Giulia Tirelli si forma come videomaker all'interno dell'Università degli Studi di Padova, dove tuttora è iscritta al corso di laurea Dams. Negli anni ha realizzato cortometraggi, documentari e documentazioni di eventi in ambito artistico-culturale. In seguito alla partecipazione a diversi workshop di critica teatrale, si unisce alla redazione nel 2009
“Aggiornamento disponibile”. Un messaggio chiaro, noto e quotidiano apre Joseph di Alessandro Sciarroni, in scena presso il CSC Garage Nardini di Bassano del Grappa. Uno spettacolo che diverte e scherzacon il pubblico, senza mai abbandonarsi a facili giochi di prestigio accattivanti, sviluppando piuttosto un discorso coerente sui nuovi specchi della società contemporanea. Monitor, tablet e webcam si trasformano in veri e propri strumenti di narcisismo attraverso i quali proiettarsi in un mondo che ci vuole reali e “costruiti” allo stesso tempo, abili non-comunicatori i cui status e tweet definiscono più ciò che si vuole che gli altri vedano, che ciò che si è. Un meccanismo contorto che trasforma lo strumento della libera espressione in mezzo della finzione per eccellenza, amplificando gli schemi comportamentali della vita quotidiana.
E se Sciarroni riesce a restituire il senso di un mondo alla deriva tra server e flussi di dati attraverso una poetica del corpo che si serve di ironia e impeccabile preparazione tecnica, al Teatro Remondini la serata prosegue con tre frammenti tutti internazionali. Sul palco si succedono gli spettacoli di Tabea Martin con Duet for two dancers*, Howool Baek con NOTHING for body e Jolika Sudermann con Pulse. Lavori che si servono di registri linguistici differenti per declinare il corpo in poetiche dirompenti. Se infatti la coreografa e danzatrice coreana dà vita a uno spazio in cui articolazioni, falangi e cartilagini divengono veicoli di espressività capaci di costruire prospettive e frammenti di creature immaginarie fatte di giochi di luce — ma ancor più di ombre — i quattro performer di Pulse tessono una trama di riprese e sovrapposizioni di fotogrammi coreografici, scivolando in un sistema di ripetizioni che lasciano spazio a fugaci scatti di armonia collettiva.
*Per problemi logistici abbiamo perso lo spettacolo di Tabea Martin. Ci scusiamo con l’artista e con i lettori.
Dorothy ha 52 anni. Sta seduta, tamburella le sue lunghe dita su un tavolo di legno, o sul petto. In silenzio. È rinchiusa in un recinto quadrato, delimitato da nastro adesivo bianco. Dorothy non è più quella ragazzina trascinata da un uragano nel favoloso mondo di Oz. Non ci sono spaventapasseri, uomini di latta o leoni ad accompagnarla nel suo viaggio. Dorothy è sola, abbandonata a un esperimento che vede la sua mente plagiarsi al suono di due diverse voci.
Con West, Chiara Lagani e Luigi de Angelis chiudono il ciclo ispirato al capolavoro di L. Frank Baum, dando vita a un mondo immateriale, tutto giocato su un meccanismo di induzione psicologica – orchestrato da Marco Cavalcoli e Chiara Lagani su dj-set di Mirto Baliani – capace di creare sottili trame e reti che intrappolano lo spettatore in un campo magnetico fatto di gesti, musica e parole. La partitura che ne scaturisce attanaglia lo spettatore in quello che sembra essere un esperimento di ipnosi collettiva, triangolato da una sublime Francesca Mazza che si prodiga in un assolo di movimenti e frasi spezzate.
La scena, spogliata di qualsiasi orpello, si trasforma in un tessuto mutevole, un magma dove è impossibile stabilire coordinate di riferimento. Il pubblico è trascinato all’interno di un vortice in cui drammaturgia e azione sembrano rincorrersi alla ricerca di un’unità e di un’armonia sempre negate, a malapena sfiorate da quel sovrapporsi di personalità che si impossessano del performer, vestendolo come un manichino. Nessun testo, musica o gesto prestabilito, nessuna linea narrativa guidano lo spettatore, prendendolo per mano. Unico motore dello spettacolo è il corpo di Dorothy, simbolo di una psiche spezzata, fortemente compromessa da un mondo che impone comportamenti e norme in virtù di un meccanismo di stimolo-reazione serrato, dal quale è impossibile liberarsi.
In West, l’annullamento dell’immagine diviene quindi elemento strutturale per costruire una gabbia mentale da sviscerare. La scena si trasforma in una metaforica teca di vetro costantemente illuminata, all’interno della quale la cavia è sottoposta a un esperimento che sfugge a quel perimetro di nastro bianco per proiettarsi sugli spettatori, annullando la distanza tra scena e platea. Ci si trova così a essere vittime e carnefici allo stesso tempo, in un continuo slittamento di punti di vista che fa perdere qualsiasi riferimento cardinale.
Fanny&Alexander abbandonano in questo ultimo capitolo della saga di Oz ogni riferimento esplicito a despoti e dittatori (basti ricordare i riferimenti hitleriani di Him ed Emerald city) relegandoli a una zona d’ombra dalla quale possono controllare, imporre e determinare senza essere scorti. Al di là di ogni considerazione sulla società di massa e il controllo mediatico – in cui sarebbe facile inciampare – si incastra nella mente dello spettatore la coerenza di un impianto scenico capace di ingarbugliare i neuroni all’interno della costruzione di un mosaico le cui tessere non sembrano però allinearsi in un’immagine chiara e definita. In questa confusione di piani – gesto e parola, personaggio e interpretazione, realtà e rappresentazione – si creano poli e dualismi i cui estremi si scambiano e scombinano per restituire il senso di un mondo che di meraviglioso non ha nulla, se non i meccanismi quotidiani a cui si è sottoposti, e che impediscono a Dorothy di tornare al mondo reale.
Recensione a La Commedia – Compagnia Emio Greco | PC e Pieter Scholten
È una scena aperta, nuda e sincera quella che accoglie il pubblico al Teatro Verdi per La Commedia dell’olandese Compagnia Emio Greco | PC, ensemble guidato dal coreografo italiano – emigrato all’estero – Emio Greco e dal regista olandese Pieter Scholten. Prospettiva Danza Teatro porta a Padova uno dei più prestigiosi nomi della danza internazionale, con un lavoro che ha debuttato presso l’Hangar Bicocca di Milano nel giugno 2011, all’ombra delle maestose torri realizzate da Anselm Kiefer per la sua opera I sette palazzi celesti, divenute per l’occasione teatro di un viaggio che accompagna il pubblico tra i mondi della Divina Commedia dantesca. Emio Greco e Scholten già avevano attraversato i gironi, la montagna e i cieli dell’aldilà che Dante descrive nel suo capolavoro: dopo Hell, il dittico dedicato al Purgatorio e you para/diso i due ripercorrono in un’unica opera uno dei viaggi più celebri al mondo, reinterpretandolo attraverso un immaginario del tutto inedito anche per la compagnia stessa, che si abbandona in questi tempi di crisi a un lato comico poco esplorato nelle loro opere precedenti. Una comicità dai risvolti grotteschi, capace di strappare sorrisi e risate tinte di nero, dischiudendo le porte di un’oscurità che permea il nostro quotidiano. Ed è con l’avanzare di una nuvola di fumo e di un’ombra nell’oscurità che lo spettatore varca la soglia di una porta di luce, sottosopra come lo scenario che si andrà a esplorare.
Greco e Scholten disegnano un tendone circense, definendo sin dall’inizio – attraverso la voce del presentatore Jesus – le coordinate del viaggio, rimarcate per tutto lo spettacolo: si attraverserà l’aldilà scortati da sette personaggi, incarnanti ciascuno un vizio, una virtù e un giorno della settimana. Un procedere scandito, preciso e rigoroso, che rivela la sua potenza nella capacità di far smarrire lo spettatore nei movimenti di corpi che trascinano lentamente nell’oblio di un universo indistinto. L’errare dantesco si muove infatti dal lunedì alla domenica in due momenti distinti, separati da un «intermedio musical» eseguito dai performer stessi: imbracciando chitarre elettriche all’ombra di un albero spoglio, le allegorie preparano il pubblico all’incombente paradiso del fine settimana. Una struttura ferrea quindi, all’interno della quale Greco e Scholten incastonano urti e frizioni che innestano il procedere dello spettacolo, servendosi della molteplicità di figure retoriche di cui è costellata la Divina Commedia. Il corpo, nella sua potenza dinamica, diviene strumento per attrarre e allontanare, restituendo il movimento di una società che se da una parte spinge all’omologazione, dall’altra inneggia al controllo e all’isolamento: all’interno di un campo magnetico che ricorda la struttura dei canti dell’Alighieri, i danzatori divengono marionette nelle mani di un motore invisibile, che a volte concede spazi di libertà, altre richiama violentemente all’ordine. Parola e corpo si fanno nella Commedia cifre di un mondo alla deriva, i cui attriti costringono lo spettatore a oltrepassare il proprio sguardo per ripensare il senso del gesto e dell’apparire in una realtà costruita su ammiccamenti mediatici e manovre celate. Ingarbugliati tra l’ondeggiare dei corpi in scena, Greco e Scholten giocano con il completamento automatico dei pensieri dello spettatore, scardinando di volta in volta le associazioni suggerite dai quadri scenici. Complice di questa destrutturazione continua, un utilizzo della musica capace di insinuarsi tra le fratture suggerite dalla partitura coreografica, forzandone il significato apparente. Le chiavi di interpretazione evocate si affievoliscono sino a svanire, facendo precipitare lo spettatore in un universo dai confini instabili e poco rassicuranti.
La forza della Commedia – oltre che nella coreografia energica, a tratti dolorosa – risiede proprio nell’orchestrazione dei conflitti che si vengono a creare intrinsecamente a ogni frammento della rappresentazione, in un delicato equilibrio che si frantuma costantemente grazie alla forza d’urto che sanno sprigionare i danzatori: divisi tra il loro dualismo di vizi e virtù, Greco e Scholten plasmano un aldilà che perde – in parte – le connotazioni dantesche per ritrovare la concretezza della realtà generata dal peccato originale. Il viaggio di Dante – con il quale il pubblico è chiamato sin dall’inizio a immedesimarsi – si conclude con un amaro ritorno al punto di partenza. Quello che era stato venduto dal presentatore come un viaggio nel regno dei morti si trasforma così nel pellegrinare quotidiano e ordinario di ciascuno, visto con gli occhi di due grandi maestri della scena che sembrano dichiarare – in questi tempi di crisi – che non esistono inferni, paradisi o redenzioni, ma solo grandi giudizi universali.
Recensione a Naufragio da The Coast of Utopia (La sponda dell’utopia) – regia di Marco Tullio Giordana
ph. Fabio Lovino
È un curioso incontro tra eccellenze quello che si svolge sulla scena di The Coast of Utopia (La sponda dell’utopia), andato in scena in prima nazionale al Teatro Carignano di Torino. Tre appuntamenti, distribuiti in una settimana, per un totale di più di 6 ore di rappresentazione e un cast di 31 attori, di cui è difficile negare le doti interpretative. E non stupisce che a cimentarsi con tale impresa sia stato chiamato un regista i cui meriti e riconoscimenti sono legati a un’altra epopea, questa volta del cinema italiano. Marco Tullio Giordana deve il suo successo – tra le altre cose – alla realizzazione de La meglio gioventù (miglior film nella sezione “Un Certain Regard” al 56° Festival di Cannes), una pellicola di 383 minuti capace di raccontare trentasette anni di storia italiana. Dettaglio non irrilevante, che molto dice sulle capacità di Giordana di sapersi muovere nel tempo della realtà come in quello della finzione. La poetica del regista si caratterizza per un approccio improntato alla ricerca di un senso civico e civile, come dimostrano quei Cento passi che con estrema maestria hanno saputo delineare i contorni di una Sicilia invasa dalla mafia, con le sue contraddizioni, le sue lotte e le sue resistenze, e il più recente Romanzo di una strage che sta attraversando le sale italiane.
Con The Coast of Utopia di Tom Stoppard – rappresentato per la prima volta nell’Europa continentale, dopo le maratone di Londra, New York e Tokyo – Giordana sembra scavare nuovamente in una Storia arroventata da insurrezioni, ma lo fa allontanando il pubblico dall’immaginario a cui lo ha abituato nei suoi film. Come scrive il regista stesso, il testo – suddiviso in tre parti (Viaggio, Naufragio e Salvataggio) – si muove lungo la «tumultuosa traiettoria dell’Utopia rivoluzionaria attraverso le peripezie della giovane élite intellettuale russa». Lontana dall’essere una celebrazione dei nomi che hanno segnato il panorama filosofico, letterario e politico dell’Europa ottocentesca, la parola di Stoppard si rivela efficace strumento per rivelare le debolezze e i nodi problematici delle nuove teorie politiche ed economiche che stavano sbocciando in un continente messo a ferro e fuoco dalle rivolte. Ed è proprio nella Francia della nascente Seconda Repubblica che si svolge Naufragio, la seconda parte della trilogia in cui si raccontano le vicende del filosofo Aleksandr Herzen (interpretato da un eccellente Luca Lazzareschi) e della sua famiglia, attorno ai quali ruotano personaggi quali Bakunin, Marx e il critico letterario Vissarion Belinskij.
Attraverso una tecnica cinematografica di cui Stoppard è grande conoscitore (basti pensare che nel 1985 firma la sceneggiatura di Brazil del talento dei Monty Python Terry Gilliam o richiamare il suo Rosencrantz e Guildenstern sono morti, premiato con il Leone d’Oro a Venezia nel 1990), il drammaturgo trascina lo spettatore per l’Europa, sospinto dai venti che mossero quegli stessi intellettuali pronti a lottare e – non sempre – combattere in prima linea per un’utopia che ancora oggi è difficile dirsi compiuta. Al di là di qualsiasi parallelismo con la cronaca dei nostri tempi e la necessità di reinstaurare una consapevolezza civile nei cittadini contemporanei, la scelta di mettere in scena un testo denso di amara autoironia rivela forse un risvolto più aspro, corollario di ogni lotta utopica. Grazie all’intelligenza registica di Giordana, gli attori riescono a muoversi agilmente tra registri linguistici differenti, passando con disinvoltura da dialoghi di un umorismo spensierato a introspezioni che rivelano gli angoli oscuri di personalità che hanno segnato la storia occidentale. Se infatti nella prima parte si assiste a quella che fu l’ascesa di nuovi pensieri capaci di costeggiare e guidare gli sconvolgimenti delle masse in sommossa e di cui si possono già scorgere le frizioni, è un più intimo ritorno a se stessi ed alla propria esistenza ciò che segna le vicende del secondo atto, nel tentativo di ritrovare una comunione tra l’ideale e la sfera personale. L’abilità della regia si dispiega con il procedere della rappresentazione, che viene a configurarsi come una continua sovrapposizione di piani, tempi e luoghi all’interno dei quali si muovono i personaggi, al pari delle scene che scorrono, mutano e silenziosamente si modificano. Ed è nelle pieghe di questi movimenti essenziali che l’utopia svela la propria debolezza, in cui si tratteggiano con precisione le perplessità di Herzen di fronte al divagare della violenza e del dolore, nella politica come nella vita privata.
Sebbene sia difficile elaborare un giudizio completo su di un’opera così complessa a partire dalla visione di un singolo frammento, è indubbio che Giordana sembra aver affrontato la sfida di questa regia attingendo alla sua esperienza nel campo della settima arte per muoversi in un testo estremamente cinematografico. Fatta eccezione per quei passaggi in cui ci si serve di immagini proiettate per definire il luogo dell’azione e che risultano – a volte – troppo didascaliche, Giordana sembra riuscire a scrutare dentro la polvere sollevata da rivolte, proteste e rivoluzioni, scorgendone gli elementi essenziali. Il minimalismo delle scene e delle luci (ad opera di Gianni Carluccio), i costumi (di Francesca Sartori e Elisabetta Antico) e le musiche di Andrea Farri contribuiscono a costruire una scena che permette ai dialoghi di Stoppard di abitare lo spazio con gli attori, lasciando che il senso delle parole si depositi negli spettatori costretti a confrontarsi con l’amarezza che contraddistingue le grandi rivoluzioni.
Recensione a Gonzago’s rose – di Compagnia Tardito/Rendina e Will – di Valentina Buldrini e Martina La Ragione
Si è concluso il 29 marzo il festival Variazioni Impreviste, felice esperimento ambientato a Padova e condotto da Sandra Zabeo per seminare la giovane danza d’autore in una città la cui politica culturale sembra essersi sedimentata sulla logica del grande nome e del grande evento. All’interno della rassegna ospitata dai Carichi Sospesi e dal Teatro delle Maddalene non sono mancati appuntamenti importanti, tra cui lo storico Gonzago’s rose della Compagnia Tardito/Rendina e Will di Valentina Buldrini e Martina La Ragione, progetto vincitore del Premio Equilibrio 2011. Quattro corpi per due spettacoli in cui la figura umana si presta come territorio per la creazione di scenari al limite tra erotismo e violenza.
Ph. Sandro Carnino
Gonzago’s rose nasce nel 1999 dall’incontro dei torinesi Federica Tardito e Aldo Rendina e dalla volontà dei due di confrontarsi con la creazione d’autore in seguito a quello che loro stessi definiscono un «nomadismo professionale» che li ha portati a lavorare con alcuni dei maggiori coreografi della scena nazionale e internazionale. Lungi dall’essere un leggero divertissement, lo spettacolo riesce a strappare al pubblico sorrisi – e talvolta vere e proprie risate – che del comico conservano solamente gli schemi interpretativi. L’attraversamento di quadri che rimandano alla vita di coppia – domestica e non – si carica di un erotismo crescente, capace però di celare la violenza che sottende i rapporti di genere tra i due protagonisti, Gonzago (Aldo Rendina) e Rosalina (Federica Tardito). In quella che appare come una caricatura della cavalleria romanzesca, lo spazio della scena accoglie una concatenazione di nonsense che assume la forma del flusso di coscienza, in un susseguirsi di sketch pubblicitari dal tono demenziale. Tra coreografie e melodie farsesche, si nascondono però le amarezze di una vita di coppia logorata dal passare del tempo, in cui la passione riesce a rivivere solo grazie alla memoria di vecchie danze a cui i protagonisti sembrano aggrapparsi con una leggerezza che lascia intuire la caducità di un amore consumato e di cui si conservano le sole apparenze. La potenza della regia di Gonzago’s rose si rivela tutta nell’abilità con cui i due performer tessono sotto gli occhi di uno spettatore trascinato dalle risate la storia di due universi distinti e distanti, nascondendo la tragedia di una donna costretta a rifugiarsi in un mondo di illusioni pur di mantenere vivo il ricordo di una felicità che è oramai svanita. Una fiaba rovesciata, in cui c’erano una volta un principe e una principessa felici e di cui rimangono una bella addormentata e un cavaliere che da molto tempo si è allontanato dalla torre in cui lei giace.
E se in Gonzago’s rose l’ironia cela una violenza dalle tinte domestiche, Will di Martina La Ragione e Valentina Buldrini sembra invece sondare le pieghe di un corpo che trascende la sua umanità, per rivelare la bellezza di una carne erotica, aggressiva, animalesca. Le performer – intrappolate in una gabbia che pare fatta di organza – non temono di far correre lo spettatore su un filo che – in qualsiasi momento – potrebbe farlo precipitare in una zona oscura, sepolta sotto secoli di buone maniere e dècor. Martina La Ragione e Valentina Buldrini giocano con il desiderio del pubblico, plasmando i propri corpi su di un erotismo grottesco, angosciante, in grado di tracciare le linee di un vuoto all’interno di musiche che sembrano voler aggredire l’orecchio per insinuarsi nelle fessure delle meningi. I contorni delle due figure si compongono, spezzano e ricostruiscono costantemente, muovendosi tra i limiti dell’umano e del non-umano, e – perché no – del troppo-umano: difficile, se non impossibile, definire la natura delle creature in scena, costruite come sono su di una trama di provocazione, consapevolezza e lussuria. Una cupidigia tessuta su un immaginario intermediale, capace di richiamare alla mente le puttane della milleriana Città Vecchia di Sin city, la sensualità dei più socialmente accettati night club con le loro lap-dancer, i corpi dei video di Chris Cunningham e dei film di Cronenberg fino a quelli deformati del videogioco di culto Silent Hill, per attraversare poi i colori e le forme degli horror giapponesi. È in questo immaginario diviso tra vita quotidiana, comics, cinema, videogame e rave party che sembrano snodarsi le linee di ricerca di uno spettacolo la cui eccellenza è da attribuire alla capacità di creare scorci in cui mai i gesti eccitanti scadono nella mera provocazione. La sinuosità e la potenza della muscolatura femminile si rivelano infatti strumenti ideali per indagare i tratti di una società che ha costruito se stessa sulla perfezione di corpi destinati a essere violati, fisicamente e psicologicamente: lo spettacolo sembra infatti ripercorrere le tappe di un percorso dall’alba all’oscurità, dal risveglio/nascita a una maturità in cui l’esibizione di zone erogene non lascia spazio ad alcuna analisi psicologica, per perdersi nell’ancestralità di un desiderio sessuale che risuona a ritmi ipnotizzanti di nastri magnetici consumati. La costrizione, a cui sono sottoposti i sensi, si insinua quasi fastidiosamente in ogni parte del lavoro, rivelando però la potenza di movimenti ossessivi che esplodono in un quadro finale liberatorio: un arrivederci che fa scivolare lentamente i corpi all’esterno dell’elegante gabbia in cui hanno abitato durante lo spettacolo, mentre il pubblico si lascia abbracciare da un quanto mai significativo Goodbye di uno dei più affermati musicisti della scena elettronica internazionale. Ed è sulle note di Apparat che infatti le danzatrici abbandonano la scena, lasciando che il riverbero dei bassi accompagni il decadimento di una tensione che solo a scena vuota lascia spazio a una pietas di umana memoria.
Recensione a Canto trasfigurato di Moby Dick e d’altri mostri che ho amato – di TeatrInGestAzione
Si scivola dolcemente dentro una profondità d’entità sconosciuta quando lo spettacolo ha inizio: la luce della sala illumina per qualche minuto la scena di Canto trasfigurato di Moby Dick e d’altri mostri che ho amato, mentre il pubblico prende posto. Lentamente le luci calano e il respiro si sincronizza su sonorità che sembrano provenire da una dimensione non visibile, mentre Giovanni Trono – anche regista dello spettacolo con Anna Gesualdi – cammina in circolo, mormorando suoni di cui si ode solo un sussurro lieve. Lo sguardo segue il ritmo costante di quei passi, lasciandosi trascinare in un universo dalla pallida luce verde. In quel palco nudo, si consuma un’ipnosi che condurrà al buio, in un mantra di luci e suoni.
Con Canto trasfigurato, TeatrInGestAzione – formazione nata nel 2003 e che si è distinta per il suo lavoro all’interno dell’ospedale psichiatrico di Aversa e per aver ideato la formula dell’Altofest a Napoli – ripercorre le vicende dell’equipaggio del capitano Achab del celebre Moby Dick di Melville, in un viaggio teso alla scoperta delle profondità delle emozioni umane. Un Ulisse moderno abita la scena, raccontando delle peripezie del gruppo che per anni ha dato la caccia alla balena che è diventata sinonimo allo stesso tempo di ossessione, amore e odio. E sono queste emozioni che vengono narrate e restituite da un magistrale Giovanni Trono, che da solo occupa la scena per tutta la durata dello spettacolo. L’itinerare dei personaggi che vengono fatti riaffiorare come da un inconscio profondo si traduce in un pellegrinaggio di sole parole e musiche. Il corpo dell’interprete assume i tratti di un medium o di uno sciamano che si serve di lunghe pause e silenzi per scuotere e far riecheggiare i propri ricordi, facendoli rimbalzare nella punteggiatura del testo. Unica protagonista la parola, accompagnata da un dolce ondeggiare, un gesto semplice che avvolge come i movimenti del mare stesso che – seppur assente – condivide il palco con il performer, insinuando una sensazione di equilibrio instabile nel pubblico. A tratti, sembra di assistere al delirio di un folle in grado di visualizzare nella propria mente un mondo preciso e puntuale (forse non a caso, considerato che lo spettacolo è dedicato a Seiano, detenuto del Manicomio Criminale di Aversa, massacrato a morte da compagni). Ed è questa componente di visionaria invisibilità a costituire il fulcro più interessante, che tuttavia si ritorce sul risultato scenico: nonostante l’abilità recitativa di Trono, il testo prevale con prepotenza sulle altre componenti della scena, lasciando dei vuoti che nemmeno la colonna sonora è in grado di colmare e trasformando lo spettacolo in un radiodramma da guardare. Gli itinerari drammaturgici curati da Loretta Mesiti ben restituiscono il senso della ricerca del gruppo, eppure i demoni portati alla luce dal testo e le contrastanti emozioni di cui è capace l’uomo si stemperano in una durata forse eccessiva, che potrebbe ubriacare lo spettatore facendolo perdere in un mare di parole.
La puntualità d’analisi dell’essere umano e la sua abilità di assumere forme mostruose vengono tuttavia richiamate con dirompente forza nel finale dello spettacolo, quando il corpo in scena si prodiga in un assolo di puro gesto: un momento di inquietante emotività in grado di risvegliare lo spettatore dal torbido abbraccio delle parole, facendolo precipitare nuovamente in un oceano di suono che avvolge i contorni di una figura di cui è difficile riconoscere l’umanità. È nelle pieghe di questa carne che è infatti possibile rileggere l’intera vicenda narrata precedentemente: l’espressività del corpo di Trono cattura il pubblico con un ultimo affondo in quella profondità in cui si era scivolati al principio, trascinandolo in un’oscurità che per tutto lo spettacolo non ha mai abbandonato la scena.
Considerazioni su Oh carrot! (Secondo studio) – di Aleph Company
foto di Andrea Cravotta
È già acceso il piccolo televisore che, rialzato su una cassetta della frutta, occupa un piccolo spazio sul lato destro – vicino al pubblico – della scena del secondo studio di Oh carrot!, della neonata compagnia Aleph Company. Bianco, come uscito da un polveroso negozio di antiquariato all’angolo di chissà quale grande strada americana, ci trasmette delle immagini: è uno spettatore, ancora prima che lo spettacolo, a rivelarmi che si tratta di Ultimo tango a Parigi, celebre pellicola di Bernardo Bertolucci. Pare la miniatura del film stesso, così costretto in quel monitor, minuscolo se confrontato con la megalomania di schermi in grado di riempire l’intera parete delle nostre case (Just what is that makes today’s homes so different, so appealing? si chiedeva Richard Hamilton nel collage che ha segnato la nascita della Pop Art): un cammeo in bianco e nero, reso irriconoscibile per il taglio e il formato dei fotogrammi. Come nella miglior tradizione della storia della televisione, le immagini, mute accompagnano l’intero spettacolo. Un rumore di fondo che conforta, o perlomeno così sembra credere il pubblico. Ed è un brillante Gabriele Bajo, che insieme a Marianna Andrigo è interprete dello spettacolo, ad indicarci in quel piccolo monitor una via di fuga in caso di noia. Sin dalle prime battute, i due protagonisti trascinano lentamente lo spettatore in quella che pare essere la caduta di Alice nella tana del Bianconiglio, servendosi di un’autoironia dai toni metateatrali che non scade nel posticcio grazie alla naturalezza con cui il pubblico viene fatto scivolare all’interno del gioco teatrale che narrerà la storia di Paul e Jeanne, del loro incontro, del loro amore, della loro vita. Una vicenda già vista, ma soprattutto già scritta sui mattoni che, al pari delle vecchie luci di ribalta, separano lo spazio dell’arte da quello della realtà, ponendo le basi di una quarta parete che lo stesso Gabriele afferma non esistere. E dopo aver indossato la maschera degli interpreti sino a non riconoscere se stessi, Jeanne e Paul danno inizio allo spettacolo che li condurrà nella loro nuova vita di coppia, sino alla morte e alla poesia.
foto di Claudia Fabris
Ad osservare bene la messa in scena, Oh carrot! (realizzato con il sostegno di Nu.D.I. – Nuova Danza Indipendente e della Fondazione Teatri Comunale Città di Vicenza) si configura come un gioco di lente esasperazioni capace di catturare lo spettatore grazie alla bellezza dei quadri composti, inseriti in una struttura che richiama alla mente il Se una notte d’inverno un viaggiatore di Italo Calvino per l’agilità con cui ci si sposta da un genere all’altro: un’orchestrazione di registri la cui umiltà riesce ad attanagliare, mantenendo costante quello sprofondamento a cui si è accennato. In questo senso, l’abilità con cui Vincenzo Manna dirige i frammenti che sulla scena vanno a comporre il mosaico delle vicende dei due innamorati, è da riconoscere proprio in virtù di quella dialettica che si crea tra azioni sceniche, immagini video e televisore. Lo spettacolo si arricchisce infatti delle elaborazioni video di Raffaella Rivi, che si serve dell’immagine elettronica per aprire finestre in grado di collegare e offrire nuovi elementi che approfondiscano la vita di coppia dei due protagonisti, evitando inutili digressioni recitate che renderebbero la messa in scena ridondante. In questo alternarsi di azioni e proiezioni, il televisore sembra ricoprire un ruolo fondamentale: se infatti la rappresentazione si costruisce su una successione di episodi che piano piano tendono all’esasperazione degli aspetti trattati (l’innamoramento, la passione, i figli), un valore aggiunto va riconosciuto alla regia per la capacità di creare nel pubblico una tensione che – in ciascun episodio – sembra spingere verso quella noia alla quale il televisore porrebbe rimedio, per poi ricatturare l’attenzione, allontanando lo sguardo dal monitor. Relegato di nuovo l’elettrodomestico a un angolo della visione periferica, l’occhio torna a essere attratto dalle vicende e dai movimenti sinuosi di Marianna Andrigo/Jeanne e del suo compagno, le cui coreografie sono curate da Margherita Pirotto per musiche ed elaborazioni musicali di Carlo Carcano.
Coerentemente con questo tiro alla corda con l’attenzione dello spettatore, Oh carrot! rivela delle fratture profonde che forse, più che la vita, minano il terreno del fare teatrale. Ad osservare bene i due protagonisti (con i costumi realizzati da Claudia Fabris), il registro ironico lascia intravedere un inquietante risvolto: le personalità fittizie sembrano ribellarsi all’interno dei corpi degli interpreti, conducendoli a liberarsi dei loro ruoli per un istante e spiegare le loro azioni, rompendo uno di quegli imbarazzanti momenti in cui tutto tace nel teatro, sospesi in un limbo in cui non si sa se la messa in scena sia finita e si debba applaudire. La realtà irrompe quindi per un istante nella finzione, per poi lasciarla consumare in un ultimo, poetico e avvolgente episodio che torna a consolare il pubblico. Un’invasione che, più che sancire la distanza tra i due universi, sembra suggellarne l’unione: arte e vita appaiono inscindibilmente legati l’una all’altra, portando alla luce una confortante coincidenza che ricorda come il teatro sia ancora in grado di parlare al proprio pubblico.
Recensione a Circoparola – di Pantakin Circo Teatro
Sono piccole luci della ribalta quelle che occupano il fondale bianco di Circoparola, l’ultima fatica messa in scena dalla compagnia Pantakin Circo Teatro, che già l’anno scorso aveva deliziato il pubblico di grandi e piccini del Teatro delle Maddalene di Padova con un divertentissimo Cirk. Con questo ultimo lavoro, la compagnia veneziana forza i limiti del linguaggio circense, attraverso la parola poetica di Tiziano Scarpa, autore del testo che conduce la spettacolarità delle azioni dei performer in scena.
Sulla scena, un gruppo di teatranti combatte contro il proprio successo, stanco delle risposte sempre positive ed entusiaste di un pubblico che sembra amarlo troppo: «Noi guadagniamo troppi soldi! Smettetela di darci soldi!» esclama il clown/capomastro della piccola compagnia – interpretato da un sempre divertentissimo Emanuele Pasqualini, regista dello spettacolo. Il gioco scenico è tutto basato su un meccanismo in cui esibizioni e pause riflessive si incastonano, facendo perdere in alcuni momenti i confini tra l’arte e la vita sulla scena. Lontano dall’essere una semplice successione di gag divertenti e circensi, Circoparola accoglie sulla scena un testo che riesce a essere poetico senza rinunciare a un’ironia sottile, capace di strappare un sorriso anche nei momenti più lirici della rappresentazione. Il trio in scena – che vede la presenza, oltre al già menzionato Pasqualini, dell’acrobata e contorsionista Alice Macchi e del giocoliere-acrobata Marcel Zuluaga Gomez – sembra raccontare se stesso, il proprio passato, i propri dubbi e le proprie paure, nascosto dalla maschera di chi, nella vita, non ha più nulla da chiedere. Lo spettacolo scava nell’interiorità di questi personaggi, senza timoredi rivelarne le fragilità. Ne nascono momenti di pura spettacolarità, che accompagnano e marginalmente toccano le parole recitate, in un meccanismo in cui è difficile determinare quale dei due elementi sia didascalia dell’altro. Ed ecco allora che temi quali l’amore, i giornali e la politica si riempiono di immagini capaci di meravigliare un pubblico che si perde tra i movimenti coreografici ideati da Silvia Gribaudi e Gaetano Ruocco Guadagno, tra acrobazie, giocolerie e clownerie. Ed è forse a causa di questa capacità fascinatoria che i protagonisti si trascinano stanchi da un palco all’altro, nel tentativo di staccarsi da un pubblico avido di immagini e intrattenimento: un attacco sferrato gentilmente e candidamente, ma reso evidente sin dall’inizio dello spettacolo, in cui Pasqualini riesce a far alzare gli spettatori di fronte a sé e a far intonare l’inno italiano. Grazie al testo di Scarpa, la narrazione procede dinamica – seppur in alcuni momenti si perdano gli snodi che collegano i diversi episodi l’uno all’altro, anche a causa di bruschi cambi di registro – muovendosi tra i poli opposti della critica a un pubblico “troppo televisivo” e ad artisti troppo impegnati a stupire, più che a comunicare: un’urgenza che emerge timidamente nel corso della rappresentazione, per poi esplodere in uno sfogo finale che porterà i protagonisti ad abbandonare il teatro, per improvvisarsi imbianchini, idraulici ed elettricisti.
Con Circoparola, Pantakin cerca di riaffermare la propria identità, sottolineando in chiusura di spettacolo la situazione attuale in cui versa il teatro. Togliendosi di fronte al pubblico la maschera indossata sino a pochi minuti prima, Pasqualini – con un coupe de théâtre anomalo – rivela ciò che continua a essere il centro del fare teatrale, nonostante tagli, ostacoli e giochi di potere: mettendo in scena il paradosso di teatranti ricchi e mitizzati dai propri spettatori (che forse in alcuni casi appartengono alla realtà più di quanto siamo abituati o vogliamo credere), la finzione viene smontata pezzo dopo pezzo, per rivelare che ciò che conta – afferma il clown con la sua nuova veste di imbianchino – è che «Si può fare meglio».
Ritratto di Eleonora Duse - foto di Mario Nunes Vais, Venezia, Fondazione Giorgio Cini
Recensione a Eleonora. Ultima notte a Pittsburgh – di Maurizio Scaparro con Anna Maria Guarnieri
Intimo, privato, immacolato: una camera d’albergo ospita le ultime parole di Eleonora Duse, che echeggiano in una scenografia spoglia, fatta di candide pareti e umili nobili, al confine tra stanze reali e messe in scena teatrali. Una sottile linea di demarcazione percorre questa ambiguità per tutta la durata di Eleonora. Ultima notte a Pittsburgh, diretto da Maurizio Scaparro per le parole di Ghigo de Chiara. Una capacità di analisi interiore sottile, così come i contenuti veicolati in un testo che riesce a non inciampare in slanci metateatrali, mantenendosi ancorato alla messa a nudo di una delle attrici che maggiormente ha segnato la storia del teatro italiano e non, tracciando un profondo solco, anche nella sua stessa anima. L’ineccepibile interpretazione di Anna Maria Guarnieri trasporta lo spettatore in un viaggio che non si limita a restituire la biografia dell’artista, ma che va a svelare i nodi che ne hanno determinato i tratti peculiari.
Scaparro sceglie una linea registica semplice, tutta giocata sulla capacità della Guarnieri di riempire con voce spezzata, a tratti quasi sussurrata, gli spazi della scena, facendo risuonare con le sue parole quel candido mobilio e le vesti conservate nell’armadio. Centrale sulla scena, una poltrona ospita una Duse avvolta in drappi leggeri e leggiadri, che come durante una messa in scena rievoca il suo passato, i suoi dolori, il suo successo e la sua vita. Un monologo il cui registro si perde nelle sfumature di una personalità che sembra non abbandonare mai il palcoscenico, nemmeno nel momento della rivelazione delle più intime memorie. Il racconto si snoda sinuoso – senza un apparente ordine temporale-cronologico – tra eventi e luoghi che hanno segnato la biografia artistica e personale della protagonista: dall’incontro con D’Annunzio e Arrigo Boito, ai cieli di Napoli e alle colline di Asolo, sino alle grandi città come Parigi e New York, ma anche la guerra, la fame e la paura. Lontano dall’essere un mero riepilogo di un’esistenza dedicata alla recitazione, la personalità della Duse si viene delineando lentamente, grazie a un flusso di parole in cui si confondono ricordi di vita passata e di scene calcate. Leit motiv di questo flusso di coscienza il dolore e la solitudine: «È la sofferenza che forgia l’arte», afferma a un certo punto la protagonista. Anna Maria Guarnieri dimostra un’abilità eccezionale nel dare vita a un movimento che percorre l’intera rappresentazione, lasciando che il pubblico trovi degli appigli che lo aiutino a scivolare nelle pieghe di una personalità complessa e sfaccettata, chiamata però a indossare una maschera che sembra non poter più abbandonare. Una frattura, quella della Duse, che la porta a vivere la vita come uno spettacolo e gli spettacoli come la propria vita. Un’esistenza giocata sul cambio di scena, passando da un personaggio all’altro: ed ecco che le parole di Nora dell’ibseniano Casa di bambola e della shakespeariana Giulietta si insinuano nei ricordi della morte del padre e della madre, quasi a proteggere e nascondere il reale sentimento che scuote Eleonora. A questa dinamica che tende a confondere palco e realtà, ben si adatta quel rivolgersi al pubblico in sala che di tanto in tanto rompe una quarta parete che per Eleonora Duse sembra essersi ispessita nel corso degli anni: mente e corpo della protagonista si trovano divisi tra la realtà della vita e quella della scena, innescando interessanti meccanismi di protezione psicologica. Si potrebbe parlare di una schizofrenia intermittente, se non fosse per la tenerezza e l’amarezza che la Guarnieri riesce a infondere in ogni sillaba.
Eleonora. Ultima notte a Pittsburgh si rivela quindi un lavoro coerente e delicato in grado di intercettare il proprio pubblico senza incorrere in slanci mitizzanti dell’attrice, creando anzi delle piccole fratture in un immaginario collettivo ormai radicato, e capaci di aprire ad interrogativi che coinvolgono la situazione del teatro italiano contemporaneo. Il lavoro non risparmia infatti di concedersi pungenti frasi verso un sistema teatrale polveroso, affidandosi alla Duse/Guarnieri per lanciare una piccola invettiva, che forse come tante altre affermazioni si perde tra le sinuosità del testo:«Per salvare il teatro gli attori dovrebbero morire. Ma anche gli impresari».
Personalità sfaccettata e multiforme, Pablo Picasso ha riversato sulle proprie tele un’interiorità in grado di riflettere il mondo che lo circondava. Ripercorrere i suoi lavori significa attraversare alcune delle tappe che hanno segnato la storia dell’arte, di cui il pittore spagnolo è divenuto una pietra miliare di inevitabile confronto. La sua sensibilità e la sua genuinità sono state toccate dalle penne dei più celebri critici, che ne hanno indagato l’opera, dissezionandola esattamente come le forme cubiste di cui Picasso è stato maestro. A questa sua grandezza ha guardato Michele Sambin nell’ideazione di Picablo, spettacolo dedicato a Pablo Picasso che si configura come ulteriore tappa di un percorso che ha portato Tam Teatromusica a guardare a grandi nomi della storia dell’arte (basti ricordare Anima blu dedicato a Marc Chagall – in programmazione al Teatro delle Maddalene dal 20 al 22 gennaio – o Sogno di Andrej ispirato all’opera del monaco pittore Andrej Rubliov, protagonista di una celebre pellicola del 1966 di Andrej Tarkovskij). Pertinentemente con la ricerca condotta da Picasso – di cui è celebre l’affermazione per cui «a quattro anni dipingevo come Raffaello, mi ci è voluta una vita intera per imparare a disegnare come un bambino» – Tam Teatromusica ha elaborato una struttura drammaturgica in grado di parlare anche a un pubblico infantile e di trasmettere l’originalità di uno sguardo di cui il pittore andaluso ha intriso le sue tele, le sue sculture e le sue incisioni.
Le scene – elaborate da Michele Sambin stesso – proiettano lo spettatore nell’atelier dell’artista, abitato da tele bianche. Una mente spoglia, destinata a riempirsi nel corso dello spettacolo grazie ai sistemi interattivi curati da Alessandro Martinello, che è performer sul palco con Flavia Bussolotto. Grazie ai video di Raffaella Rivi lo spazio prende vita e gli oggetti si animano di una vitalità dirompente, che va a confondere i limiti dei linguaggi in un gioco di straordinario stupore: quadri che ospitano video e videoproiezioni che accolgono immagini di tele ormai celebri divengono il centro di una scena che ben restituisce quel principio di scomposizione della forma che ha caratterizzato parte della ricerca del cubista spagnolo. Attraverso scelte registiche semplici, Tam Teatromusica si appropria dell’esperienza pittorico-artistica di Picasso e ci invita a gettare uno sguardo ai diversi periodi in cui è scomponibile la sua opera. Non a caso infatti i costumi di Claudia Fabris e l’interpretazione dei performer rimandano all’immaginario del circo, vicino a quello picassiano (di cui sono celebri gli arlecchini del periodo rosa) e funzionale alla definizione di un registro linguistico che possa far scaturire un senso di magia in grado di avvicinare alla rappresentazione un pubblico indistintamente di grandi e piccini: un montaggio di attrazioni (di ejzenstejniana memoria) incalzante – dettato dalle musiche composte ed eseguite da Michele Sambin e curate da Kole Laca, Luca Scapellato e Davide Sambin – si affianca a un intreccio di dimensioni che portano le ombre a stagliarsi sulle immagini di Picasso e i performer a interagire con oggetti immateriali videoproiettati. La realtà – nella sua carnalità e nel suo essere ancorata al presente – assume in Picablo un senso solo in relazione al mondo digitale di cui ormai siamo dipendenti, creando prospettive distorte e inglobanti di cui però Tam Teatromusica riesce a svelare un lato magico: il pittore di Picablo si serve infatti non di pennello e matita, bensì di una tavoletta grafica per disegnare e dipingere figurazioni di luce, che vanno a scoprire un archivio di immagini stratificato, come lo sono le opere di Picasso nella cultura e nell’arte contemporanea.
Grazie a una struttura drammaturgica lineare – forse eccessivamente paratattica e ripetitiva in alcuni momenti – e dispositivi tecnologici semplici, Tam Teatromusica solleva nuovamente questioni legate alla percezione del mondo e del corpo nei tempi dei mass media digitali, la cui forzatura può però liberare una gestualità che torna ad essere espressione dell’individuo, in un’esplosione di forme e colori, di cui le mani dell’artista ormai non si sporcano più.
