Giulia Tirelli

Giulia Tirelli si forma come videomaker all'interno dell'Università degli Studi di Padova, dove tuttora è iscritta al corso di laurea Dams. Negli anni ha realizzato cortometraggi, documentari e documentazioni di eventi in ambito artistico-culturale. In seguito alla partecipazione a diversi workshop di critica teatrale, si unisce alla redazione nel 2009

La riscoperta dell’immagine

Articoli, Recensioni, , , ,

Appunti su Poesia à la carte di Claudia Fabris, E se fosse lieve di Vasco Mirandola e Enrica Salvatori, Fiore del nulla di Tam Teatromusica

A volte è necessario privarsi delle cose. Cercare il limite tra “utile”, “superfluo” e “necessario”, per riaffiorare poi nel mondo con una nuova consapevolezza. Operano in questo senso i tre eventi svoltisi presso il Teatro delle Maddalene l’8 e il 9 aprile 2011. Attraverso i lavori di Claudia Fabris, di Vasco Mirandola con Enrica Salvatori e di Tam Teatromusica il teatro si trasforma in luogo di depurazione e ri-nascita, ma anche di riscoperta del potere dell’immaginazione e dello sguardo. Uno sguardo che segue direzioni diverse e che si posa, di volta in volta, su spazi dell’anima e dello spirito arrugginiti in quella che da molto tempo viene definita la società dell’immagine. In questo “trittico” di eventi, la scena rivela di nuovo l’enorme potenziale insito in uno spazio da millenni deputato ad ospitare — prima del cinema, del video e del cartone animato — la figura in movimento e in agire. I tre lavori sembrano riaffermare la necessità di recuperare una polisemia non legata a visioni veicolate e vincolate da schemi percettivi consolidati e abusati da sistemi quali la pubblicità, la televisione e, perché no, da tanto cinema che riempie i cartelloni delle multisale. Punto di partenza di questo processo che coinvolge attivamente lo spettatore, costringendolo a confrontarsi con i limiti e le fratture create da uno scarso esercizio delle proprie capacità immaginative, è la parola poetica, e con lei la voce.

Poesia à la carte

Se si dovesse tracciare un percorso ideale per far riaffiorare di nuovo le potenzialità creative del cervello umano, bisognerebbe partire dall’esperienza offerta da Claudia Fabris con Poesia à la carte: menù alla mano lo spettatore sceglie le sue portate e attende che l’artista gliele serva, personalmente, intimamente. Tra le rocce presenti nello spazio antistante il teatro, un materasso ricoperto di velluto rosso accoglie l’affamato, che vi ci si adagia liberandosi dal peso della quotidianità, abbandonato all’abbraccio del caldo suono delle parole dell’interprete. Una voce in grado di trasformare un materasso in una vasca di deprivazione sensoriale, in cui è possibile cogliere in pochi, preziosissimi minuti il sapore di immagini che, appena accennate, scivolano veloci sullo schermo della mente.

E se fosse lieve

Dopo questo rituale preliminare che permette di recuperare un contatto con la specificità dei propri processi immaginativi, lo spettatore è in grado di entrare a teatro con una visione depurata, pronto ad accogliere E se fosse lieve, spettacolo nato da un’idea di Vasco Mirandola. Servendosi delle parole di grandi poeti come Szymborksa, Gualtieri, Burroughs, Prevèrt, Dickinson e Neruda, l’attore conduce il suo pubblico in un viaggio onirico alla riscoperta di un mondo interiore tutto da costruire, da visualizzare. Evitando il facile rischio di inciampare in uno spettacolo in cui il corpo e la scenografia si fanno didascalia e parafrasi del testo poetico, Mirandola trasforma il palcoscenico in uno spazio totalmente altro, di cui è impossibile immaginare la natura o la collocazione grazie al timbro della sua voce, alla sua capacità di servirsi della parola come di uno strumento per sorprendere con accenti, cadenze e ritmi. Complici nella costruzione di questo universo fluttuante, le coreografie e il corpo di Enrica Salvatori che, come una musa, si muove leggera in questo scenario, trascinando e guidando lo stesso Mirandola in una danza di abbandono, di cui ogni elemento diventa parte integrante e interagente: le sculture e i disegni di Carlo Schiavon, le luci di Luca Diodato e i costumi di Silvana Galota. Lontano dal volere restituire un messaggio, la forza dello spettacolo risiede proprio nel far scorrere leggere e imperturbabili le parole in un flusso che si insinua gentilmente nello spettatore. Un gioco di non-costrizione che si rispecchia sul palcoscenico in quegli inseguimenti tra Mirandola e la Salvatori, in cui tutto sembra ridotto a gioco, emozione: la parola rincorre l’immagine e l’immagine rincorre la parola. Ed è negli scarti che si creano in questi incontri mancati che esplode la bellezza di entrambi. D’altra parte è lo stesso Mirandola a scrivere nel foglio di sala: «Non so (grassetto originale) se sia più giusto dire che questa sera sentirete o vedrete delle poesie, se ascolterete o se sarete toccati dalle parole, vi toccheranno delle parole, toccherete con mano, le parole toccheranno proprio a voi, del resto vi spetta, siete spettatori, avete aspettato per questo.»

Fiore del nulla

Il percorso ideale si conclude con Fiore del nulla – Viaggio sentimentale nei paesaggi di Diego Valeri, ideato da Fernando Marchiori per la messa in scena di Michele Sambin. In questo lavoro che si muove tra i territori di confine del teatro, del play concert e della lettura interpretata, l’immagine ritorna sulla scena del Teatro delle Maddalene sotto forma di pittura digitale (Michele Sambin e Alessandro Martinello) per accompagnare la voce di Pierangela Allegro e le note di Michele Sambin. Coerentemente con la ricerca che la compagnia conduce sin dalla sua nascita, anche in questo omaggio al poeta padovano Diego Valeri la tecnologia non si limita ad asservirsi all’inno alla natura e alla bellezza insito nelle parole del poeta. Basta un microfono che, al pari di un fiore, sboccia da uno spazio verde che richiama i contorni di un giardino edenico per suggerire il ruolo riservato ad una categoria che ha sempre destato grandi dubbi e perplessità circa il suo statuto artistico ed estetico. Al pari della parola poetica, lo strumento tecnologico si presenta come frutto della natura e strumento dell’artista per decantarne e rifletterne la bellezza: mixer, computer, videoproiettore e microfoni si pongono al servizio di un’intelligenza creatrice tesa allo svisceramento di un’interiorità seriamente compromessa nella società dell’immagine. Non a caso, forse, i teli bianchi presenti in scena, posizionati a diversi livelli e profondità, suggeriscono un’intuizione che già Antonioni aveva espresso: «Ma noi sappiamo che sotto l’immagine rivelata ce n’é un’altra più fedele alla realtà, e sotto quest’altra un’altra ancora, e di nuovo un’altra sotto quest’ultima, fino alla vera immagine di quella realtà, assoluta, misteriosa che nessuno vedrà mai.» Attraverso questo lavoro di alto lirismo in cui la leggerezza dell’interpretazione solleva l’animo e la luce corre veloce scivolando sulle parole, Tam Teatromusica sembra quindi suggerire al pubblico che, nonostante l’abuso di immagini elettroniche e digitali a cui si è sottoposti quotidianamente, è necessario oltrepassare l’apparenza più superficiale per poter svelare la pienezza del visibile, servendo di tutti i linguaggi e gli indizi disponibili.

Assumono quindi particolare valore le parole di Adolfo Mignemi che nel suo libro Lo sguardo e l’immagine scrive: «l’esistenza umana è andata assumendo una maggiore “organizzazione visuale” — come sostiene José Luis L. Aranguren —  in cui accanto a una certa decadenza della parola scritta, affiorano sia i linguaggi formalizzati della cibernetica, sia l’immagine cosiddetta figurativa nella stampa, nella pubblicità, nel cinema, nella televisione. Ma l’immagine appare nel mondo odierno non come “sostitutivo” della parola, bensì come integrazione – talvolta insostituibile – di essa».

Visti ed esperiti al Teatro delle Maddalene, Padova

Giulia Tirelli

Immaginare non stanca: la cucina di Sandokan

Articoli, Recensioni, , ,

Recensione a Sandokan o la fine di un’avventura — I sacchi di sabbia

Sandokan o la fine di un'avventura

Suona decisamente poco originale affermare, oggi, che viviamo in un mondo sovraffollato di immagini. Eppure, proprio perché la televisione plasma l’immaginario collettivo da ormai più di 50 anni, continua ad essere necessario indagare sulle capacità del nostro cervello di produrre autonomamente immagini e visioni, in altre parole di ricorrere liberamente alla fantasia, concetto che nel corso del XX secolo – e non solo – è stato oggetto di slittamenti di senso e connotazioni diverse. Ed è stato proprio interrogandomi sul significato della parola “fantasia” che mi sono imbattuta nelle parole di Fernando Maddalena, psicologo psicoterapeuta che in un articolo dal titolo L’immaginazione al potere (o del potere dell’immaginazione) scrive: «è soprattutto riguardo all’importanza attribuita all’immaginazione che Marcuse sarà celebrato in quegli anni roventi dai giovani beatnik di tutto il mondo; se in sostanza ‘la ragione’ si identifica con il ‘sistema’ e non è più in grado di creare nuove possibilità dell’essere, occorre allora trascenderla e affidarsi alla immaginazione (“l’immaginazione al potere” era appunto lo slogan più in auge tra i giovani dell’epoca), quale unico strumento capace di penetrare nell’essenza del reale e di realizzare la liberazione dai condizionamenti mentali e fisici imposti all’individuo dal sistema stesso».

Questa premessa sulla fantasia e/o immaginazione mi pareva necessaria per mettere a fuoco quello che è il centro propulsore e di forza dello spettacolo Sandokan o la fine di un’avventura messo in scena dalla compagnia toscana I sacchi di sabbia, che le ha valso il Premio Speciale Ubu 2008. Coerentemente con un percorso che si muove tra tradizione e innovazione e che gioca sulla labilità dei livelli che compongono l’immaginario culturale — ma anche scenico — la compagnia ri-porta in scena la vicenda della Tigre della Malesia, nota ai più per la celebre opera di Emilio Salgari. Evitando con grande abilità il rischio di dare vita ad un racconto semplicistico della vicenda di Sandokan e dei suoi compagni, la scrittura scenica di Giovanni Guerrieri crea una sottile empasse di gioco, drammaturgia, pittura e fantasia in cui i cinque attori riuniti attorno ad un tavolo da cucina trovano di volta in volta gli ingredienti per dare vita ad immagini vivide e nitide: pentole, bacinelle, acqua, sale, pomodori, patate, sedano, carote, insalata e altri elementi si trasformano sospinti dalle parole dei cinque “chef” in scena in veri e propri oggetti, personaggi e scenari che la nostra mente è in grado di visualizzare con precisione, trasmutando le forme di una realtà fisica che perde i propri connotati sotto i colpi di una drammaturgia agile e pungente. Ed è questa “parola-ago” a scatenare le immagini latenti nella mente dello spettatore, grazie anche ad una pre-conoscenza della storia narrata — o perlomeno dei suoi nodi principali — conducendolo in una trama che si sviluppa in un crescendo vorticoso e incalzante.

In un “qui” che non è soltanto palco, ma anche teatro, letteratura, avventura e — perché no — vita, nascono così viaggi in mare, luoghi esotici, passioni dirompenti e azioni eroiche, che vengono trasmesse per osmosi ad un pubblico che assiste con totale trasporto alle vicende di un Sandokan in grembiule da chef. La grandezza della messa in scena sta infatti in un potere affabulatorio e ammaliante che non nasce da una pratica recitativa catartica, quanto da uno scardinamento continuo dei punti di riferimento, in uno slittamento di ruoli messo in atto da attori che, al pari delle verdure che piano piano invadono la scena, altro non sono che tramite di parole e personaggi di cui non sono pienamente partecipi. O perlomeno, non costantemente. Un’operazione che permette non di porre accenti emotivi all’interno della vicenda, ma di creare vere e proprie situazioni emozionali che si discostano dalla maggior parte dello schema recitativo.

Lungi dall’essere una piatta messa in scena basata su una trovata originale in grado di stimolare la curiosità del pubblico, Sandokan o la fine di un’avventura sembra portare alla luce i cortocircuiti di un substrato emotivo che, dalla nascita dei mass media e soprattutto della TV e delle sue fiction, può essere definito a tutti gli effetti “sociale”. E lo fa usando come leva quella fantasia di cui sopra, ovvero quella forza in grado di rompere la monotonia di un immaginario collettivo ormai omogeneizzato, e attraverso un procedimento molto più vicino ai meccanismi della scrittura che a quelli della “rappresentazione” teatrale. Eppure, nonostante la complessità tecnica e i meccanismi alla base del lavoro, I sacchi di sabbia sembrano semplicemente chiederci: è meglio fare un minestrone con verdura comprata al mercato secondo i propri gusti o comprarne uno surgelato?

Visto al Teatro delle Maddalene, Padova

Giulia Tirelli

Tra fantasmi e marmellate in casa a Wilko

Articoli, Recensioni, , ,

Recensione a Le signorine di Wilko − regia e adattamento di  Alvis Hermanis

Una schizofrenia divagante pervade la scena di Le signorine di Wilko nella rilettura e adattamento di Alvis Hermanis, al suo primo confronto con attori italiani. Il racconto, scritto da Jaroslaw Iwaszkiewicz nel 1933 e trasposto sullo schermo da Andrzej Wajda nel 1979, viene descritto nel foglio di sala come «un viaggio nei territori di una memoria privata, la storia di un uomo a colloquio con il proprio passato». Ed è un’atmosfera quasi surreale e dai tratti onirici quella in cui ci si immerge, complici e partecipi del percorso di svisceramento del protagonista Wiktor. Un percorso che non porterà che al punto di partenza, in una successione di nuovi eventi e passati ricordi che si intrecciano in un viluppo inestricabile.

Sergio Romano e Laura Marinoni

Il sottile gioco della drammaturgia sembra infatti vertere proprio sull’incapacità di Wiktor di analizzare il proprio passato ed elaborare così le pulsioni che intimamente cela. A ben vedere, in un modo di dire noto nella lingua italiana, è proprio un “tirare fuori gli scheletri dall’armadio” ciò in cui si imbatte il protagonista. Ed è infatti sul finire del monologo con cui si apre lo spettacolo − recitato in terza persona dallo stesso Wiktor − che dall’armadio presente in scena compaiono una ad una le sei protagoniste femminili, le signorine di Wilko con le quali sino a quindici anni prima aveva trascorso diverse estati della sua gioventù, e che ci vengono presentate per nome come ad un concorso di bellezza. Ritornare a Wilko per Wiktor significa quindi immergersi nel passato, per comprendere la situazione attuale nella quale si trova a vivere e da cui il medico consiglia di prendere una pausa. Ma il risultato è molto lontano da quello immaginato. Si assiste infatti all’esplosione di una schizofrenia che non è solo del protagonista e che si mescola nell’aria alla sensualità degli atteggiamenti delle sei sorelle, in un’atmosfera che profuma di erotismo. Ed in questo connubio di pazzia e provocazione il regista dimostra la sua abilità nel non oltrepassare il limite della suggestione: gli atti d’amore che costellano la pièce sfumano in immagini e coreografie altamente poetiche, senza mai perdere la portata carnale delle azioni stesse. Ne emerge una riflessione sul corpo, sul modo in cui esso possa incontrarsi e relazionarsi con stimoli e provocazioni esterne, declinata sia nei diversi generi che nelle diverse età. E la scelta di una struttura paratattica, che procede per accostamenti e − soprattutto − per interruzioni alle volte brusche, ben riflette il movimento e l’energia di tali dinamiche, in perfetta consonanza con una dimensione che oscilla costantemente tra infanzia, adolescenza e età adulta. Passato e presente appaiono l’uno il riflesso dell’altro, in uno specchio in grado di svelare il sapore amaro di quei tempi, inizialmente ricordati con nostalgia e ingenuità. Ed ecco che si scopre della morte di Fela, una delle signorine di Wilko, che nonostante tutto occupa un posto in scena al pari delle altre. Lontana dall’essere un semplice fantasma, la piccola che quindici anni prima stava crescendo e diventando donna si presta quale inevitabile termine di paragone ed assume un ruolo essenziale all’interno della struttura drammaturgica dell’opera: è infatti la sua presenza, il ricordo della sua storia, a sigillare una ciclicità che si manifesta con tutta la sua potenza solo con la partenza di Wiktor, e quindi con la fine dello spettacolo. Se infatti nel susseguirsi degli eventi ad un certo punto si perdono le coordinate temporali − entrando di fatto nel vortice che attanaglia il protagonista che si fa trascinare dalle sei donne e dalle loro provocazioni − è grazie alla non presenza di Fela che viene svelata l’inettitudine di Wiktor, che porterà inevitabilmente alla morte di un’altra delle sorelle, Tunia, impiccatasi in seguito alla dipartita dell’uomo.

L’ampia scenografia e le scene − curate da Paolo Pollo Rodighiero e Andris Freibergs − ben restituiscono il dinamismo celato della pièce. All’ampio spazio del casolare fanno da contrappunto scatole di vetro mobili, nelle quale puntualmente i protagonisti si ritrovano imprigionati, singolarmente o in più persone. Torna anche alla mente Il grande vetro di Duchamp e la sua riflessione del tempo che passa e delle sue tracce, di cui un segno evidente è la polvere. Forse in una riflessione analoga, il regista ricorre allo spargimento di cenere in scena, che oltre a creare un filtro − e quindi una distanza − attraverso cui guardare gli eventi, si fa cifra simbolica degli anni passati e del presente che sfugge.

Con Le signorine di Wilko Hermanis sembra creare un distacco dalla comune idea di una memoria intesa quale prezioso strumento per comprendere la propria vita, la quale appare più come un lasco di tempo nelle mani degli uomini che, tuttavia, non ne possono controllare il decorso. Viene da pensare che per questo motivo il regista ricorra alla terza persona per raccontare i ricordi passati, distruggendo qualsiasi legame personale tra i personaggi e i fatti narrati. Attraverso Wiktor, che anni prima aveva preso parte alla Seconda Guerra Mondiale − nell’adattamento di Hermanis, mentre nel romanzo di Iwaszkiewicz partecipò alla Grande Guerra − possiamo intravedere l’immagine di un’umanità inerme e incapace di prendere pienamente coscienza delle sue azioni, suggerendoci che nemmeno il ripiegamento nel passato possa portare chiarezza e fare luce sulle più crude atrocità. Lasciando però ben intendere che di tutto ciò l’Uomo non è semplice vittima. Con la sua messa in scena, Hermanis sembra quasi sussurrare che causa di tutto ciò sia forse un eccessivo “egoismo” e una esasperata attenzione su se stessi e il proprio vissuto, che ci porta a vedere gli altri in una coltre di polvere e cenere.

Visto al Teatro Verdi, Padova

Giulia Tirelli

Rituali quotidiani

Articoli, Recensioni, , , ,

Recensione a IAI – di Alessandro Martinello

Dalla necessità di riflettere su se stesso e di mettere ordine nel caos delle proprie suggestioni ha origine IAI, lo spettacolo di Alessandro Martinello nato in sinergia con il musicista Luca Scapellato. Partendo da Lezioni spirituali per giovani samurai di Yukio Mishima, controverso e amato artista giapponese del XX secolo, Martinelloripercorre le tappe di una sua personale ricerca tesa a scavare e sviscerare le possibilità espressive legate al video, raccogliendo suggestioni e influenze anche del lavoro di Tam Teatromusica, compagnia all’interno della quale lavora da diversi anni. Il loop, la videoproiezione, la manipolazione live si prestano come strumenti essenziali di questo processo il cui scopo è indagare la fisicità e la materialità della carne, del corpo fisico — motore di tutto lo spettacolo — e delle sue declinazioni nella realtà contemporanea.

IAI - foto di Claudia Fabris

Apparentemente solo sulla scena, il performer gioca con il proprio corpo, moltiplicandolo e plasmandolo come se fosse altro da sé, in un procedimento che rimanda alla mente gli avatar di cui ognuno si serve quotidianamente sui social network per comunicare con altre persone, reali o virtuali, o — meglio — virtualmente reali. Nascono così una serie di quadri di cui viene palesato il processo creativo, in un piano sequenza che assume i tratti di un rituale: ciascuna azione viene svolta in silenzio, immersa nel tappeto di sonorità elettroniche di Scapellato, dalla cui forza e suggestione si genera un continuum in grado di legare le immagini che si susseguono sulla scena. Uno scambio tra campo e fuori campo (per dirla con i termini del linguaggio cinematografico), tra interno ed esterno, che rimanda direttamente all’apertura dello spettacolo: su uno schermo nero si delineano parole e frasi battute in diretta su un computer dallo stesso perfomer, sino a costruire un muro di luce che ne invade il corpo. Le parole di Mishima si fondono qui alle parole dell’artista, innescando una reazione a catena che produce nuove interpretazioni e chiavi di lettura in grado di trascinare tutto lo spettacolo: è l’interiorizzazione di quelle parole, l’appropriarsene per piegarle alla propria visione che innesca il detonatore da cui ha origine l’inizio del rituale. Una preparazione che culmina in unico movimento, deciso, fermo e preciso: l’affondo. Al contrario degli schermi di proiezione continuamente ridefiniti per ospitare la propria immagine, è però una tela bianca quella che si trova ad accogliere questo ultimo gesto dell’artista, richiamando alla mente di noi spettatori occidentali i concetti spaziali dell’italo-argentino Lucio Fontana.

Nonostante gli innumerevoli rimandi concettuali (consapevoli e non) che costellano la messa in scena, IAI costituisce l’espressione di una necessità tecnica ed emotiva, come chiarito dagli artisti stessi nel corso dell’incontro con giovani critici provenienti da tre diverse testate (Il Tamburo di Kattrin, Teatro e Critica, e KLP). Un’occasione significativa, soprattutto in tempi come questi in cui è facile sostenere che la cultura non serva a nessuno perché sempre e comunque troppo lontana dall’esperienza quotidiana. È stata infatti la possibilità dell’incontro a permettere al pubblico di confrontarsi direttamente con i creatori e realizzatori dello spettacolo, esprimendo i propri apprezzamenti e i propri dubbi: un momento che ha permesso di fare così chiarezza su sfumature che si perdono nella fedeltà della restituzione temporale dell’azione, ma che conservano tutta la potenza visiva e la suggestione create da immagini e suoni che richiamano alla mente l’incontro tra Alva Noto e Ryuichi Sakamoto, tra tecnologia e poesia.

Visto al Teatro delle Maddalene, Padova

Giulia Tirelli

Routine al microscopio

Articoli, Recensioni, , , ,

Recensione a Cirk − Compagnia Pantakin

Foto Laura Pevian

È un universo in miniatura fatto di piccole sorprese e meraviglie in vitreo quello ricreato dalla Compagnia Pantakin sul palcoscenico del Teatro delle Maddalene, in occasione della rappresentazione di Cirk. Il “magnifico quotidiano” viene qui celebrato attraverso una serie di tableaux molto vivants che fanno riemergere la piccola routine ordinaria − che tante volte angoscia e stressa − in un gioco di allontanamento che incuriosisce e stimola la fantasia: al pari dell’esotico, del lontano e sconosciuto, le azioni degli atleti, ginnasti, giocolieri e clown presenti sulla scena aprono una finestra su un mondo parallelo al nostro, costruito su ritmi e necessità ordinarie identiche a quelle degli spettatori. Ma in un circo.

La storia si presta moltissimo a sottolineare come in ogni gesto banale si possa nascondere un lato comico o, semplicemente, stupefacente. In città è arrivato il circo, e con lui, i suoi artisti. Alle prese con i preparativi dello spettacolo, la “tranquilla” quotidianità è sconvolta da due eventi: da una parte, la scomparsa dell’attrazione principale, ovvero l’elefante Bombo; dall’altra l’arrivo di un nuovo compagno di viaggio, accolto con gioia in seguito al susseguirsi di prove di abilità e dimostrazioni ginniche stupefacenti. Punto di partenza è quindi la preoccupazione per l’amico scomparso, che tende un velo di tristezza misto a preoccupazione sul gruppo di circensi, che, ahimè, era già pronto ad andare in scena. Un pretesto per svelare la magia che si cela dietro ad ogni piccola azione, che cade nella banalità solo per pigrizia di chi ogni giorno si trova a ripeterla meccanicamente. È infatti osservando la magia di oggetti che scompaiono e che si animano, di corpi che si dimezzano e che si librano su funi, corde e pali, che piano piano anche gli spettatori − e non solo i più piccini − entrano in un mondo fatto di vecchie poltrone e abiti polverosi che rimandano ad un passato affascinante e a forme di intrattenimento per cui si è persa qualsiasi capacità di meravigliarsi.

Eppure Cirk non mette solo in scena una «tragedia comica sull’arte di sopravvivere con tre palline, una corda, una pertica e una energia coinvolgente» come scrive lo stesso regista Ted Keijser: Emmanuelle Annoni, Giovanna Bolzan, Emanuele Pasqualini, Benoit Roland e Beppe “Sipy” Tenenti sfruttano la loro abilità nelle diverse arti circensi − muovendosi tra danza, acrobatica, giocoleria e clownerie − per creare un mondo stratificato, un labirinto di specchi che distorcono la realtà, senza mai perdere attinenza con l’immagine originale. Grazie a questo meccanismo di riconoscimenti reciproci tra palco e platea, si viene a creare un punto di vista nuovo per gli spettatori e che fa osservare le meraviglie delle azioni e dei trucchi scenici con sempre maggiore familiarità, frutto anche di una metateatralità che a volte pervade la rappresentazione, senza mai risultare forzata o artificiosa. Sulla scena si alternano così personaggi che osservano il costruirsi dell’azione, sketch corali e corpi che si dimezzano e si sdoppiano, in un simpatico gioco di assemblaggio di nuove figure che generano a loro volta nuovi piani e sovracostruzioni di un mondo già dichiaratamente illusorio. Un’illusione che mai infastidisce e che sempre porta a rileggere il proprio modo di approcciarsi alla quotidianità.

Torna alla mente Mirrormask − libro con illustrazioni di Dave McKean e testo di Neil Gaiman ispirato all’omonimo film − la cui protagonista Helena vorrebbe scappare dal circo dei genitori per unirsi «alla Vita Vera», mentre la madre le risponde che non saprebbe cavarsela. Una distinzione totalmente assente in Cirk, che anzi, grazie alla sua magica leggerezza porta in primo piano un bisogno di compenetrazione reciproca, suggerendo agli spettatori di approcciarsi alla “Vita Vera” con la magia del circo e, in generale, del teatro.

Visto al Teatro delle Maddalene, Padova

Giulia Tirelli

Al di là del concetto di punizione

Approfondimenti, Articoli, , , ,

Laboratorio TAM Teatrocarcere

Sorvegliare e punire è sicuramente uno dei testi più conosciuti del filosofo e storico francese Michel Foucault: l’autore analizza in questa sede la nascita delle prigioni e le diverse forme di punizione che si sono via via succedute nel corso della storia. Ci si chiede cosa avrebbe da dire circa gli sviluppi più recenti della vita carceraria. In molti dei suoi testi − a partire da Storia della follia nell’età classica fino allaStoria della sessualità − Foucault si è interessato a temi rilegati in una sorta di zona grigia dei saperi umani. Ne emerge con forza una riflessione sul “diverso”, su ciò che tendiamo sempre a recludere in luoghi lontani dalla vista, dalla vita quotidiana, nonostante l’appartenenza di questi universi al nostro vissuto: prostitute, “pazzi”, carcerati, sono passeggeri oscuri di una società che li vuole lontani da sé, nascosti nella notte o nelle mura di edifici appositamente costruiti per “nasconderli” al mondo. Ipocritamente, viene da pensare, se pensiamo ai principi di uguaglianza e rispetto per la diversità rivendicati da tanti. Eppure la diffidenza verso il “diverso” fa parte della nostra quotidianità e il pregiudizio si fa bandiera di certe parti politiche anche molto influenti nel panorama italiano. Ed è così che si afferma soprattuto un’idea di “diversità” come “minaccia”, che si discosta nettamente dal senso di umanità propugnato nelle società civili.

Pierangela Allegro (1), attrice e performer della compagnia TAM Teatromusica, scrive sul sito della compagnia che «il teatro, arte meno individuale delle altre in quanto prevede una creazione collettiva mettendo in moto energie di relazione, può essere una scoperta affascinante, destabilizzante e provocatoria in un contesto in cui si è portati necessariamente al proprio tornaconto, al proprio affrancamento, alla libertà individuale per sopravvivere»:queste parole esplicitano l’importanza di un laboratorio teatrale in carcere. La conferenza stampa, che ha avuto luogo all’interno della stessa Casa di Reclusione Due Palazzi di Padova, oltre ad approfondire il significato di questa affermazione, ha fatto emergere il senso più profondo di questo tipo di lavoro. L’esperienza ha avuto origine da una collaborazione tra la compagnia e l’Amministrazione pubblica nel 1992, inizialmente sotto la guida di Michele Sambin e Pierangela Allegro mentre, a partire dal 2004, la conduzione è passata a Maria Cinzia Zanellato e Andrea Pennacchi, che si trovano oggi, in tempi di tagli e crisi, a lottare per proseguire questo cammino.

Balza subito all’occhio che la maggioranza degli attori/detenuti è di origine straniera, da qui la scelta di creare dei percorsi artistici in grado di «favorire un incontro interculturale, di socializzazione e di costruzione di relazioni, per le persone detenute e al di fuori del loro nucleo di appartenenza», come indicato nel materiale preparato per la conferenza stampa. Un aspetto evidenziato dai reclusi che aderiscono al progetto, ma tanto più enfatizzato dal gruppo di persone che prendono parte al laboratorio di Teatro Civile promosso da TAM Teatromusica. Se infatti le parole dei carcerati colpiscono per la necessità che scaturisce dal partecipare ad un’iniziativa di questa portata, sono quelle dei ragazzi che entrano in contatto con loro che chiariscono il senso definitivo di tale operazione: troppe volte ci si dimentica che il carcere costituisce una parte della società, o meglio ancora, una sua conseguenza. Ricordano infatti i detenuti che, di fatto, chiunque è un potenziale criminale, ma molto spesso ce ne dimentichiamo − basti pensare alle notizie di cronaca che rivelano come persone apparentemente tranquille si trasformino in realtà in assassini, ladri e altro ancora, e ai criminali legalizzati di cui ci parlano i personaggi del “controsistema”. L’incontro con i carcerati si trasforma così in qualcosa che fa emergere il lato più umano di ciascuno, non per un senso di pietà o di compassione, ma perché costringe ad un’autoanalisi che fa riaffiorare la coscienza dell’errore, o almeno, della possibilità di commetterlo. Al di là di qualsiasi giudizio, il lavoro condotto all’interno della Casa di Reclusione Due Palazzi non cerca di indagare le cause della colpa, ma di scavare nel vissuto delle persone che si trovano coinvolte nell’esperienza, permettendo loro un dialogo con chi sta “fuori”: uno spazio con il quale non sarà più possibile instaurare una relazione senza fare i conti con la propria condizione di “carcerato”. Questa distanza richiama alla mente quello che Foucault definiva come “vergogna” o “deportazione”, indicato come uno dei quattro tipi di pena possibile (insieme al lavoro forzato, allo scandalo pubblico e alla legge del taglione). Scrive infatti: «in fondo la punizione ideale sarebbe semplicemente quella di espellere le persone, di esiliarle, di bandirle o di deportarle». E forse vederla nella prospettiva di una deportazione (perdonatemi la ripetizione, ma nessun sinonimo può restituire il senso di questo termine) ci può far riflettere su come la società percepisca lo “spazio carcere”: un luogo remoto, che in nessun modo comunica con la realtà quotidiana. Proprio per questo motivo più importante di tutto il processo di rieducazione e di reinserimento è la possibilità di dialogare che si instaura tra le due “dimensioni”. Un’esperienza che si articola in diversi momenti e tipi di attività, dalla realizzazione di cicli di incontri culturali all’interno del carcere, sino alla messa in scena di uno spettacolo presso la casa di reclusione stessa e presso il Teatro delle Maddalene. Ed ecco che per i detenuti è possibile ascoltare e parlare con Giuliana Musso, Tiziano Scarpa, Vasco Mirandola e altri personaggi di rilievo impegnati in esperienze di teatro civile, mentre all’interno del laboratorio preparano il momento in cui saliranno sul palco − inutile ricordare la complessità della burocrazia atta ad ottenere i permessi necessari ad abbandonare per poche ore o (in rari casi) una giornata gli stipatissimi locali della reclusione. Va inoltre sottolineato che proprio del 2010 è Annibale non l’ha mai fatto, spettacolo presentato in diversi festival e che si è conquistato il terzo posto del Premio Off 2010 promosso dal Teatro Stabile del Veneto e dal Teatro Verdi. Oltre ai riconoscimenti ufficiali, il momento della messa in scena costituisce indubbiamente un evento essenziale per il completamento del percorso intrapreso dai detenuti. Sentimentalmente lo si potrebbe leggere come una possibilità per queste persone di “respirare aria libera”, cadendo però nuovamente in una lettura pietosa e caritatevole che tende a tracciare linee di divisione e non di avvicinamento. L’incontro si presenta piuttosto come un’occasione per abbattere confini e divisorie, e recuperare così la sincerità di un dialogo con chi ha scelto − o è stato costretto − a percorrere una strada che mai si potrebbe pensare di seguire nel corso della propria vita. Farid, Giovanni, Sam, Mohammed e gli altri trenta detenuti che annualmente gravitano attorno al progetto riacquistano così un volto, un nome, un’individualità, stracciando la semplice etichetta di “criminale” sotto la quale vengono indistintamente accomunati, in un tentativo forse di farli cadere in un oblio collettivo, che, comodamente, mantiene pulita l’immagine di una società “democratica e civile”.

Giulia Tirelli

(1) correzione in seguito alla segnalazione dell’autrice di un errore (ora corretto) presente nel sito della compagnia

Sulla precarietà dei lutti contemporanei

Articoli, Recensioni, , ,

Recensione a Donna Rosita nubile − regia e adattamento di Lluís Pasqual

Foto di Attilio Marasco

Inevitabilmente la storia di una separazione è la storia di un lutto. La scomparsa di una persona non necessariamente coincide con la morte di questa: è la sua incidenza nella realtà di qualcuno a definirne la presenza o l’assenza, e quindi la vita o la morte per ciascuno di noi. Parlando di distacco tornano alla mente le diverse fasi del lutto, teorizzate dal medico e psichiatra Elisabeth Kübler Ross: negazione, rabbia, patteggiamento, depressione e, infine, accettazione. Situazioni sempre più frequenti, al mondo d’oggi, in una realtà dove la ricerca di un lavoro, di una possibilità, di un modo diverso di vivere portano le persone a separarsi, indipendentemente dai sentimenti e dai legami che si creano. Ed ecco che allora la vicenda di Donna Rosita nubile, nell’adattamento e con la regia di Lluís Pasqual, non è una storia d’amore d’altri tempi, ma la cruda e amara verità di tante coppie attuali: persone costrette ad abbandonare non solo la propria casa, ma anche gliaffetti e, tante volte, lo stesso compagno (ocompagna), nella speranza di un ricongiungimento. Così Rosita, interpretata da una delicatissima Andrea Jonasson, diventa simbolo di una generazione: precario è infatti il termine con cui vengono (o forse farei meglio a dire “veniamo”) definiti i giovani d’oggi. Sempre in attesa di qualcosa di stabile, esattamente come la protagonista del Poema granadino del Novecento − scritto da Federico García Lorca nel 1935 − aspetta il ritorno del suo amato cugino, il quale le ha promesso, vent’anni prima, che l’avrebbe presa in sposa. Eppure, sebbene lo sguardo delle ultime generazioni sia rivolto da una parte al passato come modello e al futuro come speranza, il testo di Lorca è un’opera tutta intrisa di memoria, di un ricordo in grado di creare una prospettiva a ritroso che si sviluppa in un tempo già superato e non in quello a venire: è la storia di una “reclusa”, Rosita, che solo nella propria mente e nelle sue illusioni trova la forza non di andare avanti ma di rimanere bloccata, cristallizzata in una condizione che la protegge, esattamente come lo zio di lei (Gian Carlo Dettori) cura e accudisce i fiori nella sua serra. Eppure se Elisabeth Kübler Ross disse che «le persone sono come le vetrate. Scintillano e brillano quando c’è il sole, ma quando cala l’oscurità rivelano la loro bellezza solo se c’è una luce dentro», alle parole della zia di Rosita che invitano la domestica a far entrare la luce in casa si viene catapultati in quel passato che è stata l’origine della sofferenza della nipote. Così Pasqual, sin dall’inizio della pièce, traccia la rotta di un viaggio, un percorso che dal presente ci scaraventa direttamente in un tempo anteriore, immobile, come lo spazio in cui si svolge la rappresentazione. Le scene di Ezio Frigerio ben si prestano a restituire questo senso di staticità artificiale e, allo stesso modo, artificiosa: un ambiente, quello del salotto domestico, che sprigiona da una parte quel senso di protezione casalingo − in alcuni casi addirittura asettico − ma cheè anche il luogo per eccellenza dell’apertura verso coloro che vengono dall’esterno, elementi in grado di destabilizzare con la loro perfidia, e, perché no, con la loro ingenuità, la fragilità di equilibri faticosamente costruiti. Eppure, se la sensibilità di Rosita è messa a dura prova dalle visite delle amiche e dai discorsi sentiti sul passeggio e che la dipingono come una “vecchia zittella”, anche all’interno della casa la zia di lei e la domestica − rese da due brillanti interpreti come Franca Nuti e Giulia Lazzarini − creano percorsi e labirinti in grado di mantenere la “povera” Rosita congelata nella sua parte di amante in costante attesa di un ritorno, che tutti sanno non avverrà mai, inclusa la protagonista stessa. E così la sua bellezza appassisce ancora prima che se ne possa godere, così come la rosa mutabilis gelosamente custodita nella serra dello zio.

È una teca di vetro quella entro la quale si consuma la vicenda di Donna Rosita nubile: un tentativo di depennare il passare del tempo, che però si conclude inevitabilmente con l’accettazione di una realtà amara, per Rosita e per la stessa zia di lei, costretta a vendere la casa in cui custodisce i ricordi più cari, legati all’ormai defunto e amato marito. Eppure, nonostante l’estrema sensibilità e abilità delle prove attoriali, la messa in scena sembra quasi ricreare quel torpore tipico delle serre che anziché avvicinare il pubblico alla scena lo porta ad osservare la vicenda con una sorta di distacco, a discapito dell’estrema attualità del tema trattato. E così anche i brevi intermezzi comici, sempre funzionali a restituire il senso di isolamento della protagonista, perdono in qualche modo la loro forza, assumendo i toni di una breve pausa necessaria per poter seguire lo snodarsi delle sue variazioni d’animo: una rosa, come la mutabilis, che modifica le proprie tinte e muore in 24 ore, senza poter mai godere della luce diretta del sole e che consuma il proprio splendore in solitudine. Una distanza dal mondo, quella di Rosita, tesa alla conservazione di un’apparenza, di una dignità, ma che allo stesso, come una forza entropica, tende a ulcerare ciò che la circonda.

Visto al Teatro Verdi, Padova

Giulia Tirelli

A faccia a faccia con… Se stessi!

Articoli, Recensioni, , , ,

Recensione a Romeo e Romeo − Teatro Instabile di Aosta

Romeo e Romeo - foto di Puzzutiello Angelo

Tra amicizie (reali e virtuali) e rapporti di lavoro, il mercato offre sempre più possibilità per ritagliarsi quel tempo necessario per riflettere su se stessi − basti pensare alla riscoperta/scoperta delle discipline orientali e ai nuovi percorsi tracciati dalla psicologia occidentale. Eppure, banalmente, oggi ci si trova a districarsi tra quella che è la nostra vera interiorità e quella che invece è il frutto di condizionamenti sociali e mediatici, in un labirinto di specchi all’interno del quale è difficile riconoscere con certezza la propria immagine. Riecheggia nella mente “lo stadio dello specchio” descritto dal filosofo e psichiatra francese Jacques Lacan: tra i sei e i diciotto mesi il bambino, in braccio alla madre, davanti allo specchio reagisce dapprima all’immagine come se appartenesse a un Altro reale, e solo nel momento in cui incrocia lo sguardo della madre nello specchio, riconosce nel suo riflesso la sua immagine. È quindi in presenza di un elemento esterno (la madre) che l’infante si riconosce ed accetta. Ed è in un analogo gioco di riflessi e tentativi di ri-conoscersi che ha inizio Romeo e Romeo, nato dalla collaborazione tra la compagnia del Teatro Instabile di Aosta e la regista Daniela De Panfilis: un uomo rincorre l’immagine di un essere umano, un corpo che, coperto dalla maschera e da un lungo vestito nero, si muove sulla scena, sinuoso e sensuale, in una danza quasi sciamanica, in grado di disegnare curve dal forte potere ipnotico. Dall’incontro tra la maschera e l’attore, gli interpreti Eugenio Di Vito e Marco Augusto Chenevier innescano un percorso che ripercorre a balzi la creazione della propria individualità, muovendosi in un reticolo di riferimenti (tra cultura alta e bassa, se ancora si vuole mantenere una distinzione di “genere”, e non qualitativa, delle forme espressive) ai quali gli spettatori possono aggrapparsi per seguire il vagare di questi amanti tra passato e presente. Se infatti tutto ha inizio dal testo shakespeariano di Romeo e Giulietta, la linea drammaturgica riesce a condurci in un viaggio senza tempo, fatto di ellissi e flashback che ripercorrono il background culturale di più generazioni: partendo dal testo del drammaturgo inglese, si passa alla Francia della Rivoluzione con Lady Oscar e André, all’Ottocento cupo e grottesco di Frankenstein e della sua creatura, per poi ritornare a quello dei due innamorati veronesi che hanno ormai attraversato i secoli, fissandosi nell’immaginario come allegoria di Amore. Anche se di Giulietta in questo lavoro non ne rimane alcun segno di passaggio: unico vero protagonista, Romeo, nella duplice immagine dei due interpreti, il cui nome compare anche in quelle parti di testo che vedrebbero interpellata la nostra cara Capuleti.

Eppure, nonostante la compagnia dica che il lavoro porti «in scena con intensa leggerezza, ironia e drammaticità un duetto che parte dalla tragedia shakespeariana, per scivolare in maniera suggestiva nella tematica dell’amore omosessuale, nel conflitto di un uomo che si innamora di un altro uomo», è un interrogativo importante quello che risuona nella mente: e se Romeo altro non stesse cercando che Romeo, ovvero se stesso? E se quella coreografia che vede i due protagonisti muoversi all’unisono rappresentasse un ricongiungimento con il proprio Io, sepolto, ormai nascosto? Oltrepassando lo stereotipo dell’anima gemella in grado di completarci, è forse questo bisogno spasmodico di comprendere noi stessi che si va rafforzando col procedere della messa in scena, tra picchi di profonda poesia, comicità e metateatralità, il tutto legato da “dissolvenze in passi di danza”.

Nonostante la struttura vicina alla frammentarietà dello zapping televisivo, Romeo e Romeo ci offre un palinsesto estremamente coerente e intelligente, che mai lascia cadere l’attenzione e la tensione dello spettatore. Grazie alla grandissima abilità dei due interpreti nell’impossessarsi di moduli interpretativi differenti − muovendosi tra cabaret, recitazione drammatica, danza e mimo − lo spettatore si trova immerso nelle pagine di un saggio sull’Amore: un sentimento che trova sempre il suo epicentro nell’interiorità di ciascuno di noi e le cui manifestazioni altro non sono che una proiezione del nostro Io. È lo stesso Lacan ad associare il godimento all’immagine di sé: d’altra parte «l’investimento del bambino si attua prima ancora che sul proprio corpo, percepito come frammentato, sull’immagine completa dello specchio, sull’Altro riflesso nello specchio». Questa prima identificazione − immaginaria − è due volte alienante, in quanto legata allo sguardo della madre: in assenza di questo secondo sguardo, il bambino non sarebbe in grado di riconoscersi. La realtà del corpo è quindi sostituita dall’immagine del corpo e ciò che viene coinvolto non solo è l’Altro nello specchio, ma è anche il desiderio di quell’Altro stesso. Ed è in questo stato di confusione tra il sé e l’Altro, in un movimento di pulsioni che dall’esterno si proiettano all’interno e viceversa, che il nostro Romeo, quello del XXI secolo, si trova a rincorrere i bagliori di quel riflesso, nel tentativo di rompere quello schiacciante senso di frammentazione che gli impedisce di riconoscersi in quanto Individuo.

Visto al Teatro de LiNUTILE, Padova

Giulia Tirelli

Grecia / ex-Jugoslavia: solo andata?

Articoli, Recensioni, , , ,

Recensione a Antigone − Compagnia Lattoria

 

Antigone - Compagnia Lattoria

«I classici servono perché aprono ad un possibile futuro, in quanto sono lì a dichiararci, di fatto, che si può cambiare la vita e modificare il mondo»: con queste parole di Edoardo Sanguineti si apre il foglio di sala che accompagna l’ingresso degli spettatori accorsi al Teatro de LiNUTILE in occasione del Premio LiNUTILE del Teatro 2010. Sul palco, la Compagnia Lattoria presenta Antigone, la tragedia sofoclea che narra le gesta della figlia di Edipo, nata dalla madre di lui, Giocasta. Dopo il lavoro su L’isola degli schiavi di P. de Marivaux, Alessia Gennari, regista, e Sara Urban, attrice, proseguono il loro lavoro volto a «legare la contemporaneità alla cultura dei classici». La sala si riempie infatti di echi, di suoni di un nastro rovinato, collocando la vicenda dei personaggi in una ex-Jugoslavia devastata dalla violenza e dalla brutalità bellica: la voce ci ricorda i cinegiornali dell’Istituto Luce, con i suoi toni quasi squillanti, e rievoca nella mente degli spettatori un evento di cui tutti ricordano la portata e la violenza. Sin dall’inizio la tragedia viene così collocata in un tempo a noi prossimo, ma, che nonostante tutto, appare già lontano, remoto, forse addirittura rimosso. In questo scenario di guerra e di morte, rivive la tragedia di Antigone e della sorella Ismene, unite dall’omicidio reciproco dei due fratelli ma divise sulla necessità di trasgredire all’editto di Creonte, re di Tebe, per dare degna sepoltura ad uno dei due, Polinice, morto nel combattimento contro la propria patria, e quindi considerato dal sovrano un nemico.

L’Antigone sofoclea si contamina qui con la versione/traduzione brechtiana e con le parole del poeta bosniaco Izet Sarajlic, creando un universo che si situa a metà strada tra un Novecento appena passato e una dimensione al di fuori da ogni coordinata temporale. Solo il pubblico, assemblando i riferimenti cosparsi all’interno del testo, può orientarsi in questo mondo e guardare ad Antigone e Creonte come a simboli di un conflitto eterno, prendendo una posizione morale, ma soprattutto all’interno della storia, politica e civile. Tuttavia, se le parole di Creonte − rivolte da un luogo sopraelevato, che lo pone in una condizione di potenza e di solitaria vulnerabilità allo stesso tempo − colpiscono direttamente il pubblico, lo costringono ad elaborare un giudizio e a prendere consapevolezza del proprio punto di vista, poco incisivi rimangono gli interventi per collocare la tragedia in quella ex-Jugoslavia assunta come evento fenomenico per far germogliare il mito all’interno di una società potenzialmente pronta ad accoglierlo. I riferimenti alla Storia non hanno però la forza di porre in primo piano la contemporaneità delle tematiche trattate, nonostante si creino degli interessanti cortociruiti tra una dimensione simbolica e la realtà, concreta, amara, attuale.

Eppure è nel finale che, in seguito al susseguirsi di prove attoriali in grado di smuovere nei momenti più delicati la coscienza e l’interiorità dei “cittadini” presenti in sala, si completa quel percorso di coinvolgimento civile accennato sin dall’inizio della rappresentazione: gli attori abbandonano il palcoscenico, prendendo posto accanto agli spettatori. Il teatro intero rimane fermo a contemplare la scena, cosparsa delle sole macerie della tragedia, mentre gli eroi si spogliano del loro carattere mitico «per richiamare tutti alla responsabilità». Un movimento dal palco alla platea, orizzontale, tanto sconvolgente quanto necessario in un momento storico in cui l’umanità si trova immobile ad assistere al susseguirsi degli eventi, in una sorta di paralisi che sempre più viene forzata, e la cui solidità sempre più minata da atti di coscienza individuali.

Giulia Tirelli

Visto al Teatro de LiNUTILE, Padova

TIME OUT Maestri pt.1

Estate a Radicondoli, Video, , , ,

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=W2Puia34rC8[/youtube]

In occasione del Premio Nico Garrone ai critici più sensibili al teatro che muta e a maestri che sanno donare esperienza e saperi, TIMEOUT è un cronometro, una corsa alla risposta nel tentativo di sciogliere nodi e questioni del teatro di oggi e (ri)scoprire i punti di riferimento che dal passato ci muovono verso il futuro. Agli artisti che passano da Estate a Radicondoli chiediamo quindi: qual è/quale dovrebbe essere il ruolo della critica oggi? Quali sono stati/sono i tuoi/vostri Maestri? Il tutto in massimo 2 minuti a risposta!

Tommaso Taddei, Simone Nebbia, Marianna Sassano, Claudia Gelmi, Valentina Grazzini, Alessandro Benvenuti, Stefano Biondi, Michele di Mauro, Salvatore Tramacere.