Un tardo pomeriggio di fine agosto, incontriamo Andrea Fagarazzi e I-Chen Zuffellatoper un aperitivo a pochi giorni dalla presentazione di Kitchen of the future, al tempo il loro ultimo lavoro. Il duo, che si è fatto conoscere dalle scene italiane con un minuzioso lavoro sulla sostanza della performatività fatto di esplorazioni fuori e dentro il teatro, è a B.Motion con un progetto particolare, sviluppato con il Centro di riabilitazione psico-sociale “Arcobaleno” di Arzignano e che coinvolge in scena 36 fra operatori e utenti.
Mentre la giornata sfuma nella terza serata di festival, il gruppo ci racconta e si racconta, discutendone anche con Roberto Rinaldi, direttore della webzine Rumor(s)cena, e con Carlo Mangolini, co-direttore di Operaestate Festival Veneto. Quello che ne viene fuori è il ritratto, mosso e vivido, di un percorso di grande determinazione, dove non è il mezzo o una cifra particolare a distinguere il processo di lavoro, quanto piuttosto la pressione dei contenuti: il progetto performativo si sviluppa, di volta in volta, a partire dall’individuazione di una serie di urgenze, il cui trattamento si esprime poi attraverso una propria irriducibile forma, sia essa fotografica o video, teatrale o installativa. Forse, al fondo di questa vivace trasversalità che carezza i limiti dell’espressione transmediale e si mantiene aperta a possibilità di collaborazione trasversali, c’è un’ampia estetica dell’ascolto (dell’arte e del teatro, certo, ma anche e soprattutto della società e del mondo in cui agiscono); si potrebbe dire, un orientamento civile di spessore, magari addirittura un approccio del tutto attuale alle possibilità del teatro politico, continuamente rilanciato oltre i confini di scena e platea.
FAGARAZZI & ZUFFELLATO: CHI SONO, DA DOVE VENGONO E PERCHÉ IL TEATRO
Carlotta Tringali (Il tamburo di Kattrin): Cominciamo da voi. Come avete iniziato a lavorare insieme?
Andrea Fagarazzi: Ero studente all’Accademia di Belle Arti di Brera, nei miei lavori c’è sempre stato l’utilizzo di diversi linguaggi, dal video alla foto alla danza. Io e I-Chen ci conosciamo da molti anni. Ci siamo rincontrati ad Amsterdam per coincidenze professionali. I-Chen Zuffellato: Io lavoravo e facevo l’università ad Amsterdam, arti performative. Andrea Fagarazzi: In un periodo in cui entrambi eravamo in Italia le ho chiesto se aveva voglia di collaborare per alcuni miei lavori. Poi nel 2007 alcune foto della serie vita_minasono state acquisite da OperaEstate, che le ha utilizzate come immagini promozionali e poi ce ne ha commissionate altre, nuove, per B.Motion. Sin dall’inizio abbiamo visto che assieme riuscivamo a indagare degli aspetti che ci interessavano all’interno di uno spazio diverso, e che non avevamo avuto opportunità di fare nei progetti con altre persone. Così abbiamo deciso di continuare a lavorare insieme, nonostante ognuno sviluppi anche progetti e collaborazioni individuali. Questo è stato un po’ l’inizio.
Spesso ancora adesso partiamo da punti di vista molto diversi: piano piano, si trova un filo conduttore, un canale comune dove far interagire i diversi segni e prospettive. Negli anni si sta costruendo sempre di più un humus e si definisce il linguaggio proprio del gruppo, anche se in realtà non amiamo definire se facciamo arte visiva, teatro o performance… Arrivavamo principalmente dal mondo della danza contemporanea e siamo stati assorbiti in ambito teatrale forse perché in Italia – il panorama europeo è molto diverso – era quello che aveva maggiormente apertura.
Fagarazzi & Zuffellato vita_mina
UN VIAGGIO NEL PERCORSO DEL GRUPPO: DAI PRIMI LAVORI A OGGI
“Io Lusso” foto di Camilla Bernardinetti
Roberta Ferraresi (Il tamburo di Kattrin): Com’è avvenuto il passaggio dalla bidimensionalità – quindi dalla fotografia o dal video – alla performance, quindi all’arte dal vivo? I-Chen Zuffellato: Abbiamo sviluppato in parallelo i percorsi della danza e delle arti visive. Andrea Fagarazzi: Non c’è mai stato un vero e proprio passaggio. Diciamo che il gruppo ha iniziato a lavorare dal vivo nel 2007, in coincidenza di un bando di residenza e coproduzione del festival di Terni: questa è stata la nostra prima performance come co-autori e fin dall’inizio abbiamo cercato di importare metodi e tempistiche drammaturgiche appartenenti all’arte visiva. I-Chen Zuffellato: Ci diamo la possibilità di scegliere, a seconda della tematica che si vuole trattare, quale sia il medium migliore: prima viene il contenuto e poi, a seconda, decidiamo il mezzo. Andrea Fagarazzi: Non siamo molto per la distinzione dei generi. Ovviamente riconosciamo che esistono dei generi a cui ognuno si dedica come vuole, però ci piace vederla così: qualcosa dove non cambia niente. Io posso essere performativo nella scrittura o nei metodi di approccio o nell’interazione…
Carlotta Tringali (Il tamburo di Kattrin): Possiamo chiedervi qualche esempio, attingendo ai vostri lavori precedenti? I-Chen Zuffellato: Per esempio Enimirc è un meccanismo performativo che utilizza il video come azione per manipolare l’atto performativo stesso e la percezione della realtà. Andrea Fagarazzi: In Io lusso, la produzione precedente, c’è un momento in cui ci muoviamo indossando delle buste dorate, quindi c’è una dimensione di movimento e interazione in cui non possiamo vedere né l’altro performer né lo spazio: quando ci si copre la vista, c’è tutta una dimensione che si apre e viene amplificata; ci chiedevamo come potesse lo spettatore percepire tutto questo mondo vissuto unicamente dal performer. È un grande dilemma. C’è chi considera l’azione del performer come un qualcosa che può vivere soltanto lui. Questa è una delle ragioni per cui in Enimirc abbiamo voluto porre lo spettatore in quella stessa condizione, però va sottolineato che non è un percorso sensoriale.
“Enimirc”
I-Chen Zuffellato: Da un certo punto di vista, per noi era importante che lo spettatore venisse coinvolto totalmente, anche fino alla mimesi, complice come testimone, carnefice o vittima dello stesso “crimine”: da una parte c’è lo spettatore mascherato che agisce/subisce, dall’altra lo spettatore che guarda altri spettatori compiere/subire azioni – un tipo di partecipazione completamente diversa, dal momento che stai vedendo spettatori come te in scena e il coinvolgimento emotivo, il livello di empatia, si acuisce. Contemporaneamente ci interessava lavorare sulle manipolazioni – per altro in quel periodo molto eclatanti – dei media rispetto alla cronaca, alla politica e altro: abbiamo deciso di utilizzare il video per poter dimostrare quanto la realtà possa essere vista da diverse prospettive e come tutte le stratificazioni dei media possano in qualche modo segmentarla. Andrea Fagarazzi: …come non ci sia una realtà univoca, ma che varia a seconda del punto di vista da cui la guarda. Non era un atto con ambizioni scientifiche, però era un modo per stimolare lo spettatore e dargli altre chiavi di lettura.
IL RUOLO DELLO SPETTATORE FRA SCENA E REALTÀ
Elena Conti (Il tamburo di Kattrin): Enimirc è l’unico lavoro in cui avete coinvolto il pubblico? Andrea Fagarazzi: In maniera così forte e diretta, sì. Già in Io lusso c’è un momento in cui le telecamere che in scena riprendono noi performer, a un certo punto, ruotano verso gli spettatori e li inquadrano… I-Chen Zuffellato: Quindi anche in quel caso lo spettatore rivede se stesso su degli schermi in scena. Andrea Fagarazzi: E c’è un distacco, un cambiamento di percezione. I-Chen Zuffellato: Poi c’è un altro lavoro Lezione di MoshPit, un video girato al Garage Nardini. Il MoshPit è la zona dove avviene il pogo nei concerti. L’abbiamo presentato alla galleria Xing di Bologna con una performance in cui indossiamo un’armatura in gommapiuma con su scritto “Mosh On Me” e invitiamo il pubblico a pogare su di noi. Andrea Fagarazzi: Ci sono tutta una serie di pratiche performative in cui lo spettatore è direttamente partecipe all’evento, come nel caso del concerto rock. Ci interrogavamo sul fatto che un certo teatro sperimentale ricerca così tanto la partecipazione, mentre in altri contesti avviene già radicalmente e in maniera del tutto “organica”.
“Lezione di Moshpit”
Roberto Rinaldi (Rumorscena): Andate in qualche modo sempre a contestualizzare la dualità fra spettatore passivo e attivo, che può diventare anche interprete. Le tematiche che scegliete indagano, oltre l’ambito performativo, anche quello delle reazioni che si innescano nella psicologia dello spettatore partecipe e della manipolazione che ne consegue? I-Chen Zuffellato: Più che per cercare di analizzare le varie reazioni, è un modo per scardinare lo sguardo. E in parte sì, volevamo far capire – magari in modo radicale – che comunque sia, nell’evento che si va a vedere, si è in qualche modo tutti partecipi, complici. Ma non è tanto il cercare una reazione particolare quanto piuttosto porre in bilico la nostra visione della realtà, o per questionare ciò che sembra. Alla fine la partecipazione del pubblico diventa un pretesto per parlare d’altro, Enimirc è un microcosmo che rappresenta la società anche al di fuori delle mura del teatro. Roberto Rinaldi (Rumorscena): Quindi si tratta di un piano, fra virgolette, “democratico”? I-Chen Zuffellato: È una condizione di dipendenza tra il pubblico e il performer.
Carlotta Tringali (Il tamburo di Kattrin): Per rendere consapevole il pubblico dell’importanza della sua presenza? I-Chen Zuffellato: Sì, e per mostrare che è possibile essere partecipi anche senza essere “attivi”. Volevamo sottolineare i sentimenti contrapposti e contraddittori all’interno di ognuno singolarmente. Andrea Fagarazzi: Un punto importante è quello di non voler compiacere lo spettatore. Spesso lo usiamo appositamente. Se ci rendiamo conto che qualcosa potrebbe andare a compiacere un gusto dello spettatore, cerchiamo di sottrarla. Ovviamente questo è un grande rischio, perché può succedere… I-Chen Zuffellato: …che non piaccia a nessuno. Andrea Fagarazzi: Ma finché c’è la possibilità di farlo, continuiamo a sperimentare questa dimensione che mira a attivare altri punti di vista, a mostrare altre modalità di partecipazione.
I-Chen Zuffellato: Volevo però specificare un aspetto: non ci piace abbandonare e sfruttare il pubblico nella condizione di improvvisare, ma preferiamo dargli delle indicazioni precise all’interno delle quali lo spettatore si possa sentire più sicuro, tranquillo e per questo più libero di agire. In Enimirc la condizione del buio rendeva ogni gesto più fragile e le nostre indicazioni erano il più oggettive possibili anche perché cercavamo una crudezza del gesto spoglio da emotività e intenzione attoriale. Andrea Fagarazzi: Quando, come in Enimirc, hai una persona bendata, questa è sotto il tuo controllo, in tuo potere: sarebbe troppo facile sfruttare lo spettatore. Invece si tratta anche di riuscire a stabilire un rapporto di fiducia: dare delle indicazioni in modo che accetti di farsi guidare – e non, ad esempio, togliersi la maschera e scappare via… I-Chen Zuffellato: …che poi anche quella era una delle opzioni possibili!
CHE SUCCEDE CON “KITCHEN OF THE FUTURE”
“Kitchen of the Future” – foto di Riccardo Fochesato
Roberta Ferraresi (Il tamburo di Kattrin): Il filone della partecipazione del pubblico, avete detto, vi ha accompagnato fino a Enimirc. E invece adesso cosa sta succedendo? I-Chen Zuffellato: Era da tempo che volevamo fare uno spettacolo solamente come registi e non essere affatto in scena. Un giorno una giovane psicologa, che lavora nel Centro di riabilitazione psico-sociale “Arcobaleno” di Arzignano, ha visto Enimirc e ne è rimasta molto colpita, così ci ha fatto la proposta di occuparci della regia del loro spettacolo annuale. Si è finalmente presentata l’occasione di fare una prima regia da esterni ma non ci aspettavamo di dover mettere in scena 36 persone! Elena Conti (Il tamburo di Kattrin): Da quanto tempo è iniziato questo nuovo progetto? I-Chen Zuffellato: Abbiamo iniziato a giugno del 2011. Andrea Fagarazzi: Poi a dicembre c’è stata una prima presentazione per gli studenti delle scuole superiori, quindi il progetto si è sviluppato nell’arco di sei mesi. Facciamo una premessa. Loro avrebbero voluto fare un musical, sul modello di X-Factor: gli operatori avrebbero rappresentato la giuria e i ragazzi i concorrenti-cantanti. Invece noi abbiamo realizzato Kitchen of the Future: gli abbiamo detto che se desideravano il nostro intervento non è che dovessero lasciarci carta bianca, però… I-Chen Zuffellato: Il nostro lavoro è partito proprio dall’idea di scardinare alcune gerarchie, che in parte sono comprensibilmente presenti nel centro. Ma per la nostra indagine era importante che sia operatori che utenti fossero posti sullo stesso piano. Carlo Mangolini (co-direttore Operaestate Festival): Perché in scena ci sono tutti e due. Andrea Fagarazzi: Sì, abbiamo cercato di creare un’orizzontalità. Il progetto, per come ci era stato commissionato, aveva lo scopo di abbassare il pregiudizio sulla malattia mentale: abbiamo preso in considerazione questa domanda interessante che ci era stata proposta, ma inizialmente l’abbiamo accantonata perché avvertivamo il rischio di cadere nel compassionevole. Ci siamo focalizzati su di loro e su quello che poteva essere sviluppato, in modo che il lavoro non servisse soltanto per una serata o uno spettacolo, ma potesse essere utile a loro come processo. I-Chen Zuffellato: Una delle questioni emerse durante il processo di ricerca è stato “normale o anormale”. Per noi era assurdo dare una risposta. Abbiamo quindi lavorato sulla specificità, sulla particolarità del singolo. Il che diventa universale: ognuno è diverso e vive i propri disagi – e a conoscerli, succede che ci si rende conto che alcuni possono essere gli stessi che affrontiamo anche noi e questo ci accomuna, poi nella vita entrano in gioco molti fattori che ti possono aiutare o meno a superare o gestire situazioni difficili.
IL PROCESSO DI LAVORO NEL CENTRO ARCOBALENO
“Kitchen of the Future” – foto di Riccardo Fochesato
Carlotta Tringali (Il tamburo di Kattrin): Avviciniamo il processo di lavoro. Vorrei sapere come avete lavorato, fin dal primo giorno; come vi siete avvicinati a loro…
I-Chen Zuffellato: Nel centro ci sono circa 50 utenti. Abbiamo incontrato tutti individualmente, per conoscere le loro storie; all’inizio erano sempre accompagnati da un operatore, perché il centro temeva che toccando – e in qualche caso è successo – dei ricordi traumatici, qualcuno potesse avere una crisi. Andrea Fagarazzi: Poi abbiamo chiesto degli incontri in cui non fosse presente l’operatore e hanno accettato; alcuni si sono sentiti più liberi di confidarsi, dandoci delle risposte diverse rispetto agli incontri precedenti. Però non è così facile per loro riuscire a raccontare la loro storia e i loro traumi. Alcuni proprio si sono rifiutati, un paio di persone non sono riuscite; cerchi di instaurare con ognuno di loro un dialogo.
I-Chen Zuffellato: Poi tutti assumono farmaci e questo influisce molto sul loro stato psicofisico, sulla loro energia, umore e concentrazione. Roberta Ferraresi (Il tamburo di Kattrin): Gli incontri avevano dei contenuti di tipo biografico? I-Chen Zuffellato: Sì. Poi con alcuni abbiamo anche discusso dello spettacolo, perché non avevano voglia di parlare di se stessi. Carlo Mangolini (co-direttore Operaestate Festival): Quindi avete anche indirizzato ognuno rispetto a stare o meno in scena: chi non se la sentiva ha potuto lavorare alle scene o ai costumi… Elena Conti (Il tamburo di Kattrin): Quindi, oltre alle 36 in scena, ci sono anche altre persone che hanno collaborato? Andrea Fagarazzi: Tutto il centro. I-Chen Zuffellato: Qualcuno ha collaborato alla costruzione del fondale… Andrea Fagarazzi: …che è costruito con le scatole dei farmaci che hanno utilizzato nell’arco di sei mesi…
I-Chen Zuffellato: …quattro metri per quattro e ottanta. Elena Conti (Il tamburo di Kattrin): …che si costruiva man mano che lavoravate. I-Chen Zuffellato: Poi c’era una ragazza di 26 anni laureata all’Accademia di Belle Arti di Venezia, che da nove mesi non disegnava più: con lei abbiamo provato a realizzare una video-animazione, che è presente nella performance. Era la sua prima volta, sono quasi duecento disegni. Andrea Fagarazzi: Le abbiamo chiesto di fare dei disegni riferendosi alla sua crisi psicotica, poi riguardandoli assieme ne abbiamo deciso la sequenza: una drammaturgia che non fosse cronologica rispetto ai suoi ricordi, ma che seguisse un filo metamorfico e di iperassociazione onirica. Solo successivamente lei ci ha detto che, attraverso questo video e questi disegni, è riuscita a tornare a quei ricordi, dei quali aveva paura, e a guardarli con una maggiore serenità perché aveva – diciamo così – oggettivato il trauma. Ma questo risultato “terapeutico” – come altre cose – è emerso dopo, non ce l’eravamo prefissati.
“Kitchen of the Future” – foto di Riccardo Fochesato
Carlo Mangolini (co-direttore Operaestate Festival): Immagino che i risultati siano stati discontinui. A volte, lavorando sull’individualità, può accadere che quando si va in scena alcuni possano essere convincenti e altri no: avvertite un tipo di dislivello come questo o avete trovato un equilibrio? I-Chen Zuffellato: Non so bene come rispondere. Diciamo che in generale con la maggior parte delle persone con cui abbiamo lavorato la continuità non esiste: spesso si raggiunge qualcosa oggi e domani bisogna ricominciare da capo. E anche l’equilibrio è un concetto molto precario. A volte qualcuno è molto presente, il giorno dopo invece non riesce a concentrarsi. Cose che valgono per chiunque, ma che in questo caso è tutto molto più amplificato. Il lavoro in scena li aiuta anche a imparare a gestire da soli emozioni forti e esperienze nuove, ma questo è sempre per tutti un work in progress. Andrea Fagarazzi: Ad alcuni abbiamo dovuto insegnare come si impara a memoria un testo. Abbiamo fatto un po’ di fonetica: l’utilizzo della voce e del suono… Ci siamo scontrati con problemi neurologici. E poi ci sono i farmaci che assumono, che influiscono sul modo di parlare… I-Chen Zuffellato: …sulla concentrazione. E poi la percezione del proprio corpo, in alcuni, è molto difficile. Anche solo il camminare o sorridere: lo sanno fare normalmente, ma quando gli si chiede di ripeterlo in scena non riescono a trovarne le coordinate.
Gestire cosi tante persone non è stato facile: ognuno aveva esigenze e disagi diversi e quindi la sfida eè diventata trovare per ciascuno l’approccio più idoneo, il metodo e le parole più adatte per aiutarlo a imparare, memorizzare, spronarlo o anche solo rassicurarlo. Andrea Fagarazzi: In un certo ambito professionale ci sono cose che si danno per scontate. Qui, invece, oltre al fatto che questa è la nostra prima esperienza nell’ambito della riabilitazione psico-sociale, abbiamo dovuto mettere in discussione tutta una serie di informazioni e cambiare le nostre aspettative. D’altro canto, va tenuto conto che per la maggior parte di loro era la prima volta che andavano in scena, e di conseguenza gli abbiamo chiesto un grandissimo sforzo e impegno. A un certo punto, per noi è diventato interessante resettare il nostro linguaggio e la nostra metodologia di lavoro. I-Chen Zuffellato: Come sempre c’è del lavoro invisibile. Se si vede lo spettacolo si potrebbe pensare che abbiano semplicemente imparato un testo o delle azioni, ma in verità molti di loro hanno fatto dei progressi che sembravano impossibili: dal balbettare, dal non riuscire a imparare una sola frase, dal non riuscire a ricordare una posizione, tutti alla fine, e qualcuno in particolare, sono riusciti a lavorare intensamente per restituirci una forte presenza e intensità performativa. Elena Conti (Il tamburo di Kattrin): Avete lavorato con piccoli gruppi o con sempre tutti e 36? I-Chen Zuffellato: Alla fine l’aspetto più difficile non è stato tanto il lavoro in sé, ma l’organizzazione delle prove, perché c’è chi lavora al mattino, chi tutto il giorno, chi solo il pomeriggio; c’è chi non lavora, c’è chi va in vacanza, c’è chi ha dei momenti di crisi…
Quindi sì, li abbiamo divisi in gruppi e abbiamo lavorato singolarmente con chi aveva un monologo. Le prove tutti insieme sono state pochissime. Andrea Fagarazzi: Oltre alla dimensione organizzativa ci sono anche stati dei momenti di difficoltà interna; ad esempio, ci siamo confrontati con una famiglia che faticava ad accettare quello che raccontava la propria figlia sul palcoscenico, perché esponeva degli eventi che li riguardava personalmente. Si scopre come traumi e disagi abbiano a che fare con una serie di fattori – la scuola, la famiglia, la società – e ci si confronta con la dimensione della percezione di responsabilità rispetto alla malattia, che magari non si riesce ancora a elaborare o gestire. Lì però il nostro ruolo finisce… I-Chen Zuffellato: È necessario essere consapevoli che sono comunque persone in riabilitazione e sotto la responsabilità degli psicologi. Il lavoro va riconsiderato rispetto a questo, dunque occorre porre un limite fra qual è la terapia e quale il lavoro artistico, che – per quanto il teatro per certi versi possa essere utile – si possono supportare, ma rimangono due criteri di decisione indipendenti e non possono intervenire troppo pesantemente l’uno sull’altro.
“Kitchen of the Future” – foto di Riccardo Fochesato
DA “KITCHEN OF THE FUTURE” IN AVANTI: ALCUNE IPOTESI PER IL FUTURO
Giulia Tirelli (Il tamburo di Kattrin): A me piacerebbe capire come avete reagito voi, non solo come persone ma a livello artistico: se quest’esperienza abbia modificato il vostro approccio, se sia andata a toccare dei nodi su cui già lavoravate, se ve ne abbia aperti altri… Andrea Fagarazzi: Beh, è molto diverso dai lavori precedenti, questo sì: c’è una scrittura e un lavoro sul testo – ed è la prima volta in cui è così presente. Ma cercando il più possibile di non immetterlo nell’uso di un codice teatrale. Andare a sottrarre delle strutture per mantenere la crudezza nel modo di recitare ed essere in scena, indagare i concetti di identità e alterità – questo invece appartiene al nostro percorso. I-Chen Zuffellato: Anche l’esperienza di essere totalmente fuori scena per noi è un passo molto grande: c’è la difficoltà di riuscire a comunicare il proprio pensiero, un tuo immaginario, a qualcun altro. Mentre lavorando su di noi e sul nostro corpo, c’è una sintonia acquisita per cui non c’è bisogno di spiegare ogni cosa; con gli altri devi ovviamente trovare un modo di comunicare un tuo mondo. Elena Conti (Il tamburo di Kattrin): E ora, cosa vi verrebbe voglia di fare?
Andrea Fagarazzi: Sicuramente ci interessa, se possibile, continuare a lavorare con altre persone. I-Chen Zuffellato: E continuare a indagare, in altri aspetti, la tematica del disagio…
Andrea Fagarazzi: Dov’è un punto nevralgico e problematico all’interno di un contesto sociale, di una comunità? Andare a individuare e intercettare la problematica. Ed esporla. Carlo Mangolini (co-direttore Operaestate Festival): Infatti c’è già un’idea di lavorare con adolescenti immigrati di seconda generazione. La mia sensazione su quest’esperienza – che è arrivata “per caso”, non è stata cercata – è che abbia indirizzato il loro percorso verso una riflessione sulla società che non si realizza più soltanto tramite il rapporto artista-spettatore, ma si è allargata a un senso civico ancora più profondo. Andrea Fagarazzi: Sì, faccio un esempio, anche se ancora non so se poi andremo avanti in questa direzione. A Lonigo, il paese in cui viviamo, c’è una grossa comunità di bangladesi e la piccola città della provincia vicentina ha difficoltà ad accettare l’interazione, se non attraverso i propri ragazzi, i propri figli. Qui c’è una questione da indagare, che va affrontata, anche se intercettare punti politici e di pensiero come questi, implica assumersi dei rischi. Questo ci interessa. Oppure un’altra possibilità su cui stiamo riflettendo è quella legata al tema del disagio, dell’ombra, dell’oscuro che appartiene alla dimensione del “buio” del soggetto… I-Chen Zuffellato: …in relazione anche alla città: la città di notte… Andrea Fagarazzi: …è un contesto fortemente presente, però è accantonato, non è esposto. Roberta Ferraresi (Il tamburo di Kattrin): Forse alcuni germi di questa direzione erano già presenti nei lavori precedenti… I-Chen Zuffellato: Sì sì, c’è una continuità. Noi volutamente non abbiamo e non cerchiamo uno stile – dal punto di vista estetico; questo spettacolo e, ad esempio Enimirc, sono molto diversi –, ma in tutti i nostri lavori c’è una continuità di pensiero.
Dopo la presentazione al pubblico di B.Motion di Pinocchio, in cui Babilonia Teatri lavora insieme a tre persone con effetti di esito da coma, in collaborazione con Gli Amici di Luca di Bologna, abbiamo incontrato Enrico Castellani, Valeria Raimondi, Luca Scotton, per una colazione assieme a Carlo Mangolini (co-direttore Operaestate Festival) ed Enrico Bettinello (direttore Teatro Fondamenta Nuove di Venezia). A Bassano, gli spettatori vedono uno studio che poi diventerà l’ultimo spettacolo della compagnia, che ha debuttato a dicembre al Teatro Storchi di Modena: dopo spettacoli lancinanti e possenti, capaci di illuminare di una luce diversa le contraddizioni dei nostri tempi con allestimenti che vedevano in scena i componenti della compagnia, anche autori e registi di se stessi, in macro-personaggi le cui silhouettes riecheggiavano da un lavoro all’altro, questa volta, Enrico e Valeria non sono in scena. In questa conversazione “a caldo”, capiamo cos’è successo: da dove nasce la volontà di lavorare con altre persone e di sperimentare la presenza di non-attori, vediamo cos’è cambiato e cosa è rimasto, in attesa del nuovo progetto Lolita, che debutterà nel 2013 e che sembra continuare a percorrere la strada che si intravvede in questa conversazione.
DALLA FINE DI THE END ALL’INCONTRO CON GLI AMICI DI LUCA
The end – foto di Marco Caselli Nirmal
Carlotta Tringali (Il tamburo di Kattrin): Pinocchio sembra segnare una svolta all’interno del vostro percorso artistico: volevamo chiedervi come siete arrivati a questo punto. Enrico Castellani (Babilonia Teatri): Volevamo fare Pinocchio a prescindere dal lavoro con Gli Amici di Luca. Dopo The end avevamo deciso di fare un progetto che affrontasse le età della vita – dall’infanzia all’adolescenza alla vecchiaia –, lavorando anche con persone-non attori che le incarnassero. Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): È un’idea che arriva dalla fine di The end: l’ingresso di Ettore è uno spartiacque, è un baratro. Sentivamo che quando arrivava questa presenza viva, vera, tutto prendeva senso: riempiva in un altro modo la scena. È da questa figura vera sul palcoscenico che nasce la voglia di lavorare con le persone. Enrico Castellani (Babilonia Teatri): Anche prima la ricerca era quella di provare a trovare una forma che avesse una sua autenticità sulla scena, che non passasse dalla finzione. Però avevamo voglia di scardinare quella forma che avevamo trovato e di provare a indagarne altre.
Poi abbiamo incontrato Gli Amici di Luca: la Casa dei Risvegli fa parte dell’Ospedale Bellaria di Bologna, ci sono 10 posti letto in cui sono ricoverate altrettante persone in coma, che possono vivere lì con i loro familiari. Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): Sono dieci micro-case, più che posti letto. Enrico Castellani (Babilonia Teatri): Poter vivere con i propri familiari, a contatto con il proprio mondo, è uno degli elementi di stimolo più importanti per una persona in coma. È un luogo che non è come l’ospedale, dove c’è la possibilità di vivere un’affettività che in genere non è permessa. I ragazzi con cui abbiamo lavorato sono persone che non vivono lì: abitano a casa propria, ma hanno quello come punto di riferimento. È il luogo dove settimanalmente si trovano per svolgere attività teatrali.
Siamo arrivati senza neanche sapere bene dove stessimo andando. Quando li abbiamo incontrati per la prima volta, abbiamo chiesto loro perché facessero teatro e cosa li spingesse a continuare a farlo, nonostante il trauma risalga anche a molti anni fa; hanno risposto che, dopo quell’evento, la loro vita è cambiata radicalmente e, in qualche modo, il teatro rappresenta una possibilità di incontro e di ritrovare un contatto con la realtà. Generalmente lavorano con degli operatori, che, pur non essendo attori, sono sempre in scena con loro durante gli spettacoli. Ma per noi è stato subito lampante che lo spettacolo dovessero farlo loro. Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): Ciò avviene spesso nel teatro di questo tipo: in scena c’è qualcuno abile che aiuta, perché effettivamente loro – dipende poi dalle varie gravità – alcune cose non possono farle. È qualcosa che ci ha messo profondamente in crisi: come giustifico queste altre presenze in scena? Chi sono?
AL LAVORO SU PINOCCHIO: PRIMI PASSI
Enrico Castellani (Babilonia Teatri): Faccio un passo indietro. L’idea, inizialmente, era quella di affrontare ogni età della vita accostandola a un testo, qualcosa con una base letteraria forte e che si ponesse in stretta connessione con quell’età. Volevamo partire dall’infanzia e per noi Pinocchio era una dedica a quest’età, anche se doveva ancora prendere una forma. Poi abbiamo incontrato loro. E abbiamo deciso di accostare le due cose, senza sapere che forma avrebbero assunto: non sapendo se avremmo o meno raccontato la fiaba, quanto avremmo raccontato di loro… Solo col tempo – conoscendoli e frequentandoli – abbiamo capito quale potesse essere la forma in cui entrambe le cose potevano convivere. Pinocchio ci dava la possibilità di non dover raccontare fedelmente la storia: fa parte dell’immaginario collettivo, così quando vai a toccarlo e muoverlo è sempre all’interno di qualcosa leggibile per tutti. Al di là del fatto che quando lo rileggi – almeno per noi è stato così – scopri di non sapere quasi nulla della storia. Ma non è importante: tutti conoscono le parti salienti, tutti vi trasferiscono qualcosa. Questo ci dava una bella libertà.
Il lavoro con loro è avvenuto attraverso un laboratorio che si è svolto da gennaio a maggio a Bologna, articolato in incontri settimanali. Abbiamo lavorato con tutto il gruppo: 8 ragazzi e altrettanti operatori – 16 persone. A metà percorso abbiamo deciso di formalizzare un quarto d’ora da presentare a un concorso, è stato un passaggio importante… Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): È successo dopo quindici giorni. Ci sembrava importante perché volevamo vederli in scena. Enrico Castellani (Babilonia Teatri): L’impatto con loro, per noi, è stato fortissimo. Dopo pochissimo ci siamo resi conto che tutta una serie di sfere – fra cui l’affettività, la sessualità – sono completamente cancellate: non le vivono e non riescono a viverle, ma ne parlano molto. La prima cosa che abbiamo fatto è stata prendere questo elemento e sbatterlo in faccia a chi veniva a vedere lo spettacolo. Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): Siamo rimasti molto sconvolti dall’incontro con loro, così per questa prima uscita ci siamo trovati ad avere a disposizione del materiale incandescente, che però non riuscivamo a gestire. Enrico Castellani (Babilonia Teatri): È successo che abbiamo creato una chiusura rispetto a chi guardava lo spettacolo, quindi, in qualche modo, avevamo fallito. È stato un passaggio fondamentale.
L’altra grande questione è che loro portano la propria autenticità – il loro vissuto, i loro corpi, la loro parola, tutto – sul palco e la difficoltà sta nel farla vivere sulla scena, senza chiuderla dentro una forma che poi finisce in qualche modo per ucciderla. Loro non sono attori: se assegni battute prestabilite o gli appuntamenti in modo troppo netto, quello che fai è vedere degli automi… Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): …degli attori che recitano male. Enrico Castellani (Babilonia Teatri): In qualche modo qualcosa di amatoriale. Questo è stato un grande nodo: un po’ alla volta si sono delineati i contenuti che volevamo far emergere e consegnare allo spettatore, ma allo stesso tempo ci serviva una griglia morbida, che vive della relazione che si è instaurata fra noi e loro. In questo è stato fondamentale una seconda fase di lavoro, in cui stavamo insieme per una intera settimana; poi per due settimane sono stati a casa nostra, per cui si è creata una dimensione….
Pinocchio – foto di Marco Caselli Nirmal
Carlo Mangolini (co-direttore Operaestate Festival): Solo loro tre? Enrico Castellani (Babilonia Teatri): Loro tre e Stefano, che è la persona che lavora con loro da sempre. È psicologo. Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): Psicoterapeuta. Enrico Castellani (Babilonia Teatri): Una persona assolutamente fondamentale, per noi è stata una sponda importantissima. Li conosce da lungo tempo e dà sicurezza a noi e a loro: confrontandoti con lui hai la tranquillità che quello che stai facendo non è un sasso che lanci e poi togli la mano, senza preoccuparti di quello che può lasciare. È un continuo fermarsi, raccogliere, parlare, capire… Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): Poi c’è da dire che noi non ci occupiamo degli aspetti riabilitativi del teatro, però Stefano dice che può fare molto bene… ma anche molto male: infatti, a fine spettacolo, lui li fa tornare coi piedi per terra. Continuiamo a dire che non sono attori, questo è un discrimine: la struttura li sta accompagnando in un percorso di riabilitazione e se li considerassimo attori, dal punto di vista terapeutico sarebbe una follia. Su questo punto, all’inizio, non avevamo un’idea molto chiara e Stefano ci ha fatto ragionare molto. Il loro è un cammino psicologico terapeutico che non compete a noi…
UNA NUOVA FASE PER I BABILONIA: COME “ESSERE ALL’INIZIO”
Enrico Castellani (Babilonia Teatri): Infatti ci siamo molto battuti perché ci fosse questa persona: c’è sempre stato alle prove, ci sarà sempre, perché è fondamentale – non tanto per lavarcene le mani – una persona con una competenza e un ruolo che loro conoscono e riconoscono.
Aggiungo un’ultima cosa. Il nostro tentativo è quello di raccontare la realtà attraverso i nostri occhi. E anche qui è così: ha la possibilità di vivere direttamente sulla scena, con dei corpi che portano un loro vissuto. Certamente, anche in questo caso, facciamo da filtro, ma in modo molto diverso: quella realtà è lì e porti in scena delle persone che normalmente non frequenti e che, se non fosse per il trauma che li ha uniti, non si frequenterebbero nemmeno fra loro. Si tratta di creare un’empatia con le persone e porsi in una posizione di ascolto. C’è una condizione che è sufficiente ad attirare la mia attenzione, a convincermi del fatto che forse se anche il resto del mondo se ne accorgesse, alcune dinamiche potrebbero cambiare. Per noi, questo, sulla scena è dirompente: loro sono un pezzo di mondo, filtrato molto meno rispetto a quando ci siamo noi, che ci mettiamo in bocca le parole che abbiamo raccolto. Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): Abbiamo sensazioni molto diverse fra loro, siamo in una fase molto nuova, in cui stiamo rimaneggiando tutto. Ieri sera è stato un appuntamento molto importante, che ha bisogno di sedimentare e probabilmente ci vorrà un bel po’. Mi sembra di essere all’inizio, quando abbiamo fatto Panopticon Frankestein, in cui usavamo il “coro” e ancora non ne sapevamo parlare: mi sembra di non avere ancora le parole. Sono molto contenta, perché mi sembra che abbiamo toccato qualcosa che per noi potrà essere importante, però è ancora lì… Proprio adesso, sentendo parlare Enrico, mi rendevo conto che un po’ lo capivo e un po’ non lo capivo neanch’io.
UNA CONDIVISIONE DELL’AUTORIALITÀ
Pinocchio – foto di Marco Caselli Nirmal
Carlo Mangolini (co-direttore Operaestate Festival): Quello che ho apprezzato molto è stata la delicatezza e il rispetto con cui portate in scena i ragazzi e li raccontate attraverso il filtro di una fiaba popolare come Pinocchio. Credo abbiate trovato una misura che a volte è difficile anche per artisti eccellenti: la forza è proprio quella di portarli in scena, con le loro vite, così come sono – questo definisce già una metafora precisa. È tutto molto chiaro, leggibile, lineare e in questa semplicità di forma, rispetto ai lavori precedenti, credo ci sia invece una potenza. Volevo chiedervi quanto sia stato importante, se lo è stato, il supporto dello psicoterapeuta nel trovare questa misura. Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): In realtà Stefano è molto più estremo di noi: ci ha provocato “al contrario”, perché conosceva il nostro lavoro e perché dice che il primo impatto, di solito, è il pietismo, nessuno riesce a uscirne. Per cui ci dice: sappiate che c’è dentro di voi, fateci i conti. Stefano è stato fondamentale, all’interno di questi rapporti, quasi di più per noi, su come noi vediamo il diverso. Dal punto di vista teatrale pungolava al contrario, come per dirci di non avere paura di fare delle cose: abbiamo provato tutto. Roberta Ferraresi (Il tamburo di Kattrin): Quanto di componente autoriale c’è da parte loro? Enrico Castellani (Babilonia Teatri): Tutto quello che dicono è loro. Poi magari ci sono elementi che sono stati più o meno fermati, comunque molto labilmente. Ad esempio, nelle musiche c’è molto di Riccardo: arriva agli incontri con pile e pile di cd… E poi, in generale, hanno portato il loro bisogno di raccontarsi: qualsiasi sia l’argomento, tendono a riportare tutto al trauma. È qualcosa di molto importante, è la loro vita e continua ad esserlo nonostante siano passati molti anni. Questo abbiamo deciso di rispettarlo. Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): C’è moltissimo di loro: abbiamo 20 ore di parole e sappiamo che, chiedendo questo o quello, possiamo selezionare e in qualche modo pilotare. Durante i laboratori abbiamo provato tutto, come per avere un campionario di emozioni, logiche e testi.
CHE COSA NE È DELLA STORIA DI PINOCCHIO
Roberta Ferraresi (Il tamburo di Kattrin): Ma invece il percorso su Pinocchio come ha reagito con questa esperienza? Enrico Castellani (Babilonia Teatri): L’idea che ci siamo fatti è che simbolicamente Pinocchio si è fatto da parte, mettendosi al loro servizio. È un po’ una sponda. Anzi, sono una sponda reciproca, perché anche loro con le loro vite ci aiutano a portare avanti Pinocchio. Però, per noi, loro sono così forti che in qualche modo schiacciano Pinocchio… Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): …schiacciano tutto. Enrico Castellani (Babilonia Teatri):Pinocchio si mette da una parte… Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): …dà loro gli strumenti per potersi raccontare. Carlo Mangolini (co-direttore Operaestate Festival): Diventa una metafora. Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): Diventa la metafora. Però è una cosa molto semplice. Carlo Mangolini (co-direttore Operaestate Festival): Ma non è didascalica. Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): Senza aver un significato univoco. Enrico Castellani (Babilonia Teatri): Una lettura di Pinocchio sarebbe stata una forzatura. Carlo Mangolini (co-direttore Operaestate Festival): Un materiale da cui partire per poi portarci dentro… Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): Sì, in maniera molto semplice, senza voler costruire una teoria.
UN INDIZIO PER IL FUTURO: AL LAVORO CON NON-ATTORI?
Pinocchio – foto di Marco Caselli Nirmal
Roberta Ferraresi (Il tamburo di Kattrin): Forse è un po’ prematuro, ma volevo chiedervi se questa esperienza ha o avrà delle ricadute sul vostro modo di lavorare e sul vostro approccio al teatro. Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): Credo proprio di sì. Enrico Castellani (Babilonia Teatri): Beh, sì, decisamente. A giugno, al festival di Napoli, abbiamo presentato una nuova versione di The end, in cui, in scena, non c’è soltanto Valeria, ma anche una bimba e una persona anziana. Con quest’ultima siamo stati benissimo, ma ci accorgevamo che entravamo in una dinamica di ricerca delle intenzioni, quando per noi non è mai stato quello il centro del lavoro; mentre con la bimba – anche se le abbiamo consegnato testi che esistevano già – ci siamo messi in una dinamica completamente diversa dalla nostra. Ugualmente, lavorare con questi ragazzi ti sposta completamente su un altro piano, quello di lavorare con delle persone che non si pongono come attori e non hanno quel tipo di formazione. Non è che penso che non sia interessante o che non lo faremo mai, però in questo momento… Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): È una cosa proprio che ci lascia… che non sappiamo che cos’è. Quando lavoriamo con Olga – questa bimba con cui abbiamo anche intenzione di continuare a lavorare – non sappiamo che cosa succederà. Ci proviamo, cominciamo a lavorare e non abbiamo idea di quello che succede; se ci mettiamo a lavorare noi o con degli attori, sappiamo già dove andremo a finire. Enrico Castellani (Babilonia Teatri): Quello che rimane, rispetto a quello che facevamo prima, è secondo me una ricerca a priori di contenuti da far emergere; quindi poi la ricerca della “forma-per”, la ricerca di una serie di immagini e di suoni che hanno un’assonanza con quello. Assieme alla disponibilità, nell’incontro, di buttare via tutto. Per esempio, per questo spettacolo avevamo moltissime musiche, ma ora non ce n’è più neanche una; però ci sono servite per attivare la relazione con la persona, per creare un confronto.
In particolare, con Pinocchio, è cambiata la scrittura: alcuni testi che loro dicono sono stati scritti e, per certi aspetti, hanno la nostra forma; però c’è stata anche la volontà di buttare via quella forma, per trovarne una che potesse stare con loro, quella giusta perché loro potessero parlare. È rimasta molto la dialettica tra “provo” e poi, in un momento separato, mi fermo e cerco di tornare a quel punto di origine per cui ho deciso di fare questo spettacolo, senza perdermelo per strada nella ricerca della forma. Forse la continua dialettica fra questi due piani è l’elemento di continuità principale. Per il resto invece è cambiato molto: noi non siamo sulla scena e restare fuori a guardare è molto diverso e anche molto affascinante. Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): Che fra l’altro poi è la cosa che a me personalmente è sempre piaciuta di più. Non amo stare in scena, preferisco stare fuori. Abbiamo costruito e fatto un teatro che eravamo e siamo noi perché comunque non avevamo neanche la possibilità di lavorare con qualcun altro: la difficoltà è anche quella che, pur volendo magari lavorare con altri, non hai neanche i soldi per pagare te stesso, quindi come fai a chiedere ad altri di lavorare con te? La forma nasce anche da una condizione. E, nel momento in cui c’è la possibilità di stare con altri, ci piace di più. Enrico Bettinello (Teatro Fondamenta Nuove): In questo, c’è tanto di Ettore (il figlio di Enrico e Valeria, ndr)… Penso alla dimensione di avere una forma che funziona e poi rapportarsi a una nuova persona e non sapere cosa succederà… Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): Infatti non è casuale, i piani coincidono in maniera profonda. Con l’arrivo di lui in scena, è cambiato qualcosa. È successo tempo fa – ormai The end ha 2 anni –, per cui c’è stato tutto un tempo di maturazione in cui questo è diventato sempre più evidente.
QUALCOSA CHE PUÒ CAPITARE DAVVERO
Roberta Ferraresi (Il tamburo di Kattrin): Vorrei chiedervi qualcosa della figura di Luca Scotton, che è un elemento di Babilonia in scena, rimasto dentro lo spettacolo. Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): All’inizio avrei dovuto esserci io in scena: avevo una mia postazione, che era quella della fatina. Vivo questa figura molto a livello di protezione… Roberta Ferraresi (Il tamburo di Kattrin): Non solo a livello fisico, ma anche a livello astratto e concettuale: sai che è uno spettacolo, ti tiene nel mondo della rappresentazione. Anche con gli altri elementi di finzione: il naso finto… Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): Infatti, finché non c’era Luca, avevamo questo enorme Pinocchione dietro che avevamo costruito in un laboratorio, che ci serviva proprio per questo: vedere loro 3 con questa figura dietro, ti continuava a far rimanere lì. Poi però era una presenza molto ingombrante. Elena Conti (Il tamburo di Kattrin): A questo proposito volevo condividere con voi un’emozione forte che mi resta ancora da ieri sera: nonostante fosse chiaro che fosse uno spettacolo e ci fossero molti elementi a sottolinearlo, io, in certi momenti, ho avuto paura. Enrico Castellani (Babilonia Teatri): Anche un’altra persona ieri sera mi diceva: in certi momenti non sapevo cosa sarebbe successo. Poi non so se succede sempre a tutti, però secondo me è già una cosa, una grande possibilità bella che il teatro ha: uno esce dalla tranquillità pura di essere seduto sulla sedia… Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): Beh, la paura. Mi viene in mente – che secondo me è geniale – la scena dei Tony Clifton quando girano con la torta… lo trovo uno dei momenti più alti del teatro italiano. Io lì ho avuto paura vera. Non so quante volte mi sia successo a teatro. C’è qualcosa che è vero, che può capitare davvero. Enrico Castellani (Babilonia Teatri): Quella dimensione di cui si parlava all’inizio – che sono comunque persone che vivono una realtà parallela alla tua, che è lontana, distante – ha un certo impatto. È una cosa che di per sé è violenta, forte. E in qualche modo deve passare. Bisogna trovare la forma che ti permetta di fare questo senza creare una chiusura in chi guarda, però neanche fingere che sia un idillio in cui va tutto bene. Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): Non è assolutamente quello che vogliamo fare. Enrico Castellani (Babilonia Teatri): Mi piace anche questa cosa: paura, inquietudine… Riconosci un modo che abbiamo tutti di guardare questa cosa e che ci mette in difficoltà. È un dato di fatto.
Su Aquiloni di Paolo Poli (Teatro Elfo Puccini, Milano 18 dicembre – 13 gennaio) Aquiloni di Ilaria Guidantoni (SaltinAria, 18 gennaio) Aquiloni di Harry K. Richmond (Stratagemmi, 20 gennaio)
