spettacoli anagoor

Intervista in progress. Verso “Virgilio brucia”

Un’intervista a tappe per seguire l’evoluzione della nuova creazione di Anagoor.
Ogni data di Virgilio brucia sarà accompagnata da un frammento di intervista agli artisti. Una conversazione “a puntate” che ci accompagnerà per tutta l’estate.

Anagoor negli anni si è distinta per creazioni che indagano in profondità le relazioni fra storia e memoria, arte e politica, individuo e collettività, parola e immagine. Questa è la volta dei rapporti fra potere e poesia, attraverso la figura di Virgilio e la sua opera. Virgilio brucia ha debuttato il 21 giugno al Festival delle Colline Torinesi; poi è a Dro, per Skillbuilding, l’edizione 2014 del festival di Centrale Fies; per arrivare infine a B.Motion di Bassano del Grappa e a Romaeuropa.

Da diversi anni Il tamburo di Kattrin coltiva un rapporto di importante confronto con Anagoor e, in occasione del nuovo spettacolo, propone insieme alla compagnia un percorso di avvicinamento a Virgilio brucia: una conversazione in progress scandita dai tre appuntamenti (uno per ogni data dello spettacolo) che ci permetterà di conoscere da vicino il nuovo progetto e il suo percorso creativo.

Leggi: 
1/4: giugno [Festival delle Colline Torinesi]:
dove si svelano alcune ragioni della scelta del titolo di Virgilio brucia e si affronta il tema dell’utilizzo del video negli spettacoli e come linguaggio autonomo

2/4: luglio [Drodesera | Skillbuilding]: dove si traccia il ruolo dell’animale (in Virgilio brucia e non solo) e si approfondisce la questione della dimensione visivaalcuni riferimenti storico-artistici e l’approccio utilizzato a riguardo dalla compagnia

3/4: agosto [B.Motion Teatro]: dove si parla delle fonti sonoro-musicali utilizzate in Virgilio brucia e dell’importanza della dimensione della memoria contenuta e sviluppatasi all’interno di questo lavoro

4/4: novembre [Romaeuropa Festival]: dove si giunge ad esplorare la dimensione testuale dello spettacolo, i suoi riferimenti e il lavoro più strettamente drammaturgico; e si riflette su come si trasforma un lavoro lungo la sua vita in scena, attraverso le prove e le repliche

 

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> 1/4: giugno 

Virgilio brucia. Iniziamo dal titolo. Per quali ragioni l’avete scelto per il vostro nuovo lavoro?
Sappiamo che Virgilio, in fin di vita, intendeva bruciare i rotoli dell’Eneide. Il poema a cui aveva lavorato per ben undici anni non era ancora ultimato e per qualche ragione a noi oscura si rifiutava di consegnarlo ad Ottaviano Augusto, allora da circa un decennio signore indiscusso di Roma. Ciò che sappiamo è che nel 29 a.C, all’indomani della battaglia di Azio, a seguito della quale, sbaragliando Antonio e Cleopatra, Ottaviano aveva definitivamente posto fine alle sanguinose guerre civili che per anni avevano devastato l’Italia acquistando un potere incontrastato, Virgilio aveva promesso al nuovo Principe un poema che ne avrebbe celebrato le imprese, ma anche le origini divine della famiglia imperiale, un poema che avrebbe cantato la grandezza di Roma e della sua missione: reggere i popoli per mezzo di un impero sconfinato. Tuttavia il poema finale rappresenta per certi versi un ribaltamento totale del progetto promesso: l’Eneide è l’epica di un popolo in fuga, il canto di genti sconfitte, l’epica di un miserabile volgus, di un popolo degno di lacrime. Virgilio si era assunto un compito che molti altri poeti avevano rifiutato di sobbarcarsi. Mite e schivo, proveniente dalla campagna Mantovana, e poi catapultato negli ambienti più influenti della capitale, trovatosi a diretto contatto con il potere, nell’epicentro stesso della Storia, in una fase in cui veniva elaborata una complessa macchina come quella dell’impero, un laboratorio politico che avrebbe modellato la storia dell’Occidente, il poeta accetta di sobbarcarsi un onere spropositato, cantare l’origine del potere senza scivolare nel bieco panegirico, raccontare la Storia senza dimenticare il dolore dei singoli, aprire alla visione dell’orizzonte futuro senza dimenticare la tradizione, piegare alla forma (altissima) dei versi quella che è la materia stessa del mondo. Un onere sproporzionato per un uomo solo, di quelli che bruciano e consumano una vita intera.

La scrittura di Anagoor si compone di diversi piani e differenti linguaggi che concorrono alla composizione drammaturgica. Vorremmo provare ad esplorare le modalità con cui si innestano nella creazione teatrale e come si rapportano fra loro. A cominciare dall’utilizzo del video, che costituisce un piano distintivo, più spesso all’interno degli spettacoli, a volte come linguaggio e forma autonoma.
Virgilio brucia è un lavoro diviso in capitoli. Due di queste sette sezioni sono costituite da video. La struttura dello spettacolo è modellata sull’architettura insieme simmetrica e anti-simmetrica delle opere di Virgilio. In questo caso i due video creano una reciproca corrispondenza essendo in entrambi i casi materiale documentario raccolto in luoghi di allevamento: la scuola nel caso del primo video, le stalle e gli allevamenti intensivi nel secondo video. Per stile, impatto cromatico e contenuto i due video sono diametralmente opposti. Ciononostante tra i due segmenti si genera un dialogo. La materia video subisce in questo nostro lavoro un diverso trattamento, discostandosi così dalle opere precedenti. O, quanto meno, porta alle logiche conseguenze alcuni movimenti e prove anteriori. Nel caso del video che costituisce il capitolo Libro Sesto, segmento centrale dell’opera come il sesto libro dell’Eneide, le immagini del ciclo delle nascite e dell’allevamento animale, con i suoi casi evidenti di coercizione e sofferenza, la scena ha un andamento analogo al coro centrale di Lingua Imperii: di fronte alla parete schermo si dispone paratatticamente il coro che, dando le spalle agli spettatori, canta alle immagini consegnando voce, in una più che ideale discesa agli inferi, alle lacrime del mondo, al labor che tutto vince.

>2/4: luglio

In uno dei contributi video, vediamo la nascita e l’allevamento di bestiame, mentre i versi di Virgilio – Iubes renovare dolorem – rievocano l’inizio, angoscioso, del racconto di Enea a Didone, racconto intriso di dolore per la caduta della città e per le peregrinazioni delle genti di Ilio. Come già in Lingua Imperii, la sofferenza dell’uomo evoca quella dell’animale. E la vittima non è sola, è un popolo, è una mandria, è un gregge. La violenza è umiliazione della ratio? Il conflitto, dal I secolo a.C. al XX secolo d.C., è abbattimento, è macellum?
A dire il vero la comparazione con l’animale in Virgilio brucia come in Lingua Imperii non è una comparazione diminutiva, e le immagini degli animali non rappresentano una metafora per un’umiliazione della ratio, sebbene certamente nell’atto violento si consumi una degradazione dell’intelligenza, ma questo perché non consideriamo la condizione umana superiore a quella degli animali. Piuttosto il regno degli animali è incluso in un movimento di allargamento dello sguardo teso a provocare una riflessione sulla questione delle linee tracciate per separare le esistenze in categorie comode per prevaricare gli uni sugli altri. La solidarietà con il dolore, che è una delle caratteristiche più evidenti e profonde della poesia di Virgilio, si estende a tutte le esistenze: lo colpiscono la sofferenza degli uomini, ma anche quella degli animali. Nella descrizione della peste del Norico nelle Georgiche, il dolore del bue che rimane attonito di fronte al corpo morto del proprio compagno di giogo è straziante quanto quello di Priamo per figlio Polite che gli stramazza di fronte agli occhi in un lago di sangue. Sebbene sensibile alla questione animalista, questa posizione in realtà non è ascrivibile solo ed esclusivamente a quest’ultima, proprio perché tende invece al superamento di ogni classificazione del cosmo in superiori ed inferiori e rifiuta i primati, soprattutto quando ottenuti con la coercizione e la supremazia violenta.
Tornando al video centrale di Virgilio brucia che apre una finestra sul contemporaneo sfruttamento intensivo del bestiame, rincorrendo i versi delle Georgiche sull’allevamento degli animali, offre un lungo momento di contemplazione sul ciclo dell’esistenza con tutto il carico di paradossi e contrasti che questa comporta: sono scene di nascita che abbiamo ripreso nei mesi scorsi in vasti allevamenti di suini, di bovini e di pollame. Lunghe ore di travaglio, attese per lo più notturne, al buio, nel silenzio, accanto alla vacca o alla scrofa ingabbiata. La nascita, dolcissima, è insieme un atto dei più cruenti, e il parto animale lo evidenzia. In più la nascita in cattività con l’obbiettivo dello sfruttamento esaspera il dolore del venire alla luce. Non è ripresa la macellazione, perché sono sufficienti i contrasti della vita, il sangue della nascita, la solitudine dei cuccioli, le vasche di maialini e di pulcini ridotti a numeri, il sopravvento della macchina, a parlarci dell’ingiustizia e della progressiva scomparsa dell’uomo come pastore e custode.
Siamo nell’anno del centenario della I Guerra Mondiale. Le masse di ragazzi inviate ad uno dei macelli più barbari della storia in un mix nefasto di strategie e tattiche antiche e di tecnologia bellica moderna, che sperimentava una inaudita e devastante potenza facendo scempio dei corpi come mai prima, rappresenta bene questa sproporzione tra la fragilità e l’arroganza del predominio.

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I vostri lavori spesso attingono esplicitamente al patrimonio storico-artistico ed esprimono un fitto intreccio di riferimenti all’arte visiva. Quali sono gli stimoli da cui ha origine la dimensione visiva di Virgilio brucia? E che modalità di rapporto si costruisce con gli altri livelli drammaturgici coinvolti nella composizione e nello spettacolo?
La notte in cui Virgilio lesse i primi libri dell’Eneide ad Augusto e alla famiglia imperiale è divenuta nel tempo un topos artistico tra i più frequentati. Tra i quadri più celebri quello di Ingres a cui il pittore lavorò per anni tenendo per sé la tela e infine riducendo la visione al solo gruppo di Augusto visto di profilo, impassibile quasi il volto fosse una maschera, mentre regge tra le braccia la sorella Ottavia svenuta per l’emozione dell’ascolto, e di Livia, moglie dell’imperatore, sullo sfondo, in una classica posizione di torsione sulla seduta. Dall’immagine è escluso proprio Virgilio della cui presenza nella prima fase di composizione della tela fanno testimonianza alcuni disegni preparatori. La forza del poeta è così esaltata dall’assenza/censura. L’artista è assente, è fuori dal quadro, fuori dall’opera. Nel nostro Virgilio brucia operiamo esattamente al contrario mettendo Virgilio al centro di una serie di cornici concentriche, quasi fossero scatole cinesi, che obbligano lo spettatore ad un’azione voyeuristica nel guardare la famiglia imperiale che ascolta il poeta che racconta di Enea che racconta a Didone e alla sua corte dell’incendio di Troia. Ci si trova così a pensare a cosa si sta osservando e, pur essendo toccati dal pathos del racconto, se ne è contemporaneamente esterni e ci si può domandare: che posizione devo prendere? Cosa guardo? Come ascolto?
Nel I libro dell’Eneide all’approdo a Cartagine, fondata da poco, Enea visita un tempio: sulle pareti del luogo sacro in costruzione si stanno dipingendo le vicende della guerra di Troia ed Enea riconosce in quest’opera d’arte se stesso, i propri compagni, la propria storia. È qui che Virgilio ci fa dono di uno dei versi più alti e toccanti, lo pronuncia Enea piangendo di fronte al rilievo: sunt lacrimae rerum et mentem mortalia tangunt. Come spesso accade è nella moltiplicazione delle traduzioni che si riverbera la potenza della parola: “sono le lacrime delle cose, e le cose mortali toccano la mente”, “la storia è lacrime, e l’umano soffrire commuove la mente”; “The world is a world of tears, and the burdens of mortality touch the heart”; “They weep here \ For how the world goes, and our life that passes \ Touches their hearts”… È un momento questo che rivela la distanza di Virgilio da Omero, la questione del creare avendo un’enorme tradizione sulle spalle, la consapevolezza del fare arte osservando la propria posizione nella storia e nel tempo e che insieme parla dell’universalità e dell’immutabilità di fondo dei contenuti dell’arte ancorati, e come potrebbe essere altrimenti!, come il corallo agli scogli all’esperienza umana.

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> 3/4: agosto 

Il tessuto sonoro, il lavoro sulla musica e sulla parola-suono è uno dei livelli linguistici che distingue i vostri spettacoli. Quali sono le fonti sonoro-musicali che sostengono questo livello in Virgilio brucia?
Vi ringraziamo della domanda. Sbaglia chi crede che quello di Anagoor sia un teatro visivo o eminentemente tale. Persino quando in spettacoli come Tempesta, *jeug– o Fortuny il percorso sembrava evolvere attorno a mondi senza parole, la visione sottintendeva un discorso, e il tessuto sonoro compartecipava, quasi il succedersi delle immagini costituisse un messaggio in bottiglia, con una forte tensione alla consegna, più che enigmi che mirano all’occultamento del senso. Così l’incipit di *jeug– era un’esplicita rinuncia alla lingua che si contraddiceva cercando un dialogo profondo con l’Altro. In Tempesta il crinale prima della catastrofe era segnato proprio dalle uniche parole udibili in tutto lo spettacolo, quelle del fisico nucleare Robert Oppenheimer, padre della bomba atomica: “And I’ve become death, the destroyer of worlds”. Parole tremende pronunciate dopo i Trinity test, effettuati venti giorni prima del lancio su Hiroshima e citazione diretta di un passo della Bhagavadgita; a cui faceva seguito il motto di uno dei cartigli del Fregio di Giorgione: “SI PRUDENS ESSE CUPIS IN FUTURA PROSPECTUM INTENDE”, caratteri scritti che invitano ad affinare lo sguardo, una visione lungimirante che non è esclusiva di un solo senso, quello ottico. E non a caso in Fortuny l’apice tensivo era segnato insieme dalla discesa dell’immagine, nella forma di un grande telero di Tintoretto, San Marco salva un saraceno durante una tempesta di mare, e dal grido d’aiuto che l’accompagnava, un SOS proveniente di là dal Mediterraneo, autentico messaggio lanciato via radio da Misurata durante le rivolte del 2011.
E poi c’è stato l’approdo esplicitamente linguistico di L.I. Lingua Imperii. Qui in un vorticare di cortocircuiti, la lingua parlata, la lingua studiata, la lingua alterata dai sistemi di potere, i cinquanta idiomi del Caucaso, le lingue mozzate e la parola impedita erano tutti temi che entravano in rotta di collisione l’uno con l’altro e per i quali era necessaria una figura di accompagnatore, un comunicatore del pensiero. In Lingua Imperii i tre monologhi al microfono di Marco Menegoni hanno la natura del sermone, poiché convogliano, insieme a piccole narrazioni esemplari, anche quesiti e proposte di riflessione o accuse. Si dà così voce viva al pensiero, non a caso Marco enuncia le parole a occhi chiusi, in un flusso intimo di coscienza che è concentrato nel cerchio del microfono per poi fuoriuscire amplificato. Lo stesso tipo di attitudine è tenuto in Lingua Imperii dai cantori: le improvvisazioni melodiche sono meditazioni personali, quasi preghiere, che si intrecciano con quelle altrui creando vere e proprie architetture armoniche. E come in Rivelazione, durante la sesta meditazione, Il Diluvio, le voci voltavano lo sguardo verso la proiezione del lampo della Tempesta, così in Lingua Imperii all’epifania del volto della vittima, le voci, volgono le spalle al pubblico e cantano verso l’immagine, veicolando il suono-canto, non più dall’immagine all’esterno della scena, ma dall’esterno verso l’immagine. Questo tema torna anche in Virgilio Brucia quando a collaborare a questa inversione della direzione del suono teatrale è presente anche un coro, proveniente dalla platea degli spettatori, e che nel moltiplicare il numero della collettività rappresentata in scena e nel disporsi in proscenio sfuma i confini tra platea e scena dando il senso di un unico canto collettivo verso la grande visione.
La ricerca sul suono, sul suono-parola e sul suono-canto, è una prassi sperimentale costantemente alimentata e inseguita e mai abbandonata nel nostro percorso. Compartecipi e complici di questa ricerca sono Paola Dallan e Mauro Martinuz i cui apporti hanno aiutato ad approdare a una densità emotiva del suono riconoscibile. Non esisterebbero i sermoni di Lingua Imperii senza lo studio affrontato per il Magnificat di Alda Merini (2009) da Paola Dallan per la parte interpretativa e squisitamente vocale e Mauro Martinuz per la partitura sonora; non sarebbe esistito l’approccio insieme metrico ed emotivo del II libro dell’Eneide senza la sperimentazione su versi dei poeti contemporanei in Ciclogenesi (2008).
Ciascuno in Anagoor porta un sapere che è messo a beneficio dell’opera. Se Paola Dallan è animatrice e coordinatrice delle formazioni corali, se Monica Tonietto e Emanuela Guizzon portano la conoscenza delle tecniche del canto barocco e di quello gregoriano, le influenze orientali si devono innanzitutto agli splendidi incontri con Gayanée Movsisyan, e con il repertorio musicale dell’Armenia, e con Marta Kolega e Gloria Lindeman che invece sono sapienti ricercatrici e raccoglitrici della tradizione canora balcanica.
L’incontro con Gayanée è avvenuto durante le ricerche sull’area caucasica in vista di Lingua Imperii, mentre il laboratorio di ricerca vocale condotto per Virgilio Brucia ha preso avvio in Croazia durante un lungo periodo di residenza a Zagabria, ospiti del Novi Ganz festival. La trasmissione orale della memoria canora in area balcanica è da sempre di grande interesse per chi studia l’epos e le sue origini.
Proprio perché interessati ai meccanismi linguistici e comunicativi, queste frequentazioni internazionali ci convincono sempre di più della scelta di operare un teatro multilingue, dove il serbocroato può coesistere in scena con l’armeno, con l’italiano e con l’inglese e il francese. Dai dialoghi in tedesco dei due ufficiali nazisti di Lingua Imperii, giungiamo all’enunciazione del II libro dell’Eneide in latino classico, spinti, laddove ci si immerge nel medium della rappresentazione, a una ricerca filologica tanto più forte quanto più è evidente che la rappresentazione è solo una convenzione, un gioco di cui conosciamo le regole, ma che, se vi ci si abbandona, può divenire il cancello per un’altra dimensione, l’evocazione soprannaturale di un altro tempo.
Il tessuto sonoro, che sia la voce umana, il verso animale, il suono organico o elettronico, da sempre è considerato corpo, e trattato come tale. Ne consideriamo il peso, il volume metrico. In questo senso Mauro Martinuz, che ci affianca dal 2009, sempre più in carica nel seguire il sound design di Anagoor, ha saputo tradurre in corpo sonoro le suggestioni iniziali e via via condivise.

Fra le diverse funzioni e possibilità del teatro, una che sembra ricorrere come obiettivo nei vostri lavori ha a che fare con la dimensione della memoria (collettiva e individuale), prospettando una interessante potenzialità di relazione fra essa e la performance dal vivo: pensiamo al lacerante riferimento ai beni artistici che accompagnava Fortuny e al discorso sul potere dell’uomo sull’uomo che si esprimeva in vari modi in Lingua Imperii. Come è nato e si è trasformato, nel tempo, questo tipo di lavoro? Come questa dimensione entra nel nuovo Virgilio brucia?
Uno dei capitoli dello spettacolo, Le sofferenze dell’impero, prende a prestito alcune parole di uno dei più autorevoli latinisti italiani, Alessandro Barchiesi, che in un saggio recente sull’Eneide evidenzia come il mito troiano abbia fornito a Virgilio lo strumento ideale per riscrivere le origini di Roma innestando nel tronco latino, l’autorevole discendenza da quel mondo ellenico tanto ammirato. Ma il mito del popolo che mette in salvo se stesso e la propria identità, non solo spostandosi attraverso il Mediterraneo, ma addirittura attraverso undici secoli di storia, è diventato nel tempo paradigma stesso del salvataggio della memoria a tal punto da fare dell’Eneide il poema più consono per raccontare le origini dell’Europa moderna, delle sue monarchie, degli stati nazionali. Non si contano le case reali e i rami della nobiltà che vantano discendenze dirette da Enea o dai suoi compagni di viaggio. E ancora durante il ventennio il grande poema della propaganda augustea tornava utilissimo per affermare i diritti dell’italico impero sul Mediterraneo. Questo ci porta a un quesito che lascia inquieti: che cosa preserviamo e che cosa trasmettiamo quando salviamo i cosiddetti classici? Quali valori?
Anche questa volta contro una statica idea della tradizione e della memoria, ne preferiamo una vibrante, instabile, problematica.

 

> 4/4: novembre

Nel corso dell’intervista abbiamo incontrato i diversi livelli linguistici attraverso cui si articola Virgilio brucia: dalle arti visive alle fonti sonore e musicali, dall’incursione significante del video alla parola-canto, fino al poema di Virgilio e alle sue Georgiche.
In quest’ultima tappa della nostra conversazione, ci piacerebbe sapere come vi siete mossi nell’integrare la fonte testuale specificatamente epica – intendendo con questa formula non solo il poema, ma anche il canto e, generalizzando, la forma del racconto – nel complesso dell’organismo spettacolare. Quali operazioni hanno guidato le vostre scelte testuali e come l’impostazione registica le ha sostanziate nello spettacolo?
Abbiamo riletto il II libro dell’Eneide durante le ricerche effettuate per la costruzione di Lingua Imperii. È stato un incontro cruciale. Già in quel momento ci era apparso chiaro che poi avremmo dovuto affrontare Virgilio, farci per così dire i conti, passo ulteriore di un unico discorso: ci spostiamo dagli alfabeti e dalle lingue usate come strumenti di dominio, all’epos letto come creazione di immaginari piegati al servizio del potere.
È sempre pericoloso immaginare un gesto artistico come più spontaneo o meno consapevole di un altro, soprattutto quando confrontiamo tra di loro fasi successive della storia dell’arte, perché questo genera inutili e sbagliate gerarchie. In passato, per esempio, si è ricaduti spesso nell’errore di leggere Omero alla luce di un’idea di spontaneità originaria a cui contrapporre un Virgilio eccessivamente raffinato. Questa contrapposizione può fornire elementi di riflessione importanti, ma non è un procedimento corretto. Tuttavia, è vero che il caso di Virgilio, per la posizione storica che occupa, per aver costruito un grande poema all’alba della nascita di un impero, per averlo fatto su commissione più o meno diretta del Potere, o forse rispondendo ad una autentica esigenza identitaria di un popolo, per le informazioni che conserviamo sulla progettazione e sulla realizzazione del poema (che ci illuminano per esempio sui processi di sintesi di una tradizione culturale precedente o estranea come quella della Grecia), sul proposito di distruzione dell’opera e sul suo successivo utilizzo da parte della macchina imperiale, si offre da sempre come caso esemplare per discutere di consapevolezza, di crisi, di soluzioni nel fare artistico. È sufficiente pensare al fatto che se di Omero possiamo solo formulare ipotesi circa la raccolta del materiale trasmesso oralmente dagli aedi (poi inglobato nella stesura dei due poemi), di Virgilio possiamo osservare il lucido progetto di innesto del ramo greco sul tronco romano quasi esametro per esametro: tutto è pregno di Omero ma con una straordinaria capacità di scartare e disattendere le aspettative prospettando nuovi imprevedibili visioni, ogni volta invitandoci a incrociare nuovi significati. E questo è il frutto di un’acutissima e complessa ideazione.
Ma sappiamo anche dalle fonti che, a fronte di questa meticolosa pianificazione intellettuale e a questo inesauribile lavoro di cesellatura stilistica, Virgilio era un interprete autenticamente vibrante della propria poesia, la sua voce era in grado di incantare e lasciare affascinati gli ascoltatori, il gesto era capace di infiammare e tenere l’attenzione: contenuto, forma, voce, gesto, tutto concorreva a creare un grande effetto di commozione. Una predisposizione all’esecuzione dal vivo della poesia – la quale, val bene ricordarlo, era narrazione e insieme canto ritmico – che lo trascina fuori dal suo laboratorio per collocarlo prepotentemente accanto ai cantori. Una tale inclinazione presuppone una sapienza innata o ancestrale le cui radici andrebbero forse rintracciate nelle tradizioni canore della campagna mantovana. Almeno così si potrebbe ipotizzare, dando credito alle tracce che le memorie dei canti sui campi di Mantova lasciano qui e lì nelle Bucoliche e nelle Georgiche. Tali tracce sono però impossibili da seguire e quelle memorie rimangono echi d’infanzia e suggestioni storicamente insondabili, le cui origini sono irrecuperabili. Ecco dunque su cosa posa la scelta di eseguire il II libro in Latino, con la pronuncia classica e in metrica, senza che si sacrifichi per questo l’adesione emotiva. Una certa distanza e la riduzione a suono del materiale poetico ci permettono di cogliere una serie di elementi e questioni: la qualità musicale della poesia virgiliana in primo luogo, ma anche la natura ritmica della parola in sé, aspetto che risale alla fase più antica della linguaggio (noi impariamo a parlare infatti quando, cullati ritmicamente dalla madre, nominiamo per la prima volta gli oggetti del nostro mondo) e a cui appartiene un certo suo insondabile mistero.

Non a caso lo spettacolo si apre e si chiude con un soffio ritmico, un pneuma, un’oscillazione del vento, o un moto ondoso. Per tornare alla scelta del Latino, inoltre, è data, almeno per chi parla lingue romanze, la possibilità di risvegliare un ancestrale linguistico sepolto in qualche parte del nostro cervello. Ce lo confermano tanti spettatori, tra i quali molti che non hanno mai studiato il Latino a scuola: riferiscono di abbandonare i sottotitoli ad un certo punto, come non più necessari alla comprensione. La traduzione che compare nei sottotitoli è una traduzione originale redatta appositamente, per favorire la sovrapposizione di suoni latini ed italiani in un vertiginoso scambio di reciprocità tra suono e significato: la parola scritta si carica di densità drammatica, e il suono arcano e ritmato così ricco di pathos si impregna di concretezza logica. Tutto questo è comunque merito di una grande prova performativa di Marco, che si traduce ogni sera in un enorme sforzo fisico, mnemonico e psicologico da parte sua, e per la quale non finiremo mai di ringraziarlo.

Virgilio brucia – trailer: Res Gestae e approdo alla domus

Come ci si arriva al II libro? Attraverso una costruzione ripartita in sette capitoli non slegati tra di loro. Alcuni rimandi interni forniscono chiavi di lettura, non ultime le didascalie che li precedono e li seguono e che invitano a leggere un avanzare per addensamento, come se all’orizzonte si stesse preparando un temporale. Uso quest’idea dell’addensarsi perché il settimo quadro, II libro – Ilio brucia, anticipato così com’è dalle Res Gestae Divi Augusti, per collocazione, durata e per come è costruito, suggerisce un effetto di precipitazione attraverso un collo stretto dove tutto si accumula, un venire dei nodi al pettine. Solo apparentemente, e aggiungerei erroneamente, sperando di non peccare di arroganza, lo spettacolo può apparire suddiviso in due parti, banalmente evidenziate da un prima contemporaneo e da un dopo in costume storico, un prima scritto a frammenti conflittuali per contenuti, registro, stile e medium, e un dopo monolitico nella scelta del lungo recitato monodico.

Virgilio brucia – trailer: monologo di Virgilio

In Lingua Imperii l’andamento drammaturgico era suggerito o sublimato dallo scoccare della freccia verso il bersaglio di paglia. Un andamento, quello del dardo, che è fortemente direzionale e che dal centro dello spettacolo spingeva (come in caccia) avanti e in alto verso le cime del Caucaso. In Virgilio, invece, è l’immagine del favo che viene raccolto nel cono di vimini rovesciato per la spremitura del miele, ad essere sintomatica di un procedere. Il cesto filtra il materiale, il miele puro passa attraverso lo stretto collo del cono di paglia. Non a caso, in quel momento si entra nell’Ade, un inferno che Dante, guidato da Virgilio, immaginò proprio come un cono rovesciato. E persino il tempo è una dimensione che finisce risucchiata e rovesciata in questo passaggio. Infatti tutto mira a condensarsi in una scena che sta per venire, che è quindi nel futuro, ma che sarà invece la riattuazione di un tempo passato. Questo precipitare di tutti i materiali testuali, visivi e canori in questo imbuto è come il precipitare della materia in un buco nero all’interno del quale spazio e tempo non sono più come li conosciamo. Per osservare dobbiamo entrare, guardare oltre l’orizzonte degli eventi, perché oltre è mistero. Lì Priamo e Augusto si confondono, così Virgilio ed Enea, così pure Marcello e Polite, e Livia ed Ecuba, Ottavia e le cento nuore, Troia, Roma e Cartagine. Si sbriciola l’impalcatura di significati sovraimposta al poema dalla propaganda imperiale, si sfarina ogni successiva lettura. Virgilio avverte che l’Europa brucerà come l’Asia di Priamo e come l’Africa di Didone.

Virgilio brucia – trailer: scena delle arnie e smielatura

La nostra conversazione si è articolata in diverse tappe, ognuna corrispondente a una replica di Virgilio brucia: dal debutto a giugno, poi lungo l’estate, fino a questo ultimo appuntamento in coincidenza di Romaeuropa – un viaggio lungo più o meno quattro mesi. Per concludere, volevamo quindi chiedervi se e come è cambiato lo spettacolo in questo periodo di repliche, concretamente, ma anche in senso lato: la vostra visione si è trasformata, arricchita? C’è qualcosa che avete guadagnato in questi mesi, e qualcosa che avete perso, o comunque modificato, rispetto al rapporto con Virgilio, con i temi e i linguaggi trattati nello spettacolo, più in generale nel vostro modo di lavorare?

Direi che, come spesso avviene, in realtà questo lavoro ci sta indicando la strada da intraprendere per il prossimo. E lo fa perché si arricchisce di risonanze, continua a fiorire, ad incendiarsi e non si spegne il tizzone.
Lo spettacolo non è stato modificato e non crediamo che si modificherà. Prima del debutto c’è stato un lunghissimo lavoro di studio sui testi, di ricerca etnografica e di ricerca laboratoriale sui canti. Poi un lungo periodo di produzione video e di prove. Lo spettacolo era pronto a maggio. A giugno è avvenuto il debutto al Festival delle Colline Torinesi. Non siamo soliti rimettere il lavoro in cantiere una volta varato. Certo a volte è possibile che sia necessario rimettere in prova qualche scena, ma è raro, più spesso è la circuitazione dello spettacolo a favorirne una più sana maturazione. Attenzione: questo non significa che non si sia eternamente insoddisfatti. Personalmente tornerei a modificare all’infinito la traduzione italiana dei sottotitoli, per perfezionare quella sovrapposizione di lingua italiana scritta e latino parlato, e con Marco si torna continuamente all’analisi logica e sintattica del testo perché non sia il suo un solo esercizio mnemonico, e Patrizia Vercesi ci segue in questo testando continuamente l’esattezza della metrica…  ma se dobbiamo parlare di ripensamenti, questi certo avvengono, anche spesso, ma solo in fase di costruzione. Non torniamo ad alterare la struttura, ma non per pigrizia, né perché ci interessi poco la ricerca, tutt’altro. È che ricerchiamo prima e facciamo delle scelte e ci assumiamo delle responsabilità. Se poi qualcosa non torna, apprendendolo da noi stessi o nel confronto con il pubblico e con la critica, questo diventa materia di riflessione per il lavoro successivo.
Paradossalmente negli ultimi due lavori le cose che prima del debutto parevano delle follie e che quando le descrivevamo procuravano nei nostri interlocutori degli sguardi imbarazzati (per esempio dialoghi in tedesco tra personaggi virtuali o un monologo in latino) e sulle quali si poteva, se non ipotizzare un fallimento, almeno dubitare della effettiva riuscita, sono anche le scelte che connaturano i lavori stessi, le sfide maggiori. Metterci le mani, modificarle significherebbe compromettere il senso del lavoro stesso e mancare di coraggio.

Intervista a cura della redazione del Tamburo di Kattrin

Per approfondimenti sul«Tamburo di Kattrin» (su Virgilio brucia, Lingua Imperii, Fortuny):> un’esplorazione di Virgilio brucia in occasione del festival B.Motion > vai all’articolo
> un’intervista a partire da Lingua Imperii > vai all’articolo
The Zagreb diariesmateriali dalla residenza di Zagabria, per la creazione di Et manchi pietàspettacolo su Artemisia Gentileschi > vai all’articolo
> appunti intorno a Lingua Imperiiin occasione del festival B.Motin > vai all’articolo
> un percorso che cerca di seguire le fasi di esposizione di Fortuny > vai all’articolo
Per altri approfondimenti su Virgilio brucia (articoli, recensioni e approfondimenti sul web):
> Il passato degli Anagoor brucia come il presente di Renato Palazzi («Delteatro», 30 giugno 2014)
> Teatro di guerra? Su Virgilio brucia e War Now di Laura Bevione («Amandaviewontheatre», 5 agosto 2014
> SKILL BUILDING – Costruirsi e allenarsi di Cristina Zanotto («Scatola emozionale», 28 luglio 2014)

Un viaggio con Anagoor dentro L.I. e oltre

Il pomeriggio in cui incontriamo Anagoor è quasi autunno. Negli ultimi giorni di B.Motion, come ogni anno, l’estate scivola via pezzo per pezzo: piove a dirotto e ci rifugiamo al Samsara, fra cuscini, tavoli di legno e teiere cariche di tè caldo. Siamo qui per parlare del loro ultimo lavoro, all’epoca, Lingua Imperii, che ha aperto la sezione teatro del Festival il 27 agosto, assieme a Roberto Rinaldi di Rumor(s)cena ed Enrico Bettinello, direttore del Teatro Fondamenta Nuove di Venezia, realtà che ha collaborato e collabora in varie forme e diversi livelli alla progettualità di OperaEstate: a Venezia, durante la stagione invernale, il teatro ospita alcuni artisti che saranno poi presenti al Festival in una fortunata formula (presentazione di uno spettacolo, residenza, studio aperto al pubblico con discussione) che è diventata ormai distintiva.
A B.Motion, che Il tamburo di Kattrin segue con un progetto intensivo e site-specific da diverso tempo, non si tratta solo di recensioni e interviste: a Bassano, ogni anno, si ricrea un ambiente prezioso, una comunità di persone che si occupano di arti performative in diversi sensi e livelli: artisti, critici, spettatori curiosi, operatori si incontrano e si confrontano in conversazioni aperte, organizzate nei giorni di Festival nei tanti locali della città vicentina.
Moreno Callegari, Simone Derai, Marco Menegoni ci raccontano il lavoro di ricerca, le fonti e i viaggi, i testi, l’incontro coi canti armeni e la messa a punto della struttura drammaturgica, un dispositivo che intreccia parola, immagine e storia. Ma non solo: Lingua Imperii rappresenta un punto di trasformazione “caldo” della loro ricerca; così, lo spettacolo e il processo creativo diventano, in un percorso che tocca diversi momenti di lavoro del gruppo, spunto per andare molto oltre. Ad esempio, verso le potenzialità che può esprimere oggi l’idea (ma anche la concretizzazione) di un concetto vibrante come “teatro politico”.

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TEMPESTA, FORTUNY, LINGUA IMPERII: UN PERCORSO POLITICO

Roberta Ferraresi (Il Tamburo di Kattrin): Visto che ci siamo incontrati tante volte, in questa conversazione volevamo concentrarci su Lingua Imperii – anche se la prima domanda mira a contestualizzare questo ultimo lavoro rispetto ai precedenti, che vivono di un immaginario molto ricco e, per quanto riguarda più strettamente il piano dei contenuti, di un rapporto preciso con la dimensione artistico-culturale. Quest’ultimo spettacolo, invece, mi sembra abbia un taglio decisamente politico e di relazione con la storia “con la S maiuscola”. Anche per quanto riguarda il recupero della memoria – ben presente anche negli altri lavori, ma che qui si esplicita tramite una scarnificazione di segni e del contesto che li accoglie. Per cui volevo chiedervi: cos’è successo?
Simone Derai (Anagoor): Gli intenti politici erano dichiarati anche negli altri lavori; sappiamo che non sempre sono stati letti – e questa è stata per noi una lezione. Non che Lingua Imperii rappresenti in qualche modo un rifiuto o un’abiura: è un percorso, il nostro, che fa sempre i conti col passo precedente e prosegue. C’è sempre una forma di consapevolezza in questo senso. In Fortuny è come se avessimo provato a tendere, a spingere, i limiti del lavoro sulle immagini. Fortuny è un lavoro sull’eccesso, politico, economico, culturale: fare i conti con un bagaglio sterminato di memoria – quello del nostro Paese – e rendersi conto che non si riesce a gestirlo, a farlo fruttare. Anche questo ha a che fare con una reazione rispetto al lavoro precedente: allora, dopo Tempesta, si sentiva la pressione di un’aspettativa: un lavoro ancora improntato al minimalismo, all’essenzialità del segno; in realtà, si è voluti andare al polo opposto: ossia far bruciare le immagini per peso.
Non credo, invece, che le motivazioni e i presupposti teoretici siano cambiati: si tratta probabilmente di risultati più o meno vibranti rispetto a chi guarda.

ANAGOOR | FORTUNY from Anagoor on Vimeo

Moreno Callegari (Anagoor): Abbiamo parlato molto di questo desiderio di scarnificare la scena, che poi ha anche a che fare con la materia di cui si tratta: in Tempesta si era partiti da un immaginario che ci perviene in forma pittorica che abbiamo voluto far esplodere – rendere tutto bianco, come la tavola bianca su cui nulla è scritto – per scrivere la nostra visione su Giorgione; il personaggio di Fortuny, con la sua ossessione collezionistica, abbiamo tentato di renderlo in un racconto per sovrapposizione di segni – è quello che faceva anche lui.
Roberta Ferraresi (Il tamburo di Kattrin): Quindi in una sintonia fra forma e contenuto?
Simone Derai (Anagoor): Sì. E poi – per continuare un dialogo avviato con voi tempo fa – il percorso di Fortuny è stato vissuto totalmente nella sua dimensione di viaggio a tappe; però, significativamente, non è stato un lavoro per studi: è costituito di episodi; di conseguenza, l’approdo e il lavoro di sintesi ci hanno messo di fronte a una serie di problematiche che inevitabilmente ci hanno condotto a fare i conti con l’abbandono di alcune idee e il tentativo di mantenerne molte altre. Una grande differenza rispetto a Lingua Imperii è che per quest’ultimo abbiamo deciso di tenere fermo il desiderio di arrivare con un lavoro compiuto. Così è avvenuto tutto sotto una spinta urgente. Avevamo già cominciato a parlarne a Dro, nel 2011: al centro di tutto c’erano già gli animali, la violenza… Poi ci siamo buttati sul lavoro a capofitto. E si è anche trattato di accettare che le cose che funzionavano non dovessero essere limate e rielaborate all’infinito – che non è pressapochismo, ma accettare una loro essenza immediata.
Enrico Bettinello (Teatro Fondamenta Nuove): Lingua Imperii è un lavoro straordinario, però mi dispiace molto che non sia emersa la dimensione politica anche di Fortuny, che per me era fortissima.
Roberto Rinaldi (Rumorscena): E come si spiega che non sia emersa?
Enrico Bettinello (Teatro Fondamenta Nuove): Beh, quando le cose non vengono dette in modo esplicito c’è sempre una difficoltà. È un problema tutto italiano per quanto riguarda la dimensione politica. Pensiamo al nostro cinema: per esempio si fanno docu-fiction in cui il politico diventa didascalico… Abbiamo forse una sorta di pudore a spostare lo sguardo, per mostrare il politico all’interno di qualcos’altro, sebbene – sempre a livello cinematografico – abbiamo avuto registi come Petri o Rosi. Ricordo che alla Biennale Teatro ho discusso con Maja, una giornalista spagnola, che diceva che il loro teatro è molto più politico; e lo stesso si potrebbe dire di quello argentino, che ha un rapporto molto più intenso con questa dimensione. In Italia c’è come una sorta di reticenza o disabitudine a recepire la forza politica di un’azione, se non è esplicita.

CHE SUCCEDE CON L.I.: UNA TRASFORMAZIONE FRA PAROLA E IMMAGINE

Roberta Ferraresi (Il tamburo di Kattrin): Quando un lavoro si concentra sulla memoria credo ci sia sempre una spinta politica. In questo, anche Fortuny e Tempesta. Ma quest’ultimo spettacolo va a toccare delle corde… più individuali? Forse ti riguarda più da vicino?
Marco Menegoni (Anagoor): Forse ha una dimensione individuale diversa. Come diceva prima Moreno, c’è da aggiungere che Fortuny aveva scelto anche deliberatamente il segno dell’enigma; di conseguenza, obiettivamente si dava in modo meno diretto.
Enrico Bettinello (Teatro Fondamenta Nuove): È anche che una cifra estetica altamente formalizzata non viene assolutamente letta in quel senso.
Simone Derai (Anagoor): Però questo è un problema.
Marco Menegoni (Anagoor): Quando presentiamo Rivelazione contestualmente a Tempesta, l’esplicitazione diretta della nostra ricerca documentale e testuale, poi confluita in Tempesta, ha un effetto particolare: le persone ci dicono che così apprezzano molto meglio il lavoro.

Rivelazione from Anagoor on Vimeo

Roberta Ferraresi (Il Tamburo di Kattrin): Ma secondo voi è un problema di linguaggio, di registro, di forma di comunicazione? Una fruizione che è abituata a comprendere solo se viene messa di fronte al materiale in maniera molto diretta?
Simone Derai (Anagoor): Sì, io penso di sì. Ma è anche una forma di abitudine. In questo senso è un problema italiano. Recentemente ho riguardato Prove d’orchestra di Fellini e sono andato a leggere le recensioni dell’epoca: dicevano che finalmente il regista alludeva alla realtà italiana, abbandonando il narcisismo. Oggi un’affermazione simile fa ridere. Però è un’abitudine di lunga data.
Enrico Bettinello (Teatro Fondamenta Nuove): Assolutamente. È sempre stata nel dna dell’intellettuale italiano. Però questo – sicuramente insieme ad altri elementi – vi ha spinti a una rimessa in gioco di alcuni segni e processi.
Marco Menegoni (Anagoor): A una rimessa in gioco e anche, secondo me, a una condensazione del nostro percorso. Chi ci conosce come voi dai tempi di Orestea, si sarà accorto che in verità non c’è niente di veramente nuovo: abbiamo semplicemente condensato la nostra ricerca e, allo stesso tempo, l’abbiamo sublimata.
Simone Derai (Anagoor): Va anche detto che dopo Orestea ci eravamo prefissi una scissione del lavoro.
Moreno Callegari (Anagoor): Da una parte si continuava a indagare la parola…
Simone Derai (Anagoor): …separata da qualsiasi tipo di azione scenica; mentre dall’altra si era sviluppato un percorso di indagine sulla visione, che non era un rifiuto della parola, tutt’altro: con *jeug-, con cui è cominciato, questo processo era dichiarato esplicitamente. Ci si proponeva di lavorare sull’immagine come testo, come sintassi, addirittura come radice linguistica stessa delle parole. In questo caso, appunto, abbiamo in qualche modo riunito le due parti.

UN VIAGGIO FRA LE FONTI DI LINGUA IMPERII: DA PRIMO LEVI ALLA TENUTA DI CACCIA DI GÖRING

foto di Alessandro Sala (B-Fies)

foto di Alessandro Sala (B-Fies)

Carlotta Tringali (Il tamburo di Kattrin): Volevo chiedervi qualche apertura sulle fonti di Lingua Imperii: come sono state selezionate, intrecciate fra loro, lavorate in senso drammaturgico?
Simone Derai (Anagoor): Tutto è cominciato l’estate scorsa. Dopo il debutto di Fortuny a Dro ci siamo presi dei giorni di pausa: al mare ho cominciato a leggere I sommersi e i salvati di Primo Levi… C’è una certa omogeneità nei lavori: il problema era ancora una volta quello della trasmissione. Nei lavori precedenti si trattava della trasmissione del bagaglio culturale, delle forme della tradizione e del nostro modo di guardare alla storia dell’arte – in particolare Giorgione e il Rinascimento – e alla sua intrinseca problematicità. Non è mai stato una mera questione di…
Moreno Callegari (Anagoor): …di “ci piace il Rinascimento”…
Simone Derai (Anagoor): …ma di individuare all’interno di certi percorsi una vibrazione dolorosa fortissima, o un disagio, che sentivamo vicini. In questo caso, questo aspetto si acuiva, perché il problema posto da Levi nell’introduzione è: noi testimoni stiamo scomparendo, cosa succederà dopo? Come potrà essere trasmessa la nostra testimonianza? Come potrà non essere riletta, alterata, mutilata, sbiadita, fraintesa? Ovviamente I sommersi e i salvati affronta principalmente un problema altro, che è quello della zona grigia. Levi è perentorio: la linea di demarcazione fra la vittima e il carnefice c’è e non dev’essere confusa – io non sono un assassino. Punto. Infatti, ad esempio, è polemico nei confronti del lavoro di Liliana Cavani, Il portiere di notte: il pericolo è che, decenni dopo, il fascino del carnefice possa far vincere un’idea di vertigine del male. È fondamentale, per Levi, che questa linea di demarcazione sia stabile; ciò nonostante, l’esperienza estrema dei campi di concentramento pone le persone che la subiscono di fronte a scelte inconciliabili, tragiche e non giudicabili. Non abbiamo indagato questo aspetto nello spettacolo, tuttavia Levi è stato una guida fondamentale: all’inizio volevamo stare alle costole del cacciatore – e in questo senso gli scritti di Levi ci hanno, in qualche modo, spostato. A dicembre siamo stati in residenza a Berlino: quando siamo arrivati, il primo giorno, siamo andati con la telecamera in una foresta a nord della città, nei pressi di Carine Halle, la tenuta di caccia di Göring.
Marco Menegoni (Anagoor): Di cui non è rimasto nulla, è stata rasa al suolo.
Moreno Callegari (Anagoor): Se non un portale enorme in pietra.
Simone Derai (Anagoor): Ed è diventata meta di pellegrinaggio di naziskin. All’inizio chiamavamo questo progetto Nimrod, che è il nome biblico del fondatore di Babele: un cacciatore di uomini, che si distingue da Abramo perché, invece che essere il pastore-guida del popolo, caccia all’esterno della città; la sua è un’azione di potere che va verso l’esterno, cattura e porta all’interno. Un’operazione di conquista e accumulo. E Göring si faceva chiamare come Nimrod, il Grande Cacciatore; ma, mentre Nimrod è il Grande Cacciatore al cospetto di Dio, Göring lo era del Reich. E guarda caso era un grande appassionato di caccia e di animali: paradossalmente fece abolire la vivisezione.
Carlotta Tringali (Il tamburo di Kattrin): E che lavoro avete sviluppato lì?
Simone Derai (Anagoor): Abbiamo filmato il luogo e la foresta.
Marco Menegoni (Anagoor): Poi le immagini sono state scartate.
Moreno Callegari (Anagoor): Non che lì non si respirasse una cosa…
Simone Derai (Anagoor): …anzi troppo. C’era un altro tipo di energia: plumbea, con queste persone che…
Moreno Callegari (Anagoor): …portavano i propri molossi in giro e fotografavano i ruderi.

ANAGOOR | L.I. LINGUA IMPERII promo 2 from Anagoor on Vimeo.

… ATTRAVERSO LA ARENDT, LA NAUSSBAUM, LANZMANN, LITTELL FINO A LINGUA TERTII IMPERII DI KLEMPERER

Simone Derai (Anagoor): Eravamo un po’ confusi: sospettavamo potesse essere il percorso sbagliato. Non volevamo per noi nessun tipo di ambiguità o rischiare un’involontaria celebrazione del male. Finché non ci siamo convinti che, per ritrovare il cuore, il centro, della questione, fosse necessario stare con i morti; quindi spostare il focus dal cacciatore alla vittima, in modo da farne un discorso continuo, insistente sulla necessità di conservare la memoria… un po’ come l’ostinato lutto di Amleto.
Marco Menegoni (Anagoor): …esatto, il lutto. Per tornare alla domanda di Carlotta: in realtà le letture si sono susseguite, una ha chiamato l’altra. Tutti i rimandi presenti nello spettacolo sono stati incontri: Levi, Hannah Arendt, la Naussbaum, l’opera di Lanzmann…
Simone Derai (Anagoor): Lingua Imperii non nasce come un lavoro sulla shoah – il discorso è più ampio –, ma, al tempo stesso, sapendo che saremmo arrivati a toccare l’argomento, ci sentivamo di dover studiare. Continuavano a esserci interrogativi: perché è argomento centrale? Perché quello è uno sterminio diverso dagli altri? Perché abbiamo il diritto di considerarlo diverso dagli altri? Sono “solo” i numeri? Il sistema? Quello che facevano dei corpi? Quanto ci riguarda? Perché è ovvio che ci riguarda. Possiamo smettere di farci i conti? Più studiavamo, più gli interrogativi aumentavano…
Moreno Callegari (Anagoor): …tanto da chiederci se avessimo il diritto di parlarne.
Simone Derai (Anagoor): I punti di vista sono diversissimi: c’è quello antropologico, quello politico, sociale, psicologico individuale e delle masse. Le benevole di Jonathan Littell era stato letto già nel 2010 ed era rimasto tra gli appunti come un’idea significativa da esplorare, soprattutto quell’episodio che confluisce nello spettacolo: l’incontro fra l’ufficiale SS Aue e il linguista Voss e il loro ragionare di linguistica, originarietà, identità e razza…
Roberto Rinaldi (Rumorscena): Questa dialettica appartiene solo alle Benevole o l’avete ritrovata anche altrove?
Simone Derai (Anagoor): Nella selva di libri sul Reich che abbiamo letto, uno ha donato il titolo allo spettacolo: LTI (Lingua Tertii Imperii) di Victor Klemperer. Linguista di Dresda ebreo, filologo che insegnava francese all’università, era sposato con una donna tedesca; viene ovviamente estromesso, ma, grazie alla moglie, non finisce mai in campo di concentramento e sviluppa un senso di colpa inaudito. Così comincia a scrivere dei diari, che sono una documentazione della trasformazione del tedesco, anno dopo anno, con la comparsa di una lingua nuova, che è quella del Reich: una lingua che impoverisce il tedesco, le sue tradizioni; che urla, che suggerisce parole, le infila nella testa delle persone…
Moreno Callegari (Anagoor): …e mira all’impoverimento delle lingue altrui per imporre un dominio.
Simone Derai (Anagoor): In questo senso – anche se estremo – non siamo lontanissimi da Tempesta e da Fortuny: alla base lo stesso odio per le propagande e questo veder trasformare le menti, il pensiero, il giudizio.
Roberto Rinaldi (Rumorscena): Qui lo esplicitate in modo molto netto.
Carlotta Tringali (Il tamburo di Kattrin): C’è un immaginario che tocca forse delle corde più private…
Marco Menegoni (Anagoor): Sì, e anche il tema è più universalmente noto.

SEBALD: UN INCONTRO CHE DÀ LA FORMA A LINGUA IMPERII

LI 1Simone Derai (Anagoor): Per concludere la risposta, l’altro caposaldo è un altro incontro letterario. Patrizia Vercesi ci ha fatto conoscere Sebald, che personalmente non avevo ancora mai letto e che per noi è stato folgorante: in qualche modo ha suggerito una modalità di struttura all’intera scrittura scenica, oltre a fornire parole in alcuni passaggi del testo: quello di San Giuliano è un racconto di Flaubert che Sebald rinarra ne Le Alpi nel mare; il racconto delle cerve sul selciato di fronte alla macelleria è suo – in questa catena di ricordi in cui a partire da…
Marco Menegoni (Anagoor): …da un episodio, a cascata, ne arrivano mille altri.
Simone Derai (Anagoor): Questo passaggio per contagio ha fornito la struttura a tutto lo spettacolo.
Marco Menegoni (Anagoor): È un precipizio.
Moreno Callegari (Anagoor): È una forma letteraria che suggerisce una forma di racconto dei contenuti: anche Vollmann – da cui è tratto il testo della scena finale in cui ci si avvicina continuamente a un crinale friabile sempre sull’orlo di una fossa – suggerisce un movimento fisico, un avvicendarsi continuo sempre sull’orlo del precipizio. Anche questo è stato forte: ci ha suggerito un modo di raccontare la violenza.

“DUE PERLE INCASTONATE” NEL TESSUTO SONORO DI L.I.

Carlotta Tringali (Il tamburo di Kattrin): In Lingua Imperii sono presenti alcuni canti armeni: volevo chiedervi da dove vengono, come li avete scelti e poi inseriti nello spettacolo.
Marco Menegoni (Anagoor): Sulle musiche, abbiamo sempre operato di accumulo e di suggestione. Anche questa volta abbiamo collaborato con Mauro Martinuz – lo stesso musicista di Magnificat – e, parallelamente, ci sono gli incontri che capitano nella vita: i magici incontri che il destino ti riserva. Abbiamo conosciuto Gayanée Movsisyan, un’interprete straordinaria e una artista sensibilissima. Da questo incontro è nata subito la condivisione del progetto ed è stata lei stessa a suggerirci un repertorio, che per lei ha un enorme significato – in primo luogo emotivo e ovviamente legato all’olocausto del popolo armeno –; in particolare l’ultimo canto che sposa l’immagine del cervo.
Simone Derai (Anagoor): Tutto l’intreccio musicale è guidato da Paola Dallan: le proposte sono sue e sono state poi sviluppate con Monica Tonietto, Gayanée, Marco e Moreno; Mauro Martinuz arriva in un secondo momento per armonizzare il tutto dal punto di vista elettronico, portando un sound che contribuisce ad arricchire, in modo omogeneo, l’intero ambiente acustico. Gayanée ha donato, come interpretazione personale, due canti, due perle incastonate all’interno di uno schema musicale più ampio: quello legato alla scena dei “suggeritori” e l’ultimo, sull’immagine del cervo. Il primo è un canto religioso antico, Mother, in cui Cristo chiede alla madre: “dove sei/perché ho chiesto aiuto allo straniero e non mi viene dato/non mi si dà risposta/dove sei/dove sei”. L’altro invece è un canto folk di Komitas Vardapet, religioso armeno, compositore, musicologo e etnologo musicale che raccolse e riorganizzò il patrimonio musicale folklorico armeno e che impazzì dopo essere stato testimone del genocidio del suo popolo nel 1915. Parte di questo patrimonio musicale della tradizione armena scandisce – senza che ne siano esplicitati i contorni storici – l’andamento drammaturgico di Lingua Imperii, riverberando così questo lavoro della voce fantasmatica di un popolo ferito. Il testo di questo ultimo canto parla di una casa senza più fondamenta, chi canta si sente senza la casa e si augura di potersi dissolvere: desidera immergersi nell’acqua del fiume e diventare cibo per i pesci. Al termine questa voce svanisce nel silenzio allo stesso modo.
Carlotta Tringali (Il tamburo di Kattrin): Sono molto belli, mi piaceva sapere cosa raccontassero.
Simone Derai (Anagoor): Avevamo il desiderio che fossero espliciti. Poi forse si potrebbe fare una sorta di regalo…
Marco Menegoni (Anagoor): …di foglio…
Simone Derai (Anagoor): Perché scenicamente diventerebbe l’ennesimo segno da leggere e tradurre.
Marco Menegoni (Anagoor): Comunque l’interpretazione di Gayanée, che secondo noi è una creatura straordinaria, comunica tutto quello che c’è da comunicare.

ANAGOOR | L.I. LINGUA IMPERII promo 1 from Anagoor on Vimeo.

UN’IDEA PARTICOLARE DI MONTAGGIO

Roberta Ferraresi (Il tamburo di Kattrin): Abbiamo parlato di selezione delle fonti. Invece per quanto riguarda il montaggio?
Moreno Callegari (Anagoor): Questo lavoro ha delle parti ben definite: i dialoghi dei tedeschi posti in alto; il cosiddetto Coro, noi: la scena che si fa di canto, di parola e anche di azione; e poi questo grande schermo verticale che porta il volto delle vittime – prima una serie di ritratti e poi il cervo, nonché anche un luogo, la montagna.
Nella prima parte – i due schermi in alto con il dialogo dei tedeschi – è come se ci fossero due attori allo stesso tempo presenti e non presenti: sono figure reali ma allo stesso tempo letterarie. Sono due guardiani della scena. Nonché ciò che più distante c’è dallo spettatore, perché non si pongono in nessun modo in contatto con esso.
Sotto invece, c’è la scena: il Coro che canta, parla e agisce, tenta invece un contatto, una mediazione con lo spettatore.
Simone Derai (Anagoor): In questo senso la struttura non è distante da quella della tragedia classica: anzi la ricalca fedelmente. Uno o più episodi – in cui due protagonisti duellano, ponendo una questione – e, su un altro piano, una collettività che rispecchia quella che assiste alla rappresentazione.
Moreno Callegari (Anagoor): In questo senso anche è politico, perché…
Simone Derai (Anagoor): …perché interroga direttamente…
Moreno Callegari (Anagoor): Inoltre, il video sullo schermo più grande ci permette, ancora una volta, di aprire una finestra non su una singola contingenza, ma su di un mondo più ampio: attraverso l’utilizzo – sia astratto che concreto – dei volti, miriamo a dare al Coro un oggetto di cui parlare e, allo stesso tempo, a estendere quella collettività stessa.
Rispetto alla domanda precedente, non c’è solo il recupero della parola, ma anche del canto – uno degli elementi che Anagoor ha sempre indagato. Entrambi ritornano qui, utili a intessere un unico grande canto della memoria, che è quello a cui più tenevamo.
Marco Menegoni (Anagoor): Infatti questo lavoro è proprio un canto per chi non c’è più.
La scrittura scenica segue un andamento necessario: perché è vero che i due schermi posti sopra alla scena la informano e ne dettano il tempo – lo scandiscono in modo assolutamente freddo, perché sono dispositivi non umani –, ma contemporaneamente compiono il movimento di cui parlavamo prima: un avvicinamento e uno sprofondamento che seguono lo stesso ritmo e la stessa direzione ricreati nello svolgersi delle immagini interne ai testi; un avvicinarsi sempre più, in modo sempre più esplicito, all’oggetto. Lo stesso si può dire per i dialoghi. E, alla fine, si ha un disvelamento inequivocabile. Faccio un esempio: nel primo dialogo si ascoltano i due tedeschi disquisire dell’infinita quantità di etnie che popolano le regioni caucasiche – ci si potrebbe chiedere di che cosa stiamo parlando; nella scena immediatamente successiva viene descritto un sacrificio compiuto migliaia di anni fa. Quindi, come dire, è una consecuzione in cui un medium informa l’altro; e, allo stesso tempo, entrambi precipitano verso un’esplicitazione.
Carlotta Tringali (Il tamburo di Kattrin): E poi si ricollegano?
Simone Derai (Anagoor): Sì ma non nel senso di una soluzione, nel senso che non si sciolgono l’uno dall’altro, al contrario è come se si intrecciassero insieme.

foto B-Fies

foto di Sara Bugoloni (B-Fies)

UN ESEMPIO: DA IFIGENIA ALL’ANIMALITÀ E RITORNO

Roberta Ferraresi (Il tamburo di Kattrin): Infatti è nella sovrapposizione, nel cortocircuito, fra queste narrazioni che si ritorna appieno al tema originario. Volevo chiedervi anche qualcosa sulla memoria: come il dispositivo della rappresentazione agisce sugli elementi che vengono estratti dall’immaginario per partecipare alla forma scenica?
Moreno Callegari (Anagoor): Come rientrano poi i singoli elementi?
Roberta Ferraresi (Il tamburo di Kattrin): Faccio un esempio concreto. Le ghirlande che vengono intrecciate e poi poste sul capo: è un elemento che viene selezionato per? Affinità? Assonanza?
Moreno Callegari (Anagoor): Di certo un elemento conduce all’altro, perché il sacrificio conduce alla corona di fiori…
Simone Derai (Anagoor): …quindi alla ritualità, alla decorazione rituale…
Moreno Callegari (Anagoor): …così come al racconto di Marco, quello dei rametti finti delle macellerie…
Simone Derai (Anagoor): Compare Ifigenia e l’idea che se ne ha, classicamente, è di una ragazza incoronata all’altare, pronta ad offrire il collo. In questo caso il prepararsi da sé la corona è un collettivo preparare la decorazione per un lutto – chiaramente non il proprio –, poi la si indossa, per infine rifiutarla. Oggi “olocausto” si usa meno, perché “shoah” è ben più chiarificatore, anche rispetto a una disposizione d’animo di chi ha subito questa offesa: “olocausto” rimanda a un’idea di sacrificio giusto. Così, da un punto di vista molto letterale, c’è un rifiuto dell’idea di sacrificio, è una presa di posizione netta; ma anche, da un punto di vista invece meta-teatrale, un assumersi la responsabilità della memoria altrui, “mettersi nei panni di”: è un gioco molto infantile, un’idea di teatro in cui, sostanzialmente, ci si fa fantasmi.
Roberto Rinaldi (Rumorscena): Per curiosità: la scena finale del cervo che si guarda intorno, che non ha paura…
Moreno Callegari (Anagoor): In quel momento è anche solo di fronte a una selva di microfoni.
Simone Derai (Anagoor): E di fronte a un mirino…
Moreno Callegari (Anagoor): …quello della telecamera.
Roberto Rinaldi (Rumorscena): Dove l’avete filmato?
Simone Derai (Anagoor): Siamo stati tre giorni sulle Dolomiti. Era quasi il tramonto, stavamo scendendo, avevamo già caricato quasi tutto in macchina ed è sbucato fuori dal bosco… C’era anche il desiderio di chiudere il cerchio, in modo non esplicito, rispetto a Ifigenia. All’inizio, lo schermo centrale doveva portare il volto del cacciatore: l’idea era quella di creare una sorta di processo, di grande tribunale. Invece, spostando ancora una volta lo sguardo, quello è diventato il luogo del molteplice volto della vittima.
Moreno Callegari (Anagoor): Tanto più che Euripide…
Simone Derai (Anagoor): …in Euripide un nunzio tranquillizza Clitemnestra, dicendo che la dea ha sostituito Ifigenia con un cervo. Clitemnestra chiude dicendo: “E io devo crederci?”. Oggi noi forse riformuleremo la domanda: pensare che avvenga questa sostituzione ci sta bene? Ci consola?
Qualcuno ci ha anche chiesto se questa chiusura non sia troppo animalista. Io credo che siamo in una fase della storia in cui forse possiamo fare un passo ulteriore di coscienza: le divisioni non sono soltanto fra gruppi di esseri umani, e c’è sempre qualcuno sotto di noi – ad esempio gli animali –, il resto del pianeta sta sempre a nostra disposizione. Questo era anche il tema centrale di Tempesta: il predominio – sentirsi autorizzati e legittimati a credersi i re del mondo. Il cervo finale ci permette di spostare ancora una volta il limite e mantenere un’ulteriore fascia di mondo all’interno del cerchio collettivo o del cuore e, in questo caso specifico, di questo lavoro teatrale, dove la dimensione animale e quella umana sono sempre intrecciate.

Visioni in scena

CollettivO CineticO – C/O Sketchbook

Sempre diversi sono i linguaggi e le forme attraverso cui si esprimono gli artisti d’oggi, tanto quanto le visioni che scaturiscono da opere create a partire da suggestioni individuali o ispirate a personaggi e teorie del passato. Immaginari evanescenti creati da artisti sull’orlo tra artigianato e scienza, costruiti per stupire l’occhio e far viaggiare la mente. Nella sezione Visioni di B.Motion, sei giovani compagnie percorrono strade altrettanto eterogenee.

Ha aperto la settimana dedicata al teatro CollettivO CineticO, nato per la sperimentazione e la ricerca nel campo delle arti performative, fondato dalla giovanissima danzatrice Francesca Pennini nel 2007. Con XD ½ il gruppo porta in scena un frammento del progetto decennale ©/ø, creato con l’obiettivo di indagare la possibilità di “spazi altri” reali e irreali, frutto dell’immaginazione, virtuali o per convenzione fuori luogo. È dal concetto di osceno/o-scena, fuori dalla scena, che inizia un’analisi sulla continua ridefinizione dello spazio performativo. Lo studio è frutto di una ricerca che percorre diversi linguaggi: dal fumetto all’atletica, dalla danza alla comicità del mimo. Alla visione pop proposta da ColletivO CineticO si oppone l’estetica precisa e vellutata di Plumes dans la tête: Stato di grazia è un’opera in più fasi e ruota intorno agli universi personali della giovane regista Silvia Costa. La seconda parte – che sarà presentata stasera a Bassano – è tratta da Psychopatia sexualis di Richard von Krafft-Ebing, testo pubblicato a fine Ottocento che fu uno dei primi a parlare di omosessualità. Scenari controversi che indagano l’individualità sia fisica che psicologica, ammaliando l’occhio dello spettatore attraverso l’uso del corpo come mezzo espressivo per eccellenza.

Anagoor – Tempesta

Altre visioni quelle spinte da Anagoor con Tempesta, l’ormai noto lavoro intorno ai dipinti del Giorgione che è valso alla compagnia di Castelfranco Veneto la segnalazione al Premio Scenario 2009. In scena a B.Motion anche il terzo studio di Fortuny, progetto incentrato intorno ad un personaggio della società veneziana – Mariano Fortuny –, le cui prime due tappe sono state presentate ai festival Contemporanea e Drodesera durante l’estate. L’opera di Anagoor è fatta di immagini satinate, re-visioni dell’antichità nelle quali il video si sostituisce alla pittura. La tecnologia digitale si traduce in mezzo espressivo ed irrompe nella scena contemporanea aprendo nuovi orizzonti alle possibilità dell’artista. Se trent’anni fa il computer era lontanissimo dall’essere usato nella vita quotidiana, oggi gran parte delle attività dell’uomo moderno sono legate alle macchine: dal lavoro alle attività ricreative, ormai la vita è contaminata dalla tecnologia e anche le arti sceniche approfondiscono sempre più le ultime innovazioni della scienza per creare nuovi immaginari. Ne è un chiaro esempio la poetica virtuale del gruppo romano Santasangre che si snoda tra la video-arte e la manipolazione del suono in presa diretta, sperimentando loop sonori e sincronie ottiche che assorbono lo sguardo.

Pathosformel – La prima periferia

Sullo stesso filone si muove Barok ideato dal gruppo Barokthegreat, che lavora in particolare «sulla materialità del suono e sulla radice mentale del movimento», una ricerca che esplora diverse dimensioni della percezione svuotando l’intelletto e lasciando spazio all’immaginazione. Lo spettatore si trasforma così in scatola vuota dove si riversano le proiezioni fantastiche dell’artista pronto a stimolare in ogni modo la retina di chi lo guarda. Questi impulsi più o meno forti spingono l’intelletto a viaggiare e vedere ben al di là della scena. È questo il caso anche del lavoro che da qualche anno il gruppo Pathosformel porta avanti basandosi su alcune teorie riguardanti la percezione visiva e il completamento amodale. La compagnia nata a Venezia presenta La prima periferia, uno studio sul gesto umano e sul modo in cui l’inclinazione degli arti – composti da semplici e asettici modelli anatomici – conduce lo sguardo a percepire gesti e intenzioni quotidiani. La forza istintiva della mente nel creare storie e ricondurre forme a situazioni comuni è più radicata di qualunque tentativo di scardinare questo stesso processo. La scena contemporanea mira sempre più a stimolare la percezione visiva usando tecnologie e teorie compositive che non lasciano riposare né l’occhio né la mente dello spettatore – che si vede sempre più chiamato a usare la fantasia sovrapponendo il suo immaginario a quello dell’artista.