Silvia Gatto

Riflessioni sul linguaggio

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Se, spesso, ogni testo letterario racchiude in sé una riflessione sul linguaggio stesso, ciò vale ancora di più per un testo teatrale, in quanto meditato e composto per divenire parola detta, che vive dell’immediatezza effimera della messa in scena ma, anche, di una forza potenziata dall’enunciazione. Per la drammaturgia, quindi, questa riflessione è ancor più legata al potere del linguaggio, e non può tralasciare, in questo suo intrinseco ragionamento, il rapporto con il pubblico.

In linea con queste considerazioni, importanti contributi sono stati elaborati in seno alla produzione drammaturgica spagnola, che a buon diritto occupa un ruolo di rilievo anche nella programmazione della Settimana di Drammaturgia Contemporanea  – Il teatro in tempo di crisi, che prevede infatti, tra gli altri, la presenza di José Sanchis Sinisterra (fondatore nel ’77 a Barcellona del gruppo sperimentale Teatro Fronterizo, autore, critico e studioso), Juan Mayorga (con la messa in scena da parte di VeneziaInScena del suo Il ragazzo dell’ultimo banco) e di Beth Escudé (autrice di Aurora De Collata, uno degli spettacoli in cartellone della rassegna).

Autori che hanno elaborato interessanti ed originali strategie drammatiche, volte alla costruzione di un rinnovato rapporto con il pubblico ma aperte, anche, a riflessioni metalinguistiche dal più ampio respiro filosofico che affondano le loro radici nella ormai millenaria discussione sul linguaggio umano. A partire da Socrate, esso è stato scarnificato, studiato, smascherato nelle sue capacità demagogiche, nelle sue più pericolose potenzialità, e nel suo più ontologico paradosso: in questa analisi oggetto e mezzo coincidono inevitabilmente. Un teatro in grado di coniugarsi con la filosofia alla ricerca di una riflessione più profonda e consapevole sul linguaggio; un teatro, quindi, capace di rendere concreto l’astratto, facendo leva sulle caratteristiche dialettiche che gli sono proprie per presentare la complessità senza aver bisogno di semplificazioni.

Non si tratta mai di considerazioni autoreferenziali, ma di riflessioni interne al lavoro autoriale in vista di una messa in scena pubblica: per instaurare un nuovo rapporto con lo spettatore, per attivare in esso processi creativi, attivi e produttivi; affinché divenga in grado di completare il testo liberamente, di trasformarlo, di “digerirlo”. Come racconta Sinisterra in un’intervista di pochi anni fa: «Per me il teatro deve esprimere quello che la parola non dice. Ci deve essere spazio per la “attivazione del ricettore”, deve essere stimolata la capacità del pubblico di interpretare e di diventare coautore. Mi interessa cioè che ci sia una lettura diversa da parte di ogni spettatore, in modo che l’opera prosegua dopo la sua messa in scena».

Qui il carattere eminentemente politico del teatro, nel senso più ampio e positivo del termine (perché, direbbe Mayorga è «un’arte della comunità, un’arte che fa società, che fa tessuto») si esprime alla massima potenza, e trova proprio nel linguaggio e nel suo uso drammaturgico il veicolo principale, in quanto strumento di disvelamento del potere del linguaggio stesso, e quindi di prevenzione da facili ipnosi comunicative. Un uso della parola che vuole aprire la mente di chi la ascolta, e non saturarla: per lasciare libero il pubblico di meditare, riflettere, elaborare ed allenare quel pensiero critico che sta alla base della vera Democrazia.

 

Silvia Gatto

La povera patria di Latella

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Recensione a Le nuvole – regia di Antonio Latella

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Spesso si rimettono in scena gli antichi classici rivendicandone l’universalità dei temi, e quindi il loro eterno valore; ma quando si tratta di una commedia di 2500 anni fa sull’educazione delle nuove generazioni e sulla corruzione morale quale è Le nuvole di Aristofane – riallestito da Antonio Latella per il Festival dei 2Mondi di Spoleto lo scorso anno– forse la spiegazione di tanta attualità sta in un ben più amaro: “nulla è cambiato”. E il regista campano suggerisce che, anzi, la situazione è peggiorata.

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La porta del pensatoio, dove Socrate istruisce i suoi adepti, si è rimpicciolita e ha preso le forme di un boccascena con tanto di siparietto rosso: l’ingresso al sapere è diventato più ristretto, ostico; la cultura  si è trasformata in intrattenimento e il filosofo (un eccezionale Massimiliano Speziani) in un predicatore/majorette che cantando “follow me!” raccoglie proseliti. Insieme a Speziani, che dà anche voce o movenze al pupazzo di Fidippide, figlio fannullone (o bamboccione) del vecchio Strepsiade, in scena altri due clown (che conservano di questa magica figura circense solo le smisurate calzature): Annibale Pavone, che interpreta con grazia e bravura l’anziano padre, e Marco Casciol, irriverente e convincente discepolo della scuola. Maurizio Rippa, infine, in tutù e ventaglio di piume, diverte con le sue movenze da improbabile soubrette e incanta con le sue incursioni musicali. Ma dire che la commedia aristofanea – tradotta da Letizia Russo – sia stata riadattata per soli quattro attori sarebbe, per questa messa in scena, riduttivo: giocato tutto tra ribalta e platea, lo spettacolo si fa forte di una metateatralità che coinvolge il pubblico in prima persona. Alla ricerca di una relazione che è forse il vero, unico lieto fine dell’amara commedia.

Antonio Latella, grazie anche all’incredibile versatilità dei suoi attori, costruisce un lento e fortissimo climax di significato che fa di questo suo nuovo lavoro uno spettacolo divertente, leggero, poetico, amaro e profondamente e sottilmente  intelligente. Se il primo impatto è cabarettistico, clownesco ed irriverente, traducendo con originalità ma coerenza i toni dell’antica commedia, al ritmo di scheletri che, scendendo lentamente dalla graticcia,  riempiono l’aria in scena come nuvole, tutto si fa più sinistro e serio. Il desiderio di Strepsiade di far apprendere al figlio l’arte per eludere la giustizia, richiamando alla memoria personaggi attuali ben noti, fa incrinare l’atmosfera festaiola: un mondo in cui tutto diviene relativo, perché l’arte oratoria e un gran sorriso assicurano il successo nonostante processi e appurate illegalità – e questo si insegna ai giovani – non può che garantirsiun inesorabile declino. Se poi anche il “discorso giusto” sull’educazione – quello che dovrebbe rifarsi ai principi della tradizione, dell’austerità e del rispetto, in contrapposizione al “discorso ingiusto” più lascivo e vizioso – risuona come un ben meno condivisibile proclama fascista, lo spettatore, in luce ed eletto a giudice dell’agone, non sa proprio

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più cosa scegliere. L’unica cosa che gli resta da fare è tornare in silenzio nel buio della platea, a constatare il lento abbruttimento dell’uomo: gli scheletri, in posture che dipingono in scena una sorta di giudizio universale, si involano; sul palco appaiono tre scimpanzé, di cui uno con la fascia tricolore. La figura umana è vitale nella sua immagine di morte, e bestiale e disumana nelle sue forme in vita. Maurizio Rippa al microfono, con la sua voce delicata, intona una canzone (Povera Patria di Battiato) dolce e atroce, come una ninnananna che culla l’assonato popolo italiano nell’ossimorico tentativo di risvegliarlo. Un lungo letargo, e intanto “nel fango affonda lo stivale dei maiali. Me ne vergogno un poco, e mi fa male vedere un uomo come un animale”.

Una scena finale magistrale, toccante, che chiude uno spettacolo impegnato nel senso più profondo del termine, perché si assume la responsabilità di ricercare un rapporto più umano e diretto con la platea senza, per questo, appiattire o semplificare nulla. L’idea che alla gente comune si debbano dare divertimenti leggeri, semplici, perché “se no non capisce”; il pregiudizio che il popolo sia ignorante e superficiale: ciò lo rende tale. Una spirale di instupidimento che inverte l’evoluzione umana verso la barbarie, e che questo spettacolo cerca di minare obbligando il suo pubblico a fare qualcosa che da tempo, ormai, non gli viene più richiesto: pensare.

Visto al Teatro Verdi, Padova

Silvia Gatto

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La crisi casuale dell’epoca moderna

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Recensione a La modestia – Psicopompo Teatro

I sette peccati capitali - Hieronymus Bosch (museo Del Prado)

Tutto inizia da una tavola custodita al Museo Del Prado di Madrid: lo spettatore non può restare passivo, deve muoversi, camminare intorno per poter seguire la storia, cogliere le forme, capire i personaggi rappresentati. Sono i sette peccati capitali di  Hieronymus Bosch, artista misterioso, innovativo e spesso sconvolgente che, nonostante sia ormai trascorso mezzo millennio, non smette di esercitare il suo fascino. Ed è proprio il caotico vitalismo delle sue opere ad ispirare l’ennesima fatica drammaturgica di Rafael Spregelburd, autore argentino che dedica al pittore olandese una eptalogia: sette opere inerenti ad altrettanti peccati dell’era moderna.
Come Bosch ha, con le sue opere, criticato e trasposto in immagine i vizi ed i difetti della sua epoca, svelandone con forza immaginifica il degrado morale e spirituale, così Spregelburd agisce sulla contemporaneità, traducendone la crisi in parola scenica. Un’opera di traduzione che parte proprio dai significati delle parole, alla ricerca di un nuovo vocabolario che possa spiegare l’era che stiamo vivendo: a partire dai sette peccati capitali, che vengono reinventati – e rinominati – dal drammaturgo.

La modestia, così, da «una delle più amabili doti dell’uomo superiore» come la definiva Alessandro Manzoni, viene smascherata di tutta l’ipocrisia di cui è portatrice, assumendo un’accezione completamente negativa: è la scelta di non agire pur avendone le capacità, è lo spreco di un talento e di un’occasione, è una forma, decisamente vile, di egoismo. Ma il testo, tradotto e messo in scena per l’Italia da Manuela Cherubini, è agli antipodi da una lectio moralis: due storie si intrecciano in scena spiazzando continuamente il pubblico, che si trova ad affrontare una struttura drammaturgica quasi surreale, senza dubbio originale,  irriverente e autoironica.

Gli spettatori si trovano a seguire due spettacoli paralleli, l’uno dai toni palesemente cechoviani, l’altro che può ricordare, invece, il teatro di Pinter. Due storie ambientate in luoghi ed epoche diverse – l’una agli inizi del secolo scorso in un paese dell’est, l’altra ai giorni nostri a Buenos Aires – che, per caso, coabitano il medesimo appartamento riprodotto in scena e vengono rivissute dagli stessi attori (Hervé Guerrisi, Alessandro Quattro, Gaia Saitta e Simona Senzacqua), con gli stessi abiti. Si passa da una storia all’altra con disinvoltura, senza dare spiegazioni razionali: il risultato è un cortocircuito narrativo che obbliga il pubblico ad una costante attenzione e lo invita a un esercizio di continua messa in discussione delle proprie certezze. Prendendolo anche un po’ in giro, disseminando nel testo indizi ed elementi che fanno presagire  intrighi spionistici  per esempio, che non avranno alcun sviluppo. Una sorta di MacGuffin hitchcockiano volto a scardinare dal pubblico i luoghi comuni della narrazione e dei generi.
Il testo si arricchisce, così, di infiniti particolari che non hanno alcuna motivazione drammaturgica se non la casualità: è un altro modo di comunicare significati quello sperimentato da Spregelburd, partendo proprio dallo sfruttamento del non-sense per mettere in evidenza che spesso l’assenza di una spiegazione logica, netta e precisa può aprire le porte a una comunicazione più emotiva ed efficace. La modestia è, in qualche modo giustamente inspiegabile, uno spettacolo non da spiegare, ma da capire: perché a essere messa in scena è l’incomunicabilità stessa che mina l’uomo moderno. Liberato dall’oppressione della logicità e della coerenza, il lavoro si fa forte di una leggerezza che trafigge mettendo a nudo gli aspetti più sottili della crisi della nostra epoca.

Psicopompo Teatro regge bene la sfida che il testo del drammaturgo argentino ha lanciato: gli attori, pur con qualche titubanza giustificabile dall’anteprima assoluta di un lavoro che, per le difficoltà che mette in gioco, richiede probabilmente un maggiore rodaggio,  si muovono comunque con agilità tra i diversi personaggi che sono chiamati a interpretare, scegliendo di non cambiare mai troppo. Forse per accentuare ulteriormente lo spaesamento nel pubblico, o forse perché, in fondo, una delle maggiori sofferenze della nostra epoca è la perdita di unicità: cloni di noi stessi e risucchiati dalla spirale del “dover dare un significato a tutto”, abbiamo smesso di ricordare che il più delle volte, nella vita, le cose capitano per puro caso.

Visto al Teatro Giovanni Poli, Venezia

Silvia Gatto

Cyrano: un eroe antiestetico

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Recensione a Cyrano de Bergerac – regia di Daniele Abbado, con Massimo Popolizio

«Gli eroi son tutti giovani e belli» cantava Francesco Guccini; ed è un luogo comune ormai così dato per certo, che sembra impensabile immaginarsi un uomo forte, orgoglioso, pronto a lottare per i propri ideali, poeta abilissimo, finissimo pensatore con un nasone così grosso stampato in faccia tanto da doverlo definire: brutto. Forse sta proprio in questo il successo dell’opera di Edmond Rostrand: con Cyrano de Bergerac l’autore francese delinea un eroe reale, grottesco, irriverente, leale e commovente, impacciato nei sentimenti quanto fermo e sicuro nell’affrontare i nemici. Cyrano è un personaggio completo e complesso, «Filosofo, naturalista, maestro d’arme e rime, musicista, viaggiatore ascensionista, istrione ma non ebbe claque, amante anche, senza conquista», si definisce. Vive di contraddizioni, ideali e poesie che lasciano senza parole.Sotto la direzione di Daniele Abbado, Massimo Popolizio riesce senza dubbio a restituire tutte le sottili e fondamentali sfaccettature di questo personaggio. Autoironico e sarcastico, coraggioso e tenero: ogni sua battuta  o gesto regala un’emozione al pubblico, lo fa divertire e commuovere in un perfetto crescendo in cui più l’animo di Cyrano si svela, e più ci si innamora di questo eroe. Grazie alla sublime prestazione di Popolizio – una delle tante, bisognerebbe invero aggiungere -, il grande attore sa far affezionare lo spettatore sinceramente a questo eroe pronto a battaglie inutili, a lottare invano, solo per amore di un ideale, di un orgoglio raro, o di una donna per lui speciale. D’altronde, «Perché battersi solo se la vittoria è certa? È più bello quando è inutile, tra scoppi di scintille» dichiara Cyrano, congedandosi dal pubblico e dal mondo.

Un personaggio spiazzante, che mette in crisi i pregiudizi legati alla figura dell’eroe e, di conseguenza, un millenario canone che vuole la bontà per forza legata alla bellezza. Se il testo di Rostrand non vantasse più di un secolo di vita, si potrebbe definire Cyrano decisamente anti-hollywoodiano, e quindi inevitabilmente attuale: l’ossessione per l’estetica ha fatto forseperdere alla società qualcosa di più importante e meno vuoto. Valori che, ormai dimenticati, suonano come inediti e meravigliosi pronunciati, con virtuosismi poetici, dal povero e grandioso eroe.

Ma l’estetica torna – ormai per assuefazione si potrebbe ipotizzare – a circondare questo Cyrano, con una scenografia (di Graziano Gregori) statica, poco funzionale e convincente, ed una regia, dall’impianto abbastanza tradizionale e ben curato, forse troppo attenta a risolvere le singole scene per offrire una visione forte e d’insieme all’intera pièce. Verrebbe quasi da dire che tutto lo spettacolo poggi sulle spalle di Popolizio, che, coadiuvato da un cast più che decoroso, lo regge dall’inizio alla fine senza mai risparmiarsi.
Istrione con meritatissima claque.

Silvia Gatto


Il “cuore” degli Anagoor

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Approfondimento del laboratorio Cuore tenuto da Anagoor al Teatro Fondamenta Nuove di Venezia

Pulsazione, ritmo, ma anche sede privilegiata, per tradizione, dei sentimenti e delle emozioni: il Cuore viene, così, eletto dalla compagnia Anagoor a metafora e sintesi dell’allenamento del performer. E per l’omonimo laboratorio condotto negli spazi del Teatro Fondamenta Nuove, in collaborazione con Giovani a Teatro della Fondazione di Venezia, a un piccolo gruppo di studenti viene data la possibilità di sperimentare il training che la compagnia impiega abitualmente nel suo processo di ricerca.

Foto di Alvise Nicoletti

Simone Derai – al quale è affidata la direzione del laboratorio con la collaborazione di Marco Menegoni e Moreno Callegari – svela fin da subito le sue “origini” che affondano nel Teatro Settimo e nelle figure di Mirko Artuso, Laura Curino e Gabriele Vacis, riproponendone “la schiera” come training di partenza del lavoro con i ragazzi. In fila l’uno affianco all’altro, i passi di dieci ragazzi si trasformano lentamente in quelli di un unico corpo: il semplice camminare in sincronia diviene elemento base per il sentire ed il muoversi di un gruppo e strumento privilegiato di concentrazione. Solo dopo aver trovato la compattezza ci si possono permettere delle singole variazioni; una volta che il ritmo è condiviso e fatto proprio da tutti i membri, l’iniziativa personale è libera di agire all’interno di quelle pulsazioni comuni.

Parallelo e complementare al lavoro della schiera è la ricerca di un’intensità ed un’emozionalità sentite e restituite dall’intero gruppo. Attraverso un lavoro di virtuali e molteplici specchi, i partecipanti si muovono nello spazio compatti, imitandosi a vicenda alla ricerca di un gesto ed un incedere comuni.
Il lavoro di mimesi – intesa non come imitazione pedissequa di una postura, ma come restituzione fisica di un’emozione trasmessa dal gesto a cui si deve far riferimento – viene portato avanti, oltre che a coppie o in gruppo, anche in relazione a delle immagini: ai partecipanti era stato infatti richiesto di presentarsi in teatro con “un’icona di riferimento” che per loro avesse una qualche rilevanza.

Foto di Alvise Nicoletti
Foto di Alvise Nicoletti

Come i nostri lontani antenati, nella notte dei tempi, osservando il cielo hanno unito con l’immaginazione stelle tra loro lontanissime disegnando nella volta celeste animali, figure umane, miti e storie, così gli Anagoor chiedono di trattare le immagini raccolte. I ragazzi compongono le loro personali ed emotive costellazioni, che vedono collegata alla Pietà di Michelangelo magari un’immagine di superman, e poco più in là l’Urlo di Munch, o il Marat di David insieme ad Arlecchino. Queste mappe di immagini accompagnano i ragazzi tutti i tre giorni di laboratorio e divengono fonte di ispirazione per la ricerca emotiva di una gestualità, in scena, carica di senso e sentimento. Una gestualità che fa dell’equilibrio e dell’appoggio i suoi canoni fisici privilegiati per poter passare dal lavoro individuale (in cui il performer interagisce con un muro) a quello collettivo – con il contatto fisico.

Foto di Alvise Nicoletti

Tre lavori paralleli, quindi, che trovano il loro punto di contatto in una costante ricerca di una pulsazione comune, solo dalla quale può prendere vita un atto scenico sincero ed emozionante.

Silvia Gatto

Il sogno di Gabbo

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Recensione a Ad altezza d’uomo – Teatro delle Quattroequarantotto

Ad altezza d'uomoTeatro civile, di denuncia, inspirato a fatti reali di cronaca: non sempre significa un testo crudo, magari al limite della retorica. Si può anzi trasformare in una visione onirica accompagnata da motivi leggeri, suonati da una tastiera all’angolo del palco, e raccontata da tre giovani attori che concentrano la loro narrazione sulla vita più che sulla morte. E, infatti, la morte – quella di Gabriele Sandri, ragazzo di 28 anni freddato in un autogrill  l’11 novembre del 2007 da un colpo di pistola esploso da un poliziotto che si trovava dall’altra parte della carreggiata – viene definita come “un rapporto a distanza con la vita”.

Il Teatro delle Quattroequarantotto debutta sulla scena nazionale con un lavoro forte di una scelta drammaturgica coraggiosa: Lodovico Guenzi scrive un fiume di parole che travolge lo spettatore trascinandolo in un mondo surreale di sogni, visioni, desideri. Un immaginario giovanile che diviene poesia e pura energia: i tre attori – insieme allo stesso Guenzi, Fabrizia Boffelli e Natalie Fella – non si limitano a narrare una storia; quella che raccontano è una vitalità coinvolgente, spensierata, che si allontana dalla realtà per poter correre, libera, nella fantasia.

Il palcoscenico, completamente scarno – con solo tre sedie in scena e lapiccola tastiera  – non viene mai percepito come vuoto, perché i tre ideatori ed interpreti lo abitano con disinvoltura, dimostrando di saper reggere un lavoro interamente incentrato sulla parola e sui loro corpi, e riempiono lo spazio con la loro immaginazione e quella del pubblico, continuamente stimolata a “lavorare” con loro. Solo in brevi momenti la magia costruita viene rotta: quando il fatto reale torna, per un attimo, nella memoria. Esattamente come un colpo, un unico colpo ma sparato Ad altezza d’uomo, in un istante distrugge una vita, con spiazzante coerenza la storia di Gabriele Sandri torna solo a sprazzi a quel fatidico giorno all’autogrill.
Il proiettile si insinua come un fulmine a ciel sereno in un racconto che è un vero inno alla gioia e alla vita –  perché a parlare è un “io, che non contano le ore di sonno ma le ore di vita”.  Un colpo che trafigge un mondo surreale, riportando il pubblico alla realtà.
La denuncia non viene mai urlata; resta, anzi, sussurrata, accennata: bastano poche parole a ricostruire quel fatto; è per raccontare tutta una vita che le parole non bastano.

Ad altezza d’uomo diviene così una riflessione sulla giovinezza e la fatalità. Lo spettacolo ricostruisce la semplicità e l’unicità dell’esistenza umana, restituendone l’aspetto più impalpabile e forse più difficile da rappresentare: il senso più profondo della vita. E la sua fragilità. Accompagnati da Alessandro Dinapoli con un valzer delicato (composto dallo stesso Guenzi), il gruppo restituisce quell’atmosfera fragile di un’età in cui ci sente invincibili.
Un’impresa ardua ma che la giovane compagnia affronta con fermezza e convinzione, colpendo nel segno: in un paradosso costruito ad arte, lo spettatore si trova travolto in un mondo onirico, in cui la fantasia è libera di viaggiare senza freni;  in questo mondo è la realtà, il fatto di cronaca, che diviene assurda, incredibile, surreale. Un ragazzo ucciso in un autogrill da un colpo sparato da “un’arma di Stato”: è l’unico racconto, tra le miriadi di immagini folli e fantasiose con le quali i tre attori riempiono le menti del pubblico, a cui si fatica davvero a credere.

Il teatro delle Quattroequarantotto costruisce così non solo un bel lavoro, ma anche e sopratutto uno dei più sinceri e coerenti omaggi che si potessero fare in memoria di Gabriele Sandri – per gli amici: Gabbo.

Visto al Teatro Aurora di Marghera

Silvia Gatto

A lezione di Teatro da Zio Vanja

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Recensione a Zio Vanja – Andrei Končalovsky e il Teatro Mossovet di Mosca

Aleksandr Domogorav e JuliaVisotskaja

Alexander Domoharov e YuliaVysotskaya

Le scuole di recitazione divengono dei reality show, il cinema ed il teatro scelgono i cast guardando la televisione, le ristrettezze economiche obbligano a ridurre sempre più i giorni di prova e le nuove compagnie crescono una generazione di magnifici e muti performer. In un simile panorama culturale non stupisce che, di fronte all’eccelsa dimostrazione di bravura di cui danno prova gli attori del Teatro Mossovet di Mosca, il pubblico italiano scoppi in un lungo e commosso applauso. Nonostante la diversità linguistica, gli spettatori dimostrano di saper ancora riconoscere ed apprezzare dei veri ed abilissimi attori – di cui sentivano probabilmente  la mancanza. E per il suo Zio Vanja, Andrei Končalovsky sceglie un cast davvero d’eccellenza, in grado di dare corpo e voce ai personaggi “grigi e filistei” di Checov, riuscendo a costruire delle figure a tutto tondo, in grado  di muoversi nel sottile limbo tra riso e pianto insito nella tragicommedia scritta dal grande autore russo, che troppo spesso viene letta e messa in scena solo nei suoi aspetti più drammatici.

Končalovsky guarda all’opera con un sorriso amaro, affidando all’incredibile Pavel Derevyanko il ruolo di uno Zio Vanja non vecchio e stanco, bensì un uomo sui quarant’anni in piena crisi di mezza età, che passa da momenti di altissima euforia ad altri di profonda depressione; un bambinone goffo nei suoi tentativi di seduzione nei confronti della bella Elena (un’impeccabile Natalia Vdovina) e parossistico nella sua ribellione dal sapore tardo-adolescenziale del finale.

Yulya Vysotskaya

Yulia Vysotskaya

Al contrario, la nipote Sonja trattiene fino all’ultimo le sue emozioni – percepibili solo da piccoli dettagli espressivi: a rendere questo difficile ruolo una sublime Yulia Vysotskaya, semplicemente eccezionale nella delicatezza con cui sa restituire dignità, tenerezza e profondità a un personaggio che potrebbe, invece, facilmente diventare patetico. Da brividi il momento in cui si finge sorridente e affabile, trattenendo le lacrime per il dolore del rifiuto dell’affascinante medico Astrov, interpretato con disinvoltura – anche grazie al phisique du role – e grande abilità da Alexander Domoharov.
Ma, scriveva Stanislavskij, non a caso grande regista di Checov: «non esistono parti minori, ma solo attori minori». Anche i ruoli secondari sono affidati ad attori di un livello tale da non poter certo non annoverarli. Il ruolo del vecchio, annoiato e noioso luminare è affidato ad Alexander Filippenko: il suo professore è antipatico, petulante, irrispettoso e sbruffone ma non appiattito nella totale negatività.  Alexander Bobrovski riesce a divertire ed intenerire rendendo il buffo personaggio di Teleghin macchiettistico ma non per questo finto, sempre sul limite del grottesco senza mai scadervi. Ulteriore elemento comico della pièce è la balia Marina, brontolona e affettuosa, interpretata da  Larissa Kuznetsova, che dimostra di saper giocare con il ruolo affidatole, non passando certo inosservata. Infine la madre di Vanja, che incute timore e rispetto, è resa perfettamente dall’imperturbabile Irina Kartasceva. Chiude il cast – e lo spettacolo – sulla sua altalena la presenza candida, elegante e silente del fantasma – o del ricordo – della madre di Sonja  e sorella di Vanja (Olga Suchareva).

Alexander Domoharov

Alexander Domoharov

«Cechov è una Sinfonia. La sinfonia di vita.» scrive Končalovsky, dimostrando di saperla dirigere questa sinfonia: in scena porta la vita perché i personaggi sono veri, profondi, credibili. È la cara, vecchia, magia del teatro a tornare in vita grazie a questi attori e a una regia che legge, comprende e rende comprensibile la complessità e la bellezza del capolavoro checoviano. Una messa in scena così attenta e approfondita che gli si perdonano facilmente le incursioni video didascaliche e poco funzionali o la scelta dei cambi di scena a vista, in cui il palco viene invaso da uno stuolo di tecnici, che risulta un po’ superflua.
Se la netta divisione in scene sottolineata dal buio, in un primo momento, può risultare fastidiosa – perché interrompe la narrazione e congela quel mondo in cui si stava credendo completamente –  forse protegge  il pubblico, ricreando la giusta distanza.  Obbligandolo, infatti, a distaccarsi a tratti dalla vicenda, gli evita un coinvolgimento emotivo che avrebbe  potuto davvero sfinirlo.
Perché in scena è la vita, ma pur sempre filtrata dal teatro.

Visto al Teatro Goldoni di Venezia

Silvia Gatto

 

Energie in equilibrio

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Recensione a Sincronie di errori non prevedibili – Santasangre

foto di Alvise Nicoletti

foto di Alvise Nicoletti

La scommessa è quella di lavorare su un tipo di comunicazione umana alla quale siano stati sottratti gli strumenti più comuni. Quello messo in scena dai Santasangre per Sincronie di errori non prevedibili è un corpo senza parola e senza volto: sono le vibrazioni, le tensioni muscolari della performer (una bravissima Roberta Zanardo) a ‘parlare’, messe a nudo grazie anche all’efficace costume di Maria Carmela Milano. Una costante ricerca di un equilibro, un’armonia, un dialogo con le immagini proiettate ( elaborate da Diana Arbib, Luca Brinchi, Pasquale Tricoci) ed i suoni (composti da Dario Salvagnini).
Anche al video sono stati sottratti i suoi elementi più direttamente comunicativi: non immagini riconoscibili, ma luci, flash, ombre che costruiscono uno spazio straniante, surreale,  dalle prospettive inusuali; un mondo in cui il corpo col capo chino è libero di abitare svincolato da convenzioni. Grazie anche ad un potente lavoro audio, i Santasangre riescono a costruire una performance sempre in bilico tra il caos e l’armonia: un mondo psichedelico, elettronico, a tratti meccanico, ma che non risulta mai asettico perché la ricerca di armonia avviene tramite tentativi ed errori. È un metodo quasi scientifico, e sicuramente empirico, quello applicato dalla giovane ma già affermata compagnia; e, infatti, la vera protagonista dello spettacolo sembra essere l’energia – del corpo umano, della luce, del suono -.

foto di Alvise Nicoletti
foto di Alvise Nicoletti

Il primo principio della termodinamica afferma: l’energia non si crea, non si distrugge ma può solo passare da una forma all’altra (principio della conservazione dell’energia). Nello spettacolo è esattamente ciò che avviene: lo spettatore fa esperienza di un continuo scambio di energie e pulsioni tra il corpo, il video e l’audio. Ad un primo ‘dialogo’ tra i tre elementi – come in uno studio reciproco, nella ricerca di potenzialità e misurazione dell’energia prodotta – segue una seconda parte più frenetica ma non caotica, in cui l’equilibrio è stato raggiunto. A separare le due fasi, un brevissimo momento in cui la luce bianca del video si smorza per lasciare spazio ad una più calda, che va a illuminare il volto della performer, rivelato solo per un istante. Una piccola parentesi in cui il ‘terzo elemento’ non è più il video ma diviene il pubblico, ma l’attimo è talmente fuggente da lasciare gli spettatori insoddisfatti: troppo breve per potersi sentire davvero parte di quel mondo energetico che  hanno visto crearsi davanti a loro.

foto di Alvise Nicoletti

foto di Alvise Nicoletti

Il dibattito con il pubblico, che segue lo spettacolo, mette in luce questa sensazione, un senso di estromissione dall’azione scenica – come se l’energia  si scontrasse con la quiete della platea, innalzando una ‘quarta parete’ ancora più sentita. Ma molti altri sono stati gli spunti di riflessione nati da questo momento di confronto – importante, chiarificatore, di cui bisogna riconoscere il merito al Teatro Fondamenta Nuove, ovvero al suo direttore Enrico Bettinello e a Carlo Mangolini, consulente artistico e, per l’occasione, mediatore del dibattito.
Un linguaggio scenico criptico, fatto di sensazione più che di comprensione, spogliato di tutti gli aspetti più ‘teatrali’, fa nascere nel pubblico dubbi, perplessità, ma sopratutto una curiosità che si nutre di domande ed accende una proficua discussione e dimostra – anche in questo caso empiricamente – che il lavoro dei Santasangre non può lasciare indifferenti.

Visto al Teatro Fondamenta Nuove, Venezia

Silvia Gatto

TrePunti e un Cappotto

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Recensione de Il Cappotto – Compagnia TrePunti

il cappotto

Akakij Akakievich è uno dei numerosi impiegati di uno dei tanti dipartimenti di San Pietroburgo. È invisibile per i suoi colleghi di lavoro, per i suoi capi, per i suoi vicini e, anche, per la Compagnia Trepunti, che decide di narrarne la storia senza mai farlo comparire in scena. La disgraziata vicenda dell'insignificante scrivano de Il Cappotto viene, infatti, raccontata dalle persone che lo circondano, lo spiano, lo maltrattano, lo criticano o lo aiutano. A dare corpo e voce ai vari personaggi tre neodiplomati attori dell'Accademia Teatrale Veneta: Sara Bettella, Claudia Gafà e Demis Marin. Scene e costumi, ideati da Anna Storti e realizzati da scarti, recuperi ed assemblaggi grazie alla collaborazione con la Cooperativa Sociale Mani Tese di Padova, si fanno notare per un'estetica semplice ma d'impatto ed una totale funzionalità. Un grande tavolo si trasforma, a seconda delle necessità, in scrivania, porta, finestra o letto, offrendo al regista della pièce e autore dell'adattamento, Stefano Pagin, occasione per divertenti soluzioni sceniche e originali siparietti.Per i tre giovani attori lo spettacolo si rivela un'ottima palestra di prova, richiedendo loro continui cambiamenti di ruolo e toni ed una recitazione forzata ed antinaturalistica. Un debutto che li promuove a pieno titolo: in scena tengono attenzione e personaggio fino alla fine, con grande sicurezza e convinzione. Nonostante un testo eccessivamente prolisso: quello che sulla carta - scritta nel 1843 da Nicolaj V. Gogol - è un racconto leggero, breve e sarcastico, in scena perde molti di questi aspetti. L'adattamento di Pagin resta troppo fedele all'originale, non osando una vera trasposizione drammaturgica ma scegliendo, al contrario, di mantenere fortemente in evidenza la matrice narrativa del testo di riferimento. In pericolo l'attenzione del pubblico, che rischia a tratti di scemare, perdendosi in un fiume di parole non sempre facile da seguire.

A farne più le spese è il carattere grottesco del testo dello scrittore russo, eccessivamente smorzato in una messa in scena che, sebbene promettesse, nelle note di regia, «tre ‘clown’ maligni», nella pratica non accentua il carattere ‘clownesco’ dei personaggi né la forza sarcastica dell’operazione. Il risultato è uno spettacolo che manca di umorismo,  che rende eccessivamente severo un racconto che, forse, vorrebbe essere preso un po’ meno ‘sul serio’. Perché, come dice Nabokov, è «l’assurdo la musa favorita di Gogol».


Visto al Teatro Aurora, Marghera (Ve)

Silvia Gatto

ideato da Anna Storti

Suggestioni Manipolate

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foto di Alvise Nicoletti

foto di Alvise Nicoletti

Serata internazionale di manipolazioni e atmosfere magiche la terza ed ultima in programmazione al FoPA09 di Pola: in scena il danese Senor StetS al magazzino ex-Porrer e lo spagnolo Migui Mandala Sol all’ex-Istra.

Cuerdo è uno spettacolo che sta tutto in una valigia: pochi elementi – tre corde, alcune trappole per topi, un megafono collegato a un vecchio mangiacassette, un pesciolino finto ed un amo – bastano all’artista per affascinare il pubblico con un lavoro costantemente in bilico tra il clownesco e la poesia. Attraverso la manipolazione di oggetti, le corde divengono occhiali o sinuosi serpenti, il suo volto si trasforma, diverte una platea entusiasta di assaporare un’atmosfera quasi d’altri tempi, retrò, da artista girovago che non ha bisogno di escamotage tecnologici, ma che si affida completamente alla sua bravura ed alla capacità di creare fin da subito una grande complicità con gli spettatori, spesso sorpresi ed emozionati.

foto di Alvise Nicoletti
foto di Alvise Nicoletti

Ogni volta che Senor StetS fruga nella valigia, come se tutti fossero tornati bambini, si attende in trepidante attesa cosa ne estrarrà per regalare nuovi piacevoli momenti: da giocoliere si trasforma in improbabile fachiro, per poi diventare mostro, danzatore, e tornare, di nuovo, pallido clown, senza interrompere mai il suo muto dialogo con il pubblico, che non può fare altro che rispondere con numerosi e meritatissimi applausi. Cuerdo è uno spettacolo da vedere perché regala quaranta minuti di leggerezza e fascinazione, perché ricorda e dimostra che un bel lavoro teatrale può essere semplicissimo ed economico, andando a rivisitare le radici più popolari di quest’arte. Come la vissuta valigia di pelle, tutto lo show sta sulle spalle di un artista che non si risparmia mai, un contemporaneo Charlot che sa rendere magica la semplicità.

foto di Alvise Nicoletti
foto di Alvise Nicoletti

Semplicità e magia, ma dal chiaro sapore orientale, tornano anche in Mikado di Migui MandalaSol, che, uscendo da una gabbia, fa librare nello spazio bacchette flessibili, trasformandole e trasformandosi con esse, in una sequenza gestuale ispirata alla danza Butoh giapponese. Sul raffinatissimo tappeto sonoro dei Selva de Mar, che contribuisce alla forza ammaliante del lavoro, l’artista spagnolo dipinge nello spazio una coreografia curata e minimale. Mikado è un lavoro sulle metamorfosi – spaziali, fisiche e materiali – dei dettagli, che si trasformano con perizia e costanza, di continuo. Di difficile comprensione probabilmente per l’uso di un linguaggio non abituale e poco conosciuto, la performance chiede, forse, non di essere capita ma solo assaporata; nel tentativo che qualche metamorfosi avvenga, emozionalmente, negli spettatori.
Il simbolismo, criptico, della coreografia lascia così spazio ad una visione meno concettuale, trasportando gli spettatori in un’atmosfera lontana e suggestiva che Migui MandalaSol dimostra di saper creare grazie alla sua concentrata presenza che in ogni piccolo gesto è sempre carica di un’energia che non può non essere percepita.
La metamorfosi, quanto è meno plateale, tanto più costringe ad una visione più attenta ed a una riflessione sullo spazio, sul corpo e quindi sull’uomo, che si manifesta nella sua bellezza proprio nei dettagli più nascosti, spesso non presi in considerazione, alla riscoperta di una diversa consapevolezza di sé e del movimento.

foto di Alvise Nicoletti

foto di Alvise Nicoletti

 

Visti all’ex-Porrer e all’ex-Istra, Pola (Croazia)

Silvia Gatto