Giulia Tirelli

Giulia Tirelli si forma come videomaker all'interno dell'Università degli Studi di Padova, dove tuttora è iscritta al corso di laurea Dams. Negli anni ha realizzato cortometraggi, documentari e documentazioni di eventi in ambito artistico-culturale. In seguito alla partecipazione a diversi workshop di critica teatrale, si unisce alla redazione nel 2009

Schegge della scena contemporanea: al via Contrappunti 2011/12

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È stata presentata venerdì 2 dicembre la stagione del Teatro delle Maddalene di Padova, lo spazio che da ormai sedici anni è animato da Tam Teatromusica e che propone eventi – teatrali e non – legati agli scenari di ricerca contemporanei. L’assessore alla cultura Andrea Colasio introduce una programmazione che per la stagione 2011/12 si articola in tre diversi momenti, nel tentativo di far dialogare le politiche culturali della città con lo spazio scenico allestito all’interno del vecchio monastero patavino.

«Contrappunti_1:RAM» è il titolo assegnato alla prima parte della rassegna, che si inserisce infatti nel ciclo di eventi, mostre e laboratori organizzato dal Comune di Padova per promuovere l’arte, con un particolare sguardo ai linguaggi contemporanei e novecenteschi. Il primo appuntamento – previsto per sabato 10 e domenica 11 dicembre – prevede il riallestimento di Canto dell’albero, un lavoro realizzato da Tam Teatromusica nel 1998 e ripreso in occasione dell’anno internazionale delle foreste proclamato dall’ONU. Lo spettacolo costituisce il primo passo in un percorso che pone al centro della sua proposta l’infanzia, creando uno spazio di visioni condivise tra adulti e bambini. Si prosegue infatti con Picablo (in scena dal 16 al 22 dicembre), ultima produzione diretta da Michele Sambin e dedicata a Picasso, dove «i quadri prendono vita, vengono interpretati, abitati e trasformati» grazie a un utilizzo dello strumento tecnologico in quanto elemento per destare stupore e meraviglia; si ritorna poi al 2007 con quell’Anima blu (20, 21 e 22 gennaio 2012) su Marc Chagall e con il quale il Tam ha ottenuto diversi riconoscimenti internazionali. La prima sezione della rassegna si conclude con l’ultimo lavoro di Pantakin Circo Teatro (già presente nella scorsa edizione con Cirk) realizzato con Silvia Gribaudi e Tiziano Scarpa: Emanuele Pasqualini (regista, attore e clown della formazione veneta) racconta di come Circoparola (27 e 28 gennaio) nasca dal bisogno di forzare i limiti dei linguaggi scenici, accogliendo nell’universo espressivo circense una parola con la quale “giocoleggiare”.

Per la seconda sezione («Contrappunti_2: Universi Diversi») Tam Teatromusica decide di chiamare a dialogare – attraverso i propri lavori – i protagonisti della «tradizione dell’innovazione» (come la definisce Maria Cinzia Zanellato, membro della compagnia impegnata in un lavoro con gli adolescenti e con i detenuti della Casa di Reclusione Due Palazzi di Padova) con giovani artisti il cui lavoro difficilmente accede ai circuiti “ufficiali”: accanto a César Brie – presente il 9 marzo con 120 chili di jazz – e a L’archivio delle anime. Amleto (23 marzo) di Massimiliano Donato con il Centro Teatrale Umbro, si esibirà il 17 febbraio l’Aleph Company con Oh Carrot! (spettacolo realizzato con il sostegno di Nu.D.I – Nuova Danza Indipendente e Fondazione Teatro Comunale Città di Vicenza), mentre il 24 febbraio sarà la volta del napoletano Teatringestazione con Canto trasfigurato. L’interesse per le due formazioni nasce nel primo caso dalla ricerca sulla commistione sui linguaggi (musica, danza, teatro e video) avviata dalla danzatrice e coreografa Margherita Pirotto, nel secondo dalla sperimentazione di nuove modalità di produzione e diffusione della cultura teatrale che ha portato la formazione campana a dare vita a luglio 2011 ad «Altofest», una rassegna realizzata in spazi privati che i cittadini hanno offerto agli artisti ospitati. L’attenzione è rivolta quindi sì a orizzonti espressivi che si interrogano su questioni estetiche e poetiche, ma anche circa la costruzione di nuovi spazi in cui impiantare l’esperienza teatrale, favorendo così l’incontro con nuovi pubblici.

Ed è sulla scia di questa indagine che è pensata la parte conclusiva della rassegna: «Contrappunti_3: festival relAzione Urbana» si interroga infatti sul rapporto tra artisti e città, attraverso spettacoli, momenti performativi e formativi tesi a rivelare la città come palcoscenico dove intessere nuove forme di convivenza umana. Il festival riprende in parte l’esperienza realizzata per le strade di Padova il 27 marzo 2011 per la Giornata mondiale del Teatro, durante la quale le compagnie del territorio animarono le piazze con le loro esibizioni per manifestare il dissenso contro i tagli economici e una politica svilente rispetto al ruolo della cultura e alle sue professionalità. Accanto ai tre spettacoli allestiti presso il Teatro delle Maddalene (Report della città fragile con Gigi Gherzi per la regia di Pietro Floridia, La città fragile. Seppellitemi in piedi di e con Beppe Rosso e Città dentro Città fuori – ispirato a Le città invisibili di Italo Calvino – di Stalker Teatro), Padova si animerà di performance e videoinstallazioni tra le quali il lavoro di  A2, una formazione parigina inserita all’interno del festival grazie alla collaborazione tra Tam e l’area Creatività dell’Ufficio Progetto Giovani di Padova che aderisce a un programma di mobilità internazionale di artisti e operatori culturali.

Con questa edizione di «Contrappunti», Tam Teatromusica e il Comune di Padova sembrano dialogare per dare vita a un progetto culturale che porti alla luce le potenzialità comunicative di un teatro che non sappia solo parlare, ma anche mettersi in ascolto del cittadino, chiamato a essere parte attiva all’interno del processo di costruzione dei percorsi espressivi. Un primo passo – forse – per preparare gli abitanti patavini al ritorno (accennato dallo stesso assessore Colasio) del festival «Teatri delle Mura», secondo una nuova formula di cui ancora non si conoscono i tratti. Rimane solo da sperare che – a partire dalla rassegna curata dal Tam – Padova riapra le porte delle sue mura a orizzonti di sperimentazione e (perché no) di respiro internazionale, come ci avevano abituato le direzioni artistiche di Andrea Porcheddu per lo stesso «Teatri delle Mura».

Giulia Tirelli

Exit strategy di non fuga a TeatrInScatola

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Per il quarto appuntamento di TeatrInScatola, Straligut Teatro presenta – presso la Sala Lia Lapini di Siena – il suo spettacolo Acquario. Una fuga. Prosegue inoltre il progetto Situazione Critica (in collaborazione con la redazione di Teatro e Critica), l’appuntamento dopo lo spettacolo in cui operatori, artisti e critici si incontrano in un territorio neutrale ed informale per confrontarsi circa la situazione teatrale attuale. In questa serata, ospite insieme al Tamburo di Kattrin Roberta Nicolai, direttrice artistica del festival romano Teatri di Vetro e del progetto di officina culturale della compagnia Triangolo Scaleno Teatro. Alla conversazione hanno preso parte alcuni membri della compagnia senese: Fabrizio Trisciani, Tommaso Innocenti e Francesco Perrone.

Come si è detto, la serata ha avuto inizio con lo spettacolo di Straligut Teatro. Acquario. Una fuga riflette su temi che nel corso di questo 2011 politicamente e finanziariamente travagliato hanno coinvolto l’intera popolazione italiana: dato centrale della messa in scena – diretta da Francesco Perrone – è l’acqua in quanto bene comune. Si è tanto parlato di questi “beni comuni” soprattutto in vista dei referendum che hanno chiamato i cittadini a decidere della gestione delle risorse idriche ed energetiche di un’Italia sull’orlo di una crisi di nervi, ma non solo. Ispirato al racconto In mezzo alla polla sguazzava un pesce rosso del collettivo Wu Ming, la compagnia ha scelto l’acqua come elemento attraverso cui riflettere sul nostro tempo e sulle sue «grottesche normalità»: con queste parole, Straligut Teatro si riferisce a quelle manovre economiche e politiche alle quali ci hanno abituato i nostri politici. La drammaturgia punta tutto sull’estremizzazione di dinamiche con le quali ci si è trovati a combattere attraverso il referendum del 12 e del 13 giugno. Perrone costruisce un mondo in cui Winston, una volta attore comico affermato e abituato a stare sotto i riflettori – interpretato da Francesco Pennacchia – si trova a lottare con un sistema dove il Ministero per le risorse comuni si occupa di gestire – tra le altre cose – la distribuzione delle risorse idriche. Uno scenario dai tratti orwelliani, che mira a risvegliare, attraverso l’eccesso, una coscienza individuale e collettiva in grado di ridare significato alla parola “democrazia”.

L’operazione attuata da Straligut Teatro apre a una serie di considerazioni che sono al centro anche della conversazione tenutasi in seconda serata con Roberta Nicolai e la compagnia stessa. Se inizialmente il confronto verte sull’attività di direzione artistica intrapresa da alcuni registi (tra cui Roberta Nicolai stessa) e sulle modalità con cui questa viene condotta, emerge sin da subito la necessità di ritagliarsi del tempo per riflettere non solo sulla condizione attuale delle risorse destinate allo spettacolo e alle logiche che ne determinano lo sviluppo, bensì sull’identità di ciascun ruolo. Il problema – suggerisce l’operatrice attiva a Roma – è la mancanza di figure professionalmente qualificate, non tanto nell’ambito creativo, quanto gestionale e organizzativo. Sono molti i casi in cui sono i registi che nel corso della loro carriera intraprendono un percorso di direzione artistica, rispondendo a un’urgenza che nasce dal bisogno di restituire la complessità di un panorama che si estende oltre i teatri stabili (inclusi quelli di innovazione). In questo senso, le grandi strutture possono rivestire un duplice ruolo: porsi come esempio di procedure gestionali, e come termine di paragone in cui individuare le falle all’interno delle quali agire per proporre modelli e scenari alternativi. Ciò che manca al teatro contemporaneo – di ricerca e non – è la capacità di costruire progettualità, e quindi pensiero: bisogna incontrare le persone, andare nelle scuole e in strada per poter avvicinare un pubblico nuovo alla scena, e poter riconoscere nel teatro una forma di espressione in grado di comunicare, parlare, o anche solo porre interrogativi. Si torna – in un certo modo – alla necessità espressa da Straligut Teatro di riattivare la coscienza dei cittadini, non necessariamente attraverso spettacoli che pongano al centro temi di carattere civile e politico: la potenza del teatro risiede proprio nella sua capacità di creare “spaesamenti”, che siano percettivi o tematici. Ne è un esempio il progetto Can you rePET? della compagnia senese, che mira a trasformare il festival TeatrInScatola nella prima rassegna a consumi energetici ed emissioni CO2 zero in Europa: è anche attraverso queste aperture che toccano la vita quotidiana dei cittadini che si possono porre le basi per un nuovo legame tra ciò che vive dentro i teatri e la realtà contemporanea.

La barriera che intrappola il teatro in una scatola autoreferenziale – percepita dai più come un luogo in cui si consumano operazioni estetiche e prive di contatto con il mondo – sembra rimanere il più grande nodo da sciogliere se si vuole che anche le istituzioni riconoscano un ruolo attivo degli artisti e degli operatori all’interno della società. Questo non implica un’omologazione ai modelli comunicativi di televisione e mass media, bensì un intenso lavoro di sensibilizzazione e divulgazione – che non necessariamente coincide con una pratica di alfabetizzazione pedagogica – svolto da tutte le figure professionali delle arti dal vivo, secondo le modalità e i canali comunicativi ad essi più congeniali. La domanda a cui è necessario dare una risposta è: l’artista che ruolo ricopre in questo processo di avvicinamento? È lui stesso che si deve far carico di questa “mission” oppure il suo unico scopo è quello di creare? Se comunicare è compito dell’artista, allora è lui stesso che deve prendere le redini di questo nuovo dialogo o sono figure come gli operatori e i critici che devono muovere i primi passi?

Dopo un lungo dibattito che ha visto le due posizioni scontrarsi e sfiorarsi in alcuni punti, le luci della sala Lia Lapini si spengono. Rimangono nell’aria molti interrogativi da dover ancora affrontare, e risposte che è necessario trovare per uscire da una logica di “accudimento finanziario” statale, ed elaborare nuove strategie che tornino a parlare ad un pubblico ampio che del teatro conserva un’immagine stereotipata e anacronistica.

TeatrInScatola presso la Sala Lia Lapini, Siena

Giulia Tirelli

Conflitti su sfondi urbani nelle danze di Pathosformel

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Appunti su An afternoon love – di Pathosformel e recensione a Alcune primavere cadono d’inverno – di Pathosformel e Port-Royal

Sono piccoli squarci nella penombra i due momenti che espone Pathosformel con An afternoon love e Alcune primavere cadono d’inverno. Presentati nel suggestivo spazio della Cavallerizza Reale di Torino per il Festival Prospettiva 150, la location ben si adatta ad accogliere due figure in lotta, appena illuminate sullo sfondo di istantanee urbane. Sulla scena, un giocatore di basket in prima, e un ballerino di break dance poi, danno vita a una temporalità dilatata, in grado di far sprofondare lo spettatore in un viaggio interiore alla riscoperta di una romantica solitudine. Ad un primo sguardo, si potrebbe dire che lo sport si faccia simbolo di una condizione esistenziale; eppure il discorso condotto da Daniel Blanga Gubbay e Paola Villani si carica di impulsi e rimandi che vanno oltre il concettuale, recuperando un approccio teso a un’analisi delicata, che fa del corpo atletico il centro di riflessione.

"An afternoon love" - foto Andrea Macchia

Nello studio di An afternoon love un giocatore di basket si muove agile sulla scena, danzando in un assolo di scartaggi, e accompagnato dal solo pallone. Ciò che si palesa sin dall’inizio è il senso di uno sforzo e di una lotta contro qualcosa che abita la scena con il performer, ma invisibile. Non c’è nulla di trascendentale nella rappresentazione, eppure, attraverso i soli movimenti, Pathosformel riesce a suggerire il senso di un conflitto privato, di una relazione che a tratti ricorda una storia d’amore. Un rapporto tra l’atleta e lo sport che si viene a instaurare a un livello che oltrepassa la prestazione fisica e che si fa cifra di una tensione maggiore, verso qualcosa che travalica le manifestazioni e le competizioni. Chiunque abbia praticato sport a livello agonistico riconosce in quelle movenze il ritmo quotidiano di una pressione che nulla ha a che fare con i risultati e i riconoscimenti ottenuti. L’unica tensione che muove un atleta è quella verso la perfezione, verso la completa padronanza del proprio strumento, verso la piena consapevolezza di se stesso. Un percorso inevitabilmente solitario, e carico di malinconia.
In una coreografia orchestrata su “l’essere sotto i riflettori” e il muoversi nell’ombra, Joseph Kusendila gioca a richiamare alla mente immagini arcaiche e ritmi interiori: il rimbombo del pallone sulla pedana, come un tamburo, riecheggia nelle orecchie dello spettatore, nel tentativo di risvegliare il battito di qualcosa che pulsa all’interno, mentre le pose assunte durante esercizi di equilibrio rimandano a talune statue di atleti ed eroi greci. Questa temporalità incerta – che riesce a porre sullo stesso piano antiche civiltà e paesaggi urbani dal sapore statunitense – si muove su una melodia fatta di lirica tedesca e lunghe pause in cui tutto ciò che si sente è un respiro affannoso. Suggestioni fulminee, che necessitano ancora di una partitura e di una drammaturgia più solida per poter superare la forma della sola impressione, dispersa in tempi forse troppo dilatati.

"Alcune primavere cadono d'inverno" - foto Andrea Macchia

Il discorso acquista contorni più chiari nella mente dello spettatore che ha assistito anche ad Alcune primavere cadono d’inverno. In scena, questa volta, è una pedana metallica, sulla quale si muovono un ballerino di break dance e un sacchetto di plastica (che richiama la poesia della famosa scena di American Beauty e dell’immaginario ad essa collegato). Il lavoro – realizzato con i Port-Royal (formazione di rilievo nel panorama della musica indipendente italiana) – riesce a raggiungere picchi di estrema emotività ed empatia, coadiuvato da un live sound decisamente avvolgente. Lo sprofondamento nell’intimità del performer (Stefano Leone) e nel suo sfidare le leggi della fisica attraverso una pratica che porta la rottura (“break”) nel suo stesso nome, è infatti sostenuto da un tessuto di sonorità corpose frastagliato di glitch elettronici che sospingono lo sviluppo melodico della partitura musicale e coreografica. Attraverso questo accostamento semantico insolito (la cultura hip hop e la musica indietronica) Pathosformel e Port-Royal riescono a creare una temporalità bloccata, in cui protagonista e centro assoluto della rappresentazione è la lotta dell’atleta/performer: i limiti fisici imposti dalla propria struttura anatomica e da uno spazio ristretto in cui agire disegnano un perimetro all’interno del quale definire e tracciare se stesso. Al contrario di An afternoon love, in questa partitura gestuale la presenza umana si incontra e dialoga con un oggetto che non è un suo prolungamento, ma un vero e proprio interlocutore con il quale confrontarsi e da cui farsi ispirare. Ne scaturisce un’interessante contrapposizione tra ciò che è in grado di librarsi nell’aria e ciò che invece è ancorato al suolo dal peso della propria umanità. Sarebbe facile leggervi una metafora di una coscienza che anziché liberare, intrappola. Eppure, la bellezza della performance risiede proprio nell’abilità con cui si viene a creare un momento di sospensione, a partire dalla suggestione di un passo a due per corpo e oggetto: un raro momento di delicatezza non gratuita, in cui difficilmente si ha modo di immergersi a teatro.

Visto alla Cavallerizza Reale per Festival Prospettiva 150, Torino

Giulia Tirelli

La foresta urbana di Antonio Latella

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Recensione a Die Nacht Kurz vor den Wäldern – di Antonio Latella

Antonio Latella e Clemens Schick - Ph. Daniele Fior

È una voce nell’oscurità quella che accoglie gli spettatori all’ingresso al Teatro Carignano di Torino, per l’inaugurazione della terza edizione del festival Prospettiva, che in onore dei 150 anni dell’Unità di Italia sottotitola “Stranieri in patria”. In scena, Clemens Schick – per la regia di Antonio Latella – interpreta il testo del francese Bernard-Marie Koltès Die Nacht Kurz vor den Wäldern (traduzione dal francese di Simon Werle). Un testo forte, in cui le parole sanno trafiggere e trapassare nonostante l’estraneità della lingua: la drammaturgia penetra per la forza della recitazione dell’attore tedesco, che usa la propria lingua madre, creando un distacco tra sè e il pubblico che assume connotazioni interessanti se si considerano i flussi migratori che caratterizzano la nostra epoca. La bravura di Latella risiede proprio nel saper gestire questo incontro polilinguistico e, di conseguenza, culturale, in modo da creare un impasto che sappia restituire il senso di un’indignazione forte e potente che coinvolge donne e uomini di ogni nazione, stato ed etnia. Ne siamo stati testimoni durante il fine settimana passato con le manifestazioni che si sono tenute in tutta Europa, e che in Italia hanno segnato un ulteriore passaggio di una storia che, ogni giorno, si fa più dolorosa. Le battaglie si inaspriscono perché le persone perdono fiducia: si sente il bisogno di saper ritrovare quel senso di appartenenza che sta svanendo sotto la spinta di classi politiche e categorie economiche egoiste e disinteressate nei confronti dei popoli di cui si trovano alla guida o di cui amministrano i beni. In questo senso (e in questo momento storico) è difficile analizzare la messa in scena della nuova compagnia di Antonio Latella senza tenere in considerazione il clima sociopolitico attuale, considerato nelle sue declinazioni più emotive. Il sentimento sociale sembra infatti coincidere sempre di più con lo stato d’animo del protagonista, che ricorre ad un linguaggio talvolta scurrile e crudo per riferirsi alla condizione in cui si ritrova ingabbiato a causa del suo essere “straniero” (basti pensare a quando afferma che «quelli che ce lo mettono in culo» sono ovunque, anche tra i politici, i poliziotti e i ministeri).

Antonio Latella - Ph. Anna Bertozzi

Il testo scelto da Antonio Latella ben esprime questo disagio, che non è più solo il malessere di una nazione isolata, ma di molte persone, legate le une alle altre dalla necessità di far sentire la propria voce e dalla speranza che questa venga raccolta ed ascoltata. Non importa da chi, basta uno sconosciuto. Ed è infatti ad un passante che parla il protagonista del testo di Koltès: uno straniero come tanti, dall’abbigliamento dismesso nel suo completo grigio indossato sopra un petto nudo. Il movimento continuo e la corsa sul posto a cui l’attore è costretto per quasi tutta la durata dello spettacolo, mettono alla prova fisicamente l’interprete tedesco che si ritrova a vomitare il proprio disagio politico, interiore ed emotivo. Una scelta dolorosa, ma che grazie all’interpretazione di Schick sa penetrare nel pubblico, lasciandosi alle spalle le differenze linguistiche: sono corpo e  voce che, attraverso inclinazioni minime e millimetriche, riescono a scatenare quel senso di affanno che si prova quando tutto ciò che rimane è la speranza (unica prospettiva che si apre in un momento di disperazione, in seguito ad episodi di violenza e di delusioni). Attraverso le parole del protagonista – purtroppo filtrate da sopratitoli che non riescono a dare atto della complessità del testo, restituito attraverso un’interpretazione veloce e tagliente – si scivola all’interno di una città avvolta dal buio, in grado di abbracciare quell’oscurità che si accumula nelle viscere di chi ha avuto una vita di soprusi e felicità mancate. Koltès/Latella ci parla di una politica senza nazione, eppure reale e concreta, di un’umanità degradata che richiama alla mente i soggetti di Kirchner e di Grosz, di una sensualità che nasconde il marcio di una società (come non pensare alle nostre veline-ministre-parlamentari-assessori?). Ed è la bravura tecnica di Schick che riesce a rendere il senso di uno sprofondamento che dalla denuncia sociale passa ad un’intimità segretamente corrosa, senza mai ricorrere a passaggi bruschi e artificiosi. Eppure la voce lontana che si ode ancora prima che la rappresentazione abbia inizio, altro non è che la voce di un Signor Nessuno: un suono soffocato, che a malapena si riconosce nel brusio di una società che pare essere insofferente al dolore altrui. Un lamento che può essere inghiottito in qualsiasi momento, come testimoniano le pause che scandiscono le fasi del monologo. Latella sceglie infatti di far scomparire il protagonista – e con lui le sue parole – non nell’oscurità, bensì in una luce accecante, abbagliando così il pubblico in sala che del protagonista non riesce che a scorgere la sagoma. Una scelta che rivela la potenza di una società in cui l’equilibrio instabile passa attraverso la gestione dei mezzi di comunicazione di massa: televisione e radio si pongono come strumenti di controllo del potere, come ai tempi delle propagande dei vari nazismi e fascismi europei, ma non solo. Ed è infatti in questo clima che oscilla tra la situazione politica attuale e i tempi delle grandi dittature che si inseriscono le scelte registiche di Antonio Latella. L’intelligenza dell’interpretazione del testo si incarna proprio nell’abilità non solo di muoversi tra gli slittamenti emotivi e semantici legati agli episodi narrati, ma soprattutto di creare quell’incertezza temporale in grado di far vacillare la percezione dello spettatore: alternativamente  ci si riconosce nelle parole del protagonista e, con la stessa intensità, nell’indifferenza di quel passante senza volto che è necessario rincorrere per trovare l’ascolto di cui si sente il bisogno nei momenti di sconforto.

Nonostante gli ostacoli imposti dalla fruizione di uno spettacolo in una lingua sconosciuta – che ben si adatta alla durezza del testo – Antonio Latella riesce a calibrare con precisione alchemica le giuste dosi di critica sociale e sconforto personale: la messa in scena lascia attanagliato lo spettatore in una morsa mista di dolore, desolazione e sconforto, senza mai far cadere Clemens Schick nel patetismo di una recitazione caricaturale dei diversi stati d’animo. Complici la drammaturgia di Catherine Schumann, le musiche di Franco Visioli, le luci di Simone De Angelis, i costumi di Graziella Pepe, i movimenti di Francesco Manetti e la traduzione italiana dei sopratitoli di Luca Scarlini. A fine rappresentazione, si rimane sconvolti dalla familiarità con cui si è stati in grado di seguire la vicenda di un tedesco (di dove? di quale nazione? e dove si trova?) che per una notte intera ha percorso l’oscurità, per poi scomparire urlante e tremante in quella luce che anziché portare chiarezza scatena quesiti che rimangono senza risposta, sulle note di un pianoforte che accompagnano la dissolvenza finale.

Visto al Teatro Carignano, Torino (Prospettiva 150)

Giulia Tirelli

The Dead: Città di Ebla fotografa Joyce

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Osservazioni su The Dead — Città di Ebla

Ph. A. Boscato

Prosegue il lavoro di Città di Ebla sul racconto di James Joyce The Dead e l’indagine sulla fotografia a teatro: una ricerca complessa, che apre una molteplicità di letture disseminate in questo secondo studio presentato a B.Motion Teatro 2011. Un frammento che dimostra la necessità della compagnia di riprendere quel sezionamento delle potenzialità visive insite in pillole letterarie perfettamente compiute nella loro forma: la scrittura. Claudio Angelini, dopo La metamorfosi kafkiana, riprende un percorso di indagine rischioso, ma che — al di là del risultato scenico — permette di spostare la percezione dello spettatore, creando cortocircuiti interessanti nelle modalità interpretative ormai acquisite dal pubblico teatrale (o almeno da una parte di esso) contemporaneo: i linguaggi continuano ad incrociarsi sulla scena e non solo, dando luogo ad uno spazio in perenne movimento in cui far confluire il bisogno di rompere stilemi e moduli che inaridiscono la comprensione del reale. The Dead si configura come intervallo di sperimentazione profonda e coerente, ma soprattutto aperta ad accogliere, inglobare e sintetizzare codici, magari sedimentati, ma che trovano qui un interstizio per spingere il proprio confine “un po’ più in là”.

È ancora un ambiente intimo e privato che attira l’interesse di Città di Ebla: se per La metamorfosi l’azione si svolgeva in un bagno, qui ci troviamo ad osservare vouyeristicamente una stanza da letto dai contorni definiti, resa irreale da un controluce suggestivo e tecnicamente impeccabile. Un velo separa lo spettatore dalla realtà scenica, creando una distanza altamente significativa dal punto di vista drammaturgico. Lo svolgimento si mostra come un istante di quotidianità strappato dalla sua dimensione originaria, un’inquadratura fissa che conserva la profondità di campo di wellesiana memoria. Una prospettiva perfettamente a fuoco, incorniciata come un piano sequenza cinematografico che esaurisce in se stesso una narrazione apparentemente lineare, scandita da silenzi e musiche di Janis Joplin. Il Tempo scivola lentamente all’interno della rappresentazione di un quadro rubato da un universo interiore e personale, trascinando il pubblico in un limbo inizialmente rassicurante: la scena restituisce un’energia vitale, destabilizzante se associata alle scelte estetiche altamente evocative. Già a partire da questa frizione, si crea una rottura che lentamente introduce a una memoria traumatica: l’abbraccio della luce in scena si trasforma lentamente in trappola del ricordo, della staticità, della morte. Una dimensione, questa, cara alla fotografia, arte dell’istante e del congelamento, della vita fissata in un tempo immortale, che si inserisce prepotentemente sulla scena, trasformandola in un luogo di proiezione di fotogrammi e di sofferenza accennata. Il pubblico si trova catapultato in un limbo dalle svariate connotazioni, narrative, semantiche e temporali, in grado di produrre quello sfasamento tra la ricerca di un senso e una chiave di lettura che si situa tra i diversi linguaggi. La potenzialità insita nella scelta di proiettare una serie di fotografie (catturate in real time) è riscontrabile proprio nella decisione di rappresentare la memoria attraverso una forma espressiva che trova nei suoi risvolti temporali il proprio punto di forza: attraverso la staticità delle immagini si ripercorre un viaggio che riporta al punto di partenza, al momento scatenante quella rievocazione, e che cristallizza le fasi del lutto e della sua elaborazione. È possibile leggere all’interno di questo sviluppo, una riflessione sulle arti e i loro punti di contatto: se già in La jetée di Chris Marker (felice esperimento di un film costruito accostando freeze frames) il mezzo cinematografico veniva fatto collidere con la fotografia, a teatro l’operazione rivela tutto il suo potenziale. Costringere il pubblico alla fruizione di un’arte “morta” nel tempio della rappresentazione dal vivo, provoca un senso di spaesamento simile a quello che si prova nel momento in cui viene a mancare una persona amata, obbligando a risolvere traumi e sofferenze.

Nonostante la pertinenza e la profondità di analisi che nasce da una lettura filosofica e visiva dell’opera e della biografia di James Joyce, l’attrito provocato dalla giustapposizione delle due parti di cui si compone The dead risulta ancora troppo forzato, forse a causa del mascheramento del rapporto tra performer (Valentina Bravetti) e fotografa (Laura Arlotti). Una relazione interessante, che tuttavia non si percepisce in questo secondo studio, ma che − se sviscerata − potrebbe contribuire a rafforzare quell’idea di ombre che riemergono modificando la percezione del presente e restituendo il senso di un passato in continuo movimento. Una questione decisamente intrigante, sulla quale Città di Ebla si sta ancora interrogando e di cui continua a ricercare una compiutezza formale ed estetica.

Visto a B.Motion Teatro 2011, Bassano del Grappa (VI)

Giulia Tirelli

L’architettura dell’interno secondo Teatropersona

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Recensione a AURE – di Teatropersona

Ph. Alessandro Serra

Prosegue e si conclude con AURE la trilogia del silenzio e della memoria di Teatropersona, opera che ha debuttato a Bassano del Grappa durante B.Motion 2011 e coprodotta da Operaestate Festival Veneto. Un lavoro complesso e raffinato, in grado di aprire porte su mondi che conosciamo, ma di cui è impossibile restituire un quadro e una struttura razionali. La mente umana e la sua immensa capacità di rappresentazione – che assomigliano a quelle reali, senza tuttavia esserne una copia o un riflesso – si ergono sulla scena a protagonisti assoluti di un immaginario che non si serve di parole o racconti, ma di visioni fatte di corpi che oltrepassano l’umano. Nessuna narrazione (o perlomeno nessuna esplicita) governa quello che sul palcoscenico si trasforma in un universo intimo e personale, fatto di violenze celate e passioni dirompenti.

Come nei precedenti lavori della trilogia (Beckett box e Il trattato dei manichini) la parola regala la sua assenza per lasciare che siano gli altri elementi scenici a guidare lo spettatore in un antro che – nonostante abbia le fattezze di una stanza – si discosta dalle forme quotidiane per far scivolare il pubblico in una dimensione fatta (per dirla con le parole di Shakespeare) della stessa sostanza dei sogni e del ricordo. Alessandro Serra – regista e drammaturgo della compagnia – fa proprie le riflessioni sul tempo di cui si serve lo scrittore francese Marcel Proust ne Alla ricerca del tempo perduto, per animare lo spazio mentale in cui si muovono con disinvolta precisione e rigore Valentina Salerno, Francesco Pennacchia e Chiara Michelini, dando vita a quadri da cui si sprigionano emozioni che stringono lo spettatore in un abbraccio mai confortante. Durante lo spettacolo si sprofonda perdendo la percezione di quanto a fondo si stia andando: la potenza della rappresentazione – intendendo con questo termine la capacità di dipingere corpi in movimento, senza necessariamente tessere una fabula – si scatena in un moto verticale che crea un interessante accostamento tra una continua tensione verso il basso, l’inconscio, e il librarsi di immagini legate alla propria memoria, andando a sovrapporsi a ciò che si disegna di volta in volta sulla scena. Lo spettatore è quindi chiamato ad abbandonarsi per poter danzare con le presenze che si palesano in una stanza dai tratti ibseniani, sulla quale si aprono e chiudono bianche porte che celano segreti e a volte minacce, mai provenienti da qualcosa che sta “al di fuori”: barriere che richiamano più i meccanismi di autodifesa (la rimozione, giusto per citarne uno) che il cervello attiva per proteggerci dal passato, da noi stessi. Ed è in questa dimensione che si è chiamati a forzare i limiti che ostacolano il recupero di ciò che si pensava perduto in uno spazio e in un tempo irraggiungibili: al pari della figura austera che dispone sulla scena corpi-bambola dalle giunture scricchiolanti, fino a trovare la giusta combinazione in grado di far esplodere le mura che segregano i traumi e gli eventi rimossi, lo spettatore è spinto a ridare forma alle proprie reminiscenze. Necessari veicoli per poter suggerire al pubblico la via da percorrere, la drammaturgia gestuale e il ritmo (determinato più dall’alternanza di suono e silenzio che dalla musica in sé) ricostruiscono perfettamente le condizioni necessarie al riaffiorare del ricordo: note dolci, pause e rumori quasi strazianti si sposano perfettamente con l’apparire/scomparire – a volte improvviso, a volte suggerito – delle aure ospitate dalla scena.

La sottigliezza e l’eleganza del lavoro consiste nella maestria con cui vengono disseminati indizi e dettagli necessari non tanto a leggere l’intero spettacolo, ma a farlo proprio, innestando un’immedesimazione mai psicologica, quanto strutturale: lo spettatore è complice del processo in scena, nel momento in cui è chiamato a immergercisi per poter completare quelli che altrimenti potrebbero rimanere solamente degli splendidi squarci sul vuoto. Un invito che corre però il rischio di non essere còlto se non si abbandona la necessità di ricercare una traccia narrativa, che colleghi gli episodi che si susseguono sul palcoscenico: suggestioni ispirate alle opere di Vilhelm Hammershøi, pittore danese nelle cui rappresentazioni d’interni – dichiara Teatropersona – «il tempo fluisce come fatto luminoso» dove «tutto è al contempo immobile e vibrante». In questo ultimo capitolo, Serra dimostra ancora una volta di possedere una eccezionale abilità di plasmare la luce, al punto da farla divenire l’elemento in grado di conferire agli attori/danzatori una matericità straniante e che richiama alla mente i “corpi di vetro” delle allucinazioni del Solaris tarkovskijano. Complice l’uso di un suono mai naturalistico, capace di scatenare associazioni destabilizzanti che rimandano ad una artificiosità che – forse – si fa metafora del fare teatrale stesso.

Visto a B.Motion 2011, Bassano del Grappa

Giulia Tirelli

B.Motion/Infart pt.2

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Abbiamo incontrato gli artisti del Premio Scenario 2011 in programma a B.Motion 2011 e alcuni street artists che presenteranno i loro lavori nell’ambito diInfart, una tre giorni di musica, urban art e street culture che animerà i garage di Nardini, l’Arena Cimberle, il Museo Civico e il Castello degli Ezzelini di Bassano del Grappa. In questo momento di contaminazioni, li abbiamo intervistati per sapere qualcosa di loro.

In questo secondo appuntamento ci rispondono ReSpirale Teatro, Kenor, foscarini:nardin:d’agostin,  H101 e Matteo Latino.

Nota: ci scusiamo e ringraziamo caldamente foscarini:nardin:d’agostin che, a causa di un errore tecnico, ci hanno rilasciato una seconda intervista poco prima di correre a teatro la sera del 2 settembre.

B.Motion / Infart pt. 1

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Abbiamo incontrato gli artisti del Premio Scenario 2011 in programma a B.Motion 2011 e alcuni street artists che presenteranno i loro lavori nell’ambito di Infart, una tre giorni di musica, urban art e street culture che animerà i garage di Nardini, l’Arena Cimberle, il Museo Civico e il Castello degli Ezzelini di Bassano del Grappa. In questo momento di contaminazioni, li abbiamo intervistati per sapere qualcosa di loro.

In questa prima parte ci rispondono inQuanto Teatro (Menzione Premio Scenario 2011), 108, Carullo-Minasi (Vincitore Premio Scenario per Ustica 2011) e Ufocinque.

Tra acrobati e giullari nel castello di Corsetti

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Recensione a Il castello (2° frammento: Il segreto di Amalia) − regia di Giorgio Barberio Corsetti

«Kafka (…) è la chiave che permette a Barberio Corsetti di aprire le sue scene-scatola e ricontestualizzare i totem-video, di riuscire a inondare con i suoi spettacoli le vie, le stazioni e le fabbriche della città»: così Stefania Chinzari e Paolo Ruffini descrivono in Nuova scena italiana il rapporto di Giorgio Barberio Corsetti con lo scrittore ceco, iniziato ormai in un (forse) lontano 1988 con Descrizione di una battaglia, a partire da tre racconti kafkiani. Parole che ancora oggi sembrano riassumere con semplicità e lucidità l’approccio del regista che continua a scontrarsi/incontrarsi con la poetica di un autore che così tanto ha dato alla letteratura contemporanea. Il castello (2° frammento: Il segreto di Amalia) prende vita dall’omonimo romanzo, già affrontato nel 1995 al Théâtre National de Bretagne: un’opera complessa, iniziata a due anni dalla morte dello scrittore e rimasta incompiuta, che Barberio Corsetti ha saputo adattare ad una scena mutevole, in grado di trascinare lo spettatore in un viaggio all’interno del Castello degli Ezzelini di Bassano del Grappa, nell’ambito di Operaestate Festival Veneto. Il lavoro costituisce la seconda tappa di un percorso avviato con Il castello (1° frammento: Frida), evento site-specific presentato al Festival dei 2 Mondi Spoleto 54.

Il romanzo narra di K., un agrimensore che giunge di notte ai piedi di un castello governato da una burocrazia rigida e inflessibile, che porterà il protagonista a cercare di avvicinarsi agli abitanti del villaggio con lo scopo di poter finalmente parlare con i signori del castello. Ripercorrere la vicenda di K. (interpretato da un superbo Ivan Franek) significa seguirlo in un deambulare mistico tra zone di luce e ombra nei meandri di un luogo che presta le sue mura ad una narrazione solida, capace di far sprofondare il pubblico in un continuo movimento interiore, parallelo a quello del protagonista della vicenda. Ed è lo stesso regista che, al pari di una guida spirituale, invita gli spettatori a percorrere i confini della struttura, fino ad addentrarsi in uno spazio che lentamente assume le forme di un labirinto: scatole di cartone, sacchi di iuta, oggetti di legno e poveri ben si prestano a costruire l’immagine di un mondo artificiale, governato da una potente macchina burocratica in grado di attanagliare gli esseri umani ad un asservimento totale, senza vie di uscita.

Attraverso una magistrale orchestrazione degli spazi e la recitazione degli attori della compagnia Fattore K, Corsetti riesce a creare un universo mutante: fessure e spiragli mettono costantemente in discussione le certezze che lentamente prendono forma in K. e, di riflesso, nel pubblico. Il progredire della vicenda rivela la potenza di un mondo che attraverso la sua apparente stabilità è in grado di controllare la realtà, gli esseri umani e le loro scelte. Sin dalla scena d’apertura i personaggi rivelano infatti la loro natura di protesi di un potere superiore, dando forma ad abiti innestati su una scenografia che suggerisce l’esistenza di un’entità in grado di manovrare le sue marionette.

La vera potenza della scrittura scenica scaturisce così dalla capacità del regista di disvelare piani nascosti che conferiscono alla drammaturgia una solidità destabilizzante, fortemente legata alla realtà attuale. La messa in scena si configura come una vera e propria rappresentazione, creata di volta in volta davanti agli occhi di un pubblico lentamente risucchiato da un vortice che rende difficile distinguere realtà e finzione. Complice di questo movimento è l’abilità di Corsetti di attingere alle peculiarità del linguaggio cinematografico e audiovisivo e della potenza che la tecnologia di questi mezzi espressivi offre. Se infatti da una parte l’uso della musica serve a creare le transizioni tra una scena e l’altra senza rompere il fluido scorrere della vicenda, così il video viene utilizzato per creare piani di realtà differenti, che emergono dalle pietre del castello stesso: proiezioni di presenze accennate che rimandano all’esistenza di un altro mai palesemente rivelato. E non poteva mancare il ricorso alla tecnica del blue screen, cara a Corsetti sin da La pietra di paragone e Tra la terra e il cielo: il meccanismo − totalmente svelato agli occhi del pubblico e utilizzato per ripercorrere il passato della famiglia di Olga (uno dei personaggi che aiuta K al suo arrivo al villaggio e sorella di Amalia) − seppur straniante, permette al regista di creare ellissi temporali che non distraggano dalla narrazione, ma che alimentino la struttura a matrioska in cui ormai si è incastrati. È infatti lo stesso Corsetti a puntualizzare che «il fatto che l’immagine venga creata in diretta di fronte agli occhi del pubblico, svela anche l’illusione, ci mette di fronte non solo al reale come illusione ma all’illusione che viene data come realtà.»

Nonostante la complessità della vicenda narrata, Giorgio Barberio Corsetti riesce a trasformare Il castello in uno spettacolo che pur rispettando i temi kafkiani, fa sorridere e scivola nella mente dello spettatore, trasportandolo in un sogno abitato da acrobati e giullari: un mondo caro al regista, già direttore artistico di Metamorfosi – Festival di confine fra teatro e circo, che in occasione della sesta edizione dichiarava che i baratri dell’inconscio sono «meglio scossi, a volte, dalla risata infantile che ti suscita un clown con la sua arte inqualificabile. E alla radice di tutto c’è magari Ovidio, o il Kafka che non riteneva riproducibile lo scarafaggio della sua Metamorfosi». Ed è con questo riso inquietante e destabilizzante che ci si risveglia da quello che potrebbe essere ugualmente sogno o realtà, lasciandoci alle spalle le mura del castello.

Visto al Castello degli Ezzelini, Bassano del Grappa

Giulia Tirelli

Dalla notte alla nebbia: il male di Zaches Teatro

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Recensione a Mal bianco – di Zaches Teatro

Dopo Il fascino dell’idiozia, continua la ricerca di Zaches Teatro – formazione fiorentina attiva dal 2006 e attenta ai diversi linguaggi artistici –  tesa ad indagare «la percezione del vedere come alterazione percettiva della mente». A Padova, nell’ambito del festival Prospettiva Danza Teatro 2011, la compagnia presenta il Dittico della Visione, parte del più ampio progetto Trilogia della Visione, composto da Il fascino dell’idiozia (di cui Il Tamburo ha già avuto modo di occuparsi) e da Mal bianco, vincitore del premio Prospettiva Danza Teatro 2010.

Dalle pitture nere di Goya a cui si era ispirata nel precedente lavoro, la regista, coreografa e drammaturga del suono Luana Gramegna sceglie per Mal bianco una scala cromatica tinta di bianco, e indeterminatezza: lontana dal luogo comune per cui ciò che è chiaro è più facilmente riconoscibile, il chiarore della scena genera sentimenti contrastanti e immagini ancora più agghiaccianti. Infatti, se sul foglio di sala la compagnia indica il maestro giapponese Hokusai come riferimento iconografico, è impossibile non lasciar riaffiorare nella propria mente l’immaginario del cinema horror giapponese — o più in generale dell’estremo Oriente (da The ring di Hideo Nakata, più conosciuto per il remake di Gore Verbinski, a Kairo di Kiyoshi Kurosawa, ma anche le scene più mistiche di Dragon – La storia di Bruce Lee diretto da Rob Cohen). In questa dimensione che richiama anche le più celebri figure del surrealista Max Ernst, i tre performer — Enrica Zampetti, Gianluca Gabriele e la stessa Luana Gramegna — costruiscono dei quadri che si alternano in un montaggio destabilizzante, in cui l’occhio viene costantemente chiamato a giocare con le raffigurazioni che si succedono sul palcoscenico. L’abilità della regista emerge nella costruzione di un’altalena percettiva che, in una coreografia che oscilla tra movimenti fluidi e un dilagante dinamismo schizofrenico, obbliga lo spettatore a ricostruire i diversi fotogrammi delle sequenze (non)narrative, tra le sfumature e le ombre di corpi senza volto e senza sesso. Per tutto il tempo dello spettacolo la retina viene eccitata continuamente, in un perfido esercizio che raggiunge il suo obiettivo attraverso una magistrale gestione di pause e accelerazioni visive: quando l’occhio comincia finalmente a definire nitidamente i contorni dei demoni che percorrono la scena, l’immagine si annulla e scompare nella nebbia, per generare nuovi incubi che il nostro cervello dovrà affrontare e superare.

Immerso in un bianco fuligginoso, il pubblico è chiamato quindi a resettare i propri moduli percettivi sin dall’inizio della rappresentazione: lo schermo bianco intermittente, accecante, e gli stridenti suoni elettronici creati da Stefano Ciardi avviano quella che potrebbe essere definita come un’esperienza mistica, “flashando” (come direbbero gli informatici) le sinapsi e obbligando il cervello a ripercorrere i primi passi del vedere e del guardare. In questo mondo di figure umane e non-umane, rimangono impresse proprio le ombre di creature — ormai appartenenti al nostro patrimonio visivo, chesi muovono in un inconscio sommerso e represso che reclama il suo diritto ad essere svelato. Complici nella (ri)creazione di questo universo, la scelta dei costumi di Valeria Donata Bettella e Elisa Abbrugiati e le maschere e le luci di Francesco Givone. Un mondo di cui a volte si perde il centro generatore, l’origine, in una frammentazione che forse, se ben corrisponde a certi meccanismi di funzionamento della psiche, spesso lascia sospeso quello che potrebbe essere il significato più pregnante dell’immagine.

Zaches Teatro lascia il suo pubblico in attesa della terza parte della trilogia con un interrogativo: «Ma cosa vorrebbe dire “bianco”?». Viene anche da domandarsi quale tavolozza sceglierà la compagnia per sottoporre l’occhio ad una nuova destabilizzante visione: il teatro si tingerà di sfumature di grigio o ritornerà al colore?

Visto al Teatro delle Maddalene, Prospettiva Danza Teatro 2011, Padova

Giulia Tirelli