Margherita Gallo

Margherita Gallo si laurea in Tecniche Artistiche dello Spettacolo presso l’Università Ca’ Foscari di Venezia con una tesi su IETM (International Network for Contemporary Perfoming Arts) e il funzionamento delle reti culturali europee. Attualmente frequenta il corso di perfezionamento CRPC di Fondazione Fitzcarraldo Torino e collabora con “Il Tamburo di Kattrin” dal 2011.

Tattica, Innovazione, Istituzioni. Spunti per un confronto con Silvia Bottiroli

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A Lecce, in occasione di ArtLab13, abbiamo incontrato Silvia Bottiroli, direttrice artistica di Santarcangelo 12♦13♦14. Nel chiostro del MUST, il museo storico della città, abbiamo ascoltato il suo parere su alcuni spunti particolarmente interessanti emersi durante il convegno, riflettendo assieme intorno a specifiche parole.

Silvia Bottiroli foto di Ilaria Scarpa

Silvia Bottiroli foto di Ilaria Scarpa

STRATEGIA
Termine divenuto centrale, che pone l’accento sulla necessità di ragionare pianificando e sfruttando le sempre minori risorse che le organizzazioni culturali hanno a disposizione. Nel corso di un dibattito ad ArtLab13, hai proposto un’interessante spunto di riflessione sul concetto di tattica come alternativa alla parola strategia. Cosa intendi?

S.B: È una riflessione in corso non ancora così formalizzata. Ho iniziato a riflettere sulla differenza tra tattica e strategia circa un anno fa a Graz durante Truth is concrete, la maratona sul rapporto tra arte e attivismo politico organizzata dal festival Steirischer Herbst. In quel contesto si è molto discusso della differenza tra questi due approcci, all’interno di un solco di riflessione che a me interessa particolarmente: la possibilità che il fare artistico introduca cambiamento nel mondo a diversi livelli. Dal mio punto di vista, la strategia è qualcosa che parte dall’alto e la tattica è qualcosa che parte dal basso, e in particolare queste due parole identificano due visioni di territorio e di modalità di operare molto diverse. La strategia presuppone una pre-visione e un pre-orientamento del futuro. È uno sguardo che territorializza e segna dei perimetri, degli ambiti e delle appartenenze. La strategia è una prospettiva già data. La tattica invece ha un approccio molto più basato sulla mobilità e soprattutto si pone nei confronti del futuro secondo criteri che non sono strettamente legati alla pianificazione, all’architettura e alla costruzione di un tempo a venire, ma è un mettersi a disposizione, un’apertura nei confronti del tempo a venire. La definirei quasi come una fiducia nell’imprevedibile. In sintesi, concepisco la tattica come una lettura costante di quello che ci sta accadendo, che non cerca di pre-orientarlo, ma di accoglierlo.

INNOVAZIONE.
Altro termine chiave che si rivela essere una pratica sempre più fondamentale. Qual è il tuo punto di vista sul concetto stesso di innovazione?

S.B: Se parliamo di innovazione, ciò che mi preme sottolineare prima di tutto è la differenza tra la produzione di innovazione e la produzione del nuovo, due concetti sostanzialmente diversi.
Se intendiamo per innovazione una auspicabilmente costante trasformazione dell’esistente verso nuove forme, intenderei invece per produzione del nuovo la possibilità di far apparire qualcosa di completamente diverso da ciò che già esiste. Parliamo di due procedimenti e modalità molto diverse. Più che di innovazione, che è un concetto molto virtuoso soprattutto nell’ambito delle pratiche, mi interessa in questo momento porre la domanda sul come, attraverso il lavoro che facciamo, possiamo far apparire ed emergere un nuovo scenario ancora sconosciuto. Se vogliamo che qualcosa che non conosciamo accada, dobbiamo muoverci con strumenti che non sono usuali, tenendo sempre presente che la produzione di cambiamento ha anche un aspetto distruttivo e soprattutto che è un avvenimento meno controllabile rispetto al processo di innovazione dell’esistente.
Diciamo pure che, anche rispetto all’esperienza di Santarcangelo, le due cose non sono opposte: si può provare a operare in una logica di cambiamento dell’istituzione e di innovazione delle sue modalità di lavoro, preparando il terreno perché quell’istituzione possa poi accogliere il nuovo quando questo si manifesta, sia in termini di produzione artistica che di modalità lavorativa propria dell’istituzione.

Santarcangelo Festival - foto di Ilaria Scarpa

Santarcangelo Festival – foto di Ilaria Scarpa

Proviamo a portare due esempi, che riguardino la realtà in cui lavori, per mettere meglio a fuoco questa differenza.

S.B: Se penso al nostro lavoro a Santarcangelo, a cosa stiamo facendo o abbiamo fatto in termini di innovazione, penso al modo in cui abbiamo articolato le nostre attività nell’arco di tutto l’anno e alla conseguente riorganizzazione del rapporto tra il festival e il territorio. Anno Solare – è questo il titolo delle nostre attività annuali – risponde a una lettura del contesto e a una trasformazione dell’esistente. Il progetto ha coinciso con la creazione di nuove possibilità a partire da ciò che già c’era, attraverso un utilizzo nuovo delle risorse che abbiamo in termini di foresteria e spazio per gli artisti e mediante l’attivazione di una serie di proposte, dialoghi e inviti alla città: gli incontri, le prove aperte, le gite in pullman a teatro. Al momento stiamo cercando di non formalizzare queste nuove modalità sperimentate, ma proviamo a cambiarle mantenendole costantemente in discussione.
Sul fronte della produzione del nuovo, siamo ancora nell’ambito delle domande aperte a cui non so dare una risposta compiuta ma, per portare un esempio, l’anno scorso abbiamo affidato al collettivo di architetti collAA uno spazio all’interno dello Sferisterio di Santarcangelo. Questo spazio ha ospitato diverse funzioni del festival: gli incontri, la libreria, una ciclofficina, il Progetto Clima di MK e altri ancora… Ma soprattutto ha creato un’apertura, un potenziale, e cioè è stato usato anche in modi impensati e non programmati, ci ha rivelato qualcosa che non avevamo previsto. Proprio a partire dall’esperienza fatta in questo luogo e all’interno del progetto europeo Shared Space, stiamo articolando per il prossimo anno una serie di pratiche artistiche e pratiche seminariali sulla questione dello spazio. Ovviamente il festival non si risolverà interamente lì dentro, ma nella nostra visione questa è una sorta di miniatura che potrà far apparire qualcosa di altro rispetto al festival che conosciamo, un’idea di spazio e tempo di esperienza e di produzione di conoscenza.

PUBBLICO PARTE I.
Inteso come spettatore, partecipante, audience. Vorrei che prima di tutto cercassi di raccontare il pubblico o i pubblici di Santarcangelo, per come li conosci e li studi dal tuo osservatorio.

S.B: Nella nostra esperienza i pubblici sono plurali innanzitutto in una dimensione territoriale. Il pubblico locale lo definirei proprio con il termine di “cittadini” perché, anche se non sono necessariamente spettatori del festival, sono tutti cittadini di questo festival oltre che della loro città. La situazione che abbiamo a Santarcangelo, sicuramente frutto della sua storia, è di grande partecipazione e quindi di ampio dibattito intorno al festival che è un fatto sociale e culturale importante per la comunità. Può essere molto amato o anche molto criticato, ma è un fattore di riconoscimento di un’identità collettiva attorno al quale si discute. Abbiamo notato come i cittadini che sono orgogliosi di avere il festival, lo difendono e lo supportano, non siano necessariamente spettatori che comprano il biglietto e vengono agli spettacoli, ma piuttosto abitanti che si sono sentiti partecipi del festival. Le forme di coinvolgimento e partecipazione possono essere molto semplici come la richiesta a una casa privata di aprirci le porte e darci un allaccio alla rete elettrica per riuscire a fare un spettacolo. Accanto a questo, abbiamo sperimentato approcci partecipativi molto più complessi come il coinvolgimento degli abitanti nei progetti artistici di Virgilio Sieni o Richard Maxwell ad esempio.
Un altro esempio è Compagnia di giro, un progetto che prevede lo spostamento in pullman per andare a teatro durante la stagione invernale in altri spazi della regione. Questo è stato uno strumento molto importante perché ha permesso ai partecipanti di vedere un tipo di teatro che non fosse solo quello di ricerca che il festival propone e al contempo di leggere un territorio circostante che è ricchissimo e che merita di avere supporto in termini di spettatori. A noi ha dato la possibilità di rispondere a una collettività che non ha una stagione teatrale, senza farci carico direttamente di un’attività che non saremmo in grado di gestire e che non ci compete.
Con queste azioni il festival ha affermato con chiarezza che si occupa della città e che vuole essere per la comunità un’occasione di crescita e riflessione su se stessa. Il pubblico locale è sicuramente il pubblico di cui ci siamo occupati di più perché è nei suoi confronti che sentiamo una responsabilità maggiore, cercando però di concepire questo lavoro non in ottica pedagogica, ma in un’ottica della relazione e della prossimità. Ci siamo posti come il loro interlocutore più presente e più prossimo nei confronti del mondo del teatro.

PUBBLICO PARTE II
Inteso come ruolo chiave del sostegno al settore culturale. Qual è il tuo punto di vista sul ruolo che le istituzioni culturali possono svolgere in tempi di cambiamento obbligato. Credi nel loro ruolo? Possono davvero produrre cambiamento o semplicemente riprodurre se stesse?

S.B: Ho evidentemente una grande fiducia nelle istituzioni, credo sia importante che questi anni di trasformazione siano attraversati anche dalle istituzioni. L’esperienza di Santarcangelo è abbastanza interessante perché è un’associazione di diritto privato, formata però interamente da enti pubblici, finanziata per la maggior parte da fondi nazionali, regionali e locali che, come molte altre istituzioni, negli ultimi anni ha avviato un processo di ribilanciamento delle entrate secondo criteri di sostenibilità che tengono conto della partecipazione di privati. Questo è già un aspetto di cambiamento istituzionale importante che sto vedendo accadere sempre più spesso. Confrontarsi con l’istituzione ha indubbiamente un aspetto faticoso e complesso, perché è un contesto in cui possono e devono coesistere dei punti di vista molto diversi. Stiamo tentando di inserire un seme di trasformazione potente, rimettendo in discussione la traduzione in attività concrete degli obiettivi statuari che l’associazione ha. A mio avviso, il tema dell’innovazione in questo momento deve essere posto in termini radicali: un’istituzione oggi è all’altezza del suo compito se non tenta solo di adoperare delle piccole migliorie al suo funzionamento, ma se riesce a scardinare e mettere in discussione le pratiche di lavoro consolidate o le modalità organizzative. Per fare questo ha bisogno di elementi estranei ed esterni che provocano un cambiamento. Santarcangelo ha il raro privilegio di essere un’organizzazione che cambia con costanza la direzione artistica, ma in generale, se un’istituzione vuole innovare e innovarsi probabilmente deve porsi il tema del ricambio al suo interno e ai suoi vertici perché è dall’incontro con una diversità che il cambiamento può accadere.

Vorrei tornare alle due parole proposte all’inizio: strategia e tattica, che sono entrambe termini bellici. Parlare di nemico è ovviamente fuorviante, ma per stare nella metafora della guerra, alla luce di quanto detto finora, qual è lo scopo/obiettivo di un’organizzazione culturale come quella da te diretta e come cambia questo obiettivo se lo si guarda attraverso l’ottica della tattica?

S.B: Siamo in un momento in cui produrre cambiamento è più importante che sopravvivere. Stare in difesa, mirare alla propria sopravvivenza o alla propria crescita, in termini di organizzazione, è meno importante che introdurre il principio che dobbiamo abitare la complessità in modo aperto e produrre cambiamento, anche a costo di trasformarci radicalmente, disperdere le forme che conosciamo, attendere che ne emergano delle nuove.

Intervista a cura di Margherita Gallo

 

 

ArtLab13. Territori. Cultura. Innovazione

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logo_ArtLab13(RGB)Esattamente un mese fa si è svolto ArtLab 2013 Territori Cultura Innovazione, un progetto di Fondazione Fitzcarraldo, ente no profit e indipendente con sede a Torino che da più di vent’anni si occupa di progettazione, ricerca, formazione e documentazione sul management, l’economia e le politiche della cultura, delle arti e dei media. Giunto alla decima edizione, il convegno, o come lo definiscono gli stessi organizzatori, il rendez-vous culturale, è stato ospitato per il terzo anno consecutivo dal Comune di Lecce, città candidata a Capitale Europea della Cultura 2019. MUST, Palazzo Turrisi, ex Convento dei Teatini, Officine Cantelmo, Teatro Romano e altri spazi culturali del centro storico salentino hanno aperto le loro porte a sessioni, seminari, tavoli di lavoro concentrati dal 24 al 28 settembre, con interventi e relazioni di 200 operatori culturali nazionali ed europei. Come di consueto, la partecipazione agli incontri è stata gratuita e aperta a un pubblico non esclusivamente di addetti ai lavori. Interessante la ripartizione dei contenuti, organizzata secondo tre filoni tematici: Innovazione e sostenibilità, Partecipazione e Innovazione Sociale, Smart Cities, così come la scelta di rendere accessibile il convegno attraverso il servizio di traduzione LIS.

Lo spirito con cui gli operatori culturali si sono dati appuntamento a Lecce è ben racchiuso nell’invito che Ugo Bacchella, presidente della Fondazione, ha rivolto ai partecipanti durante la Plenaria di apertura dei lavori: “Ragioniamo assieme su come uscire dal pantano in cui ci troviamo, ricordandoci che noi lavoriamo per gli artisti di ieri, di oggi e di domani”.
Il Tamburo di Kattrin ha colto l’occasione per curiosare nelle sessioni più strettamente legate all’ambito teatrale alla ricerca di spunti utili e interessanti da approfondire e sui cui riflettere.

 26 settembre ore 14.30. MUST: TEATRO E INCLUSIONE SOCIALE

@framargaritoTeatro Sociale, Teatro Comunità, Teatro Carcere, semplicemente Teatro? Ci si interroga sul senso del fare teatro, mettendo al centro e a misura della discussione il pubblico.
Si comincia ascoltando l’introduzione di Fabio Cavalli e alcuni dati statistici su carcere e teatro: il tasso di recidiva fra i 67.000 detenuti nelle carceri italiane è del 65%. Per chi svolge un lavoro all’interno o all’esterno del carcere, il tasso scende al 19%. I dati dell’Istituto Superiore di Studi Penitenziari certificano, su un centinaio di Laboratori teatrali operanti in Italia, che il tasso di recidiva per chi li frequenta scende al 6%. Nella visione del regista, questi dati pongono interrogativi a più livelli, chiamando in causa contemporaneamente le istituzioni, il campo delle neuroscienze, e ovviamente gli artisti. La discussione e la riflessione prendono vita dall’interrogativo sul senso dell’azione teatrale, se essa sia un fare arte per l’arte o uno strumento utile a una finalità sociale. Si può discutere sulla legittimità di entrambe le posizioni, ma risulta particolarmente interessante il punto di vista di chi, come la Compagnia Teatri InGestAzione, si occupa di arte scenica all’interno del manicomio criminale di Aversa. La riflessione sul proprio interlocutore, sul destinatario della propria azione e sull’impatto che il teatro ha sulla vita quotidiana di persone ai margini, una volta applicata al pubblico “normale” dei teatri, può avere effetti dirompenti: “Io non mi domando più che senso ha fare teatro all’interno di un manicomio criminale, io so perfettamente perché sono lì, il problema è che non so più cosa ci faccio a teatro”, opinione espressa quasi con brutalità da Anna Gesualdi e che si articola ulteriormente nella riflessione del suo collega Giovanni Trono, secondo cui il teatro deve essere inteso come una risorsa per una possibile avanguardia che acquisti un ruolo nella società. In altre parole, lo sguardo di chi sta sul palcoscenico non deve essere lo stesso di chi osserva, ma deve necessariamente proporre letture differenti per riuscire a produrre senso e cambiamento.
Franco Ungaro di Cantieri Koreja pone l’accento sulle mutate condizioni socio-economiche e su come queste stiano ormai costringendo il teatro a smettere di autorappresentarsi e a fare i conti con l’imperativo morale dell’austerità, senza contare che la ricerca di fondi spinge sempre più verso un nuovo approccio ai disagi sociali e al valore comunitario dell’arte scenica.
Il contributo video di un purtroppo assente Marco Martinelli riformula questo assunto a partire dall’idea che sia assolutamente necessario per il teatro avere un impatto sulla società, senza mai rinunciare all’arte e al suo guizzo, ma sforzandosi di rimanere nella modernità, scacciando con sistematicità le mode.
Rimettere in connessione le persone, su questo si concentra l’esperienza testimoniata da Antonella Iallorenzi, che con la Compagnia Petra svolge attività di teatro comunità in piccoli centri della Basilicata. Usare il teatro come mediatore di nuovi rapporti tra gli abitanti e di conseguenza come motore di riscoperta dei luoghi abitati.
E se la discussione sul ruolo artistico si rivela appassionante, non manca chi dal pubblico pone legittimamente una domanda problematica: questo tipo di attività è intrinsecamente debole, senza potere, portata avanti in modo frammentato territorialmente e nella totale indifferenza degli interlocutori politici. Questo nodo va ammesso e affrontato.

Calo di risorse, necessità di austerità, inflessione della fruizione e dei consumi culturali, comportano necessariamente la riscoperta del ruolo imprescindibile di chi sta davanti al palcoscenico. Si esce dalla sessione senza avere risposte definitive o risolutive, ma con la precisa convinzione che la domanda fondamentale su cui ricominciare a riflettere è: cosa fa il teatro, non ai carcerati, ai migranti, ai disabili, ma al pubblico?

27 settembre, ore 10.00, Palazzo Turrisi. AUDIENCE DEVELOPMENT: PRACTICES AND TOOLS IN THE EUROPEAN CONTEXCT

ArtLab13resizedIl pubblico, o meglio i pubblici sono ancora oggetto di un dibattito questa volta più tecnicamente legato alla figura dell’organizzatore e operatore culturale. Il convegno è organizzato da Audiences Europe Network, rete nata tra il 1999 e il 2000 per discutere e confrontarsi sul tema dell’accesso all’arte e della democratizzazione della cultura. Introduce le testimonianze Richard Hadley, fondatore e direttore del network, con una slide d’apertura eloquente: Yes you can!
Ci si riferisce al tema dell’audience engagement, conosciuto più comunemente come audience development: quell’insieme di strategie e pratiche finalizzate ad abbattere le barriere di accesso ad arte e cultura o, per citare lo stesso Hadley “Aprire quella conchiglia che custodisce arte e cultura”.
Il tema è particolarmente attuale dato il forte accento che il nuovo programma europeo Creative Europe ha posto sul tema dello sviluppo dei pubblici.
Cristina Da Milano, di Associazione ECCOM, approfondisce il contesto in cui le organizzazioni opereranno nei prossimi anni e le spinte che stanno alla base delle nuove linee guida europee, partendo dai dati forniti dal Report OMC .
Sempre più fondamentale diventa analizzare il proprio pubblico, ragionare per rimuovere gli ostacoli all’accesso alla cultura, favorire la partecipazione di chi si accosta poco o nulla all’offerta culturale e in ultimo, dare rappresentanza artistica e culturale a quelle fasce di popolazione tradizionalmente escluse dai luoghi deputati. Hadley divide esplicitamente la popolazione, in base alle abitudini di consumo culturale, in quattro diverse categorie: attenders, intenders, indifferent, hostile. “TURNING ON THE INDIFFERENT!” diventa così lo slogan del dibattito, nella convinzione che le istituzioni finanziate dal settore pubblico raggiungono un segmento troppo ristretto di popolazione e non compiano quindi la missione a loro affidata.
A questo proposito, l’intervento di Airan Berg curatore artistico di Lecce 2019, pone un limite con cui è necessario fare i conti: l’impossibilità di raggiungere l’intero territorio di riferimento. Rimane però evidente che bisogna coinvolgere più fasce di popolazione e potenziali partecipanti producendo contenuti che riflettano la realtà e la sua complessità. Come suggerito da Niels Righolt del Danish Centre for Arts & Interculture, non c’è altro sistema che comunicare direttamente alle persone che loro stesse sono una risorsa in quanto produttori e creatori di idee, di punti di vista e in ultima analisi di cultura.

Quale il ruolo delle istituzioni pubbliche in un momento di profonda crisi e trasformazione sociale? È lecito, se non addirittura obbligatorio, aspettarsi maggiori risultati in termini di partecipazione e coinvolgimento da parte degli enti culturali pubblicamente finanziati? È possibile coinvolgere direttamente i cittadini nelle scelte delle organizzazioni culturali? E se così fosse, quali programmazioni e proposte artistico-culturali ne deriverebbero?

27 settembre, ore 14.30. MUST: FESTIVAL E TERRITORI

Il tema è interessante e attuale perché mette a confronto esperienze di radicamento culturale in territori molto diversi. Dopo l’introduzione di Luisella Carnelli, ricercatrice di Fondazione Fitzcarraldo, alcune esperienze locali si raccontano e testimoniano i cambiamenti avvenuti negli ultimi anni. Si parte con Operaestate/Bmotion, festival nato più di trent’anni fa a nordest per volontà di alcuni imprenditori locali appassionati di opera. A partire dalla produzione lirica, il festival è cresciuto fino ad assumere la forma che ha oggi: due mesi di programmazione che spazia in tutti i generi delle arti performative, con una coda finale interamente dedicata a teatro e danza contemporanei.
Negli ultimi anni l’Assessorato allo Spettacolo del Comune di Bassano del Grappa, ente capofila del progetto Operaestate, ha investito molto e con successo nella progettazione europea al punto che la stessa direttrice artistica Rosa Scapin ritiene ormai vitale e imprescindibile questo tipo di attività anche da un punto di vista della sostenibilità.
Accanto a un’istituzione consolidata, con decenni di attività alle spalle, vengono presentati due eventi di recente fondazione: Locus, un festival jazz pugliese che si svolge a Locorotondo a cavallo tra luglio e agosto e amoTE, festival teatrale di Amorosi, comune del beneventano senza teatro, che sfrutta i cortili e le piazze per animare le serate di luglio. Guido Lavorgna racconta come sia nata la progettualità di amoTE, a partire dall’esigenza di rispondere a un territorio depresso, in cui l’unica alternativa per una vita serena sembra essere l’emigrazione.
Ciò che contraddistingue questi due giovani esempi di lavoro sul territorio è la consapevolezza che le risorse pubbliche centrali non saranno a loro disposizione. Vincenzo Bellini di Locus lo dice apertamente: “non solo non abbiamo il sostegno del ministero, ma non lo cerchiamo nemmeno”. La ricerca piuttosto si indirizza verso sponsor privati, con una particolare attenzione all’aspetto dell’incremento turistico che questi eventi possono, se ben promossi, apportare.
Caso completamente diverso è quello raccontato da Massimo Manera, presidente della Fondazione “La Notte della Taranta”, evento nato nel 1998 e diventato negli anni il più grande festival d’Italia. Organizzato su volontà iniziale di alcuni giovani sindaci della Grecia Salentina, l’evento ha avuto un enorme successo, grazie anche una gestione totalmente volontaria. A fronte di una spesa in comunicazione e promozione pari quasi allo zero, La Notte della Taranta testimonia l’incredibile valore e l’impatto del passaparola come mezzo di diffusione.
Altro fattore da sottolineare è l’aumento esponenziale del turismo nel comune di Melpignano, che è passato dall’avere inizialmente 30 posti letti, fino ai 7000 ora a disposizione dei visitatori con una ricaduta economica sul territorio di circa 25 milioni di euro.

La molteplicità delle testimonianze e dei format presentati, racconta quanto possano essere varie identità culturali che sottostanno a un’unica definizione: festival. L’incontro dimostra quanto il rapporto con il territorio di riferimento e le sue necessità arrivi a plasmare le forme e i contenuti di un progetto culturale che non può più essere identificato meramente con la parola “evento”.

Alcuni degli spunti qui accennati sono stati approfonditi a un tavolino del caffè del MUST con Silvia Bottiroli, direttrice artistica di Santarcangelo 12-13-14: leggi l’intervista.

Margherita Gallo

 

“Il Libro di Giobbe” nello sguardo di Eimuntas Nekrosius

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Recensione a Il Libro di Giobbe – regia di Eimuntas Nekrosius

foto di Colorfoto Artigiana

foto di Colorfoto Artigiana

Giovedì 19 settembre si è aperto il 66° Ciclo di Spettacoli Classici al Teatro Olimpico di Vicenza, per il secondo anno consecutivo affidato alla direzione artistica del regista lituano Eimuntas Nekrosius. Titolo della rassegna 2013 è Carattere, termine che acquisisce molteplici significati nello spazio teatrale, scelto dal regista a partire da una suggestione: «Il palcoscenico del Teatro Olimpico mi fa venire in mente un albero in cui ogni singola venatura, ogni linea, ogni gesto creativo sono diventati parte della sua natura, come i rami stessi. (…) Ogni ramo ha il suo carattere unico.»

Il maestro stesso apre il ciclo di spettacoli mettendo in scena, con la sua compagnia Meno Fortas, Il Libro di Giobbe, testo biblico e patrimonio filosofico e religioso sia del cristianesimo che dell’ebraismo. Il Ciclo si apre quindi con uno spettacolo che incarna pienamente la scelta del  filo conduttore e tema centrale. Nel carattere di Giobbe si leggono la dimensione dell’uomo davanti a Dio, la disarmante disparità di forze e la distanza tra il creatore e la creazione. Archetipo filosofico, Giobbe è un carattere-pensiero che si confronta con una giustizia superiore incomprensibilmente ingiusta, e che è sempre in bilico tra l’accettazione della volontà divina e il desiderio di riscatto e libertà.

foto di Colorfoto Artigiana

foto di Colorfoto Artigiana

Nell’adattamento teatrale, padrone è il testo, maneggiato con cura dal regista che ne esalta l’intensità utilizzando la ripetizione e lo porge allo spettatore attraverso il corpo degli attori e un uso contenuto degli oggetti. Tra questi, alcuni sono di evidente richiamo biblico: un pesce, una croce, una mela, ma si ritrovano solo a inizio e fine racconto, quasi a voler evitare una simbologia enfaticamente religiosa. Durante tutto lo svolgimento dello spettacolo, gli attori usano oggetti comuni re-inventati e manipolati per creare quadri suggestivi: è il caso di due pezzi di legno incastrati a formare lo stipite di una porta che poggia direttamente sul capo di Giobbe, o i cassetti di una scrivania che diventano ali, banchi di preghiera, banchi di imputati e pezzi di un puzzle mistico. La cifra stilistica cui Nekrosius ha abituato il suo pubblico – l’utilizzo allegorico di oggetti materiali per restituire la tensione emotiva dell’atto scenico – si ritrova anche in quest’ultima prova di regia. Così come fondamentali rimangono la gestualità degli attori in scena, che non rappresentano solo puri e definiti personaggi, ma sono anche essi simboli di sentimenti, emozioni e concetti. Un ruolo non secondario spetta alle bellissime musiche del compositore Leon Somov, scritte appositamente a partire dal copione ed elaborate nell’arco delle prove con gli attori.

Le prospettive realizzate da Scamozzi accolgono una regia che non è indiscussa padrona dello spazio, ma vi si adatta umilmente come un ospite. Ugualmente risulta introverso l’intervento del regista sul testo: l’urgenza non è tanto quella di narrare, quanto di dare voce a un mito immutabile e arcaico, offrirgli semplicemente uno spazio e un corpo attraverso cui ripetersi. Un’immagine, tra le molte viste in scena, rimane  su tutte: il volto del bravissimo Remigijus Vilkaitis, capace di interpretare il dolore e lo sconforto assoluti del protagonista, fino all’ultimo, epico incontro tra l’uomo e la potenza di Dio.

Visto al Teatro Olimpico di Vicenza                                    

   Margherita Gallo

Il ricatto della bellezza, Marta Dalla Via racconta il suo teatro tra identità e comicità

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Il Teatro Fondamenta Nuove di Venezia

Il Teatro Fondamenta Nuove di Venezia

Nata in un piccolo comune di montagna in provincia di Vicenza, Marta Dalla Via si è formata come attrice tra Bologna e Parigi. Le doti comiche e la capacità imitativa sono gli strumenti che maggiormente utilizza sul palco, spesso per parlare proprio della sua terra d’origine, quel Veneto da cui è andata via e a cui guarda con occhi nuovi.
Questa primavera, Marta Dalla Via è stata al Teatro Fondamenta Nuove di Venezia, per un progetto di residenza-spettacolo: una particolare combinazione fra messinscena, ricerca e incontro col pubblico che ha segnato la tenace attenzione al contemporaneo dello spazio lagunare e che ormai da anni ne distingue l’attività.

Il tuo viaggio narrativo sul Veneto è cominciato con Veneti Fair, proseguito con Piccolo mondo alpino e non ancora terminato, dato che stai lavorando assieme a tuo fratello Diego a un nuovo spettacolo che è ambientato sempre in questa terra. Perché hai deciso di raccontare la tua regione e a che punto è arrivato questo tuo percorso?
Non è stata una scelta. Non ho deciso un giorno di parlare di Veneto. È cominciato tutto con una risata, quando un amico ha confuso la rivista di moda con un periodico per veneti. In quel momento ho cominciato a pensare che una carrellata di personaggi veneti sarebbe stata divertente da portare in scena. Avevo voglia di usare le mie caratteristiche di attrice imitativa e comica, sapevo di poterle sfruttare bene e mi sono resa conto che, essendoci cresciuta, conoscevo benissimo la materia. Io credo che il luogo comune nord-est, un posto che nessuno sa bene cosa sia, un luogo che forse nemmeno esiste ma che è circondato da un notevole immaginario, sia un po’ come una città mitologica. Secondo me, la sua storia, soprattutto economico-sociale, vale la pena di essere studiata; e io possiedo alcuni strumenti, non ultimo la lingua e ovviamente l’esperienza. In Veneti Fair ho lavorato con la regista Angela Malfitano partendo esclusivamente da improvvisazioni e canovacci, scrivendo poco e solo in un secondo momento. Piccolo mondo alpino invece ha avuto un tempo di scrittura molto lento, fatto a quattro mani con Diego, mio fratello. Lo spettacolo che ne è nato è frutto di continuo confronto e talvolta dissenso tra diverse sensibilità ed è quindi più complesso e meno scanzonato rispetto a Veneti Fair. Il primo spettacolo era una serie di piccoli ritratti sociali, il secondo invece lo definirei un ritratto ambientale; il terzo, di cui ancora non posso parlare, è un punto di vista sul rapporto con l’economia, tema cruciale e identitario della nostra regione.

Procediamo a ritroso nel tempo, partendo dal presente. Al momento, stai anche costruendo uno spettacolo a partire dal testo di Tiziano Scarpa La cinghiala di Jesolo, che debutterà il 23 marzo in anteprima a Siena. La residenza al Teatro Fondamenta Nuove si concentra proprio su questo lavoro.
Avevo letto questo racconto di Scarpa e mi era piaciuto molto. Lo definisco uno Scarpa prima maniera, metropolitano, sexy e divertente. È la storia di un ragazzo appena uscito dal riformatorio che si ritrova a lavorare in una colonia per bambini a Jesolo, perennemente controllato da una figura imponente: la Cinghiala, appunto. La sua vicenda misteriosa si scopre col passare dei giorni che trascorre in questo luogo chiuso, con regole e dimensioni a misura di bambino. Credo mi abbiano attratto più cose in questo testo: la voglia di confrontarmi con un altro tipo di scrittura, non autobiografica, e la possibilità, allo stesso tempo, di ritrovare alcuni punti in comune con quello che ho fatto prima; c’è il Veneto ovviamente, ma soprattutto c’è un posto ristretto e circoscritto, legato alla stagionalità, com’era in Piccolo mondo alpino.

"Piccolo mondo alpino" - foto di Sara Rizzo

“Piccolo mondo alpino” – foto di Sara Rizzo

Hai definito Piccolo mondo alpino, spettacolo che porti in scena qui al Fondamenta Nuove, il ritratto di un luogo, di un ambiente.
Siamo tra Vicenza e il Trentino, in una piccola località di montagna in cui si parla il dialetto tipico del vicentino nord. Una zona quindi completamente delimitata, riconoscibile soprattutto per chi sa bene le mille sfumature linguistiche che in questa regione, come in gran parte d’Italia, variano con lo spostarsi di pochissimi chilometri. Siamo in un posto in cui teoricamente il rapporto tra uomo e natura è simbiotico, vitale e armonioso. Ma siamo anche in una località turistica in cui il tempo è scandito dalle stagioni e dai fuori-stagione – ed è proprio questa ciclicità che mi interessa. La stagione, sciistica o estiva che sia, è una messa in scena: è il momento in cui tutti recitano la parte del montanaro felice, con l’abito tipico, il cibo locale, la cortesia timida e la proverbiale riservatezza. Tutto viene fatto per l’occhio dello spettatore e, nel momento in cui la stagione finisce, le giornate perdono di senso. In questi posti, il rapporto con il turismo è di amore e odio, di dipendenza e di repulsione. Mi sono sempre interrogata sul perché non si sfruttino i fuori-stagione per migliorare questi luoghi e la vita di chi li abita, perché non si faccia qualcosa che sia indipendente dall’occhio dell’esterno. È un dato di fatto, però, che nulla si fa: semplicemente si aspetta che il tempo passi e arrivi la prossima stagione, senza riuscire mai a costruirsi davvero un’autonomia, un proprio senso di esistere. È stato per me illuminante il saggio Tristi montagne di Christian Arnoldi, che raccoglie molti fatti di cronaca avvenuti in tutto l’arco alpino: dall’incesto all’atto violento, dal diffuso abuso alcolico al suicidio. Arnoldi racconta di un senso di colpa diffuso tra chi vive in posti belli e questa a me sembra una chiave di lettura molto interessante. Tutti ti dicono che vivi in un paradiso, che è dunque ovvio che tu sia felice, eppure tu non stai bene e non ti senti in diritto di esprimere questo malessere. Volevo raccontare questa sensazione di ricatto della bellezza e dare voce a una difficoltà che si rende invisibile con l’arrivo della neve e dei turisti, ma che scandisce molta vita alpina.

"Piccolo mondo alpino" - foto di Sara Rizzo

“Piccolo mondo alpino” – foto di Sara Rizzo

Facciamo un passo indietro e torniamo a Veneti Fair, in cui porti in scena tanti personaggi, prototipi, luoghi comuni sul Veneto spesso chiuso, ignorante, razzista. Come reagisce il pubblico a teatro? Quali le differenze tra risate di veneti e non?
Tutti ridono e poi si sviluppa una dinamica che porta lo spettatore a discostarsi. Al sud pensano che i contenuti riguardino solo il nord, al nord pensano che si parli solo del Veneto, in Veneto si circoscrive la critica alla provincia di Vicenza e a Vicenza si additano i vicentini del nord. Spesso mi si chiede perché abbia scelto di usare il mio dialetto e io rispondo che è stata una decisione assolutamente naturale, conseguente ai miei intenti: volevo portare lo spettatore a vedere una parte della mia casa, una parte del posto che mi identifica, pur con tutte le sue contraddizioni. Certo i veneti ridono un po’ di più, perché la comprensione è più immediata, ma ho sfumato la lingua in modo da renderla intellegibile a tutti.

Approfondiamo questo aspetto dell’identificazione. Usare il prototipo e il pregiudizio consente al pubblico di non riconoscersi compiutamente, lo mette al sicuro, lo salva in partenza?
Nessuno vuole riconoscersi del tutto nei personaggi raccontati e mi rendo conto che questo spettacolo consenta di non farlo, proprio perché uso delle maschere, dei tipi. In fondo, questo lavoro parla dei veneti solo per caso, solo perché io sono veneta e conosco questo dialetto. Non l’ho costruito per insegnare qualcosa ai veneti, ma pensando alle mie capacità narrative e sfruttandole per raccontare esperienze che mi appartengono. Credo che, attraverso la risata, attraverso il cabaret, forse non si colgono a pieno la gravità e le sfumature drammatiche, ma qualcosa viene instillato, senza che, sul momento, lo spettatore se ne accorga. Ho voluto raccontare una storia, costruire dei personaggi e questo comporta necessariamente un punto di vista anche morale sull’oggetto raccontato.

Intervista a cura di Margherita Gallo

Fare gli Italiani in TeatroComunità

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foto di Arianna Boldi

Il teatro comunità, il teatro sociale e più in generale i progetti culturali pensati per il quartiere o la cittadinanza locale si stanno moltiplicando. “Do it for the community!” dicono gli anglosassoni e sottolineano con queste semplici parole un pensiero e una motivazione etica che è di per sé applicabile a un’infinità di mezzi, approcci e forme d’arte. La comunità è l’obiettivo e il motore dell’azione, le strade per raggiungere l’obiettivo sono pressoché infinite.

Nel 2000 il Comune di Torino ha progettato una serie di interventi finalizzati alla riqualificazione urbana di quartieri periferici come Mirafiori, Falchera e Barriera di Milano. Accanto a questo primo nucleo di iniziative, l’amministrazione ha deciso di promuovere anche la riqualificazione sociale delle aree in questione, creando il PAS, Piano di Accompagnamento Sociale e sfruttando la pratica artistica più vicina all’esigenza di collettività: il teatro. Inizialmente l’intervento ha coinvolto alcuni grandi e affermati artisti, da Alessandro Bergonzoni a Lella Costa, che hanno raccolto le storie degli abitanti, ne hanno costruito drammaturgie e rappresentato in scena il risultato. Il passo successivo è stato portare sul palco i protagonisti stessi delle storie raccontate ed è quindi nato il progetto TeatroComunità. Compagnie locali, circoscrizioni cittadine, un comitato scientifico e circa 130 partecipanti ai laboratori hanno permesso al progetto di svilupparsi fino a diventare un processo permanente pur nelle difficoltà incontrate. Se da una parte infatti, il lavoro con i residenti dava ottimi riscontri sul piano comunitario e partecipativo, dall’altra gli operatori registravano risultati artistici minimi e così nel 2007 TeatroComunità ha chiesto aiuto a Duccio Bellugi-Vannuccini, primo attore del Théâtre du Soleil.

Il progetto biennale prevedeva che le 10 compagnie impegnate sul territorio raccogliessero le storie degli abitanti/partecipanti e, ogni tre mesi, Duccio Bellugi-Vannuccini tenesse un laboratorio settimanale per selezionare i racconti e costruire con gli “attori” i quadri teatrali da portare in scena. Ne è nato, nel 2008, lo spettacolo Di Ciro il mod-ernista e di altre avventure, un’indagine sul fenomeno dell’immigrazione veneta e meridionale a Torino, che nel dopoguerra ha rivoluzionato la vita cittadina. L’esperienza di laboratorio con il Théâtre du Soleil è stata la base per mettere a punto il metodo tuttora usato dalle associazioni Sguardi, Choròs e Scarlattine Teatro che portano avanti il progetto. Nel 2011 infatti, gli interventi di TeatroComunità hanno dato vita allo spettacolo Fare gli Italiani, occasione per raccontare la Storia d’Italia attraverso piccole narrazioni di vita cittadina e per chiudere un ciclo di lavoro culminato con l’attribuzione di una sede fissa: il Teatro Marchesa. Ed è in questo nuovo spazio che è andato in scena il 16, 17 e 18 marzo lo spettacolo Fare gli Italiani, rivisitato e arricchito con alcuni quadri di Ciro il mod-ernista.

Sul palco, persone all’apparenza ordinarie con il forte desiderio di raccontare il loro passato e il loro presente in una città che non sempre è stata ospitale. Tra scenografie di vita quotidiana si alternano giovanissimi ragazzi marocchini giunti da poco in Italia e alle prese con una lingua difficile e anziani migranti del meridione, ormai stabilitisi da anni a Torino senza aver assorbito del tutto la cadenza piemontese. Storie e volti umani, non attori, non miti, non maschere né esempi. Un racconto multiforme di come si è costruita la città ed emblema di come si è fatta l’Italia. Con tutte le sue incompiutezze. Mimmo ammirava il nord, tifava addirittura Juve da ragazzo, ora invece non tifa più. Ad Aurelio il comune di Torino assegnò una casa popolare per la sua giovane famiglia, ma appena arrivato davanti alla sua nuova porta, trovò un altro uomo che tentava di scassinare la serratura. Non aveva una casa, e aveva due figli, proprio come Aurelio. Le due famiglie finirono per condividere la casa popolare. Giovanna invece per sette anni non ha potuto uscire, perché un marito geloso e malato non le permetteva di vedere la città e le strade in cui si erano trasferiti. E c’è poi Antonio, che la casa l’ha persa di recente e a poco più di cinquant’anni s’è ritrovato senza lavoro e senza un tetto, a girare per dormitori pubblici in cerca di una speranza da riconquistare. E ancora molte, moltissime altre storie di vita semplice e ingegnosa, di laboriosa costruzione di identità comunitaria e narrazione di uno spazio, un quartiere o un isolato da esplorare e da ri-trasmettere proprio a chi quel luogo lo conosce e lo abita. Il teatro diventa un’occasione per incontrare davvero i racconti, non solo in scena, ma anche fuori, quando lo spettacolo è finito e gli interpreti scendono dal palco pur continuando ad incarnare se stessi. Ci si ritrova a chiacchierare con i protagonisti delle storie appena ascoltate, a guardarli da vicino come fossero zii, amici o vicini a cui si è fatto visita una sera.

Abbiamo incontrato Laura Corazza, di Associazione Sguardi, per capire come, nella pratica, si lavora con gli abitanti e li si trasforma in attori. Come avete trovato e convinto i partecipanti a raccontare in scena le loro esperienze?

Laura: nella maggior parte dei casi abbiamo contattato le organizzazioni di quartiere e con il loro aiuto abbiamo incontrato le persone che hanno poi partecipato al laboratorio. I due giovani ragazzi marocchini, ad esempio, li abbiamo contattati nelle scuole che frequentano. Non bisogna pensare che sia scontato il loro raccontarsi, hanno un’età e un breve passato che di solito tendono a dimenticare per poter ricominciare in questo nuovo Paese e affrontare tutte le difficoltà che incontrano. Gli anziani invece salgono sul palco spinti dalla voglia di proseguire un percorso che è a tutti gli effetti etico. Non avrebbero mai accettato di stare in scena per interpretare un testo classico, in altre parole, non hanno alcun interesse nel fare teatro per fare teatro. Li muove il desiderio di raccontare i luoghi del loro vissuto, di presentarli agli altri, di tessere relazioni e approfondire il senso collettivo dell’essere una comunità. Sentono di regalare una parte di se stessi e lavorare in quartieri difficili non fa altro che aumentare il loro grado di interesse e partecipazione.

Durante lo spettacolo, pur riconoscendo la non professionalità degli attori, si coglie un lungo lavoro di costruzione del testo, dei movimenti e dei gesti che modellano delle vere e compiute presenze sceniche. Come siete arrivati a questo risultato?

foto di Arianna Boldi

Laura: il lavoro che abbiamo portato avanti con Duccio è stato senza dubbio di grande aiuto. È stato meraviglioso e molto divertente osservare l’incontro tra un grande attore, uomo di cultura e conoscenza performativa, alle prese con un gruppo eterogeneo di abitanti di quartiere senza esperienza di recitazione e con riferimenti culturali popolari. Lavoriamo a partire dai limiti dei partecipanti, assecondando le loro predisposizioni e difficoltà e costruendo per ognuno un percorso di accompagnamento. Nella pratica gli espedienti sono semplici quanto efficaci: se ad esempio lavori con una persona che non riesce a tenere ferme le mani mentre racconta il suo testo, non puoi costringerla a concentrarsi ed evitare che si muova, semplicemente perché a quel punto non riuscirà più a parlare. Bisogna invece assecondare questo suo “difetto” e darle concretamente qualcosa da fare che sia coerente con il suo racconto. Alcuni sono incredibilmente portati per l’improvvisazione, altri invece si concentrano totalmente sul testo da imparare a memoria. Occorre a volte incentivare o viceversa limitare le naturali predisposizioni. La condizione essenziale per poter lavorare è avere molto tempo a disposizione. Creare le condizioni perché le persone si aprano e raccontino storie intime e spesso difficili, richiede disponibilità all’ascolto e pazienza.

Cosa spinge invece voi operatori a proseguire questo percorso?

Laura: Personalmente credo moltissimo nel teatro fatto da e per la comunità. Penso che il teatro che racconta la collettività sia una delle forme più antiche e radicate di intendere la scena e la sua utilità. Nel corso del ‘900 il teatro si è sempre più destrutturato e allontanato dalle realtà di riferimento. Il nostro lavoro invece promuove un uso della pratica teatrale e della scena che recupera senso. Che costringe ed incoraggia a mettere in gioco se stessi nella relazione con l’altro, con il vicino prossimo. Questo tipo di performance ovviamente ha i suoi limiti, non può andare in tournée ad esempio. È impossibile fare molte repliche e in generale non si può contare su una disponibilità dei partecipanti di tipo professionale. D’altra parte però, è un genere teatrale che recupera appieno la dimensione rituale del racconto collettivo e mette a confronto linguaggi e culture diverse in una condivisione che ricalca la realtà abitativa dei luoghi in cui operiamo.

Con lo spettacolo Fare gli italiani si è chiusa la prima fase decennale del lavoro di TeatroComunità, quali novità future sono in cantiere?

Laura: Abbiamo in programma un festival di TeatroComunità che si svolgerà a Torino tra la fine di giugno e la prima metà di luglio. Tra pochi mesi, il 2 maggio abbiamo organizzato e promosso un convegno sul Teatro Comunità: un’occasione per riflettere sulla metodologia e sui risultati di questi dodici anni di lavoro e per confrontarci con realtà di altre regioni che seguono percorsi lavorativi simili. Subito dopo, dal 3 al 6 maggio Duccio Bellugi-Vannuccini tornerà a condurre un seminario intensivo gratuito all’auditorium Marchesa. Sul fronte artistico stiamo cominciando a lavorare sulla Turandot con i ragazzi del quartiere Barriera di Milano, concentrando il laboratorio sull’uso della maschera. Abbiamo infine pensato agli operatori e preparato per loro un corso intensivo sul Teatro Comunità intitolato “La bottega d’arte” che si svolgerà dal 6 settembre al 3 ottobre.

Margherita Gallo

Voix sans paroles, lingue straniere e teatro universitario

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Approfondimento a partire da Voix sans paroles – mise en espace di Nanténé Traoré

foto Andrea Maggiolo

Accanto alla programmazione teatrale per la stagione 2011/2012, il Teatro universitario G. Poli di Ca’ Foscari a Venezia ha organizzato una sezione speciale di approfondimento scenico rivolta a giovani e studenti, intitolata Molecole: esperienze, laboratori, spettacoli, letture. Cinque spettacoli e performance caratterizzati da una molteplicità di culture e lingue, assieme a quattro laboratori molto eterogenei. Si va dal progetto L’Università si mette in scena – laboratorio semestrale condotto da Elisabetta Brusa e finalizzato alla realizzazione scenica di Storia filosofica dei secoli futuri di Ippolito Nievo – al workshop di Teodor Borisov che indaga l’universo marionettistico, concludendo il 18 e 19 aprile con Chiara Frigo e la sua ricerca di espressione corporea.

Giovedì 8 marzo è invece andato in scena il risultato finale del quarto esperimento: Voix sans paroles, laboratorio condotto dall’attrice francese Nanténé Traoré, con la partecipazione di dieci giovani studenti e appassionati di performing arts. Elemento centrale del lavoro è stata l’indagine sull’uso della voce, alla scoperta di timbri e colori vocali: «C’è in ognuno di noi una moltitudine di voci che nemmeno immaginiamo. Come riuscire a farle affiorare sul palcoscenico? Da dove vengono? Come richiamarle? Cercheremo di scavare in ogni piccola fenditura per far dischiudere tutte queste voci», spiega Traoré, già ospite del Poli nella passata stagione con lo spettacolo in prima nazionale Moi fardeau inhérent del regista e drammaturgo haitiano Guy Regis Jr.

Per indagare l’umanità della voce, i protagonisti del workshop si sono affidati al mito, alla dimensione tragica dei testi classici, da Antigone di Sofocle a Le Troiane di Seneca, passando per Femmes de Troie da Euripide nell’adattamento di Matthias Langhoff, fino a Enfonçures, Chimères et autres bestioles del regista e drammaturgo francese Didier-Georges Gabily. Il risultato è un montaggio non lineare che permette alla voce di indagare se stessa, calandosi pienamente nella dimensione rituale della declamazione. Nel più scarno e tradizionale semicerchio corale, dieci corpi guadagnano il silenzio e conquistano spazio sonoro sovrapponendosi e intersecandosi. Due lingue in scena – francese e italiano – giocano a farsi eco l’un l’altra, passando dal monologo alla pluralità della phoné, quasi come se in scena si stesse giocando a lanciarsi un oggetto che non si vuol far cadere a terra. Le traiettorie sono inaspettate e confuse, non ci sono personaggi a cui aggrapparsi e nemmeno un’unica lingua familiare e scontata, ma frammenti da raccogliere e accostare. Contenuto manifesto di ogni stralcio drammaturgico è la donna oppressa, privata di dignità, stretta ma più ancora costretta nella drammaticità del conflitto e della distruzione. Una terra, una città, una madre, presenze femminili che non possono smettere di subire violenza e sopruso e che, cariche di consapevolezza, reggono sulle spalle il peso di un mondo in armi. Accanto a loro gli uomini, attori di distruzione, ma vittime anch’essi di un meccanismo logorante. Si racconta di donne e uomini del mito per parlare di guerra dall’antichità a oggi e arrivare a indagare l’essere uomini e donne nel presente contemporaneo. Il quadro finale vede i giovani attori danzare lentamente in coppia e una voce sussurrare: «Essere umani ancora fino a domani».

Niente costumi o scenografie, solo qualche sgabello, due microfoni calati dall’alto e l’intenzione di condividere con il pubblico il breve ma intenso lavoro svolto dal 5 all’8 marzo sul tema della moltitudine delle voci interiori. Un percorso che, per la sua componente multi-linguistica, ha costretto i partecipanti a recuperare il senso profondo della parola, dimenticando dizione ed esattezza, e concentrandosi sul suono sconosciuto. Il laboratorio non ha richiesto la conoscenza del francese e si è svolto gratuitamente, permettendo ai giovani attori, selezionati solo sulla base delle esperienze pregresse, di cogliere un’opportunità pensata come servizio. È infatti nelle intenzioni di Donatella Ventimiglia e del professor Carmelo Alberti, che curano la programmazione del Poli, rendere sempre più questo teatro un luogo di forte connessione tra la scena e l’università, uno spazio in cui riflettere sulla contemporaneità e continuare la ricerca quasi fosse un’aula in più, in cui sperimentare nuovi percorsi di formazione.

Visto al Teatro G. Poli, Venezia

Margherita Gallo

Sovvertire la cultura. Intervista a S.a.L.E. Docks

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Da pochi giorni si è chiuso l’ennesimo carnevale veneziano, il periodo dell’anno in cui più di ogni altro la città si rivela inerme e stanca. Pochi giorni prima che l’appuntamento entrasse nella sua fase calda abbiamo incontrato, in una raccolta osteria di Campo Santa Margherita, Valeria Mancinelli e Roberta Da Soller, curatrici rispettivamente di arti visive e arti sceniche, entrambe attivamente impegnate nella programmazione di S.a.L.E Docks, realtà indipendente e ambiente creativamente critico del panorama culturale veneziano. Un’occasione per discutere di produzione culturale, di alternative metodologiche e di rapporto tra arte, cultura e città.

I nove Magazzini del Sale, edificati nel 1400 e adibiti a deposito dell’antico “oro bianco”, sono un luogo storico della città lagunare. Nel 2007 ne avete occupati due. Quali ragioni e desideri vi hanno spinto a scegliere questi spazi?
Valeria: L’esperienza di occupazione dei Magazzini del Sale è figlia di una lunga attività sociale e politica del Morion, il centro sociale di Venezia, da cui provenivano e provengono tuttora molti attivisti del S.a.L.E. Nel 2007 si è preso coscienza di un forte cambiamento che stava avvenendo all’interno della città e si è deciso di dar vita a una realtà che si occupasse esclusivamente di arte e creazione, secondo logiche del tutto differenti e in buona sostanza contrapposte a quelle che regolano comunemente il “mercato dell’arte” e i suoi lavoratori. Abbiamo scelto uno spazio inserito nel famosissimo “chilometro dell’arte”, un quartiere che ospita molti luoghi di cultura come l’Accademia di Belle Arti, la Fondazione Vedova e Punta della Dogana con la collezione Pinault e che registra una forte disgregazione del tessuto sociale e abitativo. Possiamo aggiungere un’ulteriore motivazione: abbiamo sempre riscontrato uno scarso dialogo tra le università e il mondo artistico che transita a Venezia. Bisogna considerare che gli studenti scelgono proprio questa città come luogo di formazione, risiedono qui per alcuni anni: non vi arrivano per pochi giorni attratti da specifiche manifestazioni, ma sono uno strato sociale e una componente essenziale della cittadinanza. Purtroppo però sono spesso costretti a spostarsi una volta terminati gli studi perché il sistema culturale cittadino non dà loro spazio. Noi per primi siamo attivisti che si sono formati in ambito artistico e che si occupano della programmazione e curatela degli eventi, seminari, pubblicazione dello spazio e abbiamo sempre pensato che il potenziale creativo studentesco fosse mal gestito e poco incentivato. Il S.a.L.E quindi, fin dalla sua fondazione, ha espresso la precisa volontà di coinvolgere e coltivare queste nuove energie.

Dopo le occupazioni del 2007, è stato trovato un accordo con il comune per la gestione di uno dei due magazzini, che è oggi la sede del S.a.L.E. Se doveste fare un bilancio di questi primi cinque anni, come descrivereste i cambiamenti avvenuti?
Valeria: Sono cambiati molto gli aspetti concreti del nostro lavoro. Nei primi anni, abbiamo svolto moltissime attività, per la necessità di farci conoscere e affermarci nella realtà cittadina, ma anche perché per un lungo periodo il comune ha confermato l’accordo di mese in mese. Questo non ci permetteva di programmare a lungo termine e ci costringeva a organizzare mostre e allestimenti di breve durata. Attualmente l’accordo viene confermato con scadenza annuale e possiamo dunque avere una progettualità più ponderata. Abbiamo ridotto in parte il numero di iniziative, ma possiamo curarle di più e renderle più stabili nel tempo.

Lo spazio è nato come luogo dedicato a mostre, incontri con artisti e molte altre iniziative legate alle arti visive. Come si è innestata la programmazione relativa al teatro e più in generale alle performing arts?
Roberta: È stata una conseguenza naturale. Fin dall’inizio il S.a.L.E ha guardato attentamente al mondo della performance e negli ultimi anni il teatro ha trovato molti nuovi spazi. Anche le arti sceniche godono di un buon “terriccio studentesco” in città e soffrono di una mancanza strutturale di finanziamenti e spazi adibiti. È quindi coerente e necessario che il S.a.L.E si occupi di arti performative.

Il flyer di "Creating activism before action", ciclo di laboratori di performing arts al SaLE

Quali sono le principali attività teatrali che avete organizzato in questi anni?
Roberta: Nel 2010 abbiamo costruito un laboratorio con Alessia Zabattino e Pierpaolo Comino, finalizzato alla creazione di uno spettacolo tratto da La mostra delle atrocità di James Ballard. Il lavoro è durato sette mesi ed è stato realizzato con un metodo di coproduzione dal basso. Si è chiesto a molti coproduttori di versare una quota di 12 euro, offrendo loro in cambio la possibilità di partecipare a tre prove aperte e di discutere con gli artisti le scelte e le soluzioni sceniche. (leggi l’articolo). Nel 2011 abbiamo tentato un primo festival “Al limite. Sul teatro imprevisto”, con Motus, Macelleria Ettore, Garten, Arearea e Margine Operativo. Volevamo indagare il rapporto tra la produzione teatrale e lo spazio urbano, concentrandoci in particolare su esperienze sceniche esterne ai grandi circuiti, che operano in semi clandestinità e appunto al limite. Replicheremo l’esperienza festivaliera anche quest’anno, in autunno, ma prima abbiamo organizzato una serie di laboratori con registi e coreografi che cominceranno a marzo (leggi l’articolo).

L’ultima mostra, tuttora in corso, organizzata al S.a.L.E, la collettiva Open 4, indaga il rapporto tra arte e lavoro. Lo scorso 31 gennaio avete ospitato un incontro con la Rete dei Lavoratori dell’Arte. Come avete costruito questo percorso all’interno del mondo lavorativo?
Valeria: Ci interessa indagare la contemporaneità e comprendere come l’arte ci si relaziona. La precarietà è uno dei pilastri del dibattito contemporaneo, attraversa le nostre vite e le condiziona. Il lavoro artistico è per eccellenza precario e spesso privato di diritti minimi che andrebbero garantiti. In questo senso conduciamo un’inchiesta. Cerchiamo di tenere monitorata la situazione degli artisti visivi e degli spazi, con occhio sempre vigile alla speculazione abitativa.

Roberta: Abbiamo un forte legame con tutte quelle realtà teatrali che in Italia protestano e propongono soluzioni ai problemi dei lavoratori dello spettacolo. Penso innanzitutto all’occupazione del Teatro Valle di Roma e al recupero di un teatro abbandonato al degrado come il Marinoni del Lido, operazione che è nata proprio da una collaborazione con gli occupanti del Valle. La realtà e le condizioni dei lavoratori dello spettacolo dal vivo sono indubbiamente critiche e cariche di problematiche. Seguiamo e partecipiamo attivamente al dibattito che si sta portando avanti con l’occupazione del Valle, e in particolare il tema del reddito base, che crediamo possa essere una proposta davvero valida. Ci tengo anche a sottolineare come l’occupazione del Teatro Marinoni abbia avviato un percorso di discussione e dibattito intorno ai temi della produzione culturale e dell’utilizzo degli spazi a Venezia, con la creazione di una mappatura degli spazi inutilizzati e delle compagnie in difficoltà.

Ritorniamo allora proprio alla dimensione locale. Cosa rimproverate maggiormente alle grandi istituzioni culturali veneziane?
Valeria: Prima di tutto il fatto che siano calate dall’alto! Il rapporto che un grande evento come Biennale ha con la città è culturalmente inesistente. Nulla è pensato per includere Venezia nel processo artistico e culturale: molto semplicemente la città viene usata, come vetrina, come prodotto, come spazio da riempire e poi svuotare nuovamente.
Non si può dire però che Biennale non abbia ricadute positive in termini economici sulla città. Il turismo culturale inoltre è considerato decisamente più rispettoso e proficuo rispetto al turismo definito “mordi e fuggi”.

Roberta: L’impatto economico è evidente, ma è un dato di fatto che le ricadute culturali, produttive e di arricchimento sociale sono inesistenti. Questo è un problema che pochi considerano, ma è centrale. Il tessuto sociale urbano non riesce a reggere il gigantesco problema degli affitti e l’aumento dei costi quotidiani che questo modo di produrre cultura ha indubbiamente incentivato. Non si tiene conto della città, dei suoi abitanti e delle sue esigenze. Pensiamo agli studenti, ingaggiati come volontari o mal retribuiti per qualche mese di lavoro a condizioni contrattuali più che discutibili. Questo è un ottimo esempio di come i grandi eventi utilizzino risorse cittadine senza inserirle in alcun tipo di processo positivo.

Quali alternative concretizza il S.a.L.E?
Valeria: Porto un semplice esempio che dimostra come ci voglia davvero pochissimo per sovvertire alcune logiche. Da anni ormai Biennale utilizza sempre più spazi cittadini per eventi paralleli e collaterali. Lo scorso anno ci è stato chiesto in affitto lo spazio del S.a.L.E, come sede del Padiglione Catalano. Abbiamo rifiutato i soldi dell’affitto e abbiamo invece proposto una serie di incontri seminariali da costruire in partnership. In altre parole, invece di ottenere un compenso economico immediato, abbiamo scelto di partecipare attivamente e costruire significato all’interno di una collaborazione.

Roberta: Da anni seguiamo un progetto di recupero che abbiamo chiamato Re-biennale. Raccogliamo e ricicliamo materiali e oggetti che andrebbero buttati alla chiusura dei padiglioni nazionali. Li mettiamo a disposizione di altri artisti e li riutilizziamo. Abbiamo da poco inaugurato il nuovo soppalco del S.a.L.E., creato dall’artista visivo Thomas Kilpper e realizzato proprio a partire da materiale di scarto di Biennale. Tutti gli allestimenti del nostro spazio sono stati costruiti con questo metodo.
Riutilizzare, ricercare ostinatamente spazi di produzione e riflessione, riconquistare territorio e dialogo con la cittadinanza. Da anni si dibatte di impatto economico e sociale delle iniziative culturali e spesso l’approccio al tema è ideologico e superficiale. È comprovato che la cultura, pur nelle sue logiche di anti-mercato, produce valore economico e ricchezza, ma Venezia rappresenta in modo emblematico l’ambiguità di questa affermazione che, se assunta a paradigma dogmatico, rischia di essere fuorviante e talvolta pericolosa. Come si inserisce la cultura nei tessuti sociali è il vero nodo da affrontare. Questo comporta un’apertura e un abbandono delle logiche autoreferenziali e un ascolto profondo delle necessità dei territori. Il S.a.L.E. Docks ha da poco deciso di riservare una parte del suo spazio alla cittadinanza, alle associazioni e ai progetti che richiedono aiuto concreto e un luogo fisico in cui incontrarsi. Che se ne continui a fare buon uso!

Margherita Gallo

Il diario di un pazzo si legge in scena

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Recensione a Diario di un pazzo – regia di Andrea Renzi

Il Teatro Cavallerizza Reale, una delle sedi del Teatro Stabile di Torino, ha ospitato dal 14 al 19 febbraio lo spettacolo Diario di un pazzo, ricostruzione scenica del quinto racconto di Pietroburgo di Nikolaj Gogol; un’intima e limpida descrizione di una vita anonimamente incanalata sui binari della normalità, che si rivela pervasa di una sofferenza psichica dilaniante. L’attore e regista Andrea Renzi, per anni protagonista di molti lavori teatrali e cinematografici di Mario Martone, ha scelto il testo tradotto da Pietro Zveteremich e consegnato i panni di Propriscin all’attore casertano Roberto De Francesco.

La scena è una scatola vuota che ospita un semplice armadio a due ante, di colore grigio tenue e impersonale, illuminato frontalmente. Nel silenzio iniziale si diffonde una musica a tratti stridente che preannuncia un ingresso. È un omino di bassa statura quello che apre timidamente un’anta dell’armadio e prende posto in proscenio. «3 ottobre, 6 ottobre, 8 novembre». La struttura letteraria del diario assume la consistenza della confessione, se affidata a corpo e voce, consegnata senza filtri alla presenza del pubblico. Papaleo, impiegato ministeriale di quarantadue anni, passa dall’anta destra, che rappresenta la sua casa, a quella sinistra, sede dell’ufficio del suo superiore, dove trascorre le giornate a temperare matite e a svolgere lavori di misera importanza. Il suo vago accento campano ne sottolinea il provincialismo e l’abbigliamento senza stile lo colloca impietosamente in una classe media silenziosa e noiosa. Papaleo è solo uno fra tanti.

Foto di Marco Ghidelli

 «Comunque inzom’ a farla breve» – prendendo a prestito il ricorrente intercalare del protagonista – questo impiegato di mezza età rivela di detestare quasi tutti i colleghi del ministero, con cui non ha instaurato alcun tipo di rapporto umano e di essere perdutamente invaghito di un’unica figura: la figlia del suo superiore. Papaleo la segue a distanza e sogna di sbirciare dalla serratura della sua camera, la incontra nell’ufficio del padre, ma non può stabilire un vero contatto con l’oggetto delle sue fantasie. Ed è a questo punto che la stessa fantasia prende gradualmente il sopravvento sulla realtà. Schiacciato dal suo ruolo di invisibile nullità, sprofondato in una lettura della vita che si rivela ingiusta e folle ai suoi occhi, Papaleo coglie a pretesto un episodio della Storia e lo innesta nel racconto di sé. Il trono vacante della monarchia spagnola rischia di essere affidato a una giovane principessa, cosa assolutamente impossibile dato che un re esiste sempre, anche se non si manifesta.

L’attore si chiude nell’armadio e lascia che una musica ormai affaticata e irregolare conquisti il palco per qualche secondo, per poi spegnersi e permettere al diario di proseguire il suo cammino. «86 marzobre, giorno n. 1, giorno 25». Papaleo parla di politica e assetti internazionali con assoluta convinzione e senza la minima cognizione di causa, ricordando apertamente una qualunque conversazione da bar di provincia che affida agli interlocutori il ruolo di impotenti e ignoranti cavie di un mondo che decide per loro. La follia si concretizza in un sogno di riscatto e potenza, ma la piccola realtà torna a manifestarsi nelle frasi sempre più deliranti del protagonista. La regia sfrutta l’unico elemento scenico presente, che è al contempo luogo fisico e proiezione interiore, e inchioda l’azione dentro la fessura centrale dell’armadio i cui due blocchi sono stati separati.  Così costretto nello spazio angusto, Papaleo consuma gli ultimi minuti del suo diario, raccontando a se stesso la finzione e svelando al pubblico la verità.

A partire dall’opera dello scrittore e drammaturgo ucraino, la grandezza del personaggio si palesa attraverso le doti di caratterista di Roberto De Francesco che, pur affrontando un monologo in cui la parola regna assoluta, non dimentica mai l’intensità della dimensione gestuale. La scelta di Andrea Renzi di trasporre il testo dalla Russia all’Italia e dall’800 agli Anni ’50, risulta infine naturale e pienamente coerente, poiché l’insanabile conflitto tra l’aspirazione ideale e la banalità reale, non conosce limitazioni di tempo o spazio.

Visto al Teatro Cavallerizza Reale, Torino

Margherita Gallo

Kociss: la ballata di un ladro di laguna

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Foto di Federica Palmarin

Dopo il laboratorio Morion, anche il Teatro Fondamenta Nuove di Venezia ha ospitato lo spettacolo di teatro-canzone dedicato alla figura del ladro diventato leggenda tra le calli negli anni sessanta e settanta. Il progetto Kociss è figlio di una collaborazione tutta veneziana tra il regista e direttore dell’Istituto Commedia dell’Arte Internazionale (ICAI) Gianni De Luigi e il cantautore Giovanni Dell’Olivo, fondatore del collettivo musicale Lagunaria. Il primo, che da tempo indaga la figura del bandito Silvano Maistrello, ha scritto il soggetto teatrale e curato la regia; mentre il secondo, con la consulenza drammaturgica di Leonardo Mello,  ha composto musiche e testi e li ha portati in scena assieme ad altri quattro musicisti e una voce. «Da anni il progetto Lagunaria ripropone brani della musica popolare veneziana e del Canzoniere Popolare Veneto, in chiave di contaminazione – racconta Dell’Olivo, che abbiamo incontrato e intervistato – in questo spettacolo ho voluto riscoprire la figura del cantastorie, facendo interagire in tempo reale il canto e la recitazione con i disegni digitali dell’illustratore Mauro Moretti». Il risultato è un lavoro che lo stesso autore definisce come un work in progress al suo stadio intermedio e che già dalla prossima replica, in programma al Cineteatro Bersaglieri di Spinea il 10 febbraio, si arricchirà di qualche nuovo elemento.

La struttura portante della drammaturgia è costituita da 13 canzoni, in gran parte originali, cui fanno da contrappunto due voci narranti: una maschile, affidata all’attore Giacomo Trevisan, che con freddezza e puntuale distacco ripercorre la storia nella sua dimensione oggettiva; e una femminile interpretata da Ilaria Pasqualetto, che si cala nei panni della madre del protagonista e accompagna il brutale racconto come nel susseguirsi di una processione dolorosa. «Non ho voluto ripercorrere la vita di Kociss in chiave agiografica – spiega l’autore – ma ho operato una scelta molto precisa costruendo una sorta di Passio Christi contemporanea, sfruttando una figura materna presente e imponente. Partendo dal principio secondo cui il contesto influisce enormemente sul destino del singolo individuo, ho ricercato la testimonianza del luogo e delle persone che hanno conosciuto Silvano Maistrello. Il ritratto che mi è stato consegnato è quello di un uomo certamente violento, che manteneva però una morale cui non è mai venuto meno.
Quest’affermazione contiene una verità, per quanto apparentemente paradossale, che ho potuto constatare in anni di attività volontaria con i detenuti del carcere veneziano di Santa Maria Maggiore, esperienza che mi ha permesso di osservare da vicino le regole e i principi che spesso accompagnano una vita di azioni violente, senza giustificarle».

Foto di Federica Palmarin

La narrazione procede per sovrapposizione di suggestioni in un processo in cui il tratto del disegno si svela seguendo il ritmo della canzone, ricreando nell’immaginazione dello spettatore tutti gli elementi della storia come fossero fisicamente presenti sul palco. Si comincia nel secondo dopoguerra da via Garibaldi, sestriere di Castello, tuttora considerato il quartiere più popolare e autenticamente veneziano dell’intera città, che si fa cornice di in un’infanzia vissuta in miseria tra insulti ed emarginazione. Proseguendo nella crescita tra le numerose rapine commesse ai danni delle ricche famiglie residenti nel centro, ci si trova a seguire “il Falco” nelle fughe sopra i tetti del Canal Grande per poi salire a bordo del barchino celeste che lo porta tra i rii fin nelle acque aperte delle laguna. Si osservano, come in un cinematografico montaggio alternato, gli sforzi antagonisti del commissario La Barbera, soprannominato “La Faina” e si scopre, non senza meraviglia, che il ladro cresciuto lontano dai tesori d’arte e ricchezza che hanno reso grande Venezia, si è nascosto per un breve periodo in un deposito scenografico del Teatro Malibran.
C’è però un episodio che svela sopra ogni altro la portata leggendaria del ladro di Castello quando, arrestato all’uscita della Chiesa della Salute, in occasione della tradizionale festa omonima cui non aveva voluto mancare, e portato in manette alla stazione di Santa Lucia per essere rinchiuso in un carcere in terraferma, Maistrello evade prima ancora che il treno giunga alla fine del Ponte della Libertà, gettandosi dalla vettura in corsa direttamente in laguna dove un barchino lo sta aspettando. Una scena che sembra tratta da un film western e puntualmente rimanda a quel “Kociss”, eroe indiano a cui Maistrello assomigliava nei tratti e nei colori. “Questa è la storia vera di un bandito che divenne un mito. Questa è la storia che racconta gli anni in cui Venezia, segnata dalla miseria, tentava di rifarsi il volto. Questa è la storia di un topo di quelle fogne che il destino tramutò in un falco”, recita una delle ballate.

Spiega ancora Dell’Olivo: «Quando Gianni de Luigi mi ha proposto il soggetto, ho condiviso totalmente la scelta di portare in scena questo personaggio perché emblema di una Venezia sottoproletaria, incredibilmente distante da quella attuale, che si è perduta nell’esodo dei tempi recenti. Una parte di città che sembra scomparsa dalla raffigurazione contemporanea e che invece merita di essere riscoperta e raccontata. Ricordo che avevo nove anni nel 1978, quando Kociss fu ucciso dalla polizia in pieno giorno, all’altezza di Campo San Giovanni e Paolo e molto vicino ad una scuola. All’epoca non si percepiva la violenza che in realtà era piuttosto presente, mentre oggi al contrario, si ha l’impressione di vivere in un ambiente pericoloso nonostante le ricerche lo descrivano come sicuro e controllato. Venezia non è più la stessa città nemmeno sotto il profilo geografico: comprende la cinta urbana della terraferma e il suo futuro risiede nell’apertura multiculturale e nella permeabilità. Non a caso con il collettivo Lagunaria lavoriamo sulla contaminazione della musica tradizionale con suoni e strumenti che in dialetto definiremmo “foresti”. Questo spettacolo, oltre a riappropriarsi di una parte di storia della città, permette di confrontarla con quella odierna e di riflettere su come sia cambiata la percezione che noi tutti ne abbiamo».

Un racconto che trova cittadinanza nelle calli della laguna e nelle piazze della terraferma veneziana, ma che intende viaggiare per provare che anche la città più raccontata, decantata e fotografata del mondo racchiude un’autenticità sconosciuta ai più.

Visto al Teatro Fondamenta Nuove, Venezia

Margherita Gallo

Il curioso incontro con Arlecchino a Londra

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foto di Johan Persson

Recensione a “One Man, Two Guvnors”  – Royal National Theatre

Si dice che Londra sia la città del teatro, per l’incredibile numero di palcoscenici che ospita e per la quantità di spettatori che affollano ogni settimana i grandi teatri del centro e le piccole sale dislocate nei vari quartieri. Tutti i turisti sanno che qui si trova la fedele ricostruzione del Globe shakespeariano, che ci sono l’Old Vic, il Royal National Theatre, la Royal Opera House e la Royal Albert Hall, ma c’è un’ulteriore ragione per cui Londra viene definita la capitale del teatro: il West End. Il quadrilatero patria del musical in Europa che sforna continuamente successi commerciali seguendo poche e semplici regole: una storia divertente, romantica o intrigante raccontata con le migliori tecniche dello spettacolo dal vivo, le più grandiose, magiche e coinvolgenti. Puro intrattenimento.

Tra i molti musical in programmazione lungo Charing Cross, si distingue uno spettacolo di prosa che porta a Londra una delle massime espressioni della grande tradizione teatrale italiana, One Man, Two Guvnors. Nel maggio 2011 e per l’intera durata dell’estate, il Royal National Theatre ha messo in scena al Lyttleton Theatre nel Southbank una nuova produzione, liberamente tratta da Il servitore di due padroni di Goldoni. Ne ha affidato la riscrittura a Richard Bean, famoso e pluripremiato drammaturgo inglese che ha ambientato la storia nella Brighton degli anni Sessanta impastando la sua lingua con il cockney, sorta di slang del sud est d’Inghilterra. La regia è stata curata da Nicholas Hytner, direttore artistico del National Theatre e il ruolo principale è stato affidato a James Corden, famoso attore comico, presentatore televisivo e one man show britannico.
Un prodotto perfettamente congeniato per avere successo che puntualmente diventa unmissable (imperdibile, ndr), tanto da convincere il National Theatre a prolungarne la programmazione nel West End come già per i precedenti War Horse e Fela. Francis/Arlecchino approda quindi all’Adelphi Theatre dove resterà in scena fino al 25 febbraio per poi spostarsi nuovamente al Theatre Royal Haymarket.

Davanti al curioso sipario giallo e blu, entrano in scena quattro musicisti che ricordano apertamente i Beatles e attaccano un motivetto rock ‘n roll in puro stile anni Sessanta. Quando il pubblico è accomodato in sala, i musicisti smettono di suonare e il sipario si apre su un soggiorno inglese in cui si sta svolgendo la festa per l’annuncio del matrimonio di Pauline Clench (Clarice) e Alan Dangle (Silvio). L’intreccio narrativo e il carattere dei personaggi sono fedeli all’originale con qualche inevitabile aggiustamento dovuto alla nuova ambientazione: Dolly (Smeraldina) non è la serva di Pantalone, ma l’impiegata di Charlie “The Duck” Clench, Rachel e Stanley (Beatrice e Florindo) progettano di fuggire in Australia, Alan è un ragazzotto che vuole fare l’attore e recita ogni battuta come fosse un mediocre e ridicolo Romeo.
Ciò che però distingue davvero questa versione british, non è il cockney o i costumi o le scenografie, in cui il mare di Brighton rimpiazza l’acqua veneziana e la locanda di Pulcinella lascia spazio al Pub di Lloyd Boateng. La vera peculiarità sta nel cuore profondo della commedia, nella sua comicità. Gag e slapstick, freddure, battute sulle differenze sociali e rimandi a una non ancora potente Margaret Thatcher condiscono il racconto.

foto di Johan Persson

Si intravedono Mr. Bean, Little Britain, Monty Python, Peter Sellers e chissà quanti altri rimandi che sa cogliere il pubblico in sala. La scena simbolo della commedia divenuta celebre nella versione di Strehler – il pranzo che Arlecchino serve ai suoi due padroni – diventa il metro con cui misurare la differenza tra la versione italiana e quella inglese. Nell’opera originale la grandezza della sequenza è data dalla bravura e dall’agilità di Arlecchino che si destreggia nella confusione e nell’istinto famelico con lanci di piatti, salti mortali, corse affannate e buffe posizioni del corpo. Nella versione inglese invece, la risata è innescata da porte sbattute in faccia, camerieri novantenni che crollano giù dalle scale, persone prese dal pubblico e portate in scena per essere nascoste sotto il tavolo e ricoperte di schiuma d’estintore.
I piatti in francese che Arlecchino/Francis non sa pronunciare, la divisione delle polpette e le continue sottrazioni di cibo che il protagonista compie ai danni dei padroni – in definitiva, la sua fame atavica e archetipica – rimangono la base della drammaturgia, ma l’intervento registico e gli espedienti scenici raccontano due culture diverse.
Se Carlo Goldoni accompagnò la rivoluzione della Commedia dell’Arte nel teatro professionale e Giorgio Strehler riportò in vita la tradizione, facendo riscoprire al proprio paese e al mondo le radici del teatro italiano, One Man coglie l’occasione per fare l’inventario del British Humor, innestandolo con naturalezza sul canovaccio originale. Osservando la sala e il riso spontaneo, immediato e familiare del pubblico londinese, non si può che riscoprire la forza scenica dell’Arlecchino, capace di attraversare i secoli e adattarsi a diverse declinazioni senza mai tradire quel bagaglio di comicità immortale che porta in sé.

Visto all’Adelphi Theatre di Londra

Margherita Gallo