena e dalla convivialità degli attori, che sembrano instaurare una chiacchierata informale – ma meravigliosamente poetica – con il pubblico, confessandosi e costruendo con esso un discorso sull’amore. Con Love is my sin il pubblico scopre uno Shakespeare umanissimo, fragile, vicino – e di questo si deve rendere merito al genio di Peter Brook, e alla sua costruzione drammaturgica pensata per chiudere lo spettacolo affinché il messaggio, ed il pensiero ultimo di Shakespeare sull’amore arrivasse forte e chiaro:
L’amore non è lo zimbello del tempo, anche se rosse labbra e guance
cadono nel compasso della sua falce ricurva;
l’amore non muta con le sue brevi ore e settimane,
ma resiste fino all’orlo del Giudizio.
Se questo è errore e mi sia provato,
io non ho mai scritto, e nessuno ha mai amato.
Recensione di WBNR: What Burns Never Returns – Ooffouro
In un viaggio di ricerca, in otto tappe, che parte dalla lontana Cina per tornarvi a conclusione dei lavori, gli Ooffouro, per la settima platform di WBNR approdano nella città lagunare, da sempre ponte tra quell’occidente nel quale il gruppo nasce – a Cagliari – e quell’oriente che da tempo stanno scoprendo. Presentato in forma di prova aperta al Teatro Fondamenta Nuove, la coreografia di Alessandro Carboni ha tutto l’aspetto di uno spettacolo realizzato, a lungo elaborato e di grande effetto.
Sul palco una sorta di plastico urbano, ma dall’equilibrio precario, perché i 3293 rettangoli di legno che vanno a stilizzare una città come tante, sono appoggiati in equilibrio sul pavimento, in fila, come i pezzi di un domino. Gli elementi sono raccolti in un quadrato, e sono di tre misure diverse a rappresentare la divisione del lavoro, condotto in scena da Matteo Garattoni, in tre parti.
Rettangoli piccoli, i più numerosi: il corpo si muove orizzontalmente, rasentando il pavimento. I gesti sono lentissimi, fluidi, rispettosi, ma con garbo spezza la geometria perfetta della costruzione, scansa con un braccio i tasselli per cercare uno spazio adatto a sé. Si sdraia, poi subito torna in ginocchio a osservare lo spazio, e crearsi il suo. Il corpo trova sempre nuove posizioni, e quindi ogni volta deve dar vita a un vuoto in cui creare una nuova forma. Per un attimo tenta di entrare anch’esso nella geometria rigida del plastico, con i palmi delle mani e dei piedi che divengono elementi verticali della città, ma il tentativo fallisce: la fluidità e l’energia del corpo non riescono a essere cristallizzati in una simmetria immobile. L’unica soluzione è celarsi dietro i ‘palazzi’ più alti della scenografia.
Rettangoli medi, in legno chiaro: man mano che si fa spazio tra essi, il corpo sembra ricevere una nuova spinta che lo porta verso l’alto. I movimenti si fanno un po’ meno lenti, dal chiaro sapore orientale, portandolo spesso in posizione verticale. Ogni pezzo di legno abbattuto genera in lui una coreografia sempre più articolata, viva.
Rettangoli grandi: li si sente cadere ad uno ad uno, nel buio più completo. Il risultato di questa ultima fase di ‘occupazione’ di quello spazio limitato e limitante costruito con tanta perizia è svelato solo per un istante di luce finale: il corpo è pienamente vitale, rapido, libero di muoversi, in verticale, nell’aria, ma fermo sul posto. Come se, ora che non ha più bisogno di conquistarsi uno spazio, non trovasse più la necessità di muoversi davvero. Il corpo umano diviene così pura energia, fluido vitale, ma senza direzione né condivisione: questo atto finale avviene interamente svolto dando le spalle al pubblico. D’altronde, What Burns Never Returs: ciò che brucia non fa più ritorno. All’interno del suo percorso il corpo ha lentamente preso vita, togliendola, in qualche modo, alla struttura perfetta della costruzione, che vediamo lentamente distrutta a seguito del passaggio umano. Ma, alla fine, anche il corpo, dopo l’ultima vampata, si smaterializza.
Contribuiscono enormemente all’atmosfera di tutto il complesso lavoro coreografico le sonorità realizzate dal vivo al vibrafono da Stefano Tedesco. Lo strumento viene percosso, accarezzato con un archetto, strisciato con lime di ferro; i suoni sono campionati e immediatamente riproposti, amplificati, ripetuti. Alle note dello strumento di uniscono in un gioco di eco i colpi dei legni che cadono in scena, creando una sorta di concerto parallelo e complementare allo spettacolo di grande efficacia ed indiscussa bellezza.
William Shakespeare, nell’Amleto, chiede agli attori di dire la battuta “danzata sulla lingua”, rapida, fluente, sposando “l’azione alla parola, la parola all’azione”. Nel Macbeth di e con Gabriele Lavia questa lezione viene presa alla lettera: il testo scorre rapido, le parole nascono l’una dall’altra in un fiume di emozioni che, in poco più di due ore – il tempo di una candela di consumarsi -, tessono la trama del capolavoro drammaturgico.
Ma è soprattutto un’altra affermazione del Principe di Danimarca a fare da filo conduttore a tutto lo spettacolo: nelle sue indicazioni, che potremmo definire quasi registiche, afferma che il compito del teatro è “porgere, per così dire, uno specchio alla natura”. In un palcoscenico ricoperto di torba, la scena è divisa da un tulle nero: davanti, sui lati, sono disposti un camerino scalcinato e altri oggetti polverosi di attrezzeria, sul fondo vengono invece allestiti diversi spazi che, in un gioco di cambi rapidissimi, vanno a costruire una scenografia – ideata da Alessandro Camera – di una bellezza tutta teatrale: non superficialmente estetica ma di grande forza e coerenza:
La sanguinosa, turpe, vicenda del re Macbeth e della sua consorte diventa una riflessione sulla falsità e l’ipocrisia del mondo, specie se in gioco c’è il potere, la carriera, la politica. I due sono continuamente costretti ad “andare in scena”; solo nell’angusto spazio del camerino possono dare libero sfogo alle loro paure. E quello dell’eccezionale Gabriele Lavia è un Macbeth che ha “tanta paura”, come spesso ripete.
Quando sono ‘dall’altra’ parte, invece, indossano costumi – di Andrea Viotti – ingombranti al punto di risultare quasi ridicoli, indossano tacchi alti e una corona che sembra diventare sempre più pesante e fastidiosa da portare man mano che prosegue la storia, per tornare a essere, alla fine, di cartone, come all’inizio, quando ancora la carriera di monarca era solo un desiderio.
Quello che il regista-attore costruisce è un personaggio fin da subito titubante, spaventato spesso quasi come un bambino; la sua fame di potere non è mai vera audacia, ma sempre folle delirio incalzato da una irresistibile Giovanna di Rauso – Lady Macbeth. Il loro rapporto è morbosamente erotico, in lei sangue, potere e sesso si mescolano creando un personaggio perverso, sensuale e al tempo stesso androgino. L’ambiguità dell’aspetto, resa dal taglio di capelli corti e chiarissimi e dal corpo filiforme, la rende simile per figura e atteggiamenti alle tre streghe.
Un Macbeth umanissimo quindi, corroso dal senso di colpa e terrorizzato dai dubbi, e una Lady quasi disumana, una creatura notturna e nottambula che sembra aver venduto l’anima agli inferi, tanto da non temere di vedersi riflessa in tutte le sue nefandezze sugli enormi specchi che non di rado compaiono in scena, su cui invece il consorte si riflette con enorme turbamento.
Nella seconda parte dello spettacolo, la divisione tra davanti e dietro le quinte si fa meno netta. I due regnanti non riescono più, lentamente, a fingere gioia e rettitudine: i confini di fanno più labili, insicuri. Lady Macbeth si mette a nudo, non solo metaforicamente, nel suo folle sonno, mentre Macbeth è devastato dall’impossibilità di dormire. In questo limbo tra incubo e veglia la loro messa in scena crolla, fino alla sconfitta finale. Malcom (Patrizio Cigliano) rivendica il trono, condannando a morte il traditore Macbeth: ma il potere torna a manifestarsi come qualcosa di profondamente vacuo e finto, fatto di rigidi cerimoniali, ipocrite rappresentanze ed abusi resi in figura da una forte, invincibile corazza che, calata dall’alto nel mezzo del palcoscenico, appare più che altro come una ridicola marionetta. Una corazza che, dopo tutto il sangue versato nel corso del dramma, appare inutile da indossare.
D’altronde: « La vita non è altro che un’ombra in cammino; un povero attore che s’agita e pavoneggia per un’ora sul palcoscenico e del quale poi non si sa più nulla. È un racconto narrato da un idiota, pieno di strepito e di furore, e senza alcun significato. »
Intervista a cura di Silvia Gatto, Carlotta Tringali
Claudia Sorace
Dal 13 al 18 marzo i Muta Imago sono rimasti in residenza al Teatro Fondamenta Nuove per iniziare il nuovo progetto “Madeleine”, dopo aver presentato al pubblico veneziano “Comeacqua”.
Sulla locandina di Comeacqua l’ideazione del progetto è attribuita a 6 persone. Ci spieghi meglio come avviene il vostro processo creativo e la composizione del gruppo.
Il progetto e la regia sono miei, la drammaturgia è di Riccardo Fazi: ideazione di gruppo significa che c’è un processo di improvvisazione che prevede una partecipazione attiva e propositiva di tutte le persone coinvolte. Si arriva a una definizione del lavoro attraverso un progressivo avvicinamento alle tesi che sono state poste alla base del progetto, e che devono essere confermate dal prodotto finale. Non è un modo a mio parere vecchio di concepire la regia come “vigile urbano” – ovvero imponendomi nei confronti degli altri con indicazioni indiscutibili.
C’è l’idea di sfruttare la creatività di ognuno utilizzando una divisione del lavoro ben precisa; non siamo infatti un collettivo – di cui ho una grande paura – ma, al contrario, un gruppo strutturato e per questo la strada da seguire viene indicata in partenza. È qualcosa forse ancora difficile da capire. Nella danza si usa molto di più questo processo, c’è un coreografo ma la partecipazione alla creazione da parte dei ballerini è diversa, chi sta in scena si assume la responsabilità di quello che sta facendo. In questo senso c’è un lavoro di gruppo. Allo stesso modo, i miei attori sono qualcuno su cui fare un lavoro per far scaturire delle proposte che siano inerenti a una strada che sia già data. Comeacqua, essendo il primo lavoro, è il più estremo e il meno strutturato. La creazione è stata molto stratificata negli anni ed è per questo che nel cartellone l’ideazione è attribuita a un gruppo piuttosto numeroso; lo spettacolo nasce infatti anche in collaborazione con Simona Frattini e Fabio Ghidoni, che in passato hanno fatto parte del progetto e che ora, per vari motivi, si sono allontanati dalla compagnia teatrale. Ma la loro partecipazione ha lasciato delle tracce, e quindi i loro nomi rimangono perché hanno fatto parte del percorso.
E, come avete dichiarato, il percorso ha avuto inizio da una frase di Conrad…
Sì, da una frase tratta da Cuore di tenebra. È bellissimo il passo in cui l’acqua porta il protagonista sempre più dentro l’ignoto. Comeacqua è stato composto in maniera un po’ differente rispetto agli altri perché c’è una grandissima componente di suggestioni eterogenee letterarie. C’è Conrad, ci sono la Trilogia della città di K., Le città Invisibili di Calvino…
Mentre per quanto riguarda più specificatamente il processo creativo, come si è sviluppato soprattutto in rapporto con l’elemento?
All’inizio il lavoro era molto più estremo ma non ce lo hanno fatto fare. L’idea era di utilizzare tutti gli stati dell’acqua – solido, liquido, gassoso -: in scena un grosso blocco di ghiaccio che, con un fornelletto elettrico, lentamente si scioglieva andando a scivolare su una piastra bollente dalla quale evaporava. Ovviamente, per motivi di sicurezza, siamo stati bloccati.
Più in generale, soprattutto per questo lavoro, semplicemente sono stati buttati in prova tutti questi elementi: capire cosa si può fare con il ghiaccio come materiale, per esempio. Comeacqua parla anche della trasformazione della materia, questo è il suo filo conduttore, e da una parte soffre di questa continua distrazione e dall’altra è la sua ricchezza. È veramente un continuo andare e tornare, un processo che li porta a fare anche cose apparentemente inutili, forse un po’ folli, ma che hanno una verità per chi è in scena: sono tasselli fondamentali nella costruzione dello spettacolo. È un lavoro, da questo punto di vista, difficilissimo: non ci sono appuntamenti fissati, siamo tutti in ascolto, abbiamo dei riferimenti precisissimi, ma che non devono mai divenire meccanici o standardizzati, elemento che svilupperemo tantissimo negli altri lavori. Comeacqua è un po’ un nucleo iniziale. Il grande tentativo è quello di creare sempre corpi vivi in scena, e per far questo il movimento, le azioni non devono divenire mai meccaniche.
Ma l’effetto è quello di un gioco coreografico assolutamente perfetto, grazie proprio all’ascolto e alla complicità che si percepisce tra gli attori.
Sì, e non è coreografia, non è danza, perché non c’è la formalizzazione della coreografia, ma c’è un lavoro attoriale dietro, un lavoro sulla presenza che secondo me appartiene più al teatro che alla danza. Anche se, dato che non usiamo la parola in scena, i nostri spettacoli rientrano in automatico sotto la categoria danza.
Passiamo a Madeleine: come si inserisce nel vostro percorso artistico e, in particolare, qual è il suo legame con Lev?
Madeleine, di cui stasera vedrete un’ipotesi, una piccola prova aperta di un embrione, nasce in reazione a Lev. Tutto ha inizio con (a+b)³, perché quella storia è diventata l’inizio di un percorso che poi viene portato avanti con Lev.
C’è un piccolissimo nucleo di storia molto banale: a e b sono due amanti che vengono separati da una guerra. Poi, per caso, ho trovato un libro del fratello di Riccardo, che studia medicina, in cui si parlava di Lev Zasetky, ferito alla testa da un proiettile: l’uomo, in seguito all’incidente, ha perso completamente la memoria. Leggendo la prima pagina di questo libro ho capito che Lev era b, che non era morto in guerra, ma semplicemente aveva dimenticato, e quindi non riusciva a tornare dalla sua lei.
Per questo, allargando il tema dal plot narrativo di partenza, in Lev il vero argomento di analisi è una riflessione sulla memoria; la domanda di base è: un uomo è dato dalla somma dei suoi ricordi, oppure un uomo esiste a prescindere dal suo passato? Lev è la storia della lotta di un uomo per ricostruire se stesso. Madeleine parte invece dall’ipotesi opposta: è una donna che vuole dimenticare. C’è qualcosa di latente in lei, l’idea di qualcosa che non si può mettere a tacere; per questo ci aspetta un lungo lavoro sull’incubo, sull’aspetto onirico.
L’obiettivo è quello di approfondire l’associazione irrazionale, la possibilità di aprire la realtà e di scoprirne le sue pieghe, che spesso noi chiamiamo senza capire che sono ciò che costituisce la struttura profonda della realtà in cui viviamo.
Per ora l’idea della scena è quella della soglia, muri che chiudono uno spazio creando un dentro e un fuori. Il racconto di una pressione tra un esterno che preme e un interno che cerca di rifiutare questa intrusione. Infatti ci sono due persone in scena: non c’è solo lei, Madeleine, ma c’è anche lui, che, tra l’altro, è lo stesso attore che ha interpretato Lev: ci riallacciamo così al nostro piccolo plot. Forse tra chi vuole ricordare e chi vuole dimenticare c’è un dialogo, ci sono dei punti di contatto.
Anche Madeleine ha un testo o un passo letterario di partenza?
No, Madeleine non parte da un testo, come del resto neanche (a+b)³, anche se c’è un riferimento a Proust: soprattutto abbiamo scelto questo titolo pensando che potrebbe essere un nome adatto per un tornado, che hanno quasi sempre nomi di donna. Come Katrina, ci può essere Madeleine.
C’è la possibilità di porsi delle domande su questo personaggio, anche per lo spettatore stesso: la partecipazione può essere attiva perché Madeleine non è un personaggio già dato, lineare.
E’ un caso che colei che vuole dimenticare sia una donna e colui che vuole ricordare sia un uomo?
Forse il fatto che Madeleine sia costretta, nella quotidianità, a rapportarsi alla realtà e quindi ad agire, è una condizione più femminile. Un grande riferimento che sta uscendo nel lavoro con forza è rappresentato dalle donne in esilio, donne che sono depositarie della cultura e della tradizione, ma che devono fare i conti con la vita quotidiana e pratica; e forse, proprio per questo, hanno maggiori obblighi: la lotta della donna lontana dal suo mondo non è diretta come forse quella degli uomini, ma fatta più di resistenza. Il lavoro ci sta portando verso questa storia collettiva, a partire da quella individuale di Madeleine, che è probabilmente uno dei temi dominanti della nostra epoca, l’esilio. Un esilio che forse stiamo iniziando a vivere anche noi in prima persona.
Sul palco due uomini (Glen e Simon Blackhall), che escono da una sorta di acquario, uniti da una corda. Sembra la nascita di due divinità: l’immagine, nella sua semplicità, ha qualcosa di mitico o miracoloso. Una voce off enuncia dati scientifici sull’elemento a cui è dedicato il lavoro: ne emerge che, di tutta l’acqua esistente sul nostro pianeta, quella presente negli organismi viventi rappresenta lo 0,00005%. Un dato infinitesimale, da cui parte tutto il processo creativo in cui l’acqua diviene un elemento di apprendimento, di crescita e di conoscenza per i due “neo-uomini”. Come due Adamo contemporanei, o semplicemente due bambini – perché la storia del primo uomo è la storia di tutti gli uomini – iniziano a perlustrare, a scoprire lo spazio fatto di corde, sacchetti, un piano trasparente e due strutture di tubi neri. Il suono li accompagna nelle loro ricerche: con una barchetta di carta, un po’ di vernice blu, ricostruiscono un mare in tempesta che ha tutta la forza dell’infanzia. Nuvole, pioggia, onde, grandine; non manca nulla: con pochi, semplici, essenziali elementi ricostruiscono un mondo, chiedendo al pubblico di ‘giocare’ con loro, di lasciare la fantasia correre lungo i rigoli di acqua che scivolano sul palco.
Ma il tempo dei giochi finisce presto. Il cordone ombelicale si spezza, e i due prendono strade diverse. L’acqua può, a questo punto, divenire anche un elemento di morte, che ha l’immagine di un distacco, di un suicidio, reso in immagine da un completo ‘da grandi’ che i due attori lentamente, e simmetricamente, indossano. La loro ricerca, da infantile, si fa scientifica. Compaiono ampolle di vetro, tubi, imbuti. L’acqua viene travasata, colorata, illuminata: come se si stessero ricercando tutte le potenzialità, le forme, le capacità sceniche e performative di questo elemento, e, insieme ad essa, dei corpi che lo completano in scena. Fino ad arrivare alla soluzione più semplice e ‘cinematografica’ della danza nella pozzanghera, pochi passi e qualche schizzo, che fanno chiudere il cerchio di questa composizione: i due si tolgono nuovamente il vestito, e tornano a legarsi insieme. Non più con la corda, ma con un lungo lenzuolo arrotolato, fradicio, che da icona o sindone diviene rinnovato legame. Tutta l’acqua in scena è andata dispersa, riversata sul palco e negli abiti inzuppati. Ne resta solo una bolla piena, nella quale tornerà a navigare la barchetta di carta. Dietro di essa i ragazzi si distendono in posizione fetale, forse pronti ad una nuova nascita.
In un gioco coreografico perfetto ed emozionante – i due attori hanno sempre una concentrazione e una complicità, in scena, tali da mantenere il lavoro in una costante tensione. Il lavoro è complesso, carico di citazioni e di idee fin quasi alla saturazione, senza risultare intellettuale, supponenente o incomprensibile, perché non dimentica mai le emozioni, anche quelle più sottili, nascoste, dimenticate. E’ in questo ambito che avviene la ricerca di Comeacqua, uno spettacolo che è davvero come l’acqua: limpida o torbida, sorprende, in alcuni momenti, come un temporale estivo, mentre in altri scivola leggero come pioggia primaverile, e, senza accorgersene, alla fine ci si ritrova zuppi di sensazioni.
