interviste bmotion 2012

Al punto di svolta di Pinocchio, con Babilonia Teatri

Dopo la presentazione al pubblico di B.Motion di Pinocchio, in cui Babilonia Teatri lavora insieme a tre persone con effetti di esito da coma, in collaborazione con Gli Amici di Luca di Bologna, abbiamo incontrato Enrico Castellani, Valeria Raimondi, Luca Scotton, per una colazione assieme a Carlo Mangolini (co-direttore Operaestate Festival) ed Enrico Bettinello (direttore Teatro Fondamenta Nuove di Venezia). A Bassano, gli spettatori vedono uno studio che poi diventerà l’ultimo spettacolo della compagnia, che ha debuttato a dicembre al Teatro Storchi di Modena: dopo spettacoli lancinanti e possenti, capaci di illuminare di una luce diversa le contraddizioni dei nostri tempi con allestimenti che vedevano in scena i componenti della compagnia, anche autori e registi di se stessi, in macro-personaggi le cui silhouettes riecheggiavano da un lavoro all’altro, questa volta, Enrico e Valeria non sono in scena. In questa conversazione “a caldo”, capiamo cos’è successo: da dove nasce la volontà di lavorare con altre persone e di sperimentare la presenza di non-attori, vediamo cos’è cambiato e cosa è rimasto, in attesa del nuovo progetto Lolita, che debutterà nel 2013 e che sembra continuare a percorrere la strada che si intravvede in questa conversazione.

DALLA FINE DI THE END ALL’INCONTRO CON GLI AMICI DI LUCA

The end - foto di Marco Caselli Nirmal

The end – foto di Marco Caselli Nirmal

Carlotta Tringali (Il tamburo di Kattrin): Pinocchio sembra segnare una svolta all’interno del vostro percorso artistico: volevamo chiedervi come siete arrivati a questo punto.
Enrico Castellani (Babilonia Teatri): Volevamo fare Pinocchio a prescindere dal lavoro con Gli Amici di Luca. Dopo The end avevamo deciso di fare un progetto che affrontasse le età della vita – dall’infanzia all’adolescenza alla vecchiaia –, lavorando anche con persone-non attori che le incarnassero.
Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): È un’idea che arriva dalla fine di The end: l’ingresso di Ettore è uno spartiacque, è un baratro. Sentivamo che quando arrivava questa presenza viva, vera, tutto prendeva senso: riempiva in un altro modo la scena. È da questa figura vera sul palcoscenico che nasce la voglia di lavorare con le persone.
Enrico Castellani (Babilonia Teatri): Anche prima la ricerca era quella di provare a trovare una forma che avesse una sua autenticità sulla scena, che non passasse dalla finzione. Però avevamo voglia di scardinare quella forma che avevamo trovato e di provare a indagarne altre.
Poi abbiamo incontrato Gli Amici di Luca: la Casa dei Risvegli fa parte dell’Ospedale Bellaria di Bologna, ci sono 10 posti letto in cui sono ricoverate altrettante persone in coma, che possono vivere lì con i loro familiari.
Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): Sono dieci micro-case, più che posti letto.
Enrico Castellani (Babilonia Teatri): Poter vivere con i propri familiari, a contatto con il proprio mondo, è uno degli elementi di stimolo più importanti per una persona in coma. È un luogo che non è come l’ospedale, dove c’è la possibilità di vivere un’affettività che in genere non è permessa. I ragazzi con cui abbiamo lavorato sono persone che non vivono lì: abitano a casa propria, ma hanno quello come punto di riferimento. È il luogo dove settimanalmente si trovano per svolgere attività teatrali.
Siamo arrivati senza neanche sapere bene dove stessimo andando. Quando li abbiamo incontrati per la prima volta, abbiamo chiesto loro perché facessero teatro e cosa li spingesse a continuare a farlo, nonostante il trauma risalga anche a molti anni fa; hanno risposto che, dopo quell’evento, la loro vita è cambiata radicalmente e, in qualche modo, il teatro rappresenta una possibilità di incontro e di ritrovare un contatto con la realtà. Generalmente lavorano con degli operatori, che, pur non essendo attori, sono sempre in scena con loro durante gli spettacoli. Ma per noi è stato subito lampante che lo spettacolo dovessero farlo loro.
Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): Ciò avviene spesso nel teatro di questo tipo: in scena c’è qualcuno abile che aiuta, perché effettivamente loro – dipende poi dalle varie gravità – alcune cose non possono farle. È qualcosa che ci ha messo profondamente in crisi: come giustifico queste altre presenze in scena? Chi sono?

AL LAVORO SU PINOCCHIO: PRIMI PASSI

Enrico Castellani (Babilonia Teatri): Faccio un passo indietro. L’idea, inizialmente, era quella di affrontare ogni età della vita accostandola a un testo, qualcosa con una base letteraria forte e che si ponesse in stretta connessione con quell’età. Volevamo partire dall’infanzia e per noi Pinocchio era una dedica a quest’età, anche se doveva ancora prendere una forma. Poi abbiamo incontrato loro. E abbiamo deciso di accostare le due cose, senza sapere che forma avrebbero assunto: non sapendo se avremmo o meno raccontato la fiaba, quanto avremmo raccontato di loro… Solo col tempo – conoscendoli e frequentandoli – abbiamo capito quale potesse essere la forma in cui entrambe le cose potevano convivere.
Pinocchio ci dava la possibilità di non dover raccontare fedelmente la storia: fa parte dell’immaginario collettivo, così quando vai a toccarlo e muoverlo è sempre all’interno di qualcosa leggibile per tutti. Al di là del fatto che quando lo rileggi – almeno per noi è stato così – scopri di non sapere quasi nulla della storia. Ma non è importante: tutti conoscono le parti salienti, tutti vi trasferiscono qualcosa. Questo ci dava una bella libertà.
Il lavoro con loro è avvenuto attraverso un laboratorio che si è svolto da gennaio a maggio a Bologna, articolato in incontri settimanali. Abbiamo lavorato con tutto il gruppo: 8 ragazzi e altrettanti operatori – 16 persone. A metà percorso abbiamo deciso di formalizzare un quarto d’ora da presentare a un concorso, è stato un passaggio importante…
Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): È successo dopo quindici giorni. Ci sembrava importante perché volevamo vederli in scena.
Enrico Castellani (Babilonia Teatri): L’impatto con loro, per noi, è stato fortissimo. Dopo pochissimo ci siamo resi conto che tutta una serie di sfere – fra cui l’affettività, la sessualità – sono completamente cancellate: non le vivono e non riescono a viverle, ma ne parlano molto. La prima cosa che abbiamo fatto è stata prendere questo elemento e sbatterlo in faccia a chi veniva a vedere lo spettacolo.
Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): Siamo rimasti molto sconvolti dall’incontro con loro, così per questa prima uscita ci siamo trovati ad avere a disposizione del materiale incandescente, che però non riuscivamo a gestire.
Enrico Castellani (Babilonia Teatri): È successo che abbiamo creato una chiusura rispetto a chi guardava lo spettacolo, quindi, in qualche modo, avevamo fallito. È stato un passaggio fondamentale.
L’altra grande questione è che loro portano la propria autenticità – il loro vissuto, i loro corpi, la loro parola, tutto – sul palco e la difficoltà sta nel farla vivere sulla scena, senza chiuderla dentro una forma che poi finisce in qualche modo per ucciderla. Loro non sono attori: se assegni battute prestabilite o gli appuntamenti in modo troppo netto, quello che fai è vedere degli automi…
Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): …degli attori che recitano male.
Enrico Castellani (Babilonia Teatri): In qualche modo qualcosa di amatoriale. Questo è stato un grande nodo: un po’ alla volta si sono delineati i contenuti che volevamo far emergere e consegnare allo spettatore, ma allo stesso tempo ci serviva una griglia morbida, che vive della relazione che si è instaurata fra noi e loro. In questo è stato fondamentale una seconda fase di lavoro, in cui stavamo insieme per una intera settimana; poi per due settimane sono stati a casa nostra, per cui si è creata una dimensione….

Pinocchio - foto di Marco Caselli Nirmal

Pinocchio – foto di Marco Caselli Nirmal

Carlo Mangolini (co-direttore Operaestate Festival): Solo loro tre?
Enrico Castellani (Babilonia Teatri): Loro tre e Stefano, che è la persona che lavora con loro da sempre. È psicologo.
Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): Psicoterapeuta.
Enrico Castellani (Babilonia Teatri): Una persona assolutamente fondamentale, per noi è stata una sponda importantissima. Li conosce da lungo tempo e dà sicurezza a noi e a loro: confrontandoti con lui hai la tranquillità che quello che stai facendo non è un sasso che lanci e poi togli la mano, senza preoccuparti di quello che può lasciare. È un continuo fermarsi, raccogliere, parlare, capire…
Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): Poi c’è da dire che noi non ci occupiamo degli aspetti riabilitativi del teatro, però Stefano dice che può fare molto bene… ma anche molto male: infatti, a fine spettacolo, lui li fa tornare coi piedi per terra. Continuiamo a dire che non sono attori, questo è un discrimine: la struttura li sta accompagnando in un percorso di riabilitazione e se li considerassimo attori, dal punto di vista terapeutico sarebbe una follia. Su questo punto, all’inizio, non avevamo un’idea molto chiara e Stefano ci ha fatto ragionare molto. Il loro è un cammino psicologico terapeutico che non compete a noi…

UNA NUOVA FASE PER I BABILONIA: COME “ESSERE ALL’INIZIO”

Enrico Castellani (Babilonia Teatri): Infatti ci siamo molto battuti perché ci fosse questa persona: c’è sempre stato alle prove, ci sarà sempre, perché è fondamentale – non tanto per lavarcene le mani – una persona con una competenza e un ruolo che loro conoscono e riconoscono.
Aggiungo un’ultima cosa. Il nostro tentativo è quello di raccontare la realtà attraverso i nostri occhi. E anche qui è così: ha la possibilità di vivere direttamente sulla scena, con dei corpi che portano un loro vissuto. Certamente, anche in questo caso, facciamo da filtro, ma in modo molto diverso: quella realtà è lì e porti in scena delle persone che normalmente non frequenti e che, se non fosse per il trauma che li ha uniti, non si frequenterebbero nemmeno fra loro. Si tratta di creare un’empatia con le persone e porsi in una posizione di ascolto. C’è una condizione che è sufficiente ad attirare la mia attenzione, a convincermi del fatto che forse se anche il resto del mondo se ne accorgesse, alcune dinamiche potrebbero cambiare. Per noi, questo, sulla scena è dirompente: loro sono un pezzo di mondo, filtrato molto meno rispetto a quando ci siamo noi, che ci mettiamo in bocca le parole che abbiamo raccolto.
Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): Abbiamo sensazioni molto diverse fra loro, siamo in una fase molto nuova, in cui stiamo rimaneggiando tutto. Ieri sera è stato un appuntamento molto importante, che ha bisogno di sedimentare e probabilmente ci vorrà un bel po’. Mi sembra di essere all’inizio, quando abbiamo fatto Panopticon Frankestein, in cui usavamo il “coro” e ancora non ne sapevamo parlare: mi sembra di non avere ancora le parole. Sono molto contenta, perché mi sembra che abbiamo toccato qualcosa che per noi potrà essere importante, però è ancora lì… Proprio adesso, sentendo parlare Enrico, mi rendevo conto che un po’ lo capivo e un po’ non lo capivo neanch’io.

UNA CONDIVISIONE DELL’AUTORIALITÀ

Pinocchio - foto di Marco Caselli Nirmal

Pinocchio – foto di Marco Caselli Nirmal

Carlo Mangolini (co-direttore Operaestate Festival): Quello che ho apprezzato molto è stata la delicatezza e il rispetto con cui portate in scena i ragazzi e li raccontate attraverso il filtro di una fiaba popolare come Pinocchio. Credo abbiate trovato una misura che a volte è difficile anche per artisti eccellenti: la forza è proprio quella di portarli in scena, con le loro vite, così come sono – questo definisce già una metafora precisa. È tutto molto chiaro, leggibile, lineare e in questa semplicità di forma, rispetto ai lavori precedenti, credo ci sia invece una potenza. Volevo chiedervi quanto sia stato importante, se lo è stato, il supporto dello psicoterapeuta nel trovare questa misura.
Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): In realtà Stefano è molto più estremo di noi: ci ha provocato “al contrario”, perché conosceva il nostro lavoro e perché dice che il primo impatto, di solito, è il pietismo, nessuno riesce a uscirne. Per cui ci dice: sappiate che c’è dentro di voi, fateci i conti. Stefano è stato fondamentale, all’interno di questi rapporti, quasi di più per noi, su come noi vediamo il diverso. Dal punto di vista teatrale pungolava al contrario, come per dirci di non avere paura di fare delle cose: abbiamo provato tutto.
Roberta Ferraresi (Il tamburo di Kattrin): Quanto di componente autoriale c’è da parte loro?
Enrico Castellani (Babilonia Teatri): Tutto quello che dicono è loro. Poi magari ci sono elementi che sono stati più o meno fermati, comunque molto labilmente. Ad esempio, nelle musiche c’è molto di Riccardo: arriva agli incontri con pile e pile di cd… E poi, in generale, hanno portato il loro bisogno di raccontarsi: qualsiasi sia l’argomento, tendono a riportare tutto al trauma. È qualcosa di molto importante, è la loro vita e continua ad esserlo nonostante siano passati molti anni. Questo abbiamo deciso di rispettarlo.
Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): C’è moltissimo di loro: abbiamo 20 ore di parole e sappiamo che, chiedendo questo o quello, possiamo selezionare e in qualche modo pilotare. Durante i laboratori abbiamo provato tutto, come per avere un campionario di emozioni, logiche e testi.

CHE COSA NE È DELLA STORIA DI PINOCCHIO

Roberta Ferraresi (Il tamburo di Kattrin): Ma invece il percorso su Pinocchio come ha reagito con questa esperienza?
Enrico Castellani (Babilonia Teatri): L’idea che ci siamo fatti è che simbolicamente Pinocchio si è fatto da parte, mettendosi al loro servizio. È un po’ una sponda. Anzi, sono una sponda reciproca, perché anche loro con le loro vite ci aiutano a portare avanti Pinocchio. Però, per noi, loro sono così forti che in qualche modo schiacciano Pinocchio
Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): …schiacciano tutto.
Enrico Castellani (Babilonia Teatri): Pinocchio si mette da una parte…
Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): …dà loro gli strumenti per potersi raccontare.
Carlo Mangolini (co-direttore Operaestate Festival): Diventa una metafora.
Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): Diventa la metafora. Però è una cosa molto semplice.
Carlo Mangolini (co-direttore Operaestate Festival): Ma non è didascalica.
Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): Senza aver un significato univoco.
Enrico Castellani (Babilonia Teatri): Una lettura di Pinocchio sarebbe stata una forzatura.
Carlo Mangolini (co-direttore Operaestate Festival): Un materiale da cui partire per poi portarci dentro…
Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): Sì, in maniera molto semplice, senza voler costruire una teoria.

UN INDIZIO PER IL FUTURO: AL LAVORO CON NON-ATTORI?

Pinocchio - foto di Marco Caselli Nirmal

Pinocchio – foto di Marco Caselli Nirmal

Roberta Ferraresi (Il tamburo di Kattrin): Forse è un po’ prematuro, ma volevo chiedervi se questa esperienza ha o avrà delle ricadute sul vostro modo di lavorare e sul vostro approccio al teatro.
Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): Credo proprio di sì.
Enrico Castellani (Babilonia Teatri): Beh, sì, decisamente. A giugno, al festival di Napoli, abbiamo presentato una nuova versione di The end, in cui, in scena, non c’è soltanto Valeria, ma anche una bimba e una persona anziana. Con quest’ultima siamo stati benissimo, ma ci accorgevamo che entravamo in una dinamica di ricerca delle intenzioni, quando per noi non è mai stato quello il centro del lavoro; mentre con la bimba – anche se le abbiamo consegnato testi che esistevano già – ci siamo messi in una dinamica completamente diversa dalla nostra. Ugualmente, lavorare con questi ragazzi ti sposta completamente su un altro piano, quello di lavorare con delle persone che non si pongono come attori e non hanno quel tipo di formazione. Non è che penso che non sia interessante o che non lo faremo mai, però in questo momento…
Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): È una cosa proprio che ci lascia… che non sappiamo che cos’è. Quando lavoriamo con Olga – questa bimba con cui abbiamo anche intenzione di continuare a lavorare – non sappiamo che cosa succederà. Ci proviamo, cominciamo a lavorare e non abbiamo idea di quello che succede; se ci mettiamo a lavorare noi o con degli attori, sappiamo già dove andremo a finire.
Enrico Castellani (Babilonia Teatri): Quello che rimane, rispetto a quello che facevamo prima, è secondo me una ricerca a priori di contenuti da far emergere; quindi poi la ricerca della “forma-per”, la ricerca di una serie di immagini e di suoni che hanno un’assonanza con quello. Assieme alla disponibilità, nell’incontro, di buttare via tutto. Per esempio, per questo spettacolo avevamo moltissime musiche, ma ora non ce n’è più neanche una; però ci sono servite per attivare la relazione con la persona, per creare un confronto.
In particolare, con Pinocchio, è cambiata la scrittura: alcuni testi che loro dicono sono stati scritti e, per certi aspetti, hanno la nostra forma; però c’è stata anche la volontà di buttare via quella forma, per trovarne una che potesse stare con loro, quella giusta perché loro potessero parlare. È rimasta molto la dialettica tra “provo” e poi, in un momento separato, mi fermo e cerco di tornare a quel punto di origine per cui ho deciso di fare questo spettacolo, senza perdermelo per strada nella ricerca della forma. Forse la continua dialettica fra questi due piani è l’elemento di continuità principale. Per il resto invece è cambiato molto: noi non siamo sulla scena e restare fuori a guardare è molto diverso e anche molto affascinante.
Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): Che fra l’altro poi è la cosa che a me personalmente è sempre piaciuta di più. Non amo stare in scena, preferisco stare fuori. Abbiamo costruito e fatto un teatro che eravamo e siamo noi perché comunque non avevamo neanche la possibilità di lavorare con qualcun altro: la difficoltà è anche quella che, pur volendo magari lavorare con altri, non hai neanche i soldi per pagare te stesso, quindi come fai a chiedere ad altri di lavorare con te? La forma nasce anche da una condizione. E, nel momento in cui c’è la possibilità di stare con altri, ci piace di più.
Enrico Bettinello (Teatro Fondamenta Nuove): In questo, c’è tanto di Ettore (il figlio di Enrico e Valeria, ndr)… Penso alla dimensione di avere una forma che funziona e poi rapportarsi a una nuova persona e non sapere cosa succederà…
Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): Infatti non è casuale, i piani coincidono in maniera profonda. Con l’arrivo di lui in scena, è cambiato qualcosa. È successo tempo fa – ormai The end ha 2 anni –, per cui c’è stato tutto un tempo di maturazione in cui questo è diventato sempre più evidente.

QUALCOSA CHE PUÒ CAPITARE DAVVERO

Roberta Ferraresi (Il tamburo di Kattrin): Vorrei chiedervi qualcosa della figura di Luca Scotton, che è un elemento di Babilonia in scena, rimasto dentro lo spettacolo.
Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): All’inizio avrei dovuto esserci io in scena: avevo una mia postazione, che era quella della fatina. Vivo questa figura molto a livello di protezione…
Roberta Ferraresi (Il tamburo di Kattrin): Non solo a livello fisico, ma anche a livello astratto e concettuale: sai che è uno spettacolo, ti tiene nel mondo della rappresentazione. Anche con gli altri elementi di finzione: il naso finto…
Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): Infatti, finché non c’era Luca, avevamo questo enorme Pinocchione dietro che avevamo costruito in un laboratorio, che ci serviva proprio per questo: vedere loro 3 con questa figura dietro, ti continuava a far rimanere lì. Poi però era una presenza molto ingombrante.
Elena Conti (Il tamburo di Kattrin): A questo proposito volevo condividere con voi un’emozione forte che mi resta ancora da ieri sera: nonostante fosse chiaro che fosse uno spettacolo e ci fossero molti elementi a sottolinearlo, io, in certi momenti, ho avuto paura.
Enrico Castellani (Babilonia Teatri): Anche un’altra persona ieri sera mi diceva: in certi momenti non sapevo cosa sarebbe successo. Poi non so se succede sempre a tutti, però secondo me è già una cosa, una grande possibilità bella che il teatro ha: uno esce dalla tranquillità pura di essere seduto sulla sedia…
Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): Beh, la paura. Mi viene in mente – che secondo me è geniale – la scena dei Tony Clifton quando girano con la torta… lo trovo uno dei momenti più alti del teatro italiano. Io lì ho avuto paura vera. Non so quante volte mi sia successo a teatro. C’è qualcosa che è vero, che può capitare davvero.
Enrico Castellani (Babilonia Teatri): Quella dimensione di cui si parlava all’inizio – che sono comunque persone che vivono una realtà parallela alla tua, che è lontana, distante – ha un certo impatto. È una cosa che di per sé è violenta, forte. E in qualche modo deve passare. Bisogna trovare la forma che ti permetta di fare questo senza creare una chiusura in chi guarda, però neanche fingere che sia un idillio in cui va tutto bene.
Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): Non è assolutamente quello che vogliamo fare.
Enrico Castellani (Babilonia Teatri): Mi piace anche questa cosa: paura, inquietudine… Riconosci un modo che abbiamo tutti di guardare questa cosa e che ci mette in difficoltà. È un dato di fatto.

Un viaggio con Anagoor dentro L.I. e oltre

Il pomeriggio in cui incontriamo Anagoor è quasi autunno. Negli ultimi giorni di B.Motion, come ogni anno, l’estate scivola via pezzo per pezzo: piove a dirotto e ci rifugiamo al Samsara, fra cuscini, tavoli di legno e teiere cariche di tè caldo. Siamo qui per parlare del loro ultimo lavoro, all’epoca, Lingua Imperii, che ha aperto la sezione teatro del Festival il 27 agosto, assieme a Roberto Rinaldi di Rumor(s)cena ed Enrico Bettinello, direttore del Teatro Fondamenta Nuove di Venezia, realtà che ha collaborato e collabora in varie forme e diversi livelli alla progettualità di OperaEstate: a Venezia, durante la stagione invernale, il teatro ospita alcuni artisti che saranno poi presenti al Festival in una fortunata formula (presentazione di uno spettacolo, residenza, studio aperto al pubblico con discussione) che è diventata ormai distintiva.
A B.Motion, che Il tamburo di Kattrin segue con un progetto intensivo e site-specific da diverso tempo, non si tratta solo di recensioni e interviste: a Bassano, ogni anno, si ricrea un ambiente prezioso, una comunità di persone che si occupano di arti performative in diversi sensi e livelli: artisti, critici, spettatori curiosi, operatori si incontrano e si confrontano in conversazioni aperte, organizzate nei giorni di Festival nei tanti locali della città vicentina.
Moreno Callegari, Simone Derai, Marco Menegoni ci raccontano il lavoro di ricerca, le fonti e i viaggi, i testi, l’incontro coi canti armeni e la messa a punto della struttura drammaturgica, un dispositivo che intreccia parola, immagine e storia. Ma non solo: Lingua Imperii rappresenta un punto di trasformazione “caldo” della loro ricerca; così, lo spettacolo e il processo creativo diventano, in un percorso che tocca diversi momenti di lavoro del gruppo, spunto per andare molto oltre. Ad esempio, verso le potenzialità che può esprimere oggi l’idea (ma anche la concretizzazione) di un concetto vibrante come “teatro politico”.

ANAGOOR1ANAGOOR2

TEMPESTA, FORTUNY, LINGUA IMPERII: UN PERCORSO POLITICO

Roberta Ferraresi (Il Tamburo di Kattrin): Visto che ci siamo incontrati tante volte, in questa conversazione volevamo concentrarci su Lingua Imperii – anche se la prima domanda mira a contestualizzare questo ultimo lavoro rispetto ai precedenti, che vivono di un immaginario molto ricco e, per quanto riguarda più strettamente il piano dei contenuti, di un rapporto preciso con la dimensione artistico-culturale. Quest’ultimo spettacolo, invece, mi sembra abbia un taglio decisamente politico e di relazione con la storia “con la S maiuscola”. Anche per quanto riguarda il recupero della memoria – ben presente anche negli altri lavori, ma che qui si esplicita tramite una scarnificazione di segni e del contesto che li accoglie. Per cui volevo chiedervi: cos’è successo?
Simone Derai (Anagoor): Gli intenti politici erano dichiarati anche negli altri lavori; sappiamo che non sempre sono stati letti – e questa è stata per noi una lezione. Non che Lingua Imperii rappresenti in qualche modo un rifiuto o un’abiura: è un percorso, il nostro, che fa sempre i conti col passo precedente e prosegue. C’è sempre una forma di consapevolezza in questo senso. In Fortuny è come se avessimo provato a tendere, a spingere, i limiti del lavoro sulle immagini. Fortuny è un lavoro sull’eccesso, politico, economico, culturale: fare i conti con un bagaglio sterminato di memoria – quello del nostro Paese – e rendersi conto che non si riesce a gestirlo, a farlo fruttare. Anche questo ha a che fare con una reazione rispetto al lavoro precedente: allora, dopo Tempesta, si sentiva la pressione di un’aspettativa: un lavoro ancora improntato al minimalismo, all’essenzialità del segno; in realtà, si è voluti andare al polo opposto: ossia far bruciare le immagini per peso.
Non credo, invece, che le motivazioni e i presupposti teoretici siano cambiati: si tratta probabilmente di risultati più o meno vibranti rispetto a chi guarda.

ANAGOOR | FORTUNY from Anagoor on Vimeo

Moreno Callegari (Anagoor): Abbiamo parlato molto di questo desiderio di scarnificare la scena, che poi ha anche a che fare con la materia di cui si tratta: in Tempesta si era partiti da un immaginario che ci perviene in forma pittorica che abbiamo voluto far esplodere – rendere tutto bianco, come la tavola bianca su cui nulla è scritto – per scrivere la nostra visione su Giorgione; il personaggio di Fortuny, con la sua ossessione collezionistica, abbiamo tentato di renderlo in un racconto per sovrapposizione di segni – è quello che faceva anche lui.
Roberta Ferraresi (Il tamburo di Kattrin): Quindi in una sintonia fra forma e contenuto?
Simone Derai (Anagoor): Sì. E poi – per continuare un dialogo avviato con voi tempo fa – il percorso di Fortuny è stato vissuto totalmente nella sua dimensione di viaggio a tappe; però, significativamente, non è stato un lavoro per studi: è costituito di episodi; di conseguenza, l’approdo e il lavoro di sintesi ci hanno messo di fronte a una serie di problematiche che inevitabilmente ci hanno condotto a fare i conti con l’abbandono di alcune idee e il tentativo di mantenerne molte altre. Una grande differenza rispetto a Lingua Imperii è che per quest’ultimo abbiamo deciso di tenere fermo il desiderio di arrivare con un lavoro compiuto. Così è avvenuto tutto sotto una spinta urgente. Avevamo già cominciato a parlarne a Dro, nel 2011: al centro di tutto c’erano già gli animali, la violenza… Poi ci siamo buttati sul lavoro a capofitto. E si è anche trattato di accettare che le cose che funzionavano non dovessero essere limate e rielaborate all’infinito – che non è pressapochismo, ma accettare una loro essenza immediata.
Enrico Bettinello (Teatro Fondamenta Nuove): Lingua Imperii è un lavoro straordinario, però mi dispiace molto che non sia emersa la dimensione politica anche di Fortuny, che per me era fortissima.
Roberto Rinaldi (Rumorscena): E come si spiega che non sia emersa?
Enrico Bettinello (Teatro Fondamenta Nuove): Beh, quando le cose non vengono dette in modo esplicito c’è sempre una difficoltà. È un problema tutto italiano per quanto riguarda la dimensione politica. Pensiamo al nostro cinema: per esempio si fanno docu-fiction in cui il politico diventa didascalico… Abbiamo forse una sorta di pudore a spostare lo sguardo, per mostrare il politico all’interno di qualcos’altro, sebbene – sempre a livello cinematografico – abbiamo avuto registi come Petri o Rosi. Ricordo che alla Biennale Teatro ho discusso con Maja, una giornalista spagnola, che diceva che il loro teatro è molto più politico; e lo stesso si potrebbe dire di quello argentino, che ha un rapporto molto più intenso con questa dimensione. In Italia c’è come una sorta di reticenza o disabitudine a recepire la forza politica di un’azione, se non è esplicita.

CHE SUCCEDE CON L.I.: UNA TRASFORMAZIONE FRA PAROLA E IMMAGINE

Roberta Ferraresi (Il tamburo di Kattrin): Quando un lavoro si concentra sulla memoria credo ci sia sempre una spinta politica. In questo, anche Fortuny e Tempesta. Ma quest’ultimo spettacolo va a toccare delle corde… più individuali? Forse ti riguarda più da vicino?
Marco Menegoni (Anagoor): Forse ha una dimensione individuale diversa. Come diceva prima Moreno, c’è da aggiungere che Fortuny aveva scelto anche deliberatamente il segno dell’enigma; di conseguenza, obiettivamente si dava in modo meno diretto.
Enrico Bettinello (Teatro Fondamenta Nuove): È anche che una cifra estetica altamente formalizzata non viene assolutamente letta in quel senso.
Simone Derai (Anagoor): Però questo è un problema.
Marco Menegoni (Anagoor): Quando presentiamo Rivelazione contestualmente a Tempesta, l’esplicitazione diretta della nostra ricerca documentale e testuale, poi confluita in Tempesta, ha un effetto particolare: le persone ci dicono che così apprezzano molto meglio il lavoro.

Rivelazione from Anagoor on Vimeo

Roberta Ferraresi (Il Tamburo di Kattrin): Ma secondo voi è un problema di linguaggio, di registro, di forma di comunicazione? Una fruizione che è abituata a comprendere solo se viene messa di fronte al materiale in maniera molto diretta?
Simone Derai (Anagoor): Sì, io penso di sì. Ma è anche una forma di abitudine. In questo senso è un problema italiano. Recentemente ho riguardato Prove d’orchestra di Fellini e sono andato a leggere le recensioni dell’epoca: dicevano che finalmente il regista alludeva alla realtà italiana, abbandonando il narcisismo. Oggi un’affermazione simile fa ridere. Però è un’abitudine di lunga data.
Enrico Bettinello (Teatro Fondamenta Nuove): Assolutamente. È sempre stata nel dna dell’intellettuale italiano. Però questo – sicuramente insieme ad altri elementi – vi ha spinti a una rimessa in gioco di alcuni segni e processi.
Marco Menegoni (Anagoor): A una rimessa in gioco e anche, secondo me, a una condensazione del nostro percorso. Chi ci conosce come voi dai tempi di Orestea, si sarà accorto che in verità non c’è niente di veramente nuovo: abbiamo semplicemente condensato la nostra ricerca e, allo stesso tempo, l’abbiamo sublimata.
Simone Derai (Anagoor): Va anche detto che dopo Orestea ci eravamo prefissi una scissione del lavoro.
Moreno Callegari (Anagoor): Da una parte si continuava a indagare la parola…
Simone Derai (Anagoor): …separata da qualsiasi tipo di azione scenica; mentre dall’altra si era sviluppato un percorso di indagine sulla visione, che non era un rifiuto della parola, tutt’altro: con *jeug-, con cui è cominciato, questo processo era dichiarato esplicitamente. Ci si proponeva di lavorare sull’immagine come testo, come sintassi, addirittura come radice linguistica stessa delle parole. In questo caso, appunto, abbiamo in qualche modo riunito le due parti.

UN VIAGGIO FRA LE FONTI DI LINGUA IMPERII: DA PRIMO LEVI ALLA TENUTA DI CACCIA DI GÖRING

foto di Alessandro Sala (B-Fies)

foto di Alessandro Sala (B-Fies)

Carlotta Tringali (Il tamburo di Kattrin): Volevo chiedervi qualche apertura sulle fonti di Lingua Imperii: come sono state selezionate, intrecciate fra loro, lavorate in senso drammaturgico?
Simone Derai (Anagoor): Tutto è cominciato l’estate scorsa. Dopo il debutto di Fortuny a Dro ci siamo presi dei giorni di pausa: al mare ho cominciato a leggere I sommersi e i salvati di Primo Levi… C’è una certa omogeneità nei lavori: il problema era ancora una volta quello della trasmissione. Nei lavori precedenti si trattava della trasmissione del bagaglio culturale, delle forme della tradizione e del nostro modo di guardare alla storia dell’arte – in particolare Giorgione e il Rinascimento – e alla sua intrinseca problematicità. Non è mai stato una mera questione di…
Moreno Callegari (Anagoor): …di “ci piace il Rinascimento”…
Simone Derai (Anagoor): …ma di individuare all’interno di certi percorsi una vibrazione dolorosa fortissima, o un disagio, che sentivamo vicini. In questo caso, questo aspetto si acuiva, perché il problema posto da Levi nell’introduzione è: noi testimoni stiamo scomparendo, cosa succederà dopo? Come potrà essere trasmessa la nostra testimonianza? Come potrà non essere riletta, alterata, mutilata, sbiadita, fraintesa? Ovviamente I sommersi e i salvati affronta principalmente un problema altro, che è quello della zona grigia. Levi è perentorio: la linea di demarcazione fra la vittima e il carnefice c’è e non dev’essere confusa – io non sono un assassino. Punto. Infatti, ad esempio, è polemico nei confronti del lavoro di Liliana Cavani, Il portiere di notte: il pericolo è che, decenni dopo, il fascino del carnefice possa far vincere un’idea di vertigine del male. È fondamentale, per Levi, che questa linea di demarcazione sia stabile; ciò nonostante, l’esperienza estrema dei campi di concentramento pone le persone che la subiscono di fronte a scelte inconciliabili, tragiche e non giudicabili. Non abbiamo indagato questo aspetto nello spettacolo, tuttavia Levi è stato una guida fondamentale: all’inizio volevamo stare alle costole del cacciatore – e in questo senso gli scritti di Levi ci hanno, in qualche modo, spostato. A dicembre siamo stati in residenza a Berlino: quando siamo arrivati, il primo giorno, siamo andati con la telecamera in una foresta a nord della città, nei pressi di Carine Halle, la tenuta di caccia di Göring.
Marco Menegoni (Anagoor): Di cui non è rimasto nulla, è stata rasa al suolo.
Moreno Callegari (Anagoor): Se non un portale enorme in pietra.
Simone Derai (Anagoor): Ed è diventata meta di pellegrinaggio di naziskin. All’inizio chiamavamo questo progetto Nimrod, che è il nome biblico del fondatore di Babele: un cacciatore di uomini, che si distingue da Abramo perché, invece che essere il pastore-guida del popolo, caccia all’esterno della città; la sua è un’azione di potere che va verso l’esterno, cattura e porta all’interno. Un’operazione di conquista e accumulo. E Göring si faceva chiamare come Nimrod, il Grande Cacciatore; ma, mentre Nimrod è il Grande Cacciatore al cospetto di Dio, Göring lo era del Reich. E guarda caso era un grande appassionato di caccia e di animali: paradossalmente fece abolire la vivisezione.
Carlotta Tringali (Il tamburo di Kattrin): E che lavoro avete sviluppato lì?
Simone Derai (Anagoor): Abbiamo filmato il luogo e la foresta.
Marco Menegoni (Anagoor): Poi le immagini sono state scartate.
Moreno Callegari (Anagoor): Non che lì non si respirasse una cosa…
Simone Derai (Anagoor): …anzi troppo. C’era un altro tipo di energia: plumbea, con queste persone che…
Moreno Callegari (Anagoor): …portavano i propri molossi in giro e fotografavano i ruderi.

ANAGOOR | L.I. LINGUA IMPERII promo 2 from Anagoor on Vimeo.

… ATTRAVERSO LA ARENDT, LA NAUSSBAUM, LANZMANN, LITTELL FINO A LINGUA TERTII IMPERII DI KLEMPERER

Simone Derai (Anagoor): Eravamo un po’ confusi: sospettavamo potesse essere il percorso sbagliato. Non volevamo per noi nessun tipo di ambiguità o rischiare un’involontaria celebrazione del male. Finché non ci siamo convinti che, per ritrovare il cuore, il centro, della questione, fosse necessario stare con i morti; quindi spostare il focus dal cacciatore alla vittima, in modo da farne un discorso continuo, insistente sulla necessità di conservare la memoria… un po’ come l’ostinato lutto di Amleto.
Marco Menegoni (Anagoor): …esatto, il lutto. Per tornare alla domanda di Carlotta: in realtà le letture si sono susseguite, una ha chiamato l’altra. Tutti i rimandi presenti nello spettacolo sono stati incontri: Levi, Hannah Arendt, la Naussbaum, l’opera di Lanzmann…
Simone Derai (Anagoor): Lingua Imperii non nasce come un lavoro sulla shoah – il discorso è più ampio –, ma, al tempo stesso, sapendo che saremmo arrivati a toccare l’argomento, ci sentivamo di dover studiare. Continuavano a esserci interrogativi: perché è argomento centrale? Perché quello è uno sterminio diverso dagli altri? Perché abbiamo il diritto di considerarlo diverso dagli altri? Sono “solo” i numeri? Il sistema? Quello che facevano dei corpi? Quanto ci riguarda? Perché è ovvio che ci riguarda. Possiamo smettere di farci i conti? Più studiavamo, più gli interrogativi aumentavano…
Moreno Callegari (Anagoor): …tanto da chiederci se avessimo il diritto di parlarne.
Simone Derai (Anagoor): I punti di vista sono diversissimi: c’è quello antropologico, quello politico, sociale, psicologico individuale e delle masse. Le benevole di Jonathan Littell era stato letto già nel 2010 ed era rimasto tra gli appunti come un’idea significativa da esplorare, soprattutto quell’episodio che confluisce nello spettacolo: l’incontro fra l’ufficiale SS Aue e il linguista Voss e il loro ragionare di linguistica, originarietà, identità e razza…
Roberto Rinaldi (Rumorscena): Questa dialettica appartiene solo alle Benevole o l’avete ritrovata anche altrove?
Simone Derai (Anagoor): Nella selva di libri sul Reich che abbiamo letto, uno ha donato il titolo allo spettacolo: LTI (Lingua Tertii Imperii) di Victor Klemperer. Linguista di Dresda ebreo, filologo che insegnava francese all’università, era sposato con una donna tedesca; viene ovviamente estromesso, ma, grazie alla moglie, non finisce mai in campo di concentramento e sviluppa un senso di colpa inaudito. Così comincia a scrivere dei diari, che sono una documentazione della trasformazione del tedesco, anno dopo anno, con la comparsa di una lingua nuova, che è quella del Reich: una lingua che impoverisce il tedesco, le sue tradizioni; che urla, che suggerisce parole, le infila nella testa delle persone…
Moreno Callegari (Anagoor): …e mira all’impoverimento delle lingue altrui per imporre un dominio.
Simone Derai (Anagoor): In questo senso – anche se estremo – non siamo lontanissimi da Tempesta e da Fortuny: alla base lo stesso odio per le propagande e questo veder trasformare le menti, il pensiero, il giudizio.
Roberto Rinaldi (Rumorscena): Qui lo esplicitate in modo molto netto.
Carlotta Tringali (Il tamburo di Kattrin): C’è un immaginario che tocca forse delle corde più private…
Marco Menegoni (Anagoor): Sì, e anche il tema è più universalmente noto.

SEBALD: UN INCONTRO CHE DÀ LA FORMA A LINGUA IMPERII

LI 1Simone Derai (Anagoor): Per concludere la risposta, l’altro caposaldo è un altro incontro letterario. Patrizia Vercesi ci ha fatto conoscere Sebald, che personalmente non avevo ancora mai letto e che per noi è stato folgorante: in qualche modo ha suggerito una modalità di struttura all’intera scrittura scenica, oltre a fornire parole in alcuni passaggi del testo: quello di San Giuliano è un racconto di Flaubert che Sebald rinarra ne Le Alpi nel mare; il racconto delle cerve sul selciato di fronte alla macelleria è suo – in questa catena di ricordi in cui a partire da…
Marco Menegoni (Anagoor): …da un episodio, a cascata, ne arrivano mille altri.
Simone Derai (Anagoor): Questo passaggio per contagio ha fornito la struttura a tutto lo spettacolo.
Marco Menegoni (Anagoor): È un precipizio.
Moreno Callegari (Anagoor): È una forma letteraria che suggerisce una forma di racconto dei contenuti: anche Vollmann – da cui è tratto il testo della scena finale in cui ci si avvicina continuamente a un crinale friabile sempre sull’orlo di una fossa – suggerisce un movimento fisico, un avvicendarsi continuo sempre sull’orlo del precipizio. Anche questo è stato forte: ci ha suggerito un modo di raccontare la violenza.

“DUE PERLE INCASTONATE” NEL TESSUTO SONORO DI L.I.

Carlotta Tringali (Il tamburo di Kattrin): In Lingua Imperii sono presenti alcuni canti armeni: volevo chiedervi da dove vengono, come li avete scelti e poi inseriti nello spettacolo.
Marco Menegoni (Anagoor): Sulle musiche, abbiamo sempre operato di accumulo e di suggestione. Anche questa volta abbiamo collaborato con Mauro Martinuz – lo stesso musicista di Magnificat – e, parallelamente, ci sono gli incontri che capitano nella vita: i magici incontri che il destino ti riserva. Abbiamo conosciuto Gayanée Movsisyan, un’interprete straordinaria e una artista sensibilissima. Da questo incontro è nata subito la condivisione del progetto ed è stata lei stessa a suggerirci un repertorio, che per lei ha un enorme significato – in primo luogo emotivo e ovviamente legato all’olocausto del popolo armeno –; in particolare l’ultimo canto che sposa l’immagine del cervo.
Simone Derai (Anagoor): Tutto l’intreccio musicale è guidato da Paola Dallan: le proposte sono sue e sono state poi sviluppate con Monica Tonietto, Gayanée, Marco e Moreno; Mauro Martinuz arriva in un secondo momento per armonizzare il tutto dal punto di vista elettronico, portando un sound che contribuisce ad arricchire, in modo omogeneo, l’intero ambiente acustico. Gayanée ha donato, come interpretazione personale, due canti, due perle incastonate all’interno di uno schema musicale più ampio: quello legato alla scena dei “suggeritori” e l’ultimo, sull’immagine del cervo. Il primo è un canto religioso antico, Mother, in cui Cristo chiede alla madre: “dove sei/perché ho chiesto aiuto allo straniero e non mi viene dato/non mi si dà risposta/dove sei/dove sei”. L’altro invece è un canto folk di Komitas Vardapet, religioso armeno, compositore, musicologo e etnologo musicale che raccolse e riorganizzò il patrimonio musicale folklorico armeno e che impazzì dopo essere stato testimone del genocidio del suo popolo nel 1915. Parte di questo patrimonio musicale della tradizione armena scandisce – senza che ne siano esplicitati i contorni storici – l’andamento drammaturgico di Lingua Imperii, riverberando così questo lavoro della voce fantasmatica di un popolo ferito. Il testo di questo ultimo canto parla di una casa senza più fondamenta, chi canta si sente senza la casa e si augura di potersi dissolvere: desidera immergersi nell’acqua del fiume e diventare cibo per i pesci. Al termine questa voce svanisce nel silenzio allo stesso modo.
Carlotta Tringali (Il tamburo di Kattrin): Sono molto belli, mi piaceva sapere cosa raccontassero.
Simone Derai (Anagoor): Avevamo il desiderio che fossero espliciti. Poi forse si potrebbe fare una sorta di regalo…
Marco Menegoni (Anagoor): …di foglio…
Simone Derai (Anagoor): Perché scenicamente diventerebbe l’ennesimo segno da leggere e tradurre.
Marco Menegoni (Anagoor): Comunque l’interpretazione di Gayanée, che secondo noi è una creatura straordinaria, comunica tutto quello che c’è da comunicare.

ANAGOOR | L.I. LINGUA IMPERII promo 1 from Anagoor on Vimeo.

UN’IDEA PARTICOLARE DI MONTAGGIO

Roberta Ferraresi (Il tamburo di Kattrin): Abbiamo parlato di selezione delle fonti. Invece per quanto riguarda il montaggio?
Moreno Callegari (Anagoor): Questo lavoro ha delle parti ben definite: i dialoghi dei tedeschi posti in alto; il cosiddetto Coro, noi: la scena che si fa di canto, di parola e anche di azione; e poi questo grande schermo verticale che porta il volto delle vittime – prima una serie di ritratti e poi il cervo, nonché anche un luogo, la montagna.
Nella prima parte – i due schermi in alto con il dialogo dei tedeschi – è come se ci fossero due attori allo stesso tempo presenti e non presenti: sono figure reali ma allo stesso tempo letterarie. Sono due guardiani della scena. Nonché ciò che più distante c’è dallo spettatore, perché non si pongono in nessun modo in contatto con esso.
Sotto invece, c’è la scena: il Coro che canta, parla e agisce, tenta invece un contatto, una mediazione con lo spettatore.
Simone Derai (Anagoor): In questo senso la struttura non è distante da quella della tragedia classica: anzi la ricalca fedelmente. Uno o più episodi – in cui due protagonisti duellano, ponendo una questione – e, su un altro piano, una collettività che rispecchia quella che assiste alla rappresentazione.
Moreno Callegari (Anagoor): In questo senso anche è politico, perché…
Simone Derai (Anagoor): …perché interroga direttamente…
Moreno Callegari (Anagoor): Inoltre, il video sullo schermo più grande ci permette, ancora una volta, di aprire una finestra non su una singola contingenza, ma su di un mondo più ampio: attraverso l’utilizzo – sia astratto che concreto – dei volti, miriamo a dare al Coro un oggetto di cui parlare e, allo stesso tempo, a estendere quella collettività stessa.
Rispetto alla domanda precedente, non c’è solo il recupero della parola, ma anche del canto – uno degli elementi che Anagoor ha sempre indagato. Entrambi ritornano qui, utili a intessere un unico grande canto della memoria, che è quello a cui più tenevamo.
Marco Menegoni (Anagoor): Infatti questo lavoro è proprio un canto per chi non c’è più.
La scrittura scenica segue un andamento necessario: perché è vero che i due schermi posti sopra alla scena la informano e ne dettano il tempo – lo scandiscono in modo assolutamente freddo, perché sono dispositivi non umani –, ma contemporaneamente compiono il movimento di cui parlavamo prima: un avvicinamento e uno sprofondamento che seguono lo stesso ritmo e la stessa direzione ricreati nello svolgersi delle immagini interne ai testi; un avvicinarsi sempre più, in modo sempre più esplicito, all’oggetto. Lo stesso si può dire per i dialoghi. E, alla fine, si ha un disvelamento inequivocabile. Faccio un esempio: nel primo dialogo si ascoltano i due tedeschi disquisire dell’infinita quantità di etnie che popolano le regioni caucasiche – ci si potrebbe chiedere di che cosa stiamo parlando; nella scena immediatamente successiva viene descritto un sacrificio compiuto migliaia di anni fa. Quindi, come dire, è una consecuzione in cui un medium informa l’altro; e, allo stesso tempo, entrambi precipitano verso un’esplicitazione.
Carlotta Tringali (Il tamburo di Kattrin): E poi si ricollegano?
Simone Derai (Anagoor): Sì ma non nel senso di una soluzione, nel senso che non si sciolgono l’uno dall’altro, al contrario è come se si intrecciassero insieme.

foto B-Fies

foto di Sara Bugoloni (B-Fies)

UN ESEMPIO: DA IFIGENIA ALL’ANIMALITÀ E RITORNO

Roberta Ferraresi (Il tamburo di Kattrin): Infatti è nella sovrapposizione, nel cortocircuito, fra queste narrazioni che si ritorna appieno al tema originario. Volevo chiedervi anche qualcosa sulla memoria: come il dispositivo della rappresentazione agisce sugli elementi che vengono estratti dall’immaginario per partecipare alla forma scenica?
Moreno Callegari (Anagoor): Come rientrano poi i singoli elementi?
Roberta Ferraresi (Il tamburo di Kattrin): Faccio un esempio concreto. Le ghirlande che vengono intrecciate e poi poste sul capo: è un elemento che viene selezionato per? Affinità? Assonanza?
Moreno Callegari (Anagoor): Di certo un elemento conduce all’altro, perché il sacrificio conduce alla corona di fiori…
Simone Derai (Anagoor): …quindi alla ritualità, alla decorazione rituale…
Moreno Callegari (Anagoor): …così come al racconto di Marco, quello dei rametti finti delle macellerie…
Simone Derai (Anagoor): Compare Ifigenia e l’idea che se ne ha, classicamente, è di una ragazza incoronata all’altare, pronta ad offrire il collo. In questo caso il prepararsi da sé la corona è un collettivo preparare la decorazione per un lutto – chiaramente non il proprio –, poi la si indossa, per infine rifiutarla. Oggi “olocausto” si usa meno, perché “shoah” è ben più chiarificatore, anche rispetto a una disposizione d’animo di chi ha subito questa offesa: “olocausto” rimanda a un’idea di sacrificio giusto. Così, da un punto di vista molto letterale, c’è un rifiuto dell’idea di sacrificio, è una presa di posizione netta; ma anche, da un punto di vista invece meta-teatrale, un assumersi la responsabilità della memoria altrui, “mettersi nei panni di”: è un gioco molto infantile, un’idea di teatro in cui, sostanzialmente, ci si fa fantasmi.
Roberto Rinaldi (Rumorscena): Per curiosità: la scena finale del cervo che si guarda intorno, che non ha paura…
Moreno Callegari (Anagoor): In quel momento è anche solo di fronte a una selva di microfoni.
Simone Derai (Anagoor): E di fronte a un mirino…
Moreno Callegari (Anagoor): …quello della telecamera.
Roberto Rinaldi (Rumorscena): Dove l’avete filmato?
Simone Derai (Anagoor): Siamo stati tre giorni sulle Dolomiti. Era quasi il tramonto, stavamo scendendo, avevamo già caricato quasi tutto in macchina ed è sbucato fuori dal bosco… C’era anche il desiderio di chiudere il cerchio, in modo non esplicito, rispetto a Ifigenia. All’inizio, lo schermo centrale doveva portare il volto del cacciatore: l’idea era quella di creare una sorta di processo, di grande tribunale. Invece, spostando ancora una volta lo sguardo, quello è diventato il luogo del molteplice volto della vittima.
Moreno Callegari (Anagoor): Tanto più che Euripide…
Simone Derai (Anagoor): …in Euripide un nunzio tranquillizza Clitemnestra, dicendo che la dea ha sostituito Ifigenia con un cervo. Clitemnestra chiude dicendo: “E io devo crederci?”. Oggi noi forse riformuleremo la domanda: pensare che avvenga questa sostituzione ci sta bene? Ci consola?
Qualcuno ci ha anche chiesto se questa chiusura non sia troppo animalista. Io credo che siamo in una fase della storia in cui forse possiamo fare un passo ulteriore di coscienza: le divisioni non sono soltanto fra gruppi di esseri umani, e c’è sempre qualcuno sotto di noi – ad esempio gli animali –, il resto del pianeta sta sempre a nostra disposizione. Questo era anche il tema centrale di Tempesta: il predominio – sentirsi autorizzati e legittimati a credersi i re del mondo. Il cervo finale ci permette di spostare ancora una volta il limite e mantenere un’ulteriore fascia di mondo all’interno del cerchio collettivo o del cuore e, in questo caso specifico, di questo lavoro teatrale, dove la dimensione animale e quella umana sono sempre intrecciate.

b.Shot #3

La foto del giorno di b-stage (31 agosto)

b-stage 2012, il blog a cura del Tamburo di Kattrin per B.Motion di Bassano del Grappa, quest’anno vuole raccontare tutti i retroscena, i backstage, le curiosità che si nascondono dietro al festival. Abbiamo chiesto agli artisti presenti al festival, e ad altri professionisti e operatori giunti a Bassano come spettatori, di svelarci qualche segreto o trucco del mestiere, qualcosa che succede in teatro e che è impercepibile dalla platea.

Moreno Callegari, Simone Derai, Marco Menegoni (artisti, Anagoor)
Siamo un po’ “animisti”: diamo un nome a tutto, un nomignolo portafortuna per gli oggetti di scena o l’attrezzeria.
Ad esempio il nostro furgone si chiama El Gambaro o Gustavo; il tubo di Tempesta, Gonzago o Gonzales, a seconda dei casi, e il tubo di aspirazione è Bazzan; la mummia di Fortuny è La Pupa, invece Bazar è una cassettina che abbiamo dal 2001 e portiamo sempre con noi. Per cui i tecnici non ci capiscono mai: «adesso dobbiamo portare in scena Bazzan e metterlo lì» (ridono).

Elena Lamberti (operatrice)
Un segreto del mio lavoro, che è anche una difficoltà, risiede nel fatto che ho una funzione che non è di filtro: credo che se ci si occupa di distribuzione di uno spettacolo si debba sposare il progetto artistico di una compagnia; se lo fai solo perché sono famosi, così che abbiano delle buone possibilità di distribuzione, sei scorretto alla base. Credo che il direttore artistico che si relaziona con te debba sapere che gli stai proponendo uno spettacolo in cui credi; questo è il senso con cui ho impostato il mio lavoro: preferisco avere rapporti mirati con direttori artistici con i quali c’è una stima e fiducia reciproca e che sanno che gli proporrò uno spettacolo che mi piace, di cui sono sicura del valore.

Matteo Balbo (artista)
Spessissimo i momenti più veri (e talvolta più emozionanti) degli spettacoli nascono per caso, in scena, come risultante dell’improvvisazione dell’artista o del gruppo per risolvere un impasse, un problema tecnico, riparare ad un errore, sistemare le cose fuoriposto.
E anche se il pubblico di tutto ciò quasi mai se ne avvede, sperimenta una forte empatia con la compagnia, una sorta di esplosione d’energia. Di replica in replica poi lo spettacolo si arricchisce, e continuerà ad arricchirsi… se si riescono a cogliere e a far crescere i… regali del caso.

Roberto Rinaldi (critico, Rumor(s)cena)
Ho due o tre segreti da svelare sul mio mestiere. Il primo riguarda l’allenamento della memoria: la maggior parte delle volte non è possibile prendere appunti durante lo spettacolo, magari per via di un allestimento che richiede il buio completo o perché ti trovi a distanza troppo ravvicinata rispetto alla scena (e per scelta personale non voglio assolutamente apparire come quello che sta giudicando nel momento stesso in cui l’artista si esibisce, un po’ per pudore e un po’ per rispetto del lavoro dell’attore). Allora ho allenato una memoria visiva e auditiva con lo scopo di captare più informazioni possibili che servono poi per la scrittura della recensione.  È tutta una metodica della memoria che proviene dal mio altro lavoro, rifacendosi alle biografie di cura.
L’altro aspetto “segreto” del mio lavoro riguarda le interviste: è raro che io faccia domande dirette, ma cerco in qualche modo di instaurare un rapporto di empatia e fiducia, all’interno del quale non mi pongo subito nel ruolo dell’intervistatore, quanto piuttosto come una persona che desidera conoscere l’altro – non solo dal punto di vista professionale, ma anche a livello personale e umano. Questa tecnica che proviene dai colloqui – dove non fai domande dirette altrimenti rischi di chiudere immediatamente la relazione – mi sono accorto che dà i propri frutti. Può capitare spesso che gli artisti rispondano in maniera evasiva a domande dirette, mentre l’impressione che dall’altra parte ci sia qualcuno che presta ascolto e attenzione indipendentemente dal fatto che quelle informazioni gli possano servire per un articolo facilita la comunicazione assertiva. E ottengo quello che mi serviva: l’artista mi confessa le cose senza che io gliele abbia chieste. Ma non si tratta di un inganno, quanto piuttosto di un metodo che permette di sciogliere quella tensione iniziale che può esserci all’inizio di un incontro.
Infine, mi viene facile prendere appunti molto velocemente, senza aver fatto mai alcun corso di stenografia. È un’eredità che proviene dal mio passato di studente universitario, quando alle lezioni cercavo di prendere più appunti possibili. Anche questa tecnica ha a che fare con il mio altro lavoro, e più precisamente con la scrittura automatica utilizzata in campo terapeutico.
Poi, oltre ai “segreti del mestieri”, ho delle piccole abitudini scaramantiche. Tipo portare con me molte penne, sapete perché? Un giorno, di fronte a un direttore d’orchestra importantissimo che dovevo intervistare, all’improvviso mi si è scaricata la penna e non ne avevo altre con me; lui ha continuato a parlare e io ho dovuto far finta di scrivere, pensando e ripensando al grande sforzo di memoria che avrei dovuto sostenere per ricomporre l’intervista. Così adesso vado in giro con 5-10-15 penne che saltano fuori da tutte le parti.
Altra abitudine fra lo scaramantico e il rituale è che, mentro prendo appunti durante lo spettacolo, spesso faccio la “lista della spesa”: un elenco degli articoli che devo scrivere, che comprende tutti gli spettacoli che mi mancano, in ordine cronologico. La cosa strana è che a distanza di qualche ora o il giorno dopo la lista cambia e non procede mai nell’ordine che avevo stabilito, magari si inverte, il primo spettacolo da recensire diventa il quinto. È una cosa che mi dà calma e sicurezza. E mi aiuta: quando magari vedo uno spettacolo noioso o che non mi piace, mi permette di andare a pensare a un altro di cui devo ancora scrivere e sopportare così la visione.

b.Shot #2

b-stage 2012, il blog a cura del Tamburo di Kattrin per B.Motion di Bassano del Grappa, quest’anno vuole raccontare tutti i retroscena, i backstage, le curiosità che si nascondono dietro al festival. Abbiamo chiesto agli artisti presenti al festival, e ad altri professionisti e operatori giunti a Bassano come spettatori, di svelarci qualche segreto o trucco del mestiere, qualcosa che succede in teatro e che è impercepibile dalla platea.

immagine del giorno b-stage (30 agosto)

Marco D’Agostin (artista, http://marcodagostin.it)

Se devi fare uno spettacolo in cui – e a me sta capitando spesso – quando il pubblico entra sei già in scena, in piedi; e se in quel momento la tua mente viene attraversata dal seguente pensiero: “oddio sto per svenire… se svengo che cosa faccio?” – e capiterà di pensarci, a noi succede sempre. Se ti trovi in questa situazione devi pensare che c’è una radice che dal coccige va verso il terreno e dalla testa va verso il cielo, visualizzare quindi una corda di metallo che  collega il cielo e la terra passando per la fontanella e il coccige… e non svieni!

Roberto Scappin (artista, Quotidiana.com)
Bisogna non farsi prendere dal panico, fregarsene, fino a sfiorare il disprezzo, di quell’ondata di sguardi pronti a crivellarti. Il trucco del mago, quello che riempie di meraviglia i bambini, non è più possibile, per noi! Bisogna essere imbonitori, morbidi, suadenti, dolcemente diabolici. Senza ammiccare, l’ammicco è pratica del MAGO praticante. La cosa fondmentale è che alla fine della fiera ci si domandi “come ha fatto?”. Il segreto è ambizione tra incanto e disincanto. Tra Celine e Camilleri.
Il trucco è l’apocalisse o trasformare la voce di un profeta in coniglio.
Il trucco è punk-clark-anarcofobia.
Trasformare gli ENTI LIRICI in bocciofile ALL’AVANGUARDIA.

Paola Vannoni (artista, Quotidiana.com)
1- Il trucco è cercare di essere sinceri. Questa può essere considerata una punizione.
2- Due madri devote a Padre Pio.
3- Due padri padroni.
4- Dei fratelli fan dei Beatles e Alan Ford.
5- Passare dalla dolcezza alla crudeltà. E se possibile ritorno.
6- Non temere di essere odiati.

Enrico Bettinello (direttore, Teatro Fondamenta Nuove)
Quello che a me interessa maggiormente è che il fuoco dell’azione è in platea e non sul palco. È lì che sta avvenendo qualcosa di davvero forte e significativo. O almeno dovrebbe essere così.

Andrea Porcheddu a distanza (critico, Myword.it)
Ho letto con piacere la vostra bella rubrica sui “segreti” del teatro. e vorrei raccontarne uno anche io. prima di spettacoli di dubbia natura o dal temibile esito, è sempre meglio osservare una regola. Parafrasando il grande Wilde: l’importanza di essere esterno (The importance of being Earnest). Ecco il segreto: meglio avere un posto di corridoio, magari vicino all’uscita… non è carino, per un critico, uscire prima della fine. Non si fa. Ma l’idea di poter fuggire, senza disturbare gli altri, a volte aiuta…

b.Shot #1

immagine del giorno di b-stage (29 agosto)

b-stage 2012, il blog a cura del Tamburo di Kattrin per B.Motion di Bassano del Grappa, quest’anno vuole raccontare tutti i retroscena, i backstage, le curiosità che si nascondono dietro al festival. Abbiamo chiesto agli artisti presenti al festival, e ad altri professionisti e operatori giunti a Bassano come spettatori, di svelarci qualche segreto o trucco del mestiere, qualcosa che succede in teatro e che è impercepibile dalla platea.

Matteo Lanfranchi (artista, Effetto Larsen)
Si dice spesso che il teatro è uno specchio per il pubblico. Una cosa che normalmente non si pensa è che, in realtà, è uno specchio che funziona anche al contrario: il pubblico fa da specchio a chi sta sul palco. Quando ero piccolo mio padre mi portava spesso a vedere teatro ragazzi al Verdi di Milano e mi ha raccontato che, quando avevo circa tre anni, se arrivava il cattivo – il mostro – da dietro, io mi alzavo in piedi sulla poltrona e gridavo: «stai attento, stai attento!». Venticinque anni dopo mi è successo di fare uno spettacolo per ragazzi in Francia in cui, mentre raccontavo una storia a un pubblico di bambini, da dietro arrivava un cattivo e un bambino francese si è alzato in piedi sulla sedia e, urlando, mi ha detto «stai attento, stai attento!». Io mi sono fermato. Lui sta facendo quello che facevo io venticinque anni prima. È stato un momento folgorante in cui mi sono sentito davanti a uno specchio ed è stato un regalo nel rapporto tra chi sta sul palco e chi sta giù.

Filippo Andreatta (artista, OHT / Office for a Human Theatre)
Uno dei segreti di Nico and the Navigators, compagnia per cui ho lavorato, è che un attimo prima di iniziare lo spettacolo si fa il “toi, toi, toi”, ovvero il “merda, merda, merda”, bevendo un bicchiere di vino.

Patricia Zanco (artista, fatebenesorelle teatro)
Un trucco – o un segreto talmente evidente – è quello di “far montare” il pubblico sul finale di uno spettacolo con una musica che intercetta l’immaginario collettivo. Questo avviene perché la musica parla ad altri livelli e il teatro ha bisogno di invasioni barbariche, e queste invasioni barbariche possono esaltare, nel bene e nel male, il pubblico.

Roberta FerraresiIl Tamburo di Kattrin
Siccome – forse da fuori non è sempre evidente – il lavoro del critico (il nostro incluso) è sempre più raramente retribuito, con il Tamburo cerchiamo di attivare nuovi percorsi di sostegno: abbiamo provato con le forme di fundraising tradizionali (che ci permettono, ad esempio, di realizzare il progetto b-stage qui a Bassano) e meno convenzionali, come il crowd-funding. Ma non è solo un discorso, pur giustissimo, di indipendenza e autonomia, quanto piuttosto di individuare nuove forme di sostenibilità di questo mestiere.