Socìetas Raffaello Sanzio

Il “cambio della guardia”. Una nuova stagione del teatro di regia italiano?

Nell’ormai consueto appuntamento con lo Spettacolo dell’anno organizzato su “Doppiozero” da Massimo Marino con una serie di artisti e critici – collaboratori e non della rubrica Teatro –, Massimiliano Civica rileva come nella cartina tornasole della scena italiana che sono i Premi Ubu si sia manifestato un “cambio della guardia” nel nostro teatro di regia. I premi 2017, oltre che allo stesso Civica (miglior regia ex aequo, premiato nella stessa categoria due anni fa per Alcesti), sono andati fra gli altri ai lavori di Deflorian/Tagliarini (per le luci di Gianni Staropoli ma Il cielo non è un fondale era in finale anche come miglior spettacolo, musiche, attrici), di Roberto Latini (miglior attore, più le musiche di Gianluca Misiti, già premiate nel 2015), di Antonio Latella (miglior attore under 35 Christian La Rosa, protagonista di Pinocchio, e in finale come miglior regia, categoria in cui era stato premiato lo scorso anno con Santa Estasi).
In effetti, si manifesta un vero e proprio “cambio della guardia” rispetto agli ultimi anni. Dopo qualche tempo di riflessione più o meno condivisa, più o meno continuativa, è forse il caso di rispondere all’invito e discutere in qualche modo l’ipotesi formulata dall’artista, se possibile cercando di darle seguito. Singolare che una riflessione del genere venga, non da un critico, ma da un artista del nostro teatro (ma poi neanche tanto strano, visto che oggi come in passato i primi teorici della materia in Italia di norma sono stati gli stessi registi, come diceva Claudio Meldolesi per gli anni Quaranta e Cinquanta).

Che il “cambio” ci sia stato è fuor di dubbio, e il fenomeno è ancor più evidente se si guarda alle rose dei finalisti Ubu (Lucia Calamaro, Frosini/Timpano, Emma Dante, Silvia Calderoni, Federica Fracassi…) o alle terne e ai vincitori delle edizioni degli ultimi 2-3 anni, dove gli stessi nomi avevano già cominciato a prendere posto nella “cartina tornasole” del nuovo corso in categorie-chiave come miglior spettacolo, regia, attore, ecc.; o ancora aggiungendo altre figure vicine che si potrebbero ben inserire nel quadro, tipo quelle provenienti dalla cosiddetta “terza ondata” dei Teatri 90 (dai Motus agli ex Clandestino a Fabrizio Arcuri o Fanny & Alexander) o dalla precedente nouvelle vague degli Ottanta (dalle Albe alla Socìetas).
Però, dice Civica, è un cambiamento sì epocale, ma senza troppi “squilli di tromba” (tant’è che non ha destato particolare attenzione nel dibattito italiano sulle arti sceniche, vuoi perché la rivoluzione era già da tempo annunciata, vuoi perché l’attenzione in questo momento va ad altre e diverse questioni d’attualità). I motivi del mancato clamore possono essere tanti. Civica rileva giustamente per esempio che il passaggio di testimone preparato da anni è stato agevolato dal progressivo “abbandono del campo” da parte degli esponenti storici del nostro teatro di regia; ma anche supportato dalla fertile congiuntura con un parallelo “cambio della guardia” discriminante sia nella critica, come segnala il regista, sia – aggiungerei – nella direzione dei maggiori teatri del nostro Paese. Poi, seguendo il ragionamento, gli “squilli di tromba” sono mancati forse perché gli artisti in questione “non fanno tendenza” fra loro, creando fronti omogenei, né tantomeno in rapporto coi critici, che a differenza delle passate stagioni della ricerca in buona parte non hanno scelto di sostenerne qualcuno in particolare e nemmeno di provare a incasellarlo/i in una qualche griglia interpretativa onnicomprensiva.

Stante l’evidenza del rilievo sul “cambio della guardia”, non si tratta di discutere, consolidare o contestare l’ipotesi, quanto forse di provare a far “squillare la tromba”, seppur sottovoce o magari anche solo in parte: cioè di cominciare a scavare il fenomeno per non lasciarlo passare in sordina, come se nulla fosse, cercando di identificare il suo principio di discrimine e la sua possibile posizione nel sistema delle arti nazionale per comprendere che cambiamenti possa portare con sé – e in caso, tentare di osservarli e sostenerli. Lasciar correre senza confrontarsi su quanto sta accadendo comporta il rischio di contribuire in qualche modo a una eventuale, nuova normalizzazione (che in Italia come sappiamo è sempre dietro l’angolo); di dissipare gli sforzi compiuti finora da questi artisti per la loro crescita e consolidamento, o addirittura per un mutamento del sistema delle arti sceniche nel nostro Paese. Senza voler imporre alcuna forzatura interpretativa, critica, estetica o politica, credo che ascoltarli sia, più che importante, quasi un obbligo etico.

Per cominciare ad articolare l’ipotesi avanzata da Civica, invece che formulare di lì categorie e tendenze nuove o rinnovate che siano, si può provare a campionare alcuni interrogativi che il “cambio della guardia” può porre al teatro, più che di adesso, del futuro imminente e prossimo.
Se è vero che gli artisti in questione – che insieme ad altri andrebbero a comporre un quadro mutante e mosso di un nuovo teatro di regia – nel complesso non dimostrano significative e volute convergenze né a livello estetico, né di pratiche (anche questa è però una tradizione della regia italiana, a partire da quella “critica” in poi), qualche elemento in comune ce l’hanno – senza voler imporre nulla a nessuno né togliere alla necessaria libertà di movimento, sempre da difendere.
In realtà, vorrei azzardare – assumendomi tutti i rischi del caso – che se seguiamo il consiglio di Meldolesi e guardiamo, invece che agli esiti in forma di spettacolo, ai processi dal punto di vista dei modi produttivi, scopriamo – com’è accaduto in passato – che c’è ben più di qualche dato storico-cronachistico-biografico ad accomunare l’approccio di questi artisti. Tutti naturalmente sono impegnati – com’era in passato – in un’impresa di rinnovamento del repertorio drammaturgico, che si basi su forme auto-prodotte, sull’importazione in Italia di nuovi testi stranieri o sulla riscoperta di quelli della tradizione; buona parte viene dalla scena indipendente, con un sostegno negli anni più da parte dei festival che dal teatro ufficiale, mentre negli ultimi tempi  sono finalmente arrivati a superare i confini della produzione stabile in collaborazione con Tric e Teatri nazionali. Fra i quaranta e i cinquant’anni, con talmente tanto lavoro sulle spalle che chiamarli “nuovi” è quasi un affronto, sono artisti cresciuti per decenni nel sottobosco del teatro di ricerca lungo gli anni Novanta e Duemila e quasi tutti impegnati, oltre che nella creazione artistica, in prima linea nell’organizzazione di spazi, contesti, progetti indipendenti che potessero prima accogliere i loro lavori e poi anche le sperimentazioni di chi è venuto dopo.

Questo tutto sommato accomuna la presunta nuova stagione alla storia del teatro di regia in Italia, riformulando una cadenza e uno schema che è stato prima dei registi critici, poi di quelli del teatro di gruppo, e così via. Ma c’è forse una differenza importante da segnalare, ancora tutta in potenza e da cercare di comprendere nei suoi possibili esiti: a scavare fra le diverse esperienze, sembra che uno dei centri veri, condivisi, distintivi sia dal punto di vista etico che estetico si ritrovi a guardar bene nella centralità affidata – ovviamente secondo modi peculiari e diverse misure – al ruolo dell’attore, che diventa spesso centro irradiante del lavoro scenico (tanto della funzione registica, quanto della scrittura drammaturgica che dell’organizzazione dello spazio e dell’ambiente). “Post-regia” l’ha chiamata Marco De Marinis. È forse nell’essere-con gli attori che oggi il teatro cambia, si rinnova, supera le polarità della rappresentazione tradizionale e della sperimentazione performativa per donare agli spettatori un’esperienza ibrida, antichissima e sempre nuova. Segno ancora enigmatico ma evidente che qualcosa, in questo “cambio della guardia”, è senza dubbio mutato in profondità; una trasformazione d’ottica – forse politica prima ancora che estetica – che distingue questa generazione della regia italiana dai suoi precedenti, che – seguendo le analisi di Meldolesi – dimostravano tutto sommato una linea di continuità proprio nel mantenimento di una condizione di subalternità dell’attore.

La domanda, a questo punto, è come valorizzare e sviluppare questi dati di diversità, come portarli a innestarsi e crescere all’interno del sistema ufficiale che in tempi recenti queste figure stanno sempre più popolando; quali mutamenti potranno provocare a livello più ampio e trasversale, quali ostacoli ci saranno da affrontare, quali rischi e quali slanci; e ovviamente quali altri punti di differenza ci sono ancora da individuare, portare a emergere, interrogare.
E poi ci sarà anche da guardare, ancora una volta, in avanti: a cosa possiamo fare noi, artisti e critici venuti dopo, salutati negli anni Duemila come un’altra nouvelle vague del teatro italiano e oggi in cerca di consolidamento, insieme a loro e oltre.
È il possibile “squillo di tromba” del “cambio della guardia” che pone tutte queste – e sicuramente anche ben altre – domande, ancora tutte da trovare.

Roberta Ferraresi

Màntica 2014: la leggibilità dell’opera d’arte. Intervista a Chiara Guidi

Lo scorso dicembre, si è svolta al Teatro Comandini di Cesena, la 7ª edizione di Màntica. Il festival ideato e diretto da Chiara Guidi / Socìetas Raffaello Sanzio, da sempre fondato sul dialogo serrato tra musica e teatro, si è presentato in una nuova versione: a guidare la scansione delle giornate è stata infatti la necessità dell’ideatrice di restituire allo spettatore il fenomeno artistico in tutta la sua complessità, volgendo lo sguardo verso la creazione di un Osservatorio sperimentale. A questo è corrisposto il coinvolgimento di filosofi, studiosi e critici chiamati da Chiara Guidi a curare un proprio percorso di visione all’interno di Màntica, a fornire una lettura – aperta e in forma dialogica – di un processo di lavoro di un artista ospite. Alla visione degli spettacoli, sono così seguiti momenti di incontro e approfondimento, ma anche percorsi di conoscenza del lavoro dell’interprete attraverso proposte laboratoriali. Quello che segue è il frutto di un incontro con Chiara Guidi, un’intervista in cui si è cercato di approfondire il suo lavoro artistico, ponendo la sua ricerca in stretta connessione con la direzione di Màntica.

Immagine Màntica 2014 L’ultima edizione di Màntica ha visto una svolta importante, è stata cancellata la parola “festival” per assumere invece quella di Osservatorio sperimentale. Qual è stata l’idea fondante di questa settima edizione?
Màntica è nato sette anni fa in relazione a un corso di formazione che feci con sedici persone interessate a una ricerca sulla voce intesa come strumento musicale che portò alla realizzazione del Madrigale appena narrabile. Il corso lo costruii intrecciando la mia ricerca sulla voce con quella di altri artisti e pensatori cercando di creare, intorno agli interrogativi che la voce poneva, un sistema in grado di evidenziare la complessità e l’impossibilità di dare alla voce un significato.
La realizzazione finale del Madrigale chiese la presenza del pubblico e lì nacque l’idea di festival, ossia di un luogo che raccogliesse l’eredità laboratoriale del corso e la mettesse a disposizione del pubblico ancor prima dello spettacolo.
Il festival doveva essere prima di tutto un grande laboratorio per un pubblico chiamato a vedere non solo spettacoli o concerti, ma anche a sperimentare quei processi di lavoro che avevano preceduto i lavori conoscendo “da vicino” l’artista.
Quest’anno è avvenuto un cambiamento.
Se Màntica per sei anni ha creato una relazione intima tra pubblico e opera attraverso la presenza dell’artista, ora il curatore e il critico si collocano in modo prioritario tra opera e pubblico per creare una relazione tra il linguaggio dell’opera e il potere di intendere dello spettatore.
Il potere manifestativo della musica diventa paradigmatico per leggere l’intimità di un’opera. L’anima di Màntica, la musica, deve ispirare lo sguardo critico che non può spiegare, non può illustrare ma può cogliere la forza di quanto viene rappresentato attraverso domande alle quali non si può dare risposta e che, tuttavia, generano conoscenza.
Il pubblico in quanto tale ha una responsabilità critica.
Màntica la chiede con l’aiuto e la guida di un critico.
Tra le edizioni passate e quella di quest’anno c’è una forte continuità ma l’attenzione si sposta completamente sulla capacità del pubblico di osservare e leggere.
Per cui Màntica non è più un festival ma un osservatorio.
Per realizzarlo occorre abituare lo sguardo.
Con esercizi.
Esercizi critici.

Non so cosa accadrà il prossimo anno.
Sogno la creazione di un’accademia stabile, con dei principi che pur regolandone l’esistenza, non cessino di sovvertire l’unicità del giudizio.
Non cerco un unico discorso inglobante, ma nel solco della tradizione mi pare sostanziale, oggi, poter prendere singolarmente posizione. Scegliere.
Occorre fare esercizio di apertura, sovvertimento, dislocamento… in una accademia con 13 proposizioni in cui abituare lo sguardo e l’ascolto a un diverso approccio con la realtà e con il proprio desiderio.
Per farlo occorre uno spazio reale che contenga una tensione. Quella del nostro tempo.
In questa edizione di Màntica ho guidato un laboratorio ispirato agli animali.
Uno, in particolare, mi attrae: l’insetto-capricorno la cui larva, per tre anni, abita il tronco della quercia e vive lo spazio che mangia per cui, crescendo dilata lo spazio in cui vive.
Vorrei concepire in questo modo lo spazio dell’accademia e viverlo in base al movimento che si produce. Vivere lo spazio che mangio ed escludere lo spazio che non mangio.
Entro nell’accademia mettendo in moto il mio desiderio.
Creo lo spazio con la mia presenza. Lo spazio non è affidato a chi mi accoglie e mi guida.
Il mio desiderio forma l’accademia e mi forma.
Agli artisti posti alla guida dell’accademia il compito di disgregare, di aprire, spezzare.
Ogni libro deve essere frantumato e ogni storia deve poter generare mille storie.

Màntica si distingue per il rapporto che instaura tra artista-curatore, curatore-pubblico e artista-pubblico. Si esplicita un dialogo aperto pur nella chiara identificazione che può tracciare la linea del curatore. Come si è sviluppato il lavoro con Sandro Pascucci, Enrico Pitozzi, Simone Menegoi, Giovanni Leghissa, Lucia Amara e Sonia Massai?
L’artista deve tacere. Non deve porsi tra la sua opera e il pubblico.
Per questo ho bisogno di studiosi, curatori, critici.
A loro ho affidato Màntica e ciascuno di loro si è posto di fronte alla questione “come relazionare l’opera e il pubblico”: Simone Menegoi, ad esempio, l’ha messa in scena.
Il teatro si attua nel presente, nel pubblico c’è il presente eppure questo presente va reso inattuale.
Per non restare incastrati in un giudizio che nell’immediatezza porta con sé il peso del cliché e del luogo comune.
La complessità di ogni linguaggio artistico sposta la visione della realtà ed esige uno sforzo che il critico non può semplificare dando delle informazioni, delle spiegazioni che riducono la complessità.
L’osservatorio non può riunire le opere in un unico tempo e renderle omogenee in un unico spazio.
Anche il linguaggio critico deve, ogni volta, conservare con un’invenzione la specificità propria e dell’opera.
Màntica chiede a Sandro Pascucci, Enrico Pitozzi, Simone Menegoi, Giovanni Leghissa, Lucia Amara e Sonia Massai questo sforzo.
Per non rinunciare alla bellezza dell’opera.

Ludus Gravis EnsemblePerformance con coreografie di Italo Zuffi / Simone MenegoiItalo ZuffiStrata di Maria Donata D'Urso II - Foto Laura ArlottiFabrizio Ottaviucci

*alcune immagini da Màntica (clicca per ingrandire)

Màntica ha assunto il titolo Stele di Rosetta e il sottotitolo La leggibilità dell’opera d’arte. Traspare la volontà di dare respiro allo spettatore, al suo ruolo in relazione all’opera. Quest’attenzione è punto centrale anche della sua ricerca: lo scorso anno le è stato conferito il Premio Speciale Ubu per “la pluriennale ricerca […] – si legge nella motivazione – capace di porre sempre nuove domande al mondo del teatro. E per i festival Màntica e Puerilia, la cui concezione si connota come laboratorio e condivisione del proprio processo creativo, in dialogo con differenti artisti e con portatori di altri saperi”. Si annulla ogni possibile confine temporale in cui racchiudere un festival, ma pur nella brevità, Màntica ha un ruolo importante, ovvero quello di divenire luogo esperienziale.
Mi affascina in Shakespeare il suo costante interrogarsi sull’arte mentre la poesia traccia il racconto.
All’interno di un perimetro narrativo, di un confine estetico pone contemporaneamente domande all’uomo e all’arte. Colloca bellezza e orrore vicini sospendendo il giudizio per testimoniare, con l’arte, la ferita. Il dilemma tra bene e male, tra bello e brutto.
E lì creare una tensione che deve rimanere tale, rinnovandosi continuamente per non cedere all’abitudine.
Questa tensione credo sia la forza esperibile dell’arte.
La si può non solo vedere, osservare, ascoltare ma viverla perché ci riguarda.
Tocca ciò che cerchiamo, desideriamo.
Desideriamo?

Il mio lavoro mira costantemente alla creazione di un confine dentro cui collocare il mio desiderio: cercare una voce.
Ogni spazio è, perciò, per me il suono di una voce.
La decifrazione della stele annulla la molteplicità delle voci e lo spazio della stele diventa uno.
Màntica deve porre sempre nuove domande e, per farlo, deve cambiare, sfuggire alla rigidità di una sola interpretazione e assumere le cose della realtà dal loro punto di vista.

Nel corso di Màntica abbiamo avuto l’occasione di assistere a Macbeth su Macbeth su Macbeth. Uno studio per la mano sinistra [leggi la recensione], al quale è seguito l’incontro con Sonia Massai e in cui è stato osservato come dalla frammentarietà del testo lo spettacolo riesca a restituire unità all’opera. Come si è sviluppato il lavoro sulla drammaturgia?

Macbeth su Macbeth su Macbeth - Foto di Luca Del Pia

Macbeth su Macbeth su Macbeth – foto Del Pia

Ho un’attrazione verso questo testo da tantissimo tempo, poi cinque anni fa ho incominciato a leggerlo avvalendomi di più traduzioni. All’inizio ho lavorato intorno a Macbeth con i ragazzi delle scuole superiori di Cesena ma senza raccontare loro la trama; doveva nascere da loro il desiderio di andare a scoprire la storia.
Con il passare del tempo il testo mi si è spezzato tra le mani e alcune frasi si sono ingigantite.
La prima è stata “Nulla è per me tranne ciò che non è” che andava a congiungersi con una frase di Conrad a cui, in quel periodo, pensavo spesso e che diceva più o meno così: quando scrivo devo rendere giustizia alla realtà, mettere nella scrittura anche ciò che non si vede.
Mi capita spesso di sentire che ciò che si vede è spinto da ciò che non è visibile grazie all’esperienza di lavoro avuta con Scott Gibbons nella preparazione dei suoni costruiti per la Tragedia Endogonidia.
Le tracce che avevamo ideato avevano una struttura talmente stratificata che, a seconda dello spazio nel quale venivano suonate, ogni volta cambiavano mettendo in luce sonorità che erano sempre presenti ma che lo spazio rendeva inudibili.
C’è stata una seconda fase di lavoro di Macbeth, nata dall’incontro con gli attori dell’ultimo anno di una scuola di Rennes. In quell’occasione unii Macbeth all’ornitologia.
Eppure tutte le fasi di lavoro di Macbeth non hanno mai cercato il finale.

Ho accumulato pensieri, trascritto azioni, selezionato movimenti finché ho incominciato la produzione vera e propria dello spettacolo con Anna (Molina) e Agnese (Scotti) in uno spazio completamente spoglio. Lì dovevo vedere la traccia nascosta.
Lì dovevo sentire la presenza del fantasma.
Dovevo vedere ciò che non c’è.
Macbeth tradisce, ossia sposta il Re da un’altra parte.
In questa tragedia il Re si sposta continuamente, da una bocca all’altra. Da un corpo all’altro.
Io stessa ho tradito l’opera entrandovi dentro e divorandone – come l’insetto-capricorno – solo una parte.
Come si può pensare di mettere in scena un classico se non riconoscendo che lo si può fare solo in parte?
Per poterlo cercare continuamente.
Entrare in Macbeth è stata un’esperienza che mi ha mutato. E una parte di me si è consumata.
Per questo alla fine metto in scena la mia morte creando un sottile equivoco: rompere l’illusione e far credere che mi sento davvero male. Il reale bussa e l’arte lo accoglie.

Macbeth su Macbeth su Macbeth - Foto di Luca Del Pia

Macbeth su Macbeth su Macbeth – foto Del Pia

In Macbeth vi è un continuo (tutt’altro che impertinente) dialogo con il pubblico: dalle attrici che entrano in scena per nascondersi, fino al richiamo finale di un “noi”. Un modo di portare dentro lo spettatore – anche con le immagini – ma senza alcuna imposizione, appunto allontanando il voi ed evocando un noi.
Macbeth siamo tutti noi. Non uccidiamo il re ma desideriamo e per il desiderio che portiamo compiamo degli spostamenti. Il to make ha una notevole frequenza in questa tragedia: Macbeth è dannato al fare anziché all’essere, ma il fare non ha nome per cui, non potendolo nominare e conoscere si avvicina al suo contrario: non fare. Tra fare e non fare si rinnova ostinatamente l’incontro con le sorelle fatali. Un continuo inizio e una continua fine.
Credo che “Macbeth” ci chieda di stare tra fare e impossibilità del fare, nel vuoto che l’attimo del tra crea.
Il tra è come la piccola macula cieca del nostro occhio.
Lì il giudizio è sospeso e ritorna il caos delle possibilità. Tra agire e non agire, tra bello e brutto, tra bene e male, tra un Re e un altro Re c’è un uomo, noi, Macbeth.
Non solo.
Stare nella macula cieca è la scelta che Macbeth rivolge all’arte oggi: aprire una ferita sapendo di non poterla risanare, per testimoniarla come palpito, come lacerazione.

Nello “spazio” del Macbeth, sono tante le collaborazioni che si sono instaurate…
In quello spazio perdo il mio nome. Voglio perderlo il mio nome. Cercare altri nomi e suddividere con loro il peso di questa ricerca che non può avere una fine. È un atto senza nome

Tornando a Màntica, la leggibilità dell’opera d’arte a cui i curatori assegnano differenti esperienze nel corso di questa edizione, porta anche a delle scelte nei confronti dei soggetti coinvolti – penso ad esempio all’incontro che ha seguito la visione del lavoro di Alessandro Bedosti, rivolto agli adolescenti.
Lo sguardo ha un’età e all’età si addicono certi discorsi.
La potenza della fragilità del lavoro di Alessandro non poteva reggere un discorso adulto.
Lo avrebbe soffocato.
E ha scelto l’apertura dei giovani.
Florenskij, prima di morire, ha scritto una lettera ai suoi figli invitandoli ad avere uno sguardo in grado di cambiare continuamente punto di vista rispetto all’oggetto analizzato.
Sì, occorrono più ottiche. È necessario uno sguardo metrico che metta accenti e isoli le parole per poi entravi dentro.

C’è un ricordo, un’immagine capace di raccontare la storia di questi sette anni di Màntica?
In questi anni Màntica ha ospitato bravi interpreti che mi hanno dato la possibilità di dimenticare Màntica e il pensiero che lo regge.
Ci sono stati momenti di emozione inaspettata. Arriva, passa e va, generando il puro piacere dell’essere.

Intervista a cura di Elena Conti

In seguito all’incontro con Chiara Guidi, Il tamburo di Kattrin ha proseguito la riflessione andando ad approfondire i progetti curatoriali ideati per Màntica 2014. Continua a leggere:I progetti curatoriali di Màntica 2014
I contributi di Lucia Amara, Sonia Massai, Sandro Pascucci e Enrico Pitozzi.

 

Dal buio. Una tragedia dell’immaginazione

Recensione a Macbeth su Macbeth su Macbeth. Uno studio per la mano sinistra – di Chiara Guidi (Socìetas Raffaello Sanzio)

MACBETH Chiara Guidi (credits flashati)Forse, lo spettacolo di Chiara Guidi dal Macbeth che ha debuttato al Festival Vie di Modena, si chiama “studio” (nel sottotitolo) perché il senso che trasmette il lavoro è quello di una inesausta ricerca, che si svolge prima ma anche durante la messinscena stessa.
Fin dall’inizio. Quando, ancora con le luci accese in una sala pervasa di nebbia, tre “spettatrici” in nero (Chiara Guidi, Anna Lidia Molina, Agnese Scotti) si alzano e, guardandosi intorno, bisbigliano «Macbeth, Macbeth, Macbeth». «Non bramo altro che trovarlo», rivela una di loro. Quando, poco dopo, Chiara Guidi sparpaglia sul palco pagine e pagine di libri, cerca di riacciuffarle, le perde di nuovo, non si lasciano trattenere in un abbraccio unico. Più in genere, per l’assenza stessa, in concreto, del re shakespeariano: fantasma sempre invocato in scena, continuamente nascosto e celato (dimensione su cui insistono, fra l’altro, numerose scelte visive, a partire dai grandi quadrati di tela nera che man mano vanno a coprire oggetti, persone, azioni).

Macbeth su Macbeth su Macbeth. Il titolo rimanda piuttosto esplicitamente alla triplice invocazione delle streghe all’inizio della tragedia shakespeariana, che riverbera nella triplice attorialità in scena e nei modi in cui viene gestita, tanto a livello fisico-gestuale che sonoro-vocale.
Ci sono brandelli di frasi, parole morsicate, fiati, sussurri, bisbigli, versi d’ogni genere, dai più lievi e flautati a quelli più profondi e viscerali, glossolalie, tensioni inimmaginabili e affondi lunghissimi; una parola che è la carne che la dice, frutto estremo degli anni di ricerca nel campo dell’oralità di Chiara Guidi. Ma i pezzi di Macbeth in scena, attraverso cui è possibile seguire il precipitare della tragedia, non sembrano resti o residui del testo shakespeariano che si presenterebbe in quel caso per frammenti; mantenendo un legame esplicito con il testo da cui sono estratti (rivendicato, ad esempio, dalle progressive integrazioni agli stessi passaggi di testo), paiono piuttosto emergere da esso, come punte scoscese di un iceberg drammaturgico che si estende molto più in profondità, e, dopo essere state trattate dalla partitura vocale, si ergono a guida del senso e del ritmo della tragedia. Le tre voci a volte si sovrappongono, creando eco che si convertono in chimere di senso o amplificandosi in un tono unitario; altre, si passano parola, sia quando ciascuna aggiunge un pezzo, che quando ognuna va per la sua strada; in altri momenti, si giustappongono autarchiche, in altri ancora sono quasi la stessa cosa, la stessa voce, la stessa cavità da cui si origina il dramma. Qualcosa di simile accade con i corpi e i gesti cui danno vita: sul palco, c’è una presenza una e trina, che varia da una fisicità bestialmente deformata al polo della delicatezza e della precisione, attraversando diverse opzioni di interazione (con un’attrice che compie una propria azione, senza in apparenza interagire con le altre, oppure quando si influenzano a vicenda, o ancora se intervengono l’una sull’altra o, infine, nei passaggi in cui si muovono come un unico corpo).

MACBETH Chiara Guidi (credits flashati) IVDal densissimo nero iniziale, si snoda uno spettacolo che segue le vicende del Macbeth, scegliendo come guida il profondo dualismo di cui è intriso il testo (e, sempre coerentemente con esso, facendosene anche ampie beffe con rovesciamenti in agguato dietro ogni angolo). «Il bello è brutto, il brutto è bello», cantavano le streghe di Shakespeare. Così, questo allestimento plasmato dal buio è sferzato da tagli di luce rari ma potenti, siano quelli soffici di una piccola candela o quelli più nitidi di un faro, il riflesso del metallo o le gradazioni terragne di un albero. Intanto, dal pieno del vuoto iniziale, ogni azione comporta un’integrazione visiva e di senso: gradualmente, il palco accoglie alcuni oggetti, mentre le parole si dispiegano mostrando quello che sta accadendo e le azioni le seguono aderendo allo sviluppo drammatico. Sembra quasi che il mistero degli inizi venga piano piano illuminato, almeno in alcuni punti, e possa così in parte essere svelato con maggiore nitidezza al pubblico.

È un teatro ferocemente minimalista quello creato da Chiara Guidi per il suo Macbeth, insieme a Francesca Grilli e alle musiche di Francesco Guerri e Giuseppe Ielasi (il primo anche violoncellista in scena). Il palco è un pieno di nero da cui si lasciano mostrare, di tanto in tanto, alcuni oggetti: un anello di metallo appeso a mezz’aria, una sedia-trono dorata, un pugnale sospeso, una trave, una porta, una mano, un’ombra. Come le parole del Macbeth, sembrano aver lottato a lungo fra loro per emergere dal posto da cui provengono; estratti dal loro contesto originario, sono oggetti sospesi nel buio della scena, quasi fantasmi di un tutto che non riesce o non può concretizzarsi integralmente.
In qualche modo, sono così anche le azioni: l’omicidio è addensato in un unico gesto di profilo (quello di una pugnalata), ripetuto fino allo sfinimento; il senso di colpa della Lady (e le sue famose mani indelebilmente segnate) è incarnato da una mano dorata dietro a una porta, che sporca di polvere brillante tutto quello che tocca; il bosco di Birnam è la radice secca e antica di un albero, sospesa in alto; la mano sinistra del titolo, tradizionalmente quella “sbagliata”, è continuamente occultata, legata, impedita alla vista e al movimento.
Tutti questi elementi – in diversi sensi e a differenti livelli estratti dal proprio contesto di appartenenza e riproposti su una scena scarna e tesa –, nella loro autarchica solitarietà, concretizzano sul palco una delle doti distintive del Macbeth: il fatto di essere soprattutto una tragedia dell’immaginazione, dove profezie, desideri, previsioni e sogni hanno la meglio sul reale, lo determinano e lo producono. Così, l’immaginazione dello spettatore è condotta a muoversi autonomamente fra i pochi e precisi elementi visivi e testuali, a cercare il “suo” Macbeth lì in mezzo, da sola.

MACBETH Chiara Guidi (credits flashati) IILa deflagrazione drammaturgica di ogni scena si irradia comunque a partire da nuclei di senso ben precisi e lucidi, esposti sia a livello vocale che con le immagini. E, fra questi, ci sono dei semi che ritornano, che sembrano coordinare la messinscena e dischiuderne alcuni livelli di senso: tutte le volte che ripetono “re” o “malata” (per segnare il momento dell’omicidio o il sonnambulismo della Lady), tutte quelle che si appoggiano l’una alla spalla dell’altra, di fronte, tutte le altre in cui in scena prende vita un nodo (di corpi, di stoffe, di arti) e quelle, infine, in cui qualcosa è nascosto e svelato, per poi essere di nuovo inghiottito dal buio. Ci sono dei nodi (in concreto, ma anche di senso, di ritmo), tanti nodi, in cui si avviluppano insieme storie e linguaggi, ma a partire da cui lo spettatore può comunque immaginare ciò che accade prima, dopo, durante (e da lì, creare riferimenti e collegamenti, la scena successiva, il suo spettacolo).
La vicenda precipita progressivamente verso la sua conclusione, nel frattempo ha intrappolato lo sguardo e l’emozione di chi ha cominciato a seguirla. Il finale (che non si può rivelare) è qualcosa da togliere il fiato, ma è anche un brivido di speranza che sembra essere sfuggito da qualche crepa nel nero totale di cui è imbevuta la tragedia: un’aurora di luce sconvolge la scena prima che si chiuda il sipario.

In questo spettacolo, oltre il bruciante minimalismo, c’è anche tanta potente magia del teatro, una sapienza materica e materiale che trasuda da ogni scelta, sia a livello linguistico (corporeo, vocale, visivo, musicale…) che compositivo, che infine in un artigianato dell’attore e della scena scandito da ritmi che non lasciano un attimo di scampo.
Un allestimento nerissimo per la tragedia maledetta per eccellenza, dove potere e desiderio, umanità e magia continuano la loro lotta perpetua da secoli; un’opera di rara potenza in cui immagini, parola e musica si intrecciano a comporre situazioni di raro fascino, invitando lo spettatore a un coinvolgimento totale, fatto in pari misura di ascolto, visione, emozione; uno spettacolo, infine, che – probabilmente proprio per questa richiesta di presenza integrale al pubblico – fa paura e la fa davvero, in concreto, nel corpo. E, così, permette di ricordare un po’ perché e per come si vada ancora a teatro.

Visto al Teatro Ermanno Fabbri, Vignola (Vie Scena Contemporanea Festival)

Roberta Ferraresi

Elettronica “ingiuriosa” per Socìetas Raffaello Sanzio

Recensione a IngiuriaSocìetas Raffaello Sanzio

foto di Andrea Macchia

“Cane. Sciacallo. Porco. Servite me. Gli animali servono ad augurare. Maledire. Inveire”. Pesano queste parole. Più che parole, versi: soprattutto se non sono semplicemente recitati, ma sussurrati, urlati, registrati, risucchiati, spezzati e cadenzati. Alternati e intrecciati a un’elettronica che inizia a pulsarti dentro. Versi che prendono vita, e sonorità, dalla lettura di un libricino nero, contenente una specie di antica maledizione, una formula misteriosa che porta alla luce presagi, presenze arcane. Suscitano sensazioni sospese tra il brivido e l’attrazione: del resto l’oscuro ha sempre esercitato questo strano potere sull’uomo.

Socìetas Raffaello Sanzio, gruppo principe del teatro di ricerca in Italia e non solo, firma con Ingiuria l’ennesimo contratto per portare lo spettatore oltre a confini palpabili e terreni, conducendolo in una dimensione astratta e inusitata, affascinante e maledetta. Non una pièce teatrale, non un semplice concerto: ma un teatro come rito, apertura di un mondo di difficile accesso.

Chiara Guidi, cofondatrice del geniale gruppo cesenate insieme a Claudia e Romeo Castellucci, continua – dopo gli ultimi esperimenti come in The Cryonic Chants e Flatlandia – il suo percorso attraverso la ricerca sonora data dalla voce: voce che si discosta dal suo normale uso quale siamo abituati, esplorando possibilità altre, ampliandole, creando delle sfumature e dei suoni che la fanno diventare uno strumento. Ingiuria non è solo come recita il sottotitolo “una sequenza utile per imprecare”, né una mera partitura musicale: è una energia che ti travolge e che continua a investirti anche nei giorni seguenti.

foto di Andrea Macchia

Una potenza attrattiva che risiede nelle quattro diverse personalità presenti sul palco: Chiara Guidi alterna e intreccia la sua vocalità a quella corposa di Blixa Bargeld – solista del gruppo rock industrial tedesco Einstürzende Neubauten ed ex chitarrista di Nick Cave & The Bad Seeds – in un crescendo che tocca apici maledettamente travolgenti nel violino di Alexander Balanescu e nell’elettronica di Teho Teardo – noto compositore di colonne sonore cinematografiche.

foto di Andrea Macchia

A quest’ultimo va il merito ulteriore di aver creato una partitura musicale attraverso numerose registrazioni precedenti della voce di Chiara Guidi: un tappeto sonoro che dilata così le possibilità vocali ed espressive di questi versi cadenzati, tratti liberamente da testi di Claudia Castellucci e che riprendono delle parole del diario di un attentatore delle Torri Gemelle.

Tra atmosfere lynchiane – ricreate anche grazie alla tecnica delle luci di Fabio Sajiz e a quella del suono di Boris Wilsdorf –, elettronica simile a quelle tedesca post-industrial, e suoni infernali che ricordano la vocalità angosciante di Diamanda Galas, Ingiuria ipnotizza lo spettatore, annullando ogni correzione razionale per farlo sprofondare in una regressione animale.

Visto al Teatro Sociale, Rovigo

Carlotta Tringali

Drammatizzazione sonora di uno spazio bidimensionale

Recensione di Flatlandia – lettura drammatica e musicale di Chiara Guidi, Socìetas Raffaello Sanzio

Poco considerata come apertura verso possibilità altre, la voce umana può stupire con le sue numerose potenzialità di espressione e può ricreare uno spazio sonoro, dove ci si può immergere, scoprendo così nuove sensazioni, nuove strade che si possono percorrere con questo strumento che ci appartiene, perché insito nel nostro corpo. È una drammatizzazione sonora quella che Chiara Guidi ha proposto al pubblico del festival padovano; non una semplice lettura del testo di Edwin Abbott, Flatlandia, ma un’interpretazione vocale che riproduce timbri e varie sfumature di tonalità.

Chiara Guidi, foto di Andrea Cravotta

Chiara Guidi, foto di Andrea Cravotta

Storica fondatrice della compagnia Socìetas Raffaello Sanzio, la Guidi esplora con le sue doti artistiche un testo che per essere apprezzato ha bisogno della complicità e della fantasia del lettore o, in questo caso, dell’uditore. E durante lo spettacolo non è difficile entrare con la mente dentro Flatlandia, lasciandosi trasportare dall’atmosfera ricreata da questa grande artista, che dà vita a una vera e propria performance teatrale inusuale, facendo affiorare una narrazione nascosta. La storia di un quadrato, abitante della città bidimensionale di Flatlandia, che scopre nel suo percorso la tridimensionalità, è restituita attraverso grida, sussurri, cambi tonali. La Guidi partecipa, con una voce che diventa a tratti quasi piagnucolosa, alla malinconia del quadrato che non viene creduto dai suoi compagni, figure geometriche che preferiscono rimanere nella loro ignoranza bidimensionale, e non conoscere così la diversa possibilità della terza dimensione.

Marco Olivieri, curatore del suono, accompagna l’incredibile voce dell’artista e ricrea musiche d’eccezione riproducendo gli impercettibili suoni e crepitii, prodotti normalmente dalla bocca, che contribuiscono al processo di trasformazione del fiato in parola, come la salivazione o i piccoli schiocchi emessi dalla lingua nel suo sbattere contro il palato. Le musiche assordanti ed elettroniche che si alternano ai suoni propri dell’uomo o della natura – come lo sbattere d’ali dei pipistrelli – diventano fondamentali per amplificare la percezione e avvolgere lo spettatore in questa esperienza uditiva.

Visto al Bastione Santa Croce, Padova

Carlotta Tringali

Dubbi dimensionali

Recensione di Flatlandia – lettura drammatica e musicale di Chiara Guidi, Socìetas Raffaello Sanzio
di Chiara Guidi

Chiara Guidi, foto di Andrea Cravotta

Chiara Guidi, foto di Andrea Cravotta

In un luogo come i Bastioni Santa Croce, in cui lo spazio trasmette forte la sua tridimensionalità, stupisce ritrovarsi ad ascoltare il racconto di un paese bidimensionale come quello di Flatlandia, mondo inventato nel 1882 dal reverendo e pedagogo Edwin A. Abbott  e oggi  presentato, in prima regionale, da Chiara Guidi, fondatrice della Societas Raffaelo Sanzio.
L’attrice quasi nascosta dalla scrivania che troneggia al centro del palco, incanta lo spettatore con una lettura su universi altri, dalle diverse concezioni di spazio: dal Paese del Punto, a quello della Linea, a quello del Piano, su fino all’ancora ipotetica quarta dimensione. La narrazione è resa viva e vibrante dal continuo fluire di immagini di varia natura.
Immagini sonore di voce umana, che diventa molteplicità di voci, fatte sottili come le figure geometriche del testo, acute per gli esseri-segmento, o che si scoprono corpose quando escono dal  solido del “Maestro sfera”, venuto dalla Spacelandia per rivelare al protagonista i misteri del mondo a tre dimensioni.
Ma la voce è anche parole, parole interrotte, ripetute, mangiate, fino a esprimere, nell’abbassamento del volume, la perdita delle certezze del proprio universo. Grida, sussurri, che si confondono nelle trame musicali di frammenti di opere liriche, di rumori di oggetti rotolanti nei cassetti della scrivania, di ticchettii di metronomo combinati con musiche ad alto volume che scandiscono e accelerano il ritmo dell’onirica conversazione tra il narratore e il re di Linelandia, il Regno delle Linee Rette.
L’oscurità dello spazio è rischiarata da semplici oggetti di luce: fogli luminosi, sfere, cubi colorati, echi concreti di visioni di mondi difficili da immaginare, giochi evanescenti di realtà continuamente messe in dubbio dall’esistenza di altre realtà. La creazione così rigorosa di un mondo bidimensionale scardina le fondamenta della percezione umana: se un paese piatto appare possibile e così straordinariamente razionale, qual è il valore di un corpo? Solo immaginandoci come esseri percipienti da un nuovo punto di vista, quello dell’occhio all’altezza di un piano di tavolino, riusciamo ad entrare in un’alterità che ci rivela a noi stessi.
Ed ecco che del nostro mondo non rimane che la parte più mentale, più piatta: le parole, veicoli di pensieri, che sembrano scintillare nel loro ultimo bagliore di precisione logica, prima di svanire nel fumo del vuoto, portatore di dubbio e del potere nascosto del non detto.
Se, come ha affermato Romeo Castellucci, altro fondatore della Socìetas, la bellezza si può liberare “solo in un incontro su terreno comune tra l’umano e il disumano”, Flatlandia ha sicuramente la forza di rivelarla, in tutta la sua fragilità e potenza.

Visto a Bastione Santa Croce, Padova

Ilaria Faletto