Recensione a Giovanna al rogo – Teatro del Carretto
Foto di Guido Mencari
Un testo asciutto, desunto dall’ossessione di Giovanna “mandata da Dio per salvare la Francia, è per questo che sono nata”. È in carcere la pulzella d’Orléans del Teatro del Carretto, ripresa negli ultimi giorni della sua vita, in bilico tra i ricordi di visioni e battaglie. Scarna e muscolosa come una vera guerriera, interpretata dalla rabbiosa Elsa Bossi, ripete poche parole, girando attorno alla sua disperazione. È il dramma di una donna francese imprigionata insieme a tre energumeni inglesi e anglofoni, che la scherniscono, abusano di lei, tentano di affogarla in un secchio, mentre ascoltano alla radio la storia di un processo, di un interrogatorio, di un’esecuzione in piazza. Lo stesso rogo che vedremo sulla scena buia, ricoperta di terra da Graziano Gregori, e cinta in emiciclo dalle pareti di legno che si apriranno in fessure di luci, in nicchie per statue di santi e martiri. Una cella di fango su cui pende, al centro, un cappio. Su cui vibrano suoni sinistri e taglienti, inconfondibile soundscape firmato da Hubert Westkemper, secondo la migliore tradizione sonora del Carretto: suoni che raccontano più delle parole. Inutile per Giovanna invocare continuamente le sue sante protettrici, Caterina e Margherita: la voce del giudice le intimerà di ammettere di esser stata eretica, blasfema e posseduta dal demonio. Lei, che dall’età di tredici anni ha sentito le voci di Dio, angeli e santi che le ordinavano di partire per porre fine all’assedio di Orléans. Sarà lei, la paladina di Francia contro l’Inghilterra nella guerra dei cent’anni a metà del 1400, a supplicare i suoi aguzzini di esser trasferita in un carcere femminile, primo cedimento verso l’abiura e l’ammissione di colpa, di idolatria, di orgoglio, di bestemmia, di disobbedienza alla Chiesa.
Non prima di aver compiuto l’ultimo gesto caparbio col suo braccio armato di lama, contro gli intollerabili inglesi, marionette muscolose che rimandano alla tradizione del teatro di figura in cui la compagnia lucchese si inscrive: tre colli accoltellati a sorpresa, si ritrovano circondati di spade conficcate all’improvviso nelle pareti, nella scena clou di questa Giovanna al rogo in versione dark. Così tagliato, il legno del recinto ricorda la cupezza metallica dell’Iliade e dell’Odissea, spettacoli che dal 1988 e dal 2002 hanno fatto col Carretto lucchese il giro del mondo.
Foto di Guido Mencari
Impressionata dalla figura mistica della patrona di Francia, Maria Grazia Cipriani racconta la sua Giovanna “incoronata di gloria militare”, con gli anfibi e la camicia di forza, con la voce soffocata nella recitazione graffiante, talvolta eccessiva ma mai monotona, di Elsa Bossi, già stretta nel bianco-sporco di una camicia di forza per Geltrude/Ofelia nell’Amleto del 2010, firmato dal Teatro del Carretto. Strega invasata e santa, si illumina di luce caravaggesca, sofferente in viso come Renée Falconetti del film muto di Dreyer, splendida come Ingrid Bergman e Milla Jovovich.
Le immagini toccanti del rogo di una bambola in scena non raccontano delle sommosse che scoppiarono alla morte dell’eroina francese, vittima e martire di una ingiustizia claustrofobica e potente. Piegata alla causa nazista e poi sovietica, reincarnata in più di 25 film nel secolo scorso, Giovanna diventa nell’interpretazione poco esplicita della regista “oggetto di appropriazione e strumentalizzazione per finalità politiche di ogni genere”. Coronata di spine e crocifissa tra corvi neri, l’eroina francese è qui una donna senza scampo, sin dall’inizio, chiusa in una trappola che sembra stringersi progressivamente su di lei. E sovrastata infine da una musica dance distorta e disturbante, dalla censura, dalla banalità del male.
dal 5 al 16 ottobre 2011
“Tosca in zoom – Spartito cinematografico”
regia di M. Venturiello
musiche di R. Mascellino
con Tosca
dal 18 ottobre al 13 novembre 2011
“Il mistero buffo nella versione pop 2.0”
di P. Rossi da D. Fo
regia di C. De La Calle Casanova
musiche di E. Dell’Aquila
con P. Rossi e con la part. L. Vasini
dal 16 novembre al 4 dicembre 2011
“Oh dio mio!”
di A. Govregia di N. Pistoia
con V. Toniolo, V. Viviani, R. Albin
dal 6 al 18 dicembre 2011
“Salvatore e Nicola”
di A. Celestini
regia di G. Tiraassi
musiche di B. Lena
con G. Tirabassi
dal 20 dicembre 2011 al 8 gennaio 2012
“Grisù, Giuseppe e Maria”
di G. Clementi
regia di N. Pistoia
con P. Triestino, N. Pistoia, C. Guarnieri, S. Caruso,D. Gueci
dal 10 al 29 gennaio 2012
“Povera gente”
di C. De La Calle Casanova
regia di P. Rossi
musiche di E. Dell’Aquila
con P. Rossi, C. De La Calle Casanova, P. Faroni, M. Ripoldi, V. Scuderi
dal 31 gennaio al 12 febbraio 2012
“Arie”
di L. Costa, M. Cirri, G. Gallione
regia di G. Gallione
con L. Costa
dal 14 al 26 febbraio 2012
“Destino di clown”
di D. Larible, Gensi
con D. Larible, Gensi, S. Kunz
dal 28 febbraio al 4 marzo 2012
“Il piccolo principe”
di da A. de Saint-Exupéry
regia di I. Dall’Orto
con I. Dall’Orto, E. Magni, P. Santoro, C. Solari, E. Giansanti, L. Guicciardini,
dal 6 al 18 marzo 2012
“Sei personaggi in cerca d’autore”
di L. Piraandello
regia di G. Bosetti
con A. Salines, E. Siravo, S. Ferretti, N. Fuser, C. Sarti, E. Aldrighetti, A. Canzi, U. Terruso, G. Scordio, V. Todisco Grande, C. Bajetta, D. Merlini, A. Salamida
dal 20 marzo al 1 aprile 2012
“Trappola per topi”
di A. Christie
regia di S. Messina
musiche di P. Cangialosi
con S. Altieri, A. Di Nola, S. Messina, C. Lizzani, M. Franciosa, R. Della Casa, S. Siravo, E. Di Eusanio
dal 12 al 22 aprile 2012
“Il ritorno”
di C. Clerici
regia di M. Bernardi
con S. Bertelà, C. d’Elia, G. Rossi, R. Tesconi, R. Zibetti
dal 24 aprile al 6 maggio 2012
“La bottega del caffè”
di C. Goldoni
regia di L. Bargagna
con V. Altieri, V. D’Amato, E. Mandalari, L. Mascolo, A. Marverti, M. Odierna, M. Palvetti, S. Putignano
dal 8 al 20 maggio 2012
“Michelina”
di E. Erba
regia di E. Erba
musiche di F. Odling
con M. A. Monti, G. Ingrassia, A. Fontani, M. Marino, G. Pellegrino, A. Amodio
Anticipazione dell’intervista a Virgilio Sieni (Premio Speciale Ubu 2011) a cura di Simona Polvani in uscita sul quadrimestrale Il TremissePistoiese, n°106, dicembre 2011
L’appuntamento è nel suo studio a CANGO Cantieri Goldonetta, Firenze. Spazio unico dedicato alla danza contemporanea, luogo di ricerca, centro di aggregazione attorno all’idea di movimento per professionisti e semplici amatori − parola che qui non sminuisce ma qualifica un desiderio e uno slancio, punto di partenza per progetti che si diramano in molti altrove, in Italia e all’estero, che diventano così più prossimi. Virgilio Sieni mi accoglie nel suo studio, un luogo in cui la luce sembra aspirata, il giallo se n’è andato. Ampi tavoli da lavoro che evocano gli studi di architettura.
Coreografo e danzatore è protagonista indiscusso della danza contemporanea europea dagli anni ottanta. Nato a Firenze, si è formato in classica e contemporanea ad Amsterdam, New York e Tokyo. Ha iniziato a danzare da adolescente quando i suoi interessi per le arti visive e per l’architettura erano già maturati ed espressi. Diventeranno referente iconografico, integrati in modo originale in un concetto di esperienza poetica di movimento e di bellezza del gesto trasfigurato. Gesto e movimento, gli ispiratori del progetto formativo e pedagogico l’Accademia sull’arte del gesto, fondata nel 2007, capace di stabilire impensabili dialoghi con il territorio.
Attento esploratore della dimensione antropologica della danza, è stato ospite dell’edizione del Festival Pistoia-Dialoghi sull’uomo 2011, dove ha presentato lo spettacolo StudiesoftheHumanBody, un solo in cui con immensa grazia ha frammentato, accelerato, scomposto movimenti, svelando del corpo la potenzialità di una duttile plasticità e presenza ritmica.
Ilsuoincontroconladanzaavvienedaadolescente.Perchéladanzaechecosaèladanzaperlei?
La danza, in una forma molto nascosta, includeva tutta una serie di percorsi, legati soprattutto all’arte visiva, che all’epoca andavano ad acuire il mio desiderio. Facevo il liceo artistico, studiavo architettura e pensavo il corpo anche in una dimensione urbanistica e territoriale, non come un manufatto che costruisce un’estetica superficiale. Erano gli Anni ’70, il periodo degli happening, delle performance, della body art: mi piaceva pensare ad un corpo che potesse porsi in una forma innovativa, che potesse smarginare le dimensioni dell’apparire. Si trattava di un approccio che andava oltre ciò che allora circolava nell’ambito della danza, e che non mi piaceva affatto. Quindi, perché la danza? Perché probabilmente l’ho riconosciuta come un’arte rivoluzionaria che includeva tutti questi aspetti, dall’arte visiva all’architettura, dalla figura all’arte antica, ai saperi.
La danza è un dentro e un fuori, è scavo, fa emergere e tornare in mente tutto quanto può essere gioia e senso di liberazione, inteso anche come forma di consapevolezza. Si tratta di un atteggiamento rivolto a far sì che il corpo, più che accumulare e stratificarsi, faccia pratica di svuotamento, di leggerezza, azzeramento, come se, attraverso i propri canali, lasciasse fluire qualcosa che va a rinvigorire una presenza, lasciando spazio a un corpo attuale e vigile. La danza è tutto questo, rivolto all’atto poetico.
Nellasuaoperacoreograficasirintracciaunamessainrelazionedelgestoconilterritorio.Comesiconfiguraalivelloantropologicoilrapportotragestoeritualitàlegataaunterritorio?
Esiste indubbiamente una forte attrazione e interesse nel conoscere persone che abitano, vivono e resistono in certi territori, nell’incontrare il loro corpo, che costituisce il loro sostrato più primordiale, adocchiarlo, scrutarlo e nutrirmi di esso. Si tratta di un approccio connesso con un’istintualità, che poi, nel suo sviluppo, si collega a interessi molto precisi, legati alle analisi del territorio. Perché quel gesto e quel corpo in quel preciso territorio, con quel paesaggio, in quell’abitazione? Perché quell’arredamento, perché quelle luci? Si tratta comunque di un interesse che è nuovamente sempre ricondotto all’idea di gesto poetico.
Ungestopoeticochepuòacquisireantropologicamenteanchevalenzapolitica?
Sì, il gesto come atto poetico è anche un atto politico ed economico. È un atto che cura la propria casa, creando un arco molto complesso, ingegneristico, della cura di questa casa. È un atto quindi estremamente politico, perché va a riflettere su tutti gli equilibrismi e le democrazie che il fatto di gestire il corpo include. Portare grande attenzione ai margini, ai perimetri, ossia le pelli, a tutto quello che va a sorreggere la grande struttura, la grande muscolatura, è un insegnamento importante che si lega al concetto di democrazia e ha un valore economico. Diventiamo consapevoli del fatto che le miriadi di parti apparentemente marginali − diciamo marginali semplicemente perché non sono appariscenti − in effetti compartecipano alla costruzione di un grande organismo.
Si tratta di un atteggiamento legato soprattutto a un ascolto, ma non introspettivo. È un ascolto che necessita di una grande apertura verso l’esterno. Questo ruolo è svolto dal corpo e anche dall’arte della danza sottovoce, in modo non arrogante: la danza non usa la parola vocale. Usa invece una parola per così dire sottratta. Proietta il suono negli organi, nella muscolatura, nella nervatura e agisce attraverso questa sua trasfigurazione. Anche questo è un atteggiamento importante che si ripercuote nella cultura delle persone. Basti pensare a certi popoli che danno al gesto e al corpo un’importanza primaria, dichiarata da come costruiscono le loro abitazioni, agiscono nei loro territori, stanno seduti a tavola, si relazionano all’altro, lo osservano, lo toccano. Tutto questo crea una serie di relazioni culturali, poetiche, antropologiche, ma evidentemente anche politico-economiche.
LaNaturadelleCose, Oro, Ultimogiornopernoisonotrespettacolirealizzatitrail2008eil2010cheformanounatrilogia,ispiratialDererumnaturadiLucrezio.Checosal’haaffascinatadelpensierodelpoetaefilosofolatinoecomelohatradottonelmovimentodelladanzaenelladrammaturgia?
Già dal titolo dell’opera di Lucrezio DeRerumNatura, LaNaturadelleCose, intuiamo il forte incunearsi e cadere del pensiero dentro quella che è l’essenza primaria dello spostamento dell’uomo, ossia la natura: dedicargli del tempo è stato il mio primo atto. Leggendo il Dererumnatura ci accorgiamo subito di come lo slancio poetico di Lucrezio aiuti l’analisi materialista della natura. Vi sono alcuni passi fondamentali, soprattutto la descrizione del clinamen, la caduta verticale dei corpuscoli che si trovano in un momento indeterminato di spazio e di tempo, che subiscono una declinazione e da questa declinazione, spostamento, si origina il senso della vita, che sempre si sposta e muta. Tutto questo ha dato origine a un’idea coreografica per me importante, in parte ereditata dal concetto del bunraku, ossia dall’arte giapponese del manovrare la marionetta, che ne LaNaturadelleCoseho traslato a cinque danzatori: quattro danzatori uomini agiscono − così come i manovratori − su una danzatrice, che rappresenta Venere, la divinità attraverso cui Lucrezio narra le tematiche sulla natura. Essa viene agita dai danzatori, che la muovono secondo un sistema organico di spostamenti, spinte, pressioni e tenute molto complesso, poiché è una coreografia; allo stesso tempo la danzatrice agisce su di loro. È un modo di trasmettersi continuamente un movimento. Si tratta di creare una macchina umana poetica: un grande lavorio, un grande dispendio di energie, che procura continuamente una fuoriuscita di figure e una fuoriuscita di bellezza, potrei dire. Ecco dove il concetto apparentemente materialista di scienza, con le sue leggi, come ad esempio l’evidenza che il “corpo ha un peso, ha una sua dislocazione nello spazio, lo spazio viene spostato, la muscolatura deve essere trattenuta in una certa maniera per sostenere”, vanno a far funzionare un meccanismo di cinque danzatori. Ho cercato quindi di riportare in questo spettacolo alcuni concetti di Lucrezio legati appunto al clinamen, all’idea della materia, al seme − ogni cosa ha un seme, e così fino ad arrivare al riversarsi di una generazione in un’altra. Su questo concetto è nato lo spettacolo Oro, al quale partecipavano anziani, adolescenti, giovani, bambini, non vedenti, proprio perché Lucrezio muove una critica − altro punto fondamentale del Dererumnatura − alla teoria del finalismo. Sostiene infatti che gli organi non sono stati creati per la loro funzione finale. Il non vedente ad esempio utilizza la pupilla in modo diverso, la attiva attraverso delle rotazioni per stare meglio in equilibrio: per questo motivo ho deciso che nello spettacolo ci sarebbe stato un non vedente. L’ultimogiornopernoi affronta l’ultima parte dell’opera lucreziana, ossia l’episodio della peste di Atene del 430. Lucrezio introduce un ulteriore elemento, più che poetico, umano, molto attuale: si rivolge infatti alla pietà. Si chiede: «Com’è possibile non avere pietà nei confronti dei colpiti dalla peste, dei morti?». La risposta che dà è che non bisogna fuggire, dobbiamo portargli aiuto. Da qui il passo è breve per arrivare a Levi-Strauss, e allo spettacolo TristiTropici, che vi si ispira, con il senso della pietà e del noi, ma anche per arrivare a Jean Jacques Rousseau, un altro pensatore fondamentale e alla sua idea dell’uomo buono per natura e dell’educazione del fanciullo nell’Emilio.
IlsuospettacoloSonateBach_difrontealdoloredeglialtriconnetteundicimovimenticoreograficiaaltrettantiepisoditragicidiconflittirecenti:Sarajevo,KigaliinRwanda,Srebrenica,TelAviv,Jenin,Baghdad,Istanbul,Beslan,Gaza,Andijan,Kabul.Qual èilrapportochelegailcorpoelaguerra?
SonateBach nasce soprattutto per ritornare su certe tragedie, perché ci passano continuamente davanti agli occhi e spariscono e talvolta, certo, spariscono giustamente. Si trattava di tenere a memoria alcuni fatti, di dedicare il tempo per ricostruirne una fotografia attraverso centinaia di foto di fotoreporter di guerra, che hanno una dimensione brutale, quasi spoglia, per certi aspetti − direi − di un significato artistico. L’atteggiamento voleva essere questo: cosa succede al nostro corpo quando arriva a indossare le posizioni di quelle figure, attraverso una ricostruzione capillare di una coreografia che si fonda su cento, duecento fotografie di fotoreporter? Cosa succede al corpo che continuamente guarda queste immagini? Testo fondamentale per questo progetto è stato il saggio Davantialdoloredeglialtri di Susan Sontag, dove la scrittrice parla della bellezza in rapporto alla tragedia degli altri, come facevano i pittori antichi, rinascimentali, che rappresentavano la bellezza attraverso il corpo e il sangue di Cristo crocifisso, la Pietà oppure la Strage degli innocenti. «E tuttavia − verrebbe da dire con Plotino − emerge la bellezza». È necessario, però, stare attenti che non diventi semplicemente un esercizio di stile. Emerge la bellezza, certo, ma con un atteggiamento di grande pietà e attenzione nei confronti dello spostamento del mondo verso le guerre, dell’acquisizione di potere politico e di terre, della sopraffazione dei poteri economici. Questo è SonateBach.
"Studies of the Human Body" di Virgilio Sieni - Foto di Fotoamatori pistoiesi
InunanotasullospettacoloSoloGoldbergImprovisationscriveche «questolavoroèunmanifesto […] qualcosacherendeilcorpopagliacciotragicomicodell’oggi».ÈpossibiletrovaredellerisonanzenelsuosoloStudiesoftheHumanBody?
Tra i due spettacoli ci sono certamente molti legami. Entrambi i lavori sono su una soglia e questa soglia è il mio corpo. Vi sono poi anche legami dal punto di vista strutturale. SoloGoldbergImprovisation nasce secondo una deiezione del tempo che va a depositare in quel solo tutti i miei lavori, le mie ricerche sul corpo, i miei concetti, le mie pratiche. Da questo punto di vista SoloGoldberg è una sorta di chiostro dove avvengono tutte queste cose − ed è il caso di dire sono avvenute tutte queste cose − almeno nell’ultimo decennio, quanti sono gli anni che lo faccio. Bach, costruendo un’architettura sublime, mi permette di suddividere in 32 parti − 30 variazioni e due arie − tutto il mio percorso nel corpo e nell’articolazione, ricollegato a precise opere pittoriche. Nei confronti di tale potenza bachiana posso solo agire nell’oggi come fossi veramente un pagliaccio tragicomico: ossia il mio corpo e la maestria accumulata nel percorso li dono a questa architettura e cerco di far apparire 32 narrazioni, come se narrassero lo svolgimento di tante pietà, di tante deposizioni, di tanti accenni agli storpi. TheStudiesoftheHumanBody-Studisulcorpoumano è un percorso nato per arrivare al mio nuovo solo intitolato Neivoltiche ha debuttato al Théatre du Merlan, Scéne Nationale a Marsiglia il 17 novembre scorso. Neivolti si ispira a volti di persone non famose, ma molto vicine a me. Ho voluto tornare a guardare questi volti, a prendere ispirazione da loro: sono persone che hanno resistito a qualcosa, continuando a vivere in un territorio, a fare un certo mestiere in una forma umile, perseverando, perseverando. Nell’ispirarmi a questa idea di vicinanza di sguardo, di profilo, ho utilizzato una tecnica a me cara, che consiste nel riprodurre manualmente i volti, con dei manufatti molto semplici, come dello scotch chiaro di carta su fondo nero. Sotto un altro aspetto Neivoltiha un legame forte con SoloGoldberg: in entrambi è applicato il concetto di variazione. È come se avessi un canovaccio fatto di gesti, intensità, spostamenti nello spazio e il corpo agisse come variazione, ossia non tutto è coreografato, ma allo stesso tempo non si tratta di improvvisazione.
Nel2007hacreatol’Accademiasull’artedelgestoaFirenze,unprogettoinnovativodedicatoallatrasmissionedelmovimento.Comenasceilprogetto?
L’Accademia sull’arte del gesto nasce con lo scopo di portare più persone possibili a una riflessione sul corpo e sulla sua poesia. Non è rivolta solo al professionismo, ma anche a coloro che si dilettano, dall’infanzia all’anzianità. Ciò significa fare dei percorsi che non sono esclusivamente lezioni di danza. Si tratta infatti di percorsi molto più aperti che possono guardare alla natura, a un’opera d’arte, a un luogo, a una poesia, cercando di unire questi elementi attraverso il corpo e il suo studio. Incontriamo quindi maestri, coreografi, persone che in qualche misura si dedicano al corpo, ma anche artisti, pittori, filosofi. Con i bambini, ad esempio, l’idea è quella di andare a visitare i luoghi dei grandi maestri, di tornare a osservare l’opera d’arte e poi reincarnarla e incorporarla attraverso il proprio corpo. Tutto questo porta a una consapevolezza, a una visione diversa. Non si tratta tuttavia di “rifare la figurina che vedo”, bensì di sentire come funziona il corpo in quelle pose per cercare di andare oltre. In altri progetti, che si svolgono nelle metropoli, come Barcellona e Santiago, lavoro su una dimensione più urbanistica. Il progetto quadriennale che sto sviluppando dal 2010 per “Marsiglia 2013-Capitale europea della cultura” è un progetto molto complesso, poiché lavoro sia con l’artigiano che con il gruppo etnico, con l’anziano come con i bambini, con il boxer e con l’avvocato. Che cosa significa tutto questo? Riflettere assieme su un cammino − quello di un proprio percorso nella vita − e iniziare ad attivare il corpo. Non significa certo mettersi insieme e fare un balletto, ma dare importanza a qualsiasi spostamento, dinamica, gesto, dalla maniera di appoggiare a quella di osservare, e trasporli in una forma metrica, portando questi soggetti a un ritmo che di solito non praticano. Questa esperienza produce nei soggetti un grande desiderio di continuare il percorso, perché evidentemente subiscono delle ripercussioni psico-fisiche e poetiche: ci conosciamo e nascono belle amicizie, però attraverso un altro approccio. Lo scopo dell’Accademia è esattamente questo: spendere questi cammini, portare l’uomo al corpo. L’ho chiamata Accademia sull’arte del gesto non perché voglia racchiudere tutto nel concetto di gesto. Desidero tuttavia riappropriarmi di questa parola per evidenziare che non esiste solo un gesto produttivo e interessato nei confronti di un manufatto. Non si utilizza il corpo solo per ottenere a tutti i costi qualcosa. Lo si utilizza per donare: si può lasciare un gesto nell’etere, così come attivarlo secondo una dimensione di dono, considerandolo come un accrescimento personale, perché − come oggi si usa dire − “è un bene comune”.
Bevo un bicchiere d’acqua. Faccio attenzione a come afferro il bicchiere e lo porto alla bocca. Lascio Virgilio Sieni alle prove. Penso al suo corpo flessuoso, al suo spirito pungente, a un’altra dimensione dell’uomo in cui il corpo sa essere dono. Non consumistico, non mercificato.
23 gennaio
