Camilla Toso

Camilla Toso, friulana di nascita, romana di sangue, veneziana d'adozione. Il suo spirito pragmatico le fa subito intuire di essere portata più per l'organizzazione che per la scena: durante gli anni di università lavora presso il Css di Udine collaborando a progetti di spettacolo e di formazione internazionale. Si dedica con alcune colleghe alla creazione de “Il Tamburo di Kattrin”, progetto che ancora persegue ostinatamente pur dedicandosi al lavoro di organizzatrice.

Incontro con Accademia degli Artefatti

Interviste, ,

“Quello che si cerca è la sensazione di penetrazione fisica che confonde il proprio corpo con quello rappresentato,  al punto da da trasformare la relazione tra spettatore e attore in corpo a corpo. Non è un atto di voyeurismo ma di partecipazione e di collaborazione alla costruzione dell’identità del personaggio, perché penso che l’impossibilità latente di una interpretazione razionale di ciò che accade è lo spazio che fa nascere il desiderio che permette al personaggio di esistere.”                                                                                                                                                                           Fabrizio Arcuri

Fabrizio Arcuri e Andrea Porcheddu foto di Alvise Nicoletti

Fabrizio Arcuri e Andrea Porcheddu foto di Alvise Nicoletti

Andrea Porcheddu, critico e direttore artistico del Festival Teatri delle Mura di Padova, conduce l’incontro con Accademia Degli Artefatti, dopo lo spettacolo My Arm al Teatro Fondamenta Nuove.

« L’Accademia Degli Artefatti di Roma, che lavora da circa un ventennio, è una compagnia ancora giovane con una grande forza di rinnovarsi e presentare sempre delle strade nuove in Italia. Porta in scena Tim Crouch, autore che è esploso sulla scena contemporanea proprio con questo testo, My Arm, un monologo dalla forza dirompente, una grande vivacità di scrittura e originalità. Fabrizio Arcuri, regista e fondatore del gruppo, come sei incappato in questi testi? Come sei arrivato a Crouch, a Ravenil, autori in cui la parola e il linguaggio tornano prevalenti sulla scena e dove la presenza scenica dell’attore e l’essenzialità tornarono protagonisti.»

Fabrizio Arcuri: «La questione è sempre stata la stessa: il teatro è fatto di elementi fondamentali, l’attore, la scena, il testo. Quest’ultimo nei secoli si è declinato fino a sparire e a ricomparire in altre forme; è stato maltrattato, ridotto all’osso, è diventato scrittura scenica. Di fatto non ci si riesce a staccare da questi elementi fondamentali. Qualche anno fa siamo arrivati ad un punto del nostro percorso in cui siamo entrati in crisi perché  il teatro fatto fino a quel momento dimostrava una certa sterilità. In quel periodo ho visto un documentario su Stanislavskij, dove lui metteva in discussione il suo metodo, dichiarando che non poteva essere un metodo, perché quell’atteggiamento attoriale e quella costruzione introspettiva psicologica che lui applicava ai suoi attori, gli scaturivano dai testi di Cechov; tant’è che se lui applicava quel modello a Cechov gli restituiva una verità, ma se lo applicava ad altri testi, ad esempio l’Otello, non funzionava allo stesso modo. Questo evidentemente accadeva perché Cechov essendo un uomo del tempo di Stanislavskij aveva lo stesso bisogno, la stessa necessità e lo stesso linguaggio. Allora ho pensato  che fosse necessario  cercare quale poteva essere l’atteggiamento corretto di un attore contemporaneo che decide di mettere in scena testi contemporanei. Quindi abbiamo semplicemente iniziato una ricerca, e ci siamo imbattuti in testi come questo, come Martin Crimp, Peter Handke, che sono dei testi non di drammaturgia tradizionale, qualcuno li definisce dei post-drama: perché sono testi cha hanno bisogno d’essere agiti per essere capiti. Ed è nell’azione che si crea, che noi cerchiamo di costruire una rete di relazioni, che nel nostro caso significa anche tentare di rispondere alle domande: che significa oggi essere un attore e interpretare un personaggio, lasciandosi alle spalle la tradizione».

Quindi, Matteo Angius, qual’è il rapporto che hai con questo testo, questo personaggio non personaggio…

Matteo Angius: «Credo che la parola che spiega un po’ quello che abbiamo fatto sia legittimità, una questione di leggibilità. Cosa mi legittima a fare uno spettacolo; con quale legittimità assumersi un personaggio, assumersi una credibilità. E lavorando abbiamo trovato una forma che fosse quella di credere a delle piccole relazioni, che possono essere costruite sul palco, ma per essere vere e credibili devono partire prima di tutto dalla persona, prima che dall’attore o dal personaggio. Questi sono i tre livelli su cui lavoriamo, persona, attore personaggio, e uno quando viene a teatro non può vedere solo la persona o solo il personaggio. Ed è da qui che parte il lavoro sull’attualità della replica, che è un paradosso, ma è proprio questa l’idea, far sì che la replica sia sempre attuale e non vada a riprodurre semplicemente una regia, un’interpretazione o un testo,  ma lo metta in crisi ogni sera. La realtà è che quello che abbiamo lavorato, ogni volta lo mettiamo lì in crisi e a nudo di fronte allo spettatore, è a partire da qui che si stabilisce la relazione di partecipazione. E ogni volta lo spettacolo è diverso».

Una percezione sempre diversa quindi anche da parte del pubblico. Il teatro ormai lavora sempre più sulla percezione, è una delle frontiere che si sta attraversando…

Fabrizio Arcuri: « Il termine che userei non è percezione, nel senso che ci sono due cose fondamentali, una di queste è che gli spettacoli sono per gli spettatori. Quindi, quando noi facciamo teatro, lo facciamo per degli spettatori, è uno scarto che ci è accaduto nel corso degli anni. L’altro punto è l’importanza dell’inversione di rapporto di potere. Questo tipo di lavoro, pretende che lo spettatore parta da zero, e anche l’attore che sta in scena parte da zero, quindi la storia la costruiscono insieme. Normalmente a teatro siamo abituati a vedere delle persone che sanno delle cose e ce le rovesciano addosso, qui non è così.  Questo è il ribaltamento totale, è la decisione di consegnare il potere in mano allo spettatore. Un’apertura, una frantumazione dell’opera fondamentale. Perché se l’attore che sta in scena non fa in modo che il pubblico pensi con lui, ma possa anticiparlo, allora lo spettacolo non sta in piedi. La questione principale è partire da zero e costruire un pensiero comune che sostiene il testo, che è basato quindi, sulle relazioni che si vengono a creare, ogni sera diverse, ogni sera  come la prima.»

a cura di Camilla Toso

 

Histoire du Soldat tra oriente e occidente

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Recensione di Histoire du Soldat

foto di Alvise Nicoletti
foto di Alvise Nicoletti

Assistere ad un debutto è sempre emozionante, ancor più quando si tratta di un gruppo di giovani studenti che si cimenta per la prima volta davanti ad un pubblico di bambini. L´Histoire du Soldat è stata messa in scena dagli studenti del Laboratorio di Regia di Monique Arnaud della Facoltà di Design e Arti dello IUAV di Venezia, guidati dal regista Stefano Monti. Partendo dalle musiche di Stravinskij e riducendo il testo dal libretto di Charles Ferdinand Ramuz, questo giovane gruppo ha affrontato l´opera ponendosi di fronte due problemi: come rendere lo spettacolo fruibile per un pubblico in tenera età e quale chiave di lettura scegliere. Entrambi i quesiti hanno trovato risposta in un’unica soluzione, allo stesso tempo semplice e complessa. Monique Arnaud, infatti, insegna da anni Teatro Noh giapponese e ha guidato i ragazzi attraverso un percorso stilistico e formativo ponendoli di fronte all’utilizzo di una pratica asiatica per l’interpretazione di un’opera di stampo occidentale. La favola è quella di Joseph, soldato in congedo, che incontra il diavolo sotto mentite spoglie e con lui stringe un patto che gli costerà tre anni della sua vita, gli affetti e la passione per la musica. Scambiando il suo violino con un libro veggente egli diviene ricco, ma capisce ben presto che tutto ciò che vuole è tornare ad essere quello che era. In scena i personaggi principali sono tre: il Soldato (Massimiliano Sbarsi), il Narratore (Gianluca Arnò), il Diavolo (Luca Nucera), sostenuti da un folto coro di figuranti e dagli strumentisti dell’orchestra della Fenice diretta da Zhang Jiemin. L’impianto scenico è semplice, in palco ci sono gli attori, e nessun elemento scenografico se non, appunto, un coro che come unico corpo-macchina agisce e si trasforma in esercito, bosco, città, palazzo reale. In un secondo piano rialzato sta un altro coro, questa volta invisibile, che muove degli elementi semplici, come enormi fiches, carte, maschere, stivali che, con la giusta illuminazione, sembrano animarsi da soli; il riferimento è il Teatro Nero di Praga ma la tecnica è leggermente diversa, niente luce a ultravioletti ma piuttosto un taglio di luce bianca entro cui far agire gli oggetti.

foto di Alvise Nicoletti

foto di Alvise Nicoletti

Il risultato è interessante, il gioco funziona e gli elementi caratteristici del Teatro Noh, ad esempio il camaleontico ventaglio che diviene di volta in volta violino, flauto, libro, farfalla, sono perfetti per stimolare la fervida fantasia del piccolo pubblico, entusiasmato anche dal trucco forte e dall’espressività degli attori. Affascinante e sicuramente complesso è stato il lavoro del coro, forse un po’ scoordinato ma molto espressivo per essere un gruppo di non-attori che lavora per la prima volta insieme. I costumi forse sono l’unica pecca in questo lavoro, quelli del coro risultano troppo carichi e ingombranti. Buona la performance degli attori – professionisti chiamati apposta per l’occasione – e del cantante/narratore, da segnalare la forte presenza poetica della ballerina Agnese Cesari, unica studentessa ad avere una parte da solista.

Visto al Teatro Malibran, Venezia

Camilla Toso

 

NORTH b-EAST: Bestie Venete

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Recensione a NORTH b-EAST – Carichi Sospesi

Silvio Barbiero

Marco Tizianel

Due vite, due storie, due realtà. Un unico luogo: la città Padania City, una precisa che le rappresenta tutte; e lo scorrere del tempo, quello di un solo giorno, 24 ore. NORTH b-EAST a indicare un luogo geografico entro cui inscrivere i percorsi di due personaggi: un bancario/manager in carriera ed uno studente fuori corso e omosessuale. Sono queste le “bestie” che si aggirano per Padania Valley, due stereotipi decisamente post-moderni, che diremmo completamente incompatibili se non addirittura contrapposti, ma che nel loro vivere quotidiano si incontrano e si scontrano sulle strade della stessa realtà. Questo è il primo e nuovo lavoro dei padovani Marco Tizianel e Silvio Barbiero, entrambi attori, che si confrontano per la prima volta con la scrittura d’autore e la regia. In scena due corpi con addosso i segni della loro storia, gli abiti, i gesti, lo sguardo, tutto quello che vediamo ci dice: DIVERSI! Uno (Silvio Barberio) giacca e cravatta, pizzettino e occhiali, sguardo cinico, è l’immagine dell’imprenditore, del bancario, di uno, insomma, con lo stipendio assicurato. L’altro (Marco Tizianel) rasato a zero, sulla testa un cappuccio di una tuta troppo-corta, su dei pantaloni neri troppo-stretti, una gestualità liquida e languida, uno sguardo melanconico. Questo il primo forte impatto visivo, che stabilisce un confine, divide la scena, traccia una linea; poi arrivano le parole, la voce, la narrazione. E sono due monologhi, intervallati, intrecciati l’uno con l’altro. Il tempo è il presente, ma non solo, è il tempo reale in cui si svolgono i fatti vissuti dai personaggi che il pubblico segue nello svolgersi quotidiano di una tipica giornata in Padania Valley; simpatico e sintomatico nome per definire la culla industriale del nord-est. Un cinismo disinvolto è quello che aleggia nei testi scritti da questi due giovani autori, che usano i loro personaggi come sineddoche per parlare di una realtà più grande, o semplicemente di tutte le realtà possibili qui. Perché qui siamo al Nord, il testo sembra non dimenticarselo mai: il paesaggio visivo fatto di capannoni, autostrade, industrie, traffico, diventa paesaggio emotivo fatto di stress, intolleranza, depressione, razzismo e soprattutto solitudine.

Marco Tizianel
Silvio Barbiero

In mezzo a tutto questo, le due storie continuano: percorrono la città (Padova), descritta attraverso luoghi precisi (Piazza delle Erbe, Prato della valle, via Anelli), si incontrano senza mai vedersi veramente, senza mai parlarsi direttamente. Un confronto indiretto, un dialogo asincrono sulla diversità, che racconta due solitudini, apparentemente inconciliabili ma speculari, che nel loro vivere giornaliero si specchiano in un rapporto fatto di opposizioni complementari, l’uno/ l’altro, dentro/fuori, sopra/sotto: dislocazioni sociali del vivere quotidiano. Poi ad un tratto, si sfiorano: ed è “l’abbacinare dei fari di un’auto che ci viene incontro”, il riflesso del sole nello specchietto in cui ti stavi guardando, un abbaglio. Da tanta luce poi improvvisamente il buio, la linea si è spezzata, il confine non esiste, i personaggi camminavano l’uno sui piedi dell’altro, in un gioco di riflesso, in un mondo doppio e continuamente capovolto, restando entrambi in piedi per poi cadere insieme. Un lavoro dalle forti potenzialità espressive, forti come queste immagini, ma che deve ancora arrivare a realizzare a pieno tutto quello che traspare in scena. Cominciando con il bilanciare la forza degli attori, lavorando sulla carica e sullo slancio, tutti elementi già presenti ma che approfonditi porterebbero lo spettacolo ancora più vicino allo spettatore.
Interessante e originale questo primo approccio alla drammaturgia da parte degli autori, il testo infatti è stato scritto separatamente; ogni attore ha scritto il suo personaggio con l’unica indicazione di dover rispettare le 24 ore dello svolgersi dell’azione, e alcuni luoghi precisi dove le due storie si incontrano. Un primo tempo di scrittura individuale, ed un secondo tempo di incontro e collimazione dei pezzi. Assente di questo lavoro è la regia, pratica esplicitamente negata dagli attori-performer ma che forse, attraverso un intervento esterno, potrebbe aiutare a rafforzare l’opera. NORTH b-EAST sarà presentato al Festival Teatri delle Mura che si svolgerà a Padova dal 14 al 24 Giugno, un’ ottima occasione per veder lo sviluppo di questo originale lavoro!

Visto a Carichi Sospesi Circuito Culturale, Padova

Camilla Toso

Odissea tra parodia e poesia

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Recensione de l’ Odissea di Cesar Brie e il Teatro de Los Andes

foto di Paolo Porto

foto di Paolo Porto

«Dopo l’incendio di Troia/ognuno di noi prese la sua strada./Io lasciai la Bolivia/attraversai Perù e Ecquador./Dalla Colombia, in un gommone/sbarcammo in Guatemala. Eravamo in quaranta. Navigammo a lungo/l’angoscia nel petto/fino ad un golfo/chiamato Cariddi»

A dieci anni dall’Iliade torna in Italia il Teatro de Los Andes, anche questa volta con un poema omerico: l‘Odissea. Cesar Brie sfida ancora un colosso, affronta uno dei testi portanti della cultura occidentale, e lo fa a modo suo: trasportando l’Europa in America Latina per poi farla tornare ritradotta, riraccontata, risvegliata. Uno sguardo sull’Occidente attraverso i suoi miti, trasportati nella realtà del Sud – uno dei tanti sud del mondo – per raccontare una verità lontana con parole e parabole vicine, per far scoprire attraverso lo specchio, la patina d’argento ingiallita dietro il quale si riflette la società occidentale. L’Iliade, a suo tempo, fece scalpore: per la forza, l’energia, la violenza. Era una storia di guerra e dentro c’erano tutte le guerre degli ultimi trent’anni. L’Odissea è una storia di viaggi, di passioni, lotte, naufragi, attese; una storia di intrecci, smarrimenti, storia di storie, di identità, di invasioni e assedi. Questa volta Brie decide di non lavorare sulla violenza, che di violenza ce n’è già abbastanza, soprattutto nel suo Paese. Il testo è diverso, ricco di storie ed incontri, ma il procedimento dell’autore rimane lo stesso: traslare nel contemporaneo le vicende narrate dal mito, quasi a voler affermare l’universalità temporale che le caratterizza. Questa è la prima chiave di lettura: ecco allora che il viaggio di Ulisse si trasforma nell’epopea dei Boliviani che scappano verso l’America, la maga Circe veste i colori del McDonald’s, usa Coca Cola e cibo spazzatura per trasformare gli uomini in maiali, e Polifemo è il capo della “Mara Salva Trucha” una banda di criminali che derubano e violentano i migranti in viaggio verso il Messico.

È chiara la scelta di regia: la commistione di tragedia e commedia, realtà contemporanea e mito, parodia e dramma, ironia e satira. Meno chiara risulta, sotto alcuni aspetti, la realizzazione. Gli attori sono straordinari dal punto di vista fisico: acrobati, danzatori e musicisti, incredibili trasformisti (sono solo in nove e fanno più di quattro personaggi a testa!) sempre attenti a tenere una poetica del corpo in linea con l’opera. Ma è la recitazione, forse l’uso della voce, ricercato e probabilmente voluto, che già dalle prime battute risulta troppo caricato, con un tono declamato che suonerebbe strano se non uscisse dalla bocca di uno degli dei, oppure stona in alcuni casi, come nell’episodio di Nausicaa – la bella e giovane ninfa figlia del re dei Feaci – che nella parodia sembra quasi fare il verso a Luciana Litizzetto. Sembra perdersi Brie, proprio nella ricerca della commedia e della parodia; facendo riferimento al Teatro Campesiño, alcune scene partono dai lazzi della commedia dell’arte per poi sfociare in un gran baccano e confusione che disorientano lo spettatore, altre scene parodiche, invece sembrano ammiccare complici e cercare l’applauso, quando ad esempio Penelope interroga Ulisse, tra le tante domande spunta: “capitale dell’Italia? Arcore! Anzi Roma”.

odissea2Riconosciamo il Brie de Il cielo degli altri, nell’Odissea del viaggio, nella poesia del naufragio, della nostalgia di casa, nel risvolto politico delle storie dei migranti/immigrati riportate sul palco. Ma anche nell’ironia velata, che percorre scene come quella in cui i Minuteman – volontari americani che sorvegliano la frontiera tra Messico e Stati Uniti -si fanno fotografare con un fuggiasco, prima di abbandonarlo nel deserto; scena che fa ridere il pubblico per l’assurdità dei personaggi, un riso che diviene amaro e lascia un gusto rancido in bocca, perché quello che vediamo, accade veramente ogni giorno dall’altra parte del globo. Ritroviamo la poesia d’immagini del Teatro de Los Andes nella geniale scenografia di Gonzalo Callejas: una moltitudine di totoras, canne del lago Titicaca, che appese alla graticcia si aprono e si chiudono, ruotano e si spostano, creando boschi, recinti, mura, porticati e palazzi; e la ritroviamo anche nei costumi dai colori caldi di Giancarlo Gentilucci, semplici e senza tempo. Le musiche dal vivo composte da Pablo Brie e Lucas Achirico, richiamano le melodie popolari sud americane, creano spazio e personaggi colorando l’atmosfera.
Un lavoro ricco e pieno di vitalità, che a volte può non convincere troppo, ma che vale assolutamente la pena di vedere.

Visto al Teatro Astra, Vicenza

Underwork: una Generazione Sotto

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Recensione di Underwork – Babilonia Teatri

Foto di Antonella Tarvascio

Foto di Antonella Tarvascio

Diretti, spregiudicati, violenti: li conosciamo ormai, i Babilonia Teatri. Dopo essere stati impegnati in una lunga tournée, si riavvicinano al Veneto, con un argomento scottante: si parla di lavoro, o meglio del lavoro che non c’è. Ancora una volta si dimostrano all’altezza, ancora una volta sanno scegliere il punto dolente e colpire. Mai quanto oggi la compagnia nata a Verona, nel ‘motore imprenditoriale d’Italia’, sa sfruttare l’occasione e trasportarci nella cruda realtà.

È un’operazione semplice, a prima vista: linguaggio scarno, alternarsi di scene mute accompagnate dalla voce di Liza Minelly e lunghe sequenze di parole, frasi, frammenti di verità, urlati tra i denti e sputati per terra.

Il linguaggio diretto e secco esprime fin troppo chiaramente i disagi di una generazione precaria, una generazione ‘in cerca di’, una generazione ‘sotto’. Lo stile drammaturgico impone un ritmo serrato, un bombardamento di immagini e situazioni, che ricorda vagamente le lunghe sequenze di Milano is burning. Una nuova drammaturgia che ritrae la società, ma non è un acquarello o un bel ritratto ad olio, è piuttosto un graffito, un insieme di schizzi talmente veloci e rapidi da ritrarre solo una piccola parte, un quadro cubista fatto di polaroid che tutt’insieme formano il soggetto fotografato. Non ci si dimentica infatti dei diversi punti di vista dai quali questi tre giovani guardano l’Italia. Metafore e ossimori sono le forme espressive più efficaci: la vasca in cui sguazzi nello champagne è la stessa nella quale ti anneghi; la corona d’alloro per la quale hai tanto faticato, è la stessa che mangi ruminando quando non sai come sfamarti; i cocktail e drink che ti ostini a ingoiare, sono gli stessi che servi  dietro il bancone del bar.

Un’operazione di negazione per affermazione è quanto propongono Enrico Castellani, Valeria Raimondi e Ilaria Dalle Donne; ed è lo stesso senso espresso nella legge Biagi: “Ce n’è/ lavoro ce n’è/ se esci di casa e cerchi lavoro/lavori. Non più chi cerca-trova/ma chi cerca-ha”. Non si parla di disoccupazione, non si parla di non-lavoro, si parla di giovani imprenditori che brindano, si parla di soldi, di cieca determinazione. Si torna spesso su un’affermazione, una definizione: “Bisognerebbe rivedere il termine sul vocabolario: ‘Lavoratore’ è qualsiasi persona che lavora o che è in cerca di un lavoro”. Implicita in quest’affermazione, c’è la negazione totale dell’esistenza di una categoria, o meglio di una generazione al completo. E questa assenza si afferma con la presenza muta sul palco di un attore nei panni di Marco Biagi, allungato in poltrona, per tutta la durata dello spettacolo, immobile ad osservare i frutti del suo lavoro.
Questo non è uno spettacolo di denuncia, non cerca e non propone soluzioni. È uno schiaffo alla realtà. La risposta non è nella formulazione della domanda, ma sta proprio nell’impatto della mano, in quel segno rosso che resta sul volto e non se ne va.

 

 

ABQ: Le meccaniche invisibili

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Alessandro Carboni foto di Alvise Nicoletti

Alessandro Carboni foto di Alvise Nicoletti

Recensione di ABQ: Mechanical extention in four arithmetic operations – Ooffouro

Un uomo, un piano di sabbia, quattro metronomi e un pendolo. La prima immagine è l’assenza, un corpo ranicchiato su se stesso, illuminato dall’alto, sulla cui testa pende un peso. Poi il primo movimento, un tremito, un lento spostarsi, da movimenti minimi nasce una danza: precisa, codificata, fatta di rette e diagonali. Il pendolo inizia ad oscillare, un movimento che ricorda gli esperimenti di Focault sulla rotazione del globo terrestre. Ma a spostarsi non è la scena bensì il danzatore che delimita uno spazio in funzione del movimento del pendolo. Tutto nel silenzio più assoluto, poi si attiva il primo metronomo: si scandisce un tempo, poi un altro, poi un altro. In tutto quattro tempi sovrapposti che vanno a fare da contrappunto ai movimenti. Una scena essenziale per una danza essenziale: quella che compie Alessandro Carboni, coreografo e unico interprete di ABQ: Mechanical extention in four arithmetic operations. L’operazione è complessa, lo spettatore si ritrova a essere osservatore di un esperimento quasi scientifico, è chiaro che i movimenti sono creati in base ad un codice, che la danza si è spinta oltre la coreografia tradizionale per raggiungere ambiti non convenzionali. Ma non sappiamo a quali materie si fa riferimento, non viene data una chiave di lettura per risolvere il problema. Il risultato è un’ immagine a volte suggestiva, ma vuota; come se al quadro avessero tolto la cornice e insieme ad essa tutto il contesto storico. Perplessi i volti del pubblico all’uscita dallo spettacolo. Peccato, perché dietro questo lavoro ci sono un pensiero ed un’esperienza molto ricchi, c’è una ricerca filosofica e intelletuale molto interessante. Il lavoro coreografico infatti è basato sullo studio del testo Quad di Beckett: un algoritmo performativo per quattro interpreti, che si muovono lungo il perimetro e le diagonali di un quadrato seguendo le traiettorie stabilite da un numero limitato di variabili matematiche. Legato a questo è lo studio di pattern e sequenze di movimento di alcune danze classiche del sud dell’India. Carboni indaga in profondità la relazione tra il numero e il processo di composizione coreografica, prendendo come riferimento lo zero, e iniziando una ricerca basata sullo zero come non-numero, come entità spaziale nulla.
Uscita dallo spettacolo chiedo un foglio di sala, qualcosa che mi aiuti a decifrare, a decodificare il tutto, perché, purtroppo, i riferimenti sono molto lontani dalla cultura media di uno spettatore, anche per quanto possa essere interessato. Ci si chiede allora perché tanto studio e fatica se poi tutto questo risulta non arrivare al pubblico; la ricerca alla fin fine sembra perdersi, diventare autoriflessiva, ripiegarsi su se stessa.

Visto a Teatro Fondamenta Nuove, Venezia