Silvia Gatto

Un groviglio sublime

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Recensione a L’ingegner Gadda va alla guerra – Fabrizio Gifuni

L'ingegner Gadda va alla guerra

L'ingegner Gadda va alla guerra

Si ricorre spesso alla metafora del groviglio o della matassa quando si parla del linguaggio di Carlo Emilio Gadda: per la sua complessità, eterogeneità, il gusto del pastiche linguistico e dei neologismi bislacchi e raffinati. Fabrizio Gifuni, per L’ingegner Gadda va alla guerra, avviluppa coerentemente un testo che sonda il grande scrittore lombardo a partire da diversi suoi scritti — Giornale di guerra e di prigionia, Eros e Priamo, La cognizione del dolore — e lo interseca con incursioni del capolavoro shakespeariano Amleto. Ma l’incredibile ideatore ed adattatore (nonché interprete) del denso e bellissimo testo dimostra di sapersi muovere nei labirinti verbali di Gadda dipanandone significati, profondità e forza critica. Il lavoro di Giuseppe Bertolucci, che guida Gifuni lungo linee rette che geometrizzano una drammaturgia complessa e intensa, costruisce un perfetto ingranaggio di ritmo: con un raffinatissimo gioco di luci (di Cesare Accetta), si procede per un serrato montaggio in cui lo straordinario interprete si muove con maestria tra gli intricati passaggi di un testo da lui stesso annodato.

Ad aprire lo spettacolo il Principe di Danimarca che, muovendosi all’indietro come un gambero, riporta Gadda ai dolorosi ricordi della sua traumatica esperienza al fronte durante il primo conflitto mondiale. Le parole sono sferzate che rendicontano tutta l’assurdità della guerra vista con gli occhi di un testimone d’eccellenza, per poi approdare all’avvento del fascismo. La psicanalisi entra così in gioco in un toscano arcaico che, con sarcasmo, analizza la figura dell’allora Presidente del Consiglio Benito Mussolini: l’adorazione erotica che scatena in un italico popolo indementito dalla frenesia suona assurdamente e amaramente attuale. «La moltitudine desidera l’istrione»: difficile non cogliere analogie con corrispettivi istituzionali di oggi. Continua infatti Gadda osservando acutamente come l’ethos sia divenuto la mera salvaguardia della propria persona, la religio l’adorazione della propria immagine, in un processo di deformazione storica  che non sembra aver invertito ancora rotta. Ma l’operazione non scade mai in una semplice satira; al contrario si distingue per una costruzione sottilmente intelligente senza divenire eccessivamente intellettuale, dimostrando di saper convincere ed emozionare un pubblico eterogeneo.

L'ingegner Gadda va alla guerra

L'ingegner Gadda va alla guerra

Fabrizio Gifuni  fa vivere e chiarifica con la forza della concretezza scenica  la complessa trama verbale di Gadda, grazie ad un uso del corpo e della voce ricercato, meditato e impeccabilmente coinvolgente che svela una partecipazione attoriale consapevole e appassionata: la sensazione è quella di una forte necessità, un’urgenza nell’attore-autore di comunicare significati trasversali attraverso il delicato omaggio al grande scrittore lombardo. Con soppesata forza e magnifico acume, da L’ingegner Gadda va alla guerra si diramano svariati fili interpretativi, livelli di comprensione e d’emozione; un fil rouge unisce Amleto a Gadda, un altro il passato dell’Italia al suo presente, mentre tantissimi altri aprono a riflessioni sulla letteratura e  il teatro in un groviglio di citazioni che, se forse è difficile districare, sono la forza e la ricchezza di un testo che è, prima di tutto, un piacere ascoltare in questa era di televisiva semplificazione linguistica.

Visto a Primavera dei Teatri, Castrovillari

Silvia Gatto

Camera d’albergo

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Recensione a Il Gregario – Valdez Essedi Arte

Ciclismo e guerra civile, rapporti umani e Grande Storia si intrecciano con equilibrio e maestria nel bel testo di Sergio Pierattini, firmatario anche della regia ed interprete dell’allestimento presentato in prima nazionale a Castrovillari. Il Gregario, infatti, è un sommesso dialogo tra due ciclisti (insieme a Pierattini il trevigiano Alex Cendron) impegnati nel Giro d’Italia. È il 1946: la guerra è appena finita lasciandosi alle spalle tensioni irrisolte che tornano nelle parole dei due compagni di squadra. Tensioni tra i due che si rivelano essere non solo politiche – l’uno comunista e l’altro fascista – ma anche personali. Ma il crescere di una irrecuperabile frattura tra i due amici sembra avvenire solo a livello drammaturgico: le parole scorrono lente, a un ritmo scandito da ampie pause, per una messa in scena che risuona un po’ monocorde, non riuscendo appieno a far arrivare il testo.

Chiusi all’interno di una stanza dell’Hotel Grande Italia, la quarta parete è issata in modo netto, seguendo una direzione decisamente ed estremamente naturalista, che indebolisce forse le potenzialità dell’operazione drammaturgica. Ostacolato anche dall’uso di una recitazione a mezza voce, che rende talvolta ostico cogliere tutte le sfumature del testo, il lavoro soffre di un’eccessiva distanza che si viene a creare tra palco e platea, coinvolgendo poco il pubblico. A farne più le spese un testo importante che solleva questioni che, nonostante siano ormai passati sessant’anni dai tempi di Coppi e Bartali, restano nel nostro Paese ancora aperte. E le affronta delineando due personaggi – l’uno veneto, l’altro toscano – umanissimi e veri, che avrebbero potuto commuovere maggiormente se solo fossero usciti per un attimo da quella stanza d’albergo. Il Gregario, invece, resta barricato tra le sue mura non permettendo mai di percepire cambiamenti sostanziali nelle relazioni e nei personaggi, che restano appiattiti sullo fondo di una scelta registica che, in nome di un impeccabile realismo, non sembra troppo interessata ad instaurare un vero rapporto comunicativo con lo spettatore. Il risultato è una messa in scena che non riesce a mantenere viva e costante l’attenzione di un pubblico che si sente estraneo ed escluso dalla vicenda rappresentata.

Visto a Primavera dei Teatri, Castrovillari

Silvia Gatto

Una quotidiana tragedia femminile

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In occasione della sua messa in scena a Castrovillari, riproponiamo la recensione uscita qualche mese fa su La Borto a conferma che la nostra opinione non è cambiata ma anzi si è stata riconfermata nel tempo da questo fantastico autore, appena insignito del Premio Hystrio per la Drammaturgia.

Recensione a la Borto – di e con Saverio La Ruina, Scena Verticale

Madre e donna non sono sinonimi: una distorsione semantica che sembra quasi impossibile estirpare, ma che è causa di millenni di soprusi, abusi e svilimenti. In nome della continuazione della specie la donna è stata da sempre prima di tutto un involucro fertile da riempire – meglio se con figli maschi dice il proverbio. Prima ancora di avere uno statuto, una dignità, dei diritti in qualità di essere umano – e qui di nuovo i termini, apparentemente neutri, racchiudono in sé i pregiudizi più ancestrali. Perché la storia  dell’umanità è quella dell’Uomo: se è di sesso femminile va specificato.

foto di A.Maggio

Quella che racconta Saverio La Ruina come autore e interprete de la Borto – ultima produzione di Scena Verticale – è, invece, la storia della Donna, di una donna, Vittoria, alla quale è stato negato di esserlo, perché da ragazzina di 13 anni è divenuta subito moglie e immediatamente madre. Senza tregua: per sette anni ha avuto un figlio al seno e un altro che già scalciava in grembo; il passare degli anni, per lei, non era scandito da dodici mesi, ma da nove. In un’atmosfera onirica ma carica di tutta la concretezza di una donna di un paese del Sud, Vittoria racconta la sua vita a Gesù: senza inibizioni o paure verso il suo interlocutore, la donna si difende dalla sottile accusa di tradimento che gli viene mossa. L’aborto entra così nella storia come atto estremo di una disperazione che abbraccia tante donne del suo paese: snaturate e svilite da troppe gravidanze non desiderate – perché i figli vanno sfamati e cresciuti, e gli uomini rispondono “arrangiati”. Un atto di atroce violenza – e a quei tempi illegale, e quindi rabberciato con metodi precari e rischiosi – che le donne si infliggono come inevitabile conseguenza di una situazione che non hanno scelto. Ma anche dopo l’approvazione della legge 194 non molto è cambiato: la giovane nipote di Vittoria, che vuole interrompere la sua gravidanza, si ritrova a dover lottare contro la cattiveria e l’incomprensione di tutti coloro che sono sempre pronti a sputare sentenze, a salire su quel pulpito sul quale lo stesso Gesù non si permette di salire dopo aver ascoltato le parole della donna. Un Gesù umanissimo e capace di quella compassione che ha predicato e che forse abbiamo dimenticato.

Grande assente di tutti i drammi narrati è l’uomo (inteso come maschio): il nero che avvolge la protagonista racconta proprio di questa solitudine totale e sofferta. Ma in scena vi è lui, La Ruina, un uomo: la forza dell’operazione sta proprio nel coraggio e nell’intelligenza di farsi voce e corpo di un’accusa mossa ai suoi simili. Con una prova attoriale soppesata nei minimi dettagli, lo straordinario interprete riesce a restituire la vigorosa fragilità della femminilità: delicata e fiera, coraggiosa e remissiva, ironica e affranta. Anche grazie all’uso del dialetto, di quella parlata viscerale e poetica della sua Calabria che rende il racconto ancora più intimo e sincero, La Ruina compone uno spartito di parole che, insieme alle esili, eclettiche ed efficaci musiche composte ed eseguite dal vivo da Gianfranco De Franco – di schiena al pubblico e al suo compagno di palco proprio per non scardinare la solitudine del racconto – cullano con dolcezza il pubblico trafiggendogli il cuore.
la Borto diviene così una denuncia sommessa e potentissima di una società incancrenita da pregiudizi fomentati da sermoni distorti e medievali convinzioni, che riducono le donne a un’appendice degli uomini, ad un ruolo marginale e perennemente violentato della loro stessa esistenza. Un esame di coscienza che La Ruina, in quanto uomo e quindi potenziale carnefice, delinea vestendo con umiltà ed onestà i panni di una donna, alla ricerca di un’umanità che, trasalendo le distinzioni di genere, sia finalmente degna di questo nome.

Visto al Teatro G.Poli, Venezia

Silvia Gatto

Pinter alla finestra

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Recensione a La Stanza – Teatrino Giullare

Realizzato per la manifestazione Living Things — Harold Pinter organizzata e prodotta dal CSS Teatro Stabile di Innovazione di Udine, La Stanza, prima fatica drammaturgica del Premio Nobel 2005  per la Letteratura, nell’allestimento di Teatrino Giullare diviene ancora più claustrofobica e spiazzante. Con una scelta registica forte e coraggiosa, che, prendendo alla lettera il testo di Pinter, lo estremizza, la compagnia emiliana rinchiude la storia in una scatola-stanza, riducendo, per così dire, il boccascena a un’unica piccola finestra attraverso la quale il pubblico può spiare, intuire, immaginare gli eventi e i personaggi. Sei personaggi, per due bravissimi attori: Giulia Dall’Ongaro ed Enrico Deotti, con incredibile versatilità, danno voce e corpo alle figure che abitano La Stanza costruendo un’impeccabile e minuziosamente studiata partitura gestuale e vocale che ricorda la magia del teatro di marionette. Grazie all’uso di maschere e al sottile, ironico gioco metateatrale con la quale vengono talvolta deformate, svelandone la posticcità, Teatrino Giullare gioca con il testo pinteriano muovendosi lungo un crinale tra favola e realtà, surrealismo tragicomico e rapporti ambigui per restituire un’originale eppure fedelissima messa in scena dell’opera con la quale il grande scrittore ha debuttato.
Esistenze umili in una giornata qualunque fatta di solitudine, chiacchiere vane e impercettibili ossessioni, scorrono aldilà della finestra in un crescendo di relazioni che diventano lentamente ma inesorabilmente enigmatiche e sinistre. E più il senso di minaccia cresce, più i personaggi divengono pure sagome: la signora Rose  Hudd, inquilina della stanza che teme di perdere, chiude le tende della finestra nel momento in cui l’ordinaria tranquillità viene dapprima incrinata dall’arrivo di una coppia interessata proprio a quella stanza, per poi essere totalmente sconvolta dall’apparizione di un uomo di colore, cieco, che conosce segreti e passato di Rose. La situazione precipita, così, in un finale tragico e fulmineo, che lascia molti interrogativi destinati a restare irrisolti.

Un testo sicuramente ostico, complicato, per una messa in scena rischiosa — perché un’ora di spettacolo tutto nascosto dietro una piccola finestra poteva facilmente divenire noioso — ma che dimostra di saper sfruttare un’idea originale al meglio. Calibrando bene ironia e inquietudine, Teatrino Giullare riesce a mantenere viva l’attenzione del pubblico, riaccendendone contemporaneamente sia l’infantile ricordo del teatro di figura che l’inevitabile e inconscio voyerismo.

Visto a Primavera dei Teatri, Castrovillari

Silvia Gatto

Il rito che divide di Borrelli

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Recensione a S.E.P.S.A. Spettatori all’Esequie di Passeggeri Senz’Anima – Marina Commedia Società Teatrale

S.E.P.S.A.

Come i binari di una ferrovia, due storie, l’una avvenuta il 19 luglio del 2008 e l’altra il 26 maggio dell’anno successivo, scorrono parallele nel poema S.E.P.S.A. Spettatori all’Esequie di Passeggeri Senz’Anima che Mimmo Borrelli dedica all’indifferenza per la fatale morte di Violetta e Cristina Ebrehmovich – due piccole rom morte annegate nel mare di Torregaveta – e di Petru – ragazzo rumeno ucciso per errore, sotto l’occhio delle telecamere di sorveglianza, in una sparatoria camorrista alla stazione di Montesanto. Due luoghi che sono capolinea di una tratta che il drammaturgo conosce bene; due storie che indignano: corpi scavalcati come se non avessero valore, salvo poi essere rivalutati e fagocitati da giornalisti che, direbbe Gaber, si buttano «sul disastro umano con il gusto della lacrima in primo piano».

Pensato per essere rappresentato – o meglio celebrato – in un vagone ferroviario, per Primavera dei Teatri, Marina Commedia Società Teatrale (insieme allo stesso Borrelli, Dario Barbato, Floriana Cangiano, Gennaro Di Colandrea, Roberta Misticone e Michele Schiano di Cola) ha abitato la fatiscente  e suggestivamente appropriata sala d’attesa dell’Autostazione di Castrovillari. Sotto la fredda luce dei neon che non lascia zone d’ombra, gli spettatori non sono chiamati ad assistere a uno spettacolo ma a partecipare a un vero e proprio rito collettivo, funereo e tragico, straziato e urlato fin dalle prime battute per poi correre su questo binario esasperato e profondamente partecipato per tutto il viaggio dello spettacolo.  Un viaggio faticoso per gli attori che, chiamati a impersonare personaggi marginali ed emarginati di una società distratta, colpiscono per convinzione, presenza, partecipazione e credibilità, non risparmiandosi mai.

S.E.P.S.A.

In un napoletano in versi che contribuisce alla costruzione di un ritmo quasi liturgico, coadiuvato dalle belle sonorità eseguite dal vivo da Antonio della Ragione, Placido Frisone e Francopaolo Perreca, la commemorazione scorre incalzante proprio come un treno lanciato in corsa: rare sono le soste sommesse, all’interno di un lavoro che sembra partire, fin da subito, da un picco tragico, fatto di strazio esacerbato e quasi smodato, privilegiando una tensione e compartecipazione sostenute per tutto il lavoro rispetto ad un andamento in crescendo. Una scelta coraggiosa, a dimostrazione dell’adesione sincera della compagnia alle storie che hanno deciso di ricordare, per un lavoro che, però, proprio per questo, può risultare a tratti eccessivamente urlato, intemperante, al limite quasi della sopportazione emotiva per un pubblico assalito da quest’onda travolgente di disperazione e dolore. S.E.P.S.A. Spettatori all’Esequie di Passeggeri Senz’Anima non è un climax, ma un’iperbole rituale che può sconvolgere in un vortice di emozioni lo spettatore come anche infastidirlo. Un rito collettivo pensato per avvolgere e coinvolgere il pubblico prima di tutto nella sua compresenza scenica e nella recitazione a lui diretta, che non prevede zone grigie: o vi si entra, o se ne resta fuori. Da una parte la possibilità di lasciarsi trascinare totalmente in un turbine di commozione, dall’altra il rischio di una percezione distratta e irritata per dei toni sentiti come esagerati, che allontanano anziché avvicinare. Un lavoro che nel suo essere eccessivo fa convivere in sé due forze opposte, l’una centripeta e l’altra centrifuga, dividendo inevitabilmente il pubblico tra emozione e sconcerto. D’altronde è il rischio e la bellezza di tutte le liturgie: per chi riesce a lasciarsi trasportare sono momenti di  pathos estremi e profondi, per chi non si sente coinvolto sembrano manifestazioni eccessive, magari retoriche e probabilmente tediose.

Visto a Primavera dei Teatri, Castrovillari

Silvia Gatto

Affascinante Metamorfosi

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Recensione a La Metamorfosi – Seconda Mutazione – Città di Ebla

La Metamorfosi - Città di Ebla

L’antefatto kafkiano è noto: Gregor Samsa scopre di aver subito una metamorfosi, ritrovandosi ad assumere le sembianze di uno scarafaggio. Uno dei testi più celebri dello scrittore di Praga, nonché uno di quei capolavori immaginifici e concettuali difficili da pensare in una trasposizione teatrale, è stato affrontato con temerarietà e forza visionaria da Città di Ebla. La Metamorfosi – Seconda Mutazione è un lavoro essenziale, esteticamente ineccepibile e sonoricamente coinvolgente, che non si limita a tradurre in immagini l’omonimo racconto di Franz Kafka al quale si ispira, ma, al contrario, lo vive nella sua forza più vitale in scena, aprendo a nuovi, possibili significati.

Ideato e diretto da Claudio Angelini – curatore, anche, di un’illuminazione di grande effetto e accuratamente studiata –, lo spettacolo diviene pulsante grazie all’incredibile performer Alessandro Bedosti: un corpo puro, totalmente presente e protagonista, vibrante, potente, in grado di comunicare, con una coreografia corporea poetica e credibile, la metamorfosi subita da Samsa.

Rinchiusosi in bagno per fuggire all’assillo di una segreteria telefonica sintomatica di una vita alto-borghese fatta di rapporti formali, doveri professionali e obblighi famigliari, la sua metamorfosi assume i tratti di una rinascita. Fuggendo alla propria immagine riflessa nello specchio, è nella vasca che il protagonista trova rifugio per poi uscire dall’acqua cambiato. Un’acqua che comincia a trasudare dalle pareti stesse della stanza perfettamente ricostruita in scena: una sorta di liquido amniotico che, avvolgendolo sempre più, lo accompagna nel difficile e sofferto processo di trasformazione. Ma quando la metamorfosi è giunta a compimento, il bagno-box che lo ha protetto ma anche chiuso per tutto il tempo diviene claustrofobico, opprimente, stretto: l’insetto può e deve venire completamente alla luce. Può così abbracciare la nuova forma che ha assunto – non scelto, ma nemmeno subito – nell’immagine ingigantita e scultorea di un insetto, mentre la parete-vetrina della stanza da bagno si tinge di un liquido coagulato che staglia un’ombra sinistra sul finale di quello che sembrava essere un processo non solo di trasformazione ma anche di liberazione. Una conclusione criptica, dalle molteplici possibilità interpretative, chiude un lavoro sicuramente complesso ma che probabilmente non chiede di essere capito – e quindi interpretato – ma semplicemente sperimentato, sentito, percepito. Perché va a sondare negli anfratti più oscuri dell’essere umano e della sua disumanizzazione, nel senso di divenire – o tornare a essere – animale, pura energia corporea, pulsazioni vitali: essere vivente. La vera larva è quella dell’inizio, l’uomo in giacca e cravatta, in poltrona, tediato dalla routine; un corpo sgonfio, vuoto, oppresso: forse il vero “mostro” della storia, nel quale si è trasformato lentamente, senza potersene rendere conto, per poi esplodere in una seconda mutazione.

Visto a Primavera dei Teatri, Castrovillari

Silvia Gatto

Ibridi del Duemila

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C’era una volta la performance, abitava i luoghi più disparati, poteva durare pochi minuti come interi giorni, ed era tenuta separata dal palcoscenico. Correva il secolo ‘900, poi qualcosa è cambiato. Se si assume per buona la proporzione “cinema sta a video-art come teatro sta a performance”, è possibile, a partire da questo parallelismo, notare tendenze e divergenze per proseguire, da un altro punto di vista, la riflessione legata al cambio di secolo da dieci anni avvenuto.

La nascita della video-art e della performance avviene quasi contemporaneamente, in quel medesimo e mitico periodo di rivoluzione culturale, ideologica, generazionale ed inevitabilmente artistica che furono gli Anni ’60. Entrambe si svincolano dalle regole di durata e narratività dei corrispettivi generi per il grande schermo o il palco, andando ad abitare e scoprire i luoghi più disparati, invadendo strade e piazze e muri spesso con un dichiarato desiderio eversivo, per poi vedersi aprire le porte dei musei di arte contemporanea. Passati ormai cinquant’anni, la presenza di eventi performativi o video-installativi in mostre non scandalizza certo più; tutti lavori, nella maggior parte dei casi, che lasciano liberi gli spettatori di decidere cosa vedere e per quanto tempo: di fronte a operazioni ideate per durare anche intere giornate, il pubblico può scegliere, costruendo una sua personale e soggettiva esperienza visiva, come affrontare l’opera.

La video-art, anche nel 2000, continua ad avere un suo ampio e riconosciuto spazio all’interno di numerose manifestazioni dedicate all’arte contemporanea, non infiltrandosi mai nelle sale cinematografiche se non in rarissimi casi, come Matthew Barney, i cui lavori però rispettano, a suo modo, i canoni di durata, narratività e fotografia tipici dei film. Eccezioni che confermano la regola a parte, cinema e video-art hanno sempre rispettato i luoghi ad essi deputati, al contrario del teatro, che, nel Novecento, è uscito dalle sale per invadere gli spazi tipici delle performance — nel senso di scelta artistica e politica consapevole rispetto al teatro di strada dei secoli precedenti. E la performance si è presa la sua rivincita, conquistando il palcoscenico. Si possono, infatti, osservare come tendenza di questo nuovo millennio incursioni sempre più frequenti di linguaggi ed estetiche che si allontanano dai canoni tipicamente teatrali: sdoganati da obblighi minimi di durata, molti sono i lavori della nuova generazione che non sembrano seguire alcun principio narrativo (intendendo con questo termine non la presenza esplicita di un racconto, ma più in generale la presenza di un inizio, uno svolgimento ed una conclusione evidenti, percepibili), privilegiando di gran lunga l’immagine rispetto alla parola. Con risultati affascinanti, emozionanti e con una carica innovativa dirompente nella maggior parte dei casi, ma con il rischio, talvolta, che lo spettatore si senta costretto nell’assistere, seduto in platea, a qualcosa che vorrebbe, invece, avere la libertà di poter selezionare nella visione — “come ai vecchi tempi”, verrebbe da dire.

In tutti i casi, comunque, il risultato è uno svelamento dei percorsi di ricerca condotti dai singoli gruppi che, divenendo fulcro centrale al posto della creazione di uno spettacolo definitivo, creano un nuovo tipo di interazione con il pubblico, sempre più partecipe delle tappe creative. Una partecipazione più intima – perché andare in scena quando “non si è pronti”, mostrando quindi i propri esperimenti, tentativi e, anche, errori, è un atto di generosa fiducia e apertura verso gli spettatori, chiamati a testimoniare un’esperienza più che a elaborare un giudizio definitivo. Occorre forse trovare un equilibrio tra la tendenza del Duemila della serialità del momento di ricerca e lo spettacolo compiuto sicuramente novecentesco, ma al quale il pubblico non sembra certo voler rinunciare. Molti sono i gruppi che si stanno muovendo in questa direzione, tra performance e teatro – e, infatti, anche la figura dell’attore e quella del performer sono sempre meno distinguibili – proprio nel tentativo di instaurare un rapporto più stretto, quasi di conoscenza reciproca, con il pubblico.

Silvia Gatto

 

L’alba del nuovo millennio

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da 2001 Odiessea nello spazio

da 2001 odissea nello spazio

La constatazione dalla quale prende inizio l’intera riflessione proposta dal critico Renato Palazzi per Linus è sicuramente lapalissiana, ma non per questo scontata: da ben due lustri, ormai, quel secolo complesso che è stato il ‘900 si è concluso. Cento anni di grandi rivoluzioni, cambiamenti, crisi economiche, globalizzazione e genocidi, minacce e tragiche follie nucleari. Un secolo di emancipazioni e nuove schiavitù, di viaggi sempre più veloci, migrazioni, scoperte e sperimentazioni che hanno segnato non solo la scienza, la tecnologia e le comunicazioni, ma anche l’arte, la musica, il teatro. Ma, appunto, da ormai dieci anni siamo scivolati nel 2000: non solo un nuovo secolo, ma addirittura un nuovo millennio. Dieci anni che bastano, forse, a prendere la giusta distanza dal periodo precedente per poter dare, approfittando della via indicata da Palazzi, alcune definizioni di “novecentesco”, e con esse iniziare a delineare le tendenze odierne e future. Vedendo, però, nella categorizzazione chiusa una forma assolutamente “novecentesca” di strutturazione del pensiero, si procederà più liberamente e senza sentenze definitive. Non potendo, in questa sede, elaborare una sintesi esaustiva di un argomento così ampio, si prediligerà, anzi, della riflessione suggerita dall’illustre critico, l’aspetto più ludico – che è forse quello di cui si sente più il bisogno in questo nuovo millennio iniziato non certo nel migliore dei modi – limitando il discorso al mondo teatrale.

Innanzitutto una riflessione cromatica: il total black o white è una convenzione – lungi dall’essere neutra –, e come tale non può non appartenere al secolo scorso. Dolcevita nere, piedi scalzi e pantaloni da tuta sono un residuato d’altri tempi che non sembrano smettere, però, di esercitare il loro fascino. D’altro canto anche la nudità – lungi ormai dall’essere una provocatoria novità – può rischiare di divenire desueta se usata a sproposito.
Si è decisamente perso il concetto di “costume” in senso, appunto, novecentesco, con la proliferazione, in scena, di felpe, jeans, t-shirt con enormi stampe e tutto quello che si può – a prima vista – facilmente reperire in un mercatino. Simile discorso si può fare per la scenografia: eliminati i grandi impianti scenici tipici del secolo scorso (e qui la parentesi è d’obbligo, essendo inevitabile chiedersi quanto le ristrettezze economiche abbiano influito su questa tendenza, in una sorta di “far di necessità virtù”), i teatri si sono messi anch’essi a nudo, dimostrando, grazie alla visionarietà di grandi artisti, di non aver bisogno d’altro che della fantasia del pubblico. Un nome per tutti, quello di Peter Brook, viene subito in mente: difficile definire il suo operato prettamente novecentesco. E se è appurato che l’epoca della grande regia sia ormai in declino, con il proliferare di nuove formule creative che fanno del collettivo e della non (totale) distinzione dei ruoli il loro punto di partenza e di forza, va anche riconosciuto il lavoro di quei grandi registi che, noncuranti dei necrologi che quotidianamente vengono dedicati alla loro professione, sfuggono a qualsiasi classificazione secolare, avendo segnato la storia del teatro anche per molti anni a venire.

La regia collettiva – congiuntamente alle nuove esigenze produttive che hanno fatto della residenza un proficuo punto fermo – ha cambiato anche il modo di presentare l’esito del proprio lavoro al pubblico, andando prima di tutto a mettere in discussione il concetto stesso di esito. Gli ultimi anni, infatti, sono stati contraddistinti da un proliferare di prove aperte, studi, presentazioni che hanno fatto dello spettacolo concluso un obiettivo non obbligatorio da raggiungere e sicuramente lontano, di cui si palesano le tappe ed il lungo processo creativo. Il risultato è una programmazione “seriale”, che si ritrova anche nella scelta di molti gruppi di dedicare diversi spettacoli allo stesso tema, sviscerandone tutti gli aspetti e proponendo una riflessione a puntate. Un’applicazione, nel duemila, al teatro di quella serialità che, per tutto il ‘900, ha fidelizzato e fatto crescere prima gli ascoltatori radiofonici e, in seguito, quelli televisivi, con format ormai storici come le telenovelas. E il pubblico sembra apprezzare molto questo sue essere partecipe del processo, dimostrando di sapersi affezionare a gruppi e a loro lavori seguendoli per tutto lo stivale. Complici anche i nuovi mezzi comunicativi, che hanno sdoganato la promozione teatrale dai muri delle città e dai trafiletti dei giornali trovando nel web spazi e strumenti ben più agevoli, questa nuova generazione non sembra affatto soffrire della carenza di pubblico. Numerosi spettatori affollano i luoghi nei quali circuita il teatro del duemila – dai teatri di periferia ai festival che scandiscono l’estate italiana e non solo – dimostrandosi appassionati e curiosi, ma, forse, anche più accondiscendenti rispetto ai loro “antenati” dello scorso secolo: si ha spesso la sensazione di un diffuso eccesso di educazione del pubblico odierno, che non nega mai un applauso salvo poi esplodere in feroci critiche appena fuori dal teatro. Un pubblico, questo del duemila, eterogeneo ed entusiasta, ma un po’ timido nel manifestare le proprie sensazioni più immediate. O, forse, si prende semplicemente più tempo per riflettere, e nella società del nuovo millennio è un lusso che raramente ci si può permettere.

Magari, poi, la riflessione risulta vana, di fronte a lavori talvolta di pura estetica e profondamente concettuali, sintomatici di un teatro del nuovo millennio che sta ancora cercando il suo statuto, la sua ragione d’essere. Perché, se la grande rivoluzione del teatro nel Novecento, ricorda De Marinis, è stata quella di divenire «un luogo nel quale dare voce (e, se possibile, soddisfazione) a bisogni ed esigenze cui mai fino ad allora (salvo isolate eccezioni) si era cercato di rispondere mediante gli strumenti del teatro: istanze etiche, pedagogiche, politiche, conoscitive, spirituali», conclusosi il secolo delle grandi ideologie la ricerca è ancora aperta. La sfida è di trovare, quindi, non solo nuovi linguaggi, ma sopratutto nuovi stati di necessità per un teatro vivo, sincero ed attuale.

Silvia Gatto

L’intricata tela di Mayorga

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Recensione a Il ragazzo dell’ultimo banco di Juan Mayorga –  VeneziaInScena e Questa Nave

foto di Alvise Nicoletti

Delineare una sintesi esaustiva de Il ragazzo dell’ultimo banco di Juan Mayorga è un compito assai arduo: il celebre drammaturgo spagnolo, infatti, compone un testo – presentato in prima nazionale al Teatro Aurora di Marghera grazie a VeneziaInScena e Questa Nave – che è una tela intricata di temi e livelli comunicativi che sembrano moltiplicarsi all’infinito. I rapporti tra diverse generazioni e i problemi legati alla scuola e alle differenze di classe sociale si intrecciano ad una più ampia riflessione sulla letteratura e l’arte, con affondi che si potrebbero definire “metadrammaturgici” sulla scrittura stessa, dalla composizione sintattica alla costruzione dei personaggi. Ciononostante, Il ragazzo dell’ultimo banco è lontanissimo dall’essere un trattato autoreferenziale dipinto sullo sfondo di un dramma realistico: con incredibile abilità, Mayorga regala al pubblico un copione intriso di citazioni e profondità senza mai scadere nella pedanteria, destabilizzante nella struttura ma coinvolgente proprio perché richiede al pubblico una partecipazione attiva e creativa, costellandolo di ironia e “mettendolo in bocca” a personaggi comuni, a tratti  banali ma, proprio per questo, interessanti e divertenti nello scarto tra loro e i contenuti di cui sono, a loro insaputa, portatori.

foro di Alvise Nicoletti

Date queste premesse, coraggiosa e meritevole la scelta di Adriano Iurissevich di proporre questo testo al pubblico veneziano – inserendolo nella rassegna Settimana di Drammaturgia Contemporanea della quale è anche direttore artistico – nel doppio ruolo di regista e interprete. Veste infatti, con disinvoltura, i calzanti panni di Germano, professore liceale di letteratura, che si ritrova risucchiato in una spirale ambigua – che dal virtuoso scivola, lentamente, nel vizioso – da un suo studente, Claudio, silenzioso ragazzo dell’ultima fila e promettente scrittore (interpretato in scena da un convincente Giulio Canestrelli). Appassionandosi ai racconti del ragazzo, gli permette di infiltrarsi nella casa e vita del suo compagno di classe Max (Mario Pola), inconsapevole fonte di ispirazione, insieme ai suoi genitori (Alessio Bobbo e Francesca Bindelli), dei tentativi letterati di Claudio. Nonostante le perplessità che la moglie e venditrice di arte contemporanea (Francesca D’Este) nutre per la situazione, non condividendo che professore e allievo sfruttino questa famiglia medio-borghese per i loro fini, spiandoli, studiandoli e traducendone in prosa le vite, la collaborazione tra i due continua, e sembra destinata a non terminare. La struttura formale, infatti, segue per un’ampia parte dello spettacolo il medesimo schema: sulle parole scritte da Claudio, la vicenda si sviluppa tra narrazione e rappresentazione, tramite un abile incastro scenico basato su compresenze spaziali (ridisegnate dalla scenografa Gaia Dolcetta con attenzione ai dettagli e alla funzionalità)  e salti temporali e continui cambi di registro, giocando con sottigliezza sul rapporto di forza tra osservati e osservatori. Ma a un certo punto qualcosa si incrina, e lo schema si rompe: l’osservatore (Claudio) si infatua di una delle osservate (la madre di Max), ma, soprattutto il professore scopre di essere anche lui, insieme a  sua moglie, uno degli oggetti di osservazione del suo discepolo. La rottura con il maestro è inevitabile, ma in realtà, l’intera vicenda era puntellata di accenni, sguardi, tensioni in crescendo che lasciavano presagire questa chiusura. Nel testo stesso, infatti, viene definito un buon finale quello che fa dire al lettore, al contempo, «non me lo immaginavo» e «non poteva non finire così».

Quasi una dichiarazione di poetica, quindi, da parte dell’autore, che sembra disseminare personali appunti e riflessioni sul suo mestiere senza rinunciare a costruire una vicenda attuale, nei rapporti tra genitori e figli, giovani e meno giovani, professori e studenti, moglie e marito. E l’allestimento di Iurissevich riesce nell’impresa di rendere Il ragazzo dell’ultimo banco in tutta la sua complessità; l’intero cast lascia scivolare il testo con disinvoltura costruendo dei personaggi a tutto tondo che non scadono mai nello stereotipo, nonostante i tentativi di Claudio di chiuderli in una gabbia letteraria che pretende di definirli e capirli interamente. Lo scarto tra letteratura e teatro si svela nell’incapacità di cogliere del tutto un personaggio reale e vivo: è in quel “qualcosa che sfugge” che sta la sottile ma fondamentale differenza tra la pagina scritta e l’azione scenica. Uno spettacolo, quindi, che offre  e moltiplica nella sua forma di surreale realismo gli spunti di riflessione, non rinunciando, però, a divertire il pubblico.

Visto al Teatro Aurora,  Marghera

Silvia Gatto


Il ragazzo dell’ultimo banco di Juan Mayorga

Mafia: istruzioni per l’uso

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Recensione a Parole d’Onore – di Attilio Bolzoni, con Marco Gambino

foto di Alvise Nicoletti

Mai come in questo caso dire che Marco Gambino ha recitato le Parole d’Onore raccolte dal giornalista Attilio Bolzoni sembra appropriato; perché recitare significa citare di nuovo: frammenti di dichiarazioni, interviste, frasi urlate o dette a mezza voce dai mafiosi compongono la partitura drammaturgica di uno spettacolo toccante e necessario.

In scena solo lui, vestito di nero; come supporto una sedia e la sua bravura, che gli consente di scivolare da un personaggio all’altro attraverso minuziosi cambiamenti di postura, gesticolazione, mimica e voce. E i protagonisti sono loro, gli uomini d’onore, i mafiosi, perché, spiega l’autore del testo, «chi meglio di loro può raccontare il loro mondo?». Eccoli tutti lì, questi mafiosi, con i loro folli moti d’orgoglio, le loro regole, teorie, i loro codici: una carrellata che ricostruisce, con perizia giornalistica e poesia drammaturgica, quel viaggio intrapreso da Bolzoni in questa incredibile realtà, la mafia, che vive e si nutre dell’ombra.  Portarla alla luce – dei riflettori, ma soprattutto delle coscienze degli spettatori – è il primo atto, civile e sociale, per far nascere finalmente in Italia una vera cultura anti-mafia, che, nonostante le stragi, le estorsioni, i crimini, tarda ancora ad affermarsi. Un lavoro intenso, una sintesi impietosa ed antieroica – perché di eroico hanno ben poco – che restituisce a questi uomini d’onore la loro vera immagine: personaggi abietti, anche insignificanti seppur potenti, insensati al limite della pazzia in quanto totalmente sommersi in un mondo altro, con regole e riti precisi, impegnati a decantare virtù e moralità senza conoscere il significato di queste parole.

Qualcuno, magari anche famoso, addirittura un Capo di Governo ipotizziamo, potrebbe pensare che Parole d’Onore offra una cattiva immagine del nostro Bel Paese, facendo addirittura pubblicità alla mafia.  Ma è proprio del “non parlarne”, del fare finta che non esiste che questo fenomeno criminale si è continuamente alimentato. E lo spettacolo non solo ricorda gli anni in cui erano in molti a giurare che la mafia non esisteva (dando magari definizioni colorite a questo termine: una marca di formaggi, un detersivo…) ma soprattutto dimostra quanto, invece, le persone vogliano saperne, parlarne, capirla. Il fervido e intenso dibattito che è scaturito tra pubblico e artisti alla fine della replica veneziana – per la rassegna Settimana di Drammaturgia Contemporanea – ne è una prova lampante.
Domande, considerazioni, testimonianze hanno ulteriormente arricchito di senso la serata confermando che Parole d’Onore aveva colpito nel segno: uno spettacolo al contempo freddo e straziante – perché in scena c’è un’umanità viva, reale, presente e orribile – che ha saputo accendere la curiosità ed un pensiero attivo nel pubblico, e di fronte a una prova così schiacciante non si può non rendergliene merito.

Visto al Teatro G.Poli, Venezia

La galleria delle immagini di Parole d’Onore saranno on-line a partire dal 26 aprile.

Silvia Gatto