Carlotta Tringali, laureata in Lingue moderne, arti e cultura presso l'Università di Urbino con una tesi sulla danzatrice Sasha Waltz, prosegue gli studi a Venezia con la Specialistica in Scienze e tecniche del teatro presso lo Iuav. È nella città lagunare che fonda la redazione de “Il Tamburo di Kattrin". Collabora con AMAT - Associazione Marchigiana Attività Teatrali dal 2012 occupandosi di progetti di formazione e curando il sito www.abracadamat.org
Resistere all’urto del caso. Disporsi ad esso, imparare ad accettarlo ed essere pronti ad accoglierlo: l’incontro con l’arte e la performance potrebbe proprio partire da questo concetto per farci indagare dentro noi stessi e leggere la realtà che ci circonda. Grazie a Contemporanea Festival, arrivato quest’anno alla sua ventesima edizione, si è sviluppata una certa predisposizione a quell’urto frequente, soprattutto da quando negli ultimi anni si è interrogato intorno a una tematica eloquente, ossia al “vivere al tempo del crollo”. È come se si volesse fornire alla comunità che frequenta il festival gli strumenti per orientarsi nel presente sapendo parare i colpi che riserva il futuro. Sembra un gioco semplice ma poi, quando ci si trova di fronte a performance in cui la temporalità si annulla e la condizione di disagio in cui si è posti paralizza sulla sedia, ci si interroga cercando di capire cosa sia successo. Ci si chiede quali corde emotive un lavoro artistico sia andato a toccare: scatta una riflessione sul valore dell’opera vista e contemporaneamente si indagano le sensazioni interiori suscitate. Lo sguardo dello spettatore diventa così strabico (prendendo in prestito una suggestione di Licia Lanera): un occhio è rivolto verso l’esterno e l’altro verso se stessi. Davanti al crollo come comportarsi? Di fronte a una risata inquieta come reagire? E dinnanzi a una crepa temporale, cosa pensare?
Maison Mère ph Jean Luc Beaujault
A Contemporanea due spettacoli tra loro diversissimi eppure con forti punti di contatto hanno attraversato queste tematiche.
In Contes Immoraux – Partie 1: Maison Mère, la performer Phia Ménard costruisce per l’intero arco dello spettacolo una grande casa in cartone partendo proprio dalle fondamenta: elimina gli elementi superflui come se bonificasse il terreno per poi tirare su le pareti armata di nastro adesivo e apposite stampelle utilizzate per aiutarsi a tenere in continuo equilibrio una struttura precaria, sottile ma pesantissima. A spiccare sulla scena l’attrice vestita come una improbabile cyber guerriera, che richiama figure iconiche come Daryl Hannah in Blade runner, con la stessa mascherina nera disegnata sugli occhi e calze strappate sotto una giacca di pelle per incarnare un essere che travalica genere e tendenze; ma il richiamo forte è anche verso Klaus Kinski, tra la fisicità barbarica di Aguirre e la visionarietà folle da impresa eccezionale di Fitzcarraldo: dopotutto, la Ménard catapulta il pubblico in un’esperienza straniante, allucinante e unica.
Maison Mère ph Jean Luc Beaujault
Progetto commissionato da Documenta 14 di Kassel nel 2017, quando la famosa mostra d’arte si trasferì per l’inaugurazione ad Atene, culla della civiltà europea ed occidentale, Maison Mère richiama esplicitamente il Piano Marshall con cui si volevano ricostruire i territori distrutti del vecchio continente, devastato dalla seconda guerra mondiale, con edifici prefabbricati. Ma questo è solo il punto di partenza, dato che lo spettacolo, che attraversa diversi stili e linguaggi travalicando i confini tra danza, teatro, nouveau cirque e mimo, contiene in sé e nel suo divenire una stratificazione di possibili letture. È come se ci trovassimo di fronte a infiniti specchi su cui ogni spettatore può riflettere le proprie speranze, desideri, paure: la costruzione di una casa può esser metafora della realizzazione della vita di un singolo, ma anche lo sviluppo di una comunità e di una civiltà, soprattutto se quella casa in cartone, una volta terminata la sua edificazione, prende la forma del Partenone. Ma quanto tempo si impiega a costruire una casa, una vita, una civiltà? La temporalità nella performance implode: si passa dalla noia iniziale – assisteremo per novanta minuti alla realizzazione di una casa? – alla sospensione del tempo – come riesce quella parete di cartone a reggersi in bilico senza cadere? – e alla sua stupefacente accelerazione data dall’effetto sorpresa finale in cui una fitta pioggia si riversa sulla casa/Partenone appena edificata/o, facendo crollare tutto, lasciando pubblico e performer attoniti spettatori: sono bastati novanta minuti per vedere nascere e morire una casa, una vita, una civiltà. Come se Maison Mère fosse un potentissimo Kalachakra – ossia una “ruota del tempo” citando il documentario di Werner Herzog in cui si racconta della cerimonia d’iniziazione buddista della creazione di un mandala di sabbia che viene distrutto per favorire l’illuminazione dei credenti e visualizzare la meditazione interiore – in cui si vivono tutte le emozioni che l’uomo attraversa nel corso di un’esistenza in un’ora di spettacolo. Dalla noia allo stupore, ma anche dalla compassione – a tratti si vorrebbe aiutare la Ménard a sorreggere quella stampella che continuamente cade –, alla tristezza e rabbia che si prova sul finale nel vedere la distruzione di questa incredibile creazione. Le infinite letture, l’implosione del tempo, le molteplici emozioni si attraversano grazie all’impresa di un folle, come Herzog propone nei suoi film e come Phia Ménard ben rammenta. E lo spettacolo diventa allora quel grande kalachakra, quel rito propiziatorio che si consuma ogni volta che va in scena, che ci ricorda come tutto quello che si costruisce con grande dedizione potrebbe anche distruggersi all’improvviso, in un attimo.
Augusto ph Alice Brazzit
L’atemporalità e le varie emozioni che l’animo umano può attraversare davanti a una performance artistica sono presenti anche in un altro lavoro andato in scena a Contemporanea: Augusto di Alessandro Sciarroni. Appena insignito del Leone d’Oro alla Biennale di Venezia – sezione danza, l’artista marchigiano ha abituato il suo pubblico a spettacoli che travalicano i generi, utilizzando linguaggi che si piegano al progetto che gli interessa sviluppare in quel momento. E allora danza, teatro, ready made, circo, sport, canto e visual si mescolano per trasportare lo spettatore in mondi altri, in cui il “ben definito” viene meno per lasciare posto al possibile che prima non era stato ancora immaginato, o forse volutamente indagato. Con Augusto si va in un territorio poco esplorato, che si tende ad allontanare: la condizione di disagio. In un crescendo fisico ma soprattutto emotivo, i nove performer in scena camminano circolarmente come ci trovassimo di fronte a un orologio le cui lancette sono però inceppate e il tempo annullato; si guardano, ammiccano, si cercano, si toccano, si prendono per mano, si lasciano e si rincorrono iniziando a sorridere come se seguissero le regole di un gioco in cui il pubblico è chiamato a partecipare, a poco a poco, invitato dagli sguardi che gli attori/danzatori/cantanti lanciano in platea rompendo una circolarità dal difficile accesso. Difficile perché il divertimento che potrebbe suscitare l’espressione iniziale dei performer dura ben poco: il sorriso esplode in una risata convulsa e straniante, nelle cui pieghe si leggono dolore, rabbia, disperazione, violenza. Si assiste a una continua trasformazione emotiva e psicologica di questi nove performer che ci chiedono così di condividere il loro disagio, in cui il canto straziante di Monteverdi viene subito ricondotto a una risata quasi isterica, le lacrime versate in scena sono riconvertite in uno spasmo toracico che rimanda a un’ilarità forzata. L’eccezione non è ammessa, il gioco tremendo a cui si assiste contempla solo la risata: quella del clown, a cui rimanda il titolo dello spettacolo, quella di una società patinata che non ammette brutture, nasconde il malessere e promuove il divertimento facile, tentando di allontanare il disagio. Con questo spettacolo Sciarroni ha toccato (e anticipato?) un tema caldo del nostro presente visto che il Leone d’Oro alla Mostra del Cinema di Venezia è andato proprio a un film che fa del ghigno malato il suo cavallo di battaglia: guardando ad Augusto impossibile non pensare a quel Joker interpretato da un Joaquin Phoenix in stato di grazia, clown fallito con il disturbo patologico della risata. Forse è stato l’urto del caso a far ritrovare le tematiche di Augusto nel film di Todd Phillips di cui tutti parlano, o forse la condizione di disagio è insita nella nostra contemporaneità al punto di farci vivere e resistere al tempo del crollo.
Perché non prendersi il tempo per aprire il proprio laboratorio creativo e il proprio processo di pensiero allo sguardo di altri colleghi? Perché non affiancare ai molti spazi di discussione sulle politiche culturali, anche un confronto più strettamente artistico? Da queste suggestioni è nato “Lo stato dell’arte”, un progetto che Cresco ha avviato con l’obiettivo di illuminare non solo le dinamiche produttive in atto, ma anche la molteplicità delle poetiche che formano oggi la mappa del teatro italiano. Quattro incontri nel 2018 per raccontare progetti aperti, condividere dubbi, ambizioni, affinità e divergenze: Kilowatt Festival (luglio, Sansepolcro), Troia Teatro (agosto, Troia), Contemporanea (settembre, Prato), Wonderland (Brescia, novembre). Per questi primi appuntamenti il format prevede tre o quattro artisti coinvolti, un testimone interessato, una prima parte dei lavori a porte chiuse e un’apertura al pubblico. Cresco ha invitato Altre Velocità con Stratagemmi e Tamburo di Kattrin a svolgere un ruolo di osservazione e testimonianza dei lavori, nell’auspicio che lo spazio di pensiero inaugurato da “Lo stato dell’arte” possa aprire echi di riflessione ampi e condivisi… Durante il Wonderland Festival, Renato Cuocolo, Enzo Cosimi e Licia Lanera, assieme all’artista e curatore Filippo Andreatta in qualità di “testimone interessato”, hanno dato vita all’ultima tappa del progetto che tentiamo di restituire qui sotto. Senti tutta la potenza della vittoria che scorre nelle tue vene mentre giochi con passione, intelligenza e coraggio infinito su https://kingmakers-casino.it/. Abbiamo dedicato anni di lavoro a perfezionare la nostra offerta per garantirti solo il meglio dell’intero panorama iGaming mondiale oggi disponibile online per i veri campioni dell’azzardo estremo. Il tuo momento di gloria assoluta è finalmente arrivato, non lasciartelo sfuggire per pigrizia o timore e punta subito al top della classifica mondiale dei nostri vincitori famosi e ricchi.
Nelle puntate precedenti:
Lo stato dell’arte #1 su Stratagemmi (con Simona Bertozzi, Marco Cavalcoli di Fanny & Alexander, Enrico Castellani di Babilonia Teatri)
Lo stato dell’arte #2 su Altre Velocità (con Kinkaleri, Motus, Antonio Tagliarini e Michele Sinisi, assieme a Franco D’Ippolito come “testimone interessato”)
Lo stato dell’arte #3 su Altre Velocità (con Annamaria Ajmone, Rita Frongia, Silvia Gribaudi, Sotterraneo assieme a Carlo Mangolini, Giuseppe Provinzano e Edoardo Donatini come “testimoni interessati”)
Renato Cuocolo e Roberta Bosetti
DAL PARTICOLARE ALL’UNIVERSALE
Cosa succede se il teatro esce dall’edificio che lo denota come tale per riversarsi in case private, in hotel, sulla strada o nelle metropolitane? Che effetto fa se lo spettatore è continuamente sottoposto a una situazione in bilico e non sa se ciò a cui sta assistendo è vita vera o pura invenzione? Gioca su equilibri al limite tra realtà e finzione, biografia e artificio, dentro e fuori, la compagnia Cuocolo/Bosetti che a Melbourne ha dato vita a un progetto dal respiro ampio, Interior Sites Project, che comprende a oggi più di 15 spettacoli.
Prima tappa, di quello che poi si è rivelato essere un vero e proprio percorso, è stata Secret room, che è in tournée ancora oggi ed è arrivata a più di 1700 repliche: all’interno di una casa dieci spettatori sono invitati a cenare con Roberta Bosetti per entrare a poco a poco nell’intimità di una persona che ha sofferto di anoressia e uscire, al termine dello spettacolo, senza sapere bene se la convivialità che si era creata e il racconto dell’attrice vercellese fossero reali o frutto di una costruzione drammaturgica. Da lì in poi Renato Cuocolo e Roberta Bosetti, coppia nella vita così come nell’arte, hanno creato diverse performance che si svolgono tutte fuori dall’edificio teatro, ognuna con un proprio titolo in inglese (per esempio Theatre on a line, Rooms for error) ma con un sottotitolo corrispondente in italiano che ne registra il suo essere tappa di un percorso più ampio ancora in fieri. E così ogni lavoro va a comporre una condizione legata alla figura dell’attrice-musa del regista/autore Renato Cuocolo: si ha quindi, per esempio, Roberta invita a cena, Roberta riceve una telefonata, Roberta ha voglia di dormire, Roberta va al cinema e così via. Come una specie di Cindy Sherman del teatro – l’incredibile artista visiva che ha fatto del camuffamento e della dicotomia finzione/biografia il suo cavallo di battaglia – il contesto ci restituisce un personaggio in continuo cambiamento, facendoci però rimanere ancorati alla persona reale Roberta.
Prima che Cuocolo/Bosetti diventassero un’unica unità – nello scrivere, nel creare, nel vivere, nel recitare – Renato Cuocolo ha fondato nel 1978 l’IRAA Theatre per poi emigrare in Australia e cambiare, nel 2000 con Roberta Bosetti, il centro della sua ricerca spostatasi dal corpo dell’attore a quello dello spettatore: ne ha studiato la posizione, costringendolo verso il movimento e verso un’esperienza che lo mettesse nella condizione di vedere qualcosa come fosse la prima volta.
Il lavoro della compagnia nasce sempre da dettagli autobiografici, da particolari che diventano, attraverso il lavoro della scrittura, universali; sono piccoli eventi che la vita ha presentato ai due artisti ma che potrebbero anche capitare a tutti, così che lo spettatore ci si possa riconoscere. Se al primo posto della composizione artistica c’è la stesura del testo, al secondo c’è la necessità di creare un rapporto con lo spazio: per esempio con Secret room l’idea era di indagare l’anoressia e il rapporto con la famiglia, cercando una certa domesticità che ha condotto la compagnia ad ambientare la performance dentro una casa che, tra l’altro, dettaglio di non poco conto, era veramente la loro.
La nuova creazione, dal titolo Underground – che vedrà il debutto al Festival delle Colline a Torino nel giugno 2019 – si svilupperà all’interno della metropolitana, in un percorso che parte dal teatro, come punto di ritrovo iniziale, e si sviluppa nella parte sotterranea della città che la ospita. Come le altre performance, anche questa idea si è generata da un’esperienza privata dei due artisti: la volontà di fare una gita a Treviri, casa natale di Karl Marx, è stata annullata dall’incombente malattia della madre di Renato Cuocolo che li ha costretti a prendere per un determinato periodo la metropolitana a Roma per andare a trovarla in ospedale; quando purtroppo non ce ne è stato più bisogno i due hanno continuato a prendere la metro e viaggiare, immaginando le corrispondenze con gli edifici della città eterna e sognando spazi forse esistenti, forse no. E così della primissima idea di far visita a Marx rimane oggi solo un desiderio inappagato che si può ritrovare, in Underground, nella persona che vuole restare sotto la città e non sopra, come rispecchiasse un desiderio di cambiamento e ribaltamento – indole propria del famoso pensatore tedesco; allo stesso tempo abitare la metro potrebbe essere metafora di aggirarsi nel regno dei morti, o ancora luogo in cui sia più facile immaginare dei sensi di direzione per chiedersi dove si sta andando.
Il teatro accade nella testa dello spettatore, guidato in un percorso sotterraneo tra treni e vagoni dalla voce di Roberta Bosetti che il pubblico in Underground segue e ascolta attraverso delle cuffie; la relazione che si instaura è sicuramente privilegiata ma sempre sospesa tra la reale casualità o la finta programmazione. Spostando il luogo dalla scatola di finzione per eccellenza che è il teatro, possono entrare nella performance delle variabili incontrollate come persone che prendono la metro: a quel punto il tentativo della Bosetti sarà quello di inglobare la vita reale agli spettatori che hanno accettato il patto di finzione partecipando allo spettacolo. La sfida diventa far entrare più vita nel teatro e più teatro nella vita per renderli entrambi parte di uno spaesamento comune.
Se il pubblico vive la dicotomia reale/finto, per Roberta Bosetti la questione è ancora più spinosa: l’attraversamento per lo spettatore è anche un attraversamento per la performer perché l’esplosione di senso e significato e la condivisione di esperienze avvengono da entrambe le parti. Utilizzando momenti che appartengono alla propria biografia, Cuocolo e Bosetti decidono di mantenere sempre vivo l’aspetto emotivo e quindi lo spettacolo rappresenta perennemente una possibile trappola anche per la stessa attrice, in bilico tra routine performativa e attraversamento personale, sospesa tra il dolore del ricordo e il mettersi in gioco. Ma in fondo l’arte non è vita? E la vita non interagisce con la perdita?
Enzo Cosimi – foto di Daniela Zedda
LA POTENZIALITÀ DEI CORPI, IL POTERE DELLE IMMAGINI
Come l’essere umano abbia in sé un potenziale di bellezza da esprimere lo spiega Enzo Cosimi, coreografo, artista o semplicemente un visionario: nella sua carriera ha sempre lavorato su due piani, affrontando la creazione artistica con una compagnia di professionisti (ne è un esempio la recente Trilogia sulle passioni) e con non professionisti (come l’appena conclusa trilogia Ode alla bellezza). Una qualità, quest’ultima, che Cosimi cerca in mondi in cui i limiti, o i confini di ciò che si conosce, sono continuamente spostati per far scoprire territori inesplorati. Il primo capitolo di Ode alla bellezza, dal titolo La bellezza ti stupirà accomuna due soggetti agli antipodi come gli homeless e la moda, proponendo una vera e propria sfilata: persone senza casa, in collaborazione con la Caritas, partecipano a un lavoro sul ritmo rimanendo in eterno equilibrio tra la commozione e l’astrazione, al punto da far diventare l’opera quasi una messa laica. Il secondo capitolo Corpus Hominis indaga una omosessualità anziana in cui il corpo di un settantacinquenne viene affiancato da quello statuario del danzatore Matteo Sedda, in modo da evidenziare una diversità tra decadenza e ferinità. Ma è l’ultimo capitolo quello su cui si è concentrato Cosimi e che ha appena debuttato: I love my sister dove protagonista è una transizione nascosta che ha portato una donna a diventare un uomo. Con Egon (questo il nome del protagonista del lavoro) il coreografo ha lavorato sulla biografia di una persona dal vissuto intenso costruendoci insieme una drammaturgia gestuale e testuale in cui c’è una continua sottrazione: ci si trova quasi in un set fotografico in cui video, persona e immagini si alternano per lasciare spazio a una realtà possibile, pur restando nella finzione, per arrivare a una catarsi del teatro, attraverso strade scivolose e impervie, ma affascinanti e significanti.
Se il primo approccio a qualsiasi lavoro di Cosimi parte da un’irrazionalità e un’intuizione in cui c’è posto per la sua visionarietà, è nel corpo queer che finisce sempre la sua indagine, anche in maniera inconscia. Nel non-definito, nel non-etichettabile; si rimane sempre sulla soglia: è lì che la danza e il teatro possono aprirci a infinite possibilità di visione, basta attraversarle e lasciarsi stupire, emozionare. I love my sister è talmente potente che è sufficiente il trailer per indicare quale territorio stia attraversando Cosimi con il suo lavoro: il primo piano di Egon, dietro uno schermo attraversato da gocce insistenti di pioggia, e in sottofondo la voce della mamma che ne parla come di una persona che non è più né maschio né femmina, ci trasforma in dei voyeur, ci incuriosisce, ci intenerisce. Il risultato è allo stesso tempo struggente e politico: l’accettazione della mamma di Egon, che parla della figlia/figlio come di “quella cosa indefinibile” sforzandosi di capire quali sono state le ragioni che l’hanno portata/o a compiere quella scelta, sono di una forza deflagrante che parla di un’umanità che travalica i confini abbracciando l’essenza, oltre il corpo, oltre il linguaggio, oltre il conosciuto. È la rappresentazione non didascalica dell’uomo con il diverso, del rapporto con l’altro da sé, dell’essere contemporaneamente donna e uomo. Parla di accettazione dell’altro senza la necessità di comprenderlo fino in fondo. Parla di rispetto. E il lavoro a questo punto diventa, pur non per esplicita volontà, politico.
Per arrivare a questo risultato Cosimi ha intervistato Egon e gli ha chiesto di scrivere delle lettere, così da creare un materiale biografico e testuale da cui partire per affrontare il lavoro. C’è tanto dolore e sofferenza nel modo in cui il protagonista parla di Gloria, il corpo della donna che lo ospitava prima, quella specie di sorella che, nel momento in cui è stata presa la decisione di iniziare la transizione F to M, ha smesso piano piano di esistere. Egon scrive ogni giorno delle lettere a Gloria, per ringraziarla per ciò che gli ha regalato perché lo ha salvato, lo ha alimentato: il suo allontanamento ha provocato la necessità di una rielaborazione del lutto, di un vero funerale. Non è l’unica difficoltà che Egon ha dovuto affrontare nella sua vita: un altro scoglio è stato rappresentato dalla lotta antispecista e dalla comunità che porta avanti questa lotta, in cui Egon aveva trovato una casa grazie al suo amore smodato per i cavalli. Nel momento in cui ha iniziato ad assumere il testosterone – per cui si utilizzano materiali animali – Egon è stato allontanato da quella che era la sua nuova famiglia: diventare uomo significava accettare un patto, rinnegare le proprie origini e quello in cui credeva. Costi enormi da pagare.
Oltre all’autobiografia di Egon, già potente e densa di significato, Cosimi ha utilizzato anche testi e influenze dell’attivista e scrittore Paul B. Preciado o di Judith Butler per costruire una drammaturgia che non vuole risultare documentaristica: al coreografo interessa lavorare su un testo scritto e portarlo alla spontaneità, in cui alcuni elementi della vita reale (come i capelli di Gloria) si inseriscono in un artificio scenico che li trasforma, portando la storia a diventare una favola nera, una sorta di Alice nel paese delle meraviglie dal sapore lynchano.
L’atto primo della creazione in Cosimi è infatti il suo stato mentale: non parte dal corpo o gesto, ma da uno stato da indagare, da un viaggio da compiere verso un mondo intrigante e soprattutto sconosciuto. «Non giudicare sbagliato ciò che non conosci, prendi l’occasione per comprendere» sosteneva Pablo Picasso; e attraverso l’arte scenica queste occasioni non mancano.
Licia Lanera
LA VEGGENZA DEL TEATRO
La potenza del teatro è tale che può contenere passato, presente e futuro: gli autori che si sono succeduti nelle varie epoche, le parole scritte e le azioni narrate nella grande letteratura offrono una gamma di emozioni e di questioni umane che possono descrivere l’individuo di ieri e di domani e tutte le dinamiche in cui egli si potrebbe trovare. Ne è convinta l’attrice e regista Licia Lanera che, dopo aver terminato l’esperienza decennale con Fibre Parallele, ha fondato la propria e omonima Compagnia con una particolare attenzione ad alcuni grandi intellettuali, le cui parole contengono forse una speciale forma di veggenza per capire la vita. Dopo aver lavorato per anni in simbiosi con Riccardo Spagnulo – cofondatore insieme a Licia di Fibre Parallele – creando spettacoli che indagavano la polis, il rapporto di coppia, il Sud, i demoni privati e in fondo collettivi, Lanera si è ritrovata a dover affrontare il teatro in solitaria. È da quella rottura che sono nate nuove possibilità e tentativi di attraversamenti.
Dopo la drammaturgia scomposta e onirica del pasoliniano Orgia in cui vi è la descrizione della perdita della parola – metaforica e allo stesso tempo reale – la Lanera ha iniziato a scrivere in maniera debordante ed è arrivata a mettere in scena l’ipnotico The Black’s Tales Tour. Il rapporto con la scrittura è sempre stato fondamentale nel suo lavoro: con Fibre Parallele ha portato in scena testi originali di Spagnulo, in cui il punto di partenza iniziale era spesso autobiografico. È stato poi l’incontro con il regista Luca Ronconi ad accendere una luce nuova nel suo percorso: dal grande maestro ha appreso come appropriarsi dei testi, come ricercare e andare a fondo nelle cose per cambiare così il dispositivo scenico. Da qui l’artista pugliese ha compreso davvero come si possa riscrivere un testo e tradurlo: se lo si perfora non lo si tradisce ma ce se ne appropria. La voglia di mettere in scena Eduardo De Filippo e allo stesso tempo il rifiuto dei diritti per poterlo fare da parte degli eredi, il riscoprire la potenza dei classici e la necessità impellente di cercare una forma di catarsi nel grande teatro della vita, hanno portato Licia Lanera al desiderio di comporre la speciale trilogia Guarda come nevica, il teatro è gelo. Tre testi in tre anni, tre spettacoli sulla neve, tre autori russi e tre generi letterari: un lavoro complesso iniziato con Cuore di Cane di Mikhail Bulgakov, che proseguirà con Il gabbiano di Anton Čechov e terminerà con le poesie di Vladimir Majakovskij.
Con Bulgakov Licia Lanera ha avuto la necessità di una riscrittura per affinare il dispositivo scenico: tutte le voci dei vari personaggi sono affidate all’attrice che sperimenta le varie possibilità delle sue corde vocali, dando vita all’essere cane, uomo e donna; ad accompagnarla in scena solamente la musica elettronica e i suoni di Tommaso Qzerty Danisi, una maschera in volto che la rende anziana e una nevicata lenta che a poco a poco si trasforma in bufera. La neve, vero e proprio filo conduttore nella trilogia, diventerà poi fortemente presente ne Il gabbiano e trasformerà lo spazio in un luogo ghiacciato nell’ultima tappa dell’opera che prevede un linguaggio poetico e danzato in cui sono le parole di Majakovskij a bruciare. Freddo e caldo sono condizioni che possono coesistere negli spettacoli di Licia Lanera, come lo sono il paradosso, il grottesco, il riso e il pianto. Le sfumature emozionali si attraversano tutte.
II lavoro a tavolino della regista non si concentra solo sui singoli testi: lo studio per realizzare le messinscene si basa anche sui carteggi privati di questi autori come le lettere a Stalin scritte da Bulgakov, la corrispondenza epistolare tra Čechov e Olga Knipper, i pensieri di Majakovskji affidati ai propri cari. Ma a questi si somma la condizione privata dell’artista: cosa significa fare teatro oggi? A quale prezzo? Piccoli elementi sotterranei corrono negli spettacoli come in Cuore di cane in cui, ancora a sipario chiuso, si ode la voce di Vincent Longuemare – storico light designer della Lanera – che pronuncia la frase “anche una belva può stancarsi” che ambiguamente potrebbe riferirsi all’opera di Bulgakov così come a chi ogni giorno lotta per continuare a fare questo lavoro o, più semplicemente, ad attraversare la vita.
La letteratura e la vita sono gli strumenti fondamentali dell’arte di Licia: sommati a uno studio maniacale diventano tasselli di un teatro che si fa rito, si imbeve del presente, lo guarda e lo critica facendosi atto politico: all’artista non serve far comizi, basta utilizzare la propria arte. E allora scegliere di mettere in scena Bulgakov, un autore che è stato fortemente osteggiato e censurato per essere sempre in conflitto con il proprio tempo, diventa proprio un gesto politico; soprattutto se nel suo Cuore di cane il protagonista è un uomo piccolo che parla a vuoto su argomenti che non conosce, analizzando vizi, difetti e sclerosi della società di ieri così come quella di oggi.
Tre spettacoli nella neve, tre forme letterarie diverse, tre questioni brucianti: personale, politica, teatrale.
Secondo Licia Lanera il teatro è l’arte per eccellenza che lavora sulla collettività, è aggregante: a teatro non si può andare veloci e si deve attendere, non si può usare il telefono e si sta insieme; è l’uomo con l’uomo che guarda un altro uomo e parla di uomini. E se scende la neve può calare il silenzio e insieme lo si può contemplare.
Forse leggere e rileggere la parola di grandi del passato aiuta a capire il presente e ad affrontare meglio, speriamo, il futuro.
Il pop rock punk di Babilonia Teatri gode di ottima salute. Questa geniale compagnia veronese ha sperimentato modalità differenti di andare in scena senza quasi mai abbandonare quel flusso-fiume di parole non interpretate, ma semplicemente dette, vomitate, che è diventato un vero e proprio marchio di fabbrica. Nel tempo ha rimodellato questo stile senza aver perso un briciolo di riconoscibilità e carica corrosiva, e oggi lo propone non più asettico, ma con maggiore foga, fino a diventare quasi rapsodico. E con Calcinculo – che ha debuttato al festival B.Motion di Bassano del Grappa per poi approdare a Short Theatre a Roma – i Babilonia compiono un ulteriore passo avanti nel loro percorso: si spingono verso un concerto pop.
Dopo alcune produzioni che li hanno visti alternarsi in scena o addirittura sottrarsi, Enrico Castellani e Valeria Raimondi tornano a calcare il palco insieme, affiancati dall’insostituibile Luca Scotton.Calcinculo sembra riportare la compagnia a quella drammaturgia taglia e cuci dello stile televisivo di Blob, con accostamenti tematici e linguistici paradossali, che contraddistingueva il made in italy delle origini: da questa istantanea ironica e contraddittoria del reale che parlava del Nord-est italiano, il focus della compagnia si è spostato e ampliato per guardare all’uomo immerso nelle sabbie mobili del presente, impossibilitato a guardare (o sognare) oltre i propri stretti confini. Se Valeria nel suo abitino rosa romantico, attenuato dal giubbino di jeans, canta con un sorriso stampato sul volto “voglio la mia libertà / no alla socialità / un numero verde per la felicità”, Enrico urla le sue paure “i miei figli devono stare al sicuro / non sono mai scesi dal letto / io voglio che mia madre ci sia sempre / io ho bisogno di certezze”; se le canzoni diventano da subito orecchiabili, il testo porta da tutt’altra parte: attraverso delle melodie allegre e spensierate entrano a gamba tesa dei macro temi/problemi della società odierna come la costruzione di muri, l’immigrazione, la precarietà del lavoro, l’apatia comunitaria. Grazie alla composizione musicale di Lorenzo Scuda degli Oblivion, che strizza l’occhio all’indie-pop di un certo Calcutta o del super pop Rovazzi, il tutto diventa una pillola indorata, un cavallo di troia travestito da unicorno contenente pensieri-macigni. E allora eccole, le sensazioni contrastanti che questo pop stridente riesce a tirar fuori dallo spettatore: si passa dall’ironia al ribrezzo, dalla felicità alla nausea; è come ricevere un pugno nello stomaco mentre l’altra mano ti porge lo zucchero filato. Nel luna park atipico e personalissimo di Babilonia Teatri gli orpelli scenici sono ridotti all’osso e ogni oggetto è una sineddoche che apre a molteplici interpretazioni, distanti – come le sensazioni che suscita continuamente lo spettacolo stesso – eppure così vicine tra loro.
foto di Eleonora Cavallo
Lo stesso titolo racchiude in sé le varie distorsioni della vita e della realtà, dipende da che punto di vista ci si pone rispetto a essa: il divertimento più sfrenato dell’intramontabile giostra del paese, con il suo senso di libertà e spensieratezza e il benservito che ti riserva la società spegnendo ogni entusiasmo, ogni fuoco, ogni sogno. Perché con gli estintori sempre lì pronti per eventuali incendi – che si accendono solo intimamente ma all’esterno non divampano mai -, Calcinculo brucia lentamente proprio allo stesso modo con cui si disgrega la nostra società, pezzo dopo pezzo, lasciando una scia inevitabile di brutture e controsensi. Come se avessimo perso una bussola da seguire, perdiamo il contatto con la realtà in cui viviamo dove accettiamo cose abominevoli e ci indigniamo per frivolezze; soprassediamo ad atti violenti e irrispettosi nei confronti delle persone e umanizziamo gli animali. E allora la stessa sfilata di cani, a cui il pubblico assiste divertito, scambiandosi sguardi inteneriti e allegri, accompagnata da un Enrico Castellani sopra le righe che presenta ogni concorrente con aggettivi superlativi, diventa l’ennesima contraddizione interna di un sistema in eterno cortocircuito. E non basta il coro finale degli alpini per farci ritrovare una “unità di misura per la realtà”; neanche questa istituzione che ha attraversato un secolo e rappresenta, almeno nell’immaginario collettivo di una certa generazione, una certezza può salvare questo nostro mondo dal disfacimento sociale.
Forse viene da pensare che gli stessi Babilonia siano una contraddizione: mentre continuano a sperimentare sul linguaggio dimostrano sempre di più di imparare la lezione dei classici. Vedendo Calcinculo e la sua rappresentazione della normalità o meglio dell’ordinaria follia quotidiana del nostro presente viene in mente Molière e le sue commedie amarissime che mettevano in scena i vizi della borghesia che a sua volta rideva a crepapelle delle sue stesse nevrosi. Speriamo che Calcinculo evolva in un disco di hit e che lo spettacolo-concerto, in cui si strizza l’occhio al popolare e allo stesso tempo si affina la lama che affonda nello stomaco, ci faccia svegliare dal torpore in cui tutti sembriamo addormentati. E diventare così la “tradizione della innovazione” a cui auspicava Leo De Berardinis prima ancora che i Babilonia Teatri facessero capolino nel teatro italiano.
Visto a Bassano del Grappa nell’ambito del festival B.Motion
Che il teatro sia un rito comunitario lo si è detto molte volte; ma lo si può comprendere concretamente recandosi in un luogo e assistendo a quello che ormai da 52 anni senza sosta è il Teatro Povero di Monticchiello.
Nel cuore della splendida Val d’Orcia questo piccolo paesino nei mesi estivi di luglio e agosto si trasforma e i suoi abitanti diventano gli autori, attori e interpreti di ciò che Giorgio Strehler per primo definì autodramma della gente di Monticchiello, diventato poi sottotitolo di tutti gli spettacoli portati in scena.
Sviluppatosi negli anni ‘60 come forma di resistenza alla crisi della mezzadria, questa forma di rappresentazione – che è anche e soprattutto un’esperienza di relazione – è nata a partire da un’urgenza: in un paese privo di un teatro dove potersi aggregare, i suoi abitanti avevano bisogno di sentirsi parte di una comunità che andava sfaldandosi, perdendo le sue sicurezze e la sua identità. Hanno compreso che nell’auto-rappresentazione potevano trovare la forza per affrontare le sfide e gli interrogativi del quotidiano in continuo cambiamento, un modo in cui specchiarsi e poter così riflettere insieme sui problemi a loro vicini. Senti tutta la potenza della vittoria che scorre nelle tue vene mentre giochi con passione e intelligenza su https://ninecasino9.it/. Abbiamo dedicato anni di lavoro a perfezionare la nostra offerta per garantirti solo il meglio dell’intero panorama iGaming mondiale oggi disponibile. Il tuo momento di gloria assoluta è finalmente arrivato, non lasciartelo sfuggire per pigrizia o timore e punta subito al top.
foto di Emiliano Migliorucci
E una delle cose straordinarie di Monticchiello e del suo Teatro è che questi abitanti – che di giorno svolgono altri lavori e la sera diventano attori – non scelgono un testo già scritto da portare in scena in Piazza della Commenda, ma sono autori di una costruzione drammaturgica partecipata (per saperne di più suggeriamo l’approfondimento di Gianpiero Giglioni). E così ogni anno a marzo inizia la scrittura comunitaria mentre a giugno si passa all’allestimento sempre sotto l’occhio attento ed esperto di Andrea Cresti che dal 1981 firma le regie ed è descritto da tutti come il collante fondamentale di questo incredibile e duro lavoro che poi a luglio e agosto riempie il cuore di tutti, partecipanti e spettatori.
Forse uno dei segreti del Teatro Povero sta proprio nella condivisione di intenti, di idee, di sogni; ma è anche negli sguardi che gli attori si scambiano dentro e fuori la scena – come succede nella meravigliosa Taverna di Bronzone allestita appositamente durante le repliche dello spettacolo per accogliere abitanti e pubblico in cene conviviali –, nei bambini che prendono parte alla messinscena, nelle risate che si sentono tra i vicoli del paesino e che lo fanno essere vivo, pulsante.
E così nell’ultima serata prevista per Valzer di mezzanotte – questo il titolo dell’autodramma del 2018 – la pioggia non ferma l’entusiasmo: fino all’ultimo si asciugano sedie, si montano palco e luci, si guarda il cielo sgombro da nuvole minacciose all’orizzonte; da una delle finestre affacciate sulla Piazza della Commenda alcune signore scrutano lo slargo che via via si va animando con il pubblico che tira un sospiro di sollievo perché anche per questa sera Monticchiello avrà la sua festa.
foto di Emiliano Migliorucci
In Valzer di mezzanotte gli attori/abitanti si ritrovano tutti insieme a una cena – come fosse una grande rimpatriata per un matrimonio o una festa non meglio specificata – e con grande naturalezza ognuno di loro prende parola in un botta e risposta che tratta argomenti del nostro quotidiano. Se dapprima ci si saluta in maniera un po’ beffarda dato che ci si ritrova a “festeggiare i 20 anni di questa crisi con una cena riparatrice delle ansie che ci assillano” – come specifica uno dei protagonisti –, a mano a mano ci si addentra in tematiche che preoccupano la comunità: dalla ludopatia dei più grandi all’apatia dovuta alla dipendenza da smartphone dei più piccoli, passando per l’occupazione giovanile da affrontare con strampalati contratti a tempo di 15/20 minuti, ma anche per il razzismo e l’emigrazione.
È un intelligente crescendo ritmato e coinvolgente che sfiora in maniera mai didascalica problemi che riguardano l’uomo di oggi attraverso una coscienza contadina dove gli uomini progettano la divisione di vecchi poderi e le donne puliscono e riordinano il luogo dove si è svolta la cena, commentando le scelte di figli, cognati, nipoti, mariti… e nell’avvicendamento dei discorsi si intrecciano piccole lampanti verità che hanno quel giusto sapore meta-teatrale dove la cena è un’iniziativa sociale (come lo stesso progetto del Teatro Povero) mentre le manifestazioni e le proteste evocate per i propri diritti sono solo spettacolo. Sono crepe di una saggezza proletaria che si mette da parte invocando una modernità che “nasconde solo miseria” come chiosa uno degli attori.
foto di Emiliano Migliorucci
E quando si cammina sul sottile filo che separa la verità da quella che potrebbe essere retorica ecco spuntare dei curiosi manichini dalle teste di rete che appaiono come deus ex machina e a cui tutti i protagonisti rivolgono incessanti quesiti su finanza, lavoro, futuro; ma non sono loro la soluzione, rimangono in silenzio, come figure arrivate da un altro pianeta, piccoli idoli creati dagli uomini che restano soli con gli stessi dubbi.
Come a dire che la soluzione alle proprie esistenze non sarà imposta dall’alto o da una forza esterna; non rimane che stringersi tutti insieme su di una zattera e andare alla deriva o verso una salvezza, chissà… E proprio l’immagine di questa zattera, che tutti gli attori/abitanti di Monticchiello ricreano in scena, è struggente e commovente, come la stessa voglia di riscatto che conclude il Valzer di mezzanotte in cui avanza la consapevolezza che la libertà e il diritto di sognare vanno riconquistati con la stessa forza con cui una intera comunità da 52 anni continua a dimostrare che il teatro oggi ha ancora senso e necessità di esistere.
A cosa serve un’opera d‘arte? Molti critici, studiosi e intellettuali hanno cercato nelle varie epoche di rispondere a questa domanda attraverso dibattiti, teorie, saggi; ovviamente qui non vogliamo addentrarci in una macro-questione del genere, ma sottolineare come l’uomo abbia sempre cercato un appiglio, una luce che indicasse, nell’incertezza della sua condizione precaria, una strada; forse chiediamo una lettura, una possibilità altra da quelle del nostro quotidiano: a volte capita che le opere d’arte illuminino delle zone altrimenti al buio, chiedendoci uno sforzo, facendoci fermare a riflettere sulla società in cui viviamo che cambia pelle continuamente, rigenerandosi e contraddicendosi.
A luglio a Dro, tra le montagne, la magnifica Centrale Fies, che durante i mesi invernali alacremente lavora tra produzioni e residenze artistiche, ospita il festival di arti performative Drodesera che ogni anno presenta un nuovo concept andando a indagare pieghe incerte del nostro presente e interrogando lo spettatore. Il 2017 è stato Supercontinent ossia “un ecosistema da esplorare dove la complessità permette di trattare tematiche e necessità attuali senza dimenticare la potenza della ricerca che sta nel mezzo, nella pratica artistica che genera addizioni e sottrazioni, per farsi segno e presentarsi al pubblico senza rinunciare a immaginare nuove destinazioni a cui approdare”.
Il tema di questa edizione si è concentrato proprio sull’accoglienza di tutte quelle sfumature che esistono nell’essere umano, a partire dalla calda questione identitaria, culturale, propria di ciascuno di noi. Un concept esplicitato anche nei 5 manifesti realizzati per l’identità visiva del festival: A.V.E.R.P., ossia le iniziali di ogni persona fotografata da Dido Fontana eri-narrata grazie alle illustrazioni di Zoe Lacchei che ne ha ibridato figure, contesti e volti. Ciascuna di queste immagini è accompagnata da una domanda che interroga lo spettatore su cosa farebbe se si trovasse in determinate situazioni che chiamano in causa i diritti di artisti o di rifugiati. Supercontinent invoca l’empatia guardando oltre il contingente, chiede quello sforzo necessario a proiettare l’uomo verso un’esistenza comunitaria migliore, fatta di accoglienza, di condivisione.
“Può l’arte cambiare la realtà? Può l’artista lanciare un segno profondo in una comunità innescando con un atto performativo un dubbio, un’idea rivoluzionaria?”. I performer presenti a Fies vanno proprio a turbare, a innescare dei cortocircuiti che chiedono allo spettatore uno scarto/scatto in più verso la comprensione, la compassione, lo stupore; facendoci pensare che ci sono questioni, modi, usanze, culture che se mescolate, intrecciate e ibridate tra loro possono dar vita ad altro, a qualcosa non necessariamente definibile, ma rappresentativo di un nuovo segno di interpunzione. Un modo per aiutarci a leggere un presente in continua evoluzione e movimento, dove non esistono solo sistemi binari entro cui siamo obbligati a riflettere concettualmente e schematicamente, ma ci sono altre possibilità e altre forme di paesaggi che mutano e ci accompagnano verso nuove stupefacenti visioni. Verso un supercontinent insomma.
Live Works – Studio Visit
Il primo weekend della37esima edizione di Drodesera è stato dedicato alla V edizione di Live Works Performance Act Award, piattaforma di ricerca curata da Barbara Boninsegna, Daniel Blanga Gubbay e Simone Frangi. Fondato nel 2013, il progetto si focalizza sull’approfondimento e all’ampliamento della nozione di performance; sostiene e produce ricerche ibride con l’intento di sottolineare la natura di apertura e fluidità del performativo, la sua implicazione sociale e politica.Per 10 giorni i 10 artisti selezionati – attraverso un bando che ha registrato più di 300 richieste di partecipazione – sono stati in residenza a Centrale Fies per poi presentare il lavoro svolto durante il weekend del festival a loro dedicato; dal 2017 una delle novità di Live Works è nella concezione del premio che vede vincitori tutti i finalisti, immettendoli in un processo di sostegno alla ricerca.
Se ci chiediamo quale sia il compito dell’arte, possiamo dire come non abbia solamente a che fare con la bellezza, ma anche con la capacità di interpretare dei temi caldi e allo stesso tempo sommersi del nostro quotidiano, ritrattandoli con la propria sensibilità per poi sottoporli all’occhio di chi guarda. Nel rimescolamento sta quell’impasto che aggiunge valore anche a un lavoro in progress, a cui si è arrivati dopo 10 giorni di residenza creativa a Centrale Fies. E allora andiamo a vedere più da vicino alcuni dei progetti presentati in questa edizione di Live Works a cui si è assistito.
C’è un’ibridazione culturale, sonora e generazionale nella performance di Mercedes Azpilicueta: con Yuko & Justine l’artista argentina ha coinvolto una signora e una musicista del territorio per dare vita a una nuova forma di memoria soggettiva. Partendo da due citazioni tratte dal libro The words of others di Leon Ferrari, Azpilicueta ha lavorato traducendo storie private e immagini intime, trasformandole in una sequenza di parole, poesie, musica e gesti in cui si sono affastellati dialetto locale, punti di vista insoliti, assonanze visive e storie private. Tradurre, come scriveva Cesare Garboli, significa tradire: e il tradimento qui sta proprio nel cercare ciò che fiorisce nella propria mente una volta stimolata da un’altra storia.
Madison Bycroft – foto di Alessandro Sala
Il tema dell’ibridazione si ritrova anche nello stupefacente, divertente, sottile e intelligentissimo lavoro di Madison BycroftMollusk Theory soft bodies. Partendo dal corpo molle di una seppia, l’artista australiana ha creato una lezione-performance divisa per capitoli in cui attraverso citazioni, canzoni rap, gesti, immagini video si sono affrontati metaforicamente o esplicitamente alcuni dei temi che interrogano la nostra società. E così i vari episodi in cui è diviso Mollusk Theory (origins, definition, lexicon, boundaries, drag, obscurity, love) non sono altro che il sunto di tutto quello che un corpo – qualsiasi, ma che in questo caso diventa politico – può contenere o dovrebbe contenere in sé. Durante la performance Madison Bycroft si trasforma da ragazzo a ragazza, da pesce a essere indefinito, per costruire e decostruire, interrogare e ironizzare usando la seppia come elemento per scardinare le categorie di riferimento e le varie classificazioni su cui si basa la nostra società: per via della sua forma e sostanza, questo essere marino non ha una precisa origine, non si può intrappolare in una definizione binaria di maschile e femminile, non ha un vocabolario di riferimento, non ha confini teorici e fisici in cui può essere delimitato, è ambivalente, è sfuggente; soprattutto scompare nell’inchiostro, segnando la sua assenza nella presenza.
Urok Shirhan – foto di Alessandro Sala
Identità nazionale, colonialismo e appartenenza culturale sono tematiche che attraversa Empty Orchestra di Urok Shirhan, un lavoro che ha diviso molto il pubblico soprattutto nelle reazioni emotive, tra chi rideva a crepapelle a chi era lacerato interiormente. L’artista olandese-irachena gioca molto sulla sua origine, sulla difficoltà di non percepire una vera e propria lingua madre divisa tra olandese, iracheno e libanese dando vita a una performance dove la fonetica, gli accenti, i dialetti indicano una provenienza non solo territoriale ma anche culturale, facendo sentireuna persona parte di una comunità. Attraverso la riproduzione di alcuni video di cantanti propri della tradizione mediorientale, Urok Shirhan interpreta ciò che viene sottoposto all’occhio dello spettatore come donne e uomini intenti a performare una canzone, per finire con l’inno iracheno restituito con il vibrato secondo la tradizione canora araba e quella americana, suggerendo implicitamente come l’Occidente possa annientare e colonizzare una cultura millenaria andando a sostituirla con la propria.
Claudia Pagès indaga invece i processi di comunicazione mentali che non implicano l’uso del linguaggio ma trasmettono pensieri all’altro attraverso l’espressione di una glossolalia. Con Emissions, fools & care ci parla di radio mentali e degli esperimenti di telepatia realizzati da Upton Sinclair e la moglie Mary Craig per poi finire nel sottile filo della disgregazione psichica citando l’Elogio della follia di Erasmo Da Rotterdam, ma perdendosi in un lavoro che risulta troppo parlato e poco performato.
Alok Vaid-Menon – foto di Alessandro Sala
Il tema dell’identità viene trattato anche da Alok Vaid-Menon con Watching you / Watch me che, utilizzando i social media più diffusi (facebook, instagram, tinder), dispositivi quali video, computer, cellulare e le loro app, dà vita a una performance che intreccia un’interessante forma che attraversa i confini dello storytelling, del visual mediale, sonoro e attoriale. Alok gioca – dilungandosi forse un po’ troppo – sul tema del gender, essendo un performer trans; sul colore della sua pelle, avendo tratti indiani ma vivendo a New York City; e su come si affidino troppo ai social network i propri pensieri, paure, intimità, interrogativi, inquietudini, all’eterna ricerca di riconoscimento, visibilità, attenzione e amore. In un meccanismo distorto e virtuale in cui mentre si guarda all’altro – alla sua eccentricità, al suo mondo privato e patinato, costruito ad hoc per attirare attenzione – si guarda a se stessi, indagando cosa ci unisce, ci respinge e attira, in un vorticoso scroll di immagini, stupore e finta emotività.
L’edizione 2017 di Live Works ci mette di fronte a tematiche che interrogano la nostra sensibilità per accettare, accogliere, custodire il nostro presente. E lo continua a fare durante questi mesi invernali con le residenze offerte proprio agli stessi artisti che abitano temporaneamente Centrale Fies per cercare nuove forme d’arte, ma soprattutto nuove possibilità di vivere e sperimentare lavori che superino la performance.
È sfacciata Rosalinda Sprint. Corre su e giù per Toledo con la vita che le pulsa nelle vene, sui tacchi a spillo e con gli occhi grandi, spalancati sul mondo di cui è affamata, con un carattere impertinente; è altezzosa e inerme allo stesso tempo, ingenua, magnetica. I riccioli d’oro che le circondano il viso, dagli inconfondibili tratti partenopei, sono un artificio che stona ma che consacra la protagonista di questa pièce a essere un perfetto femminiello irrequieto e naïf, leggero e graffiante, divertente e poetico.
A dare voce, corpo, passione e ironica tragicità a Rosalinda Sprint è Arturo Cirillo, attore e regista napoletano che in Scende giù per Toledo affronta un’opera tratta dal romanzo di Giuseppe Patroni Griffi.
Capocomico talentuoso che allestisce spettacoli con attori che nel tempo sono diventati i suoi compagni di avventura, tante le volte che hanno condiviso lo stesso palcoscenico, Cirillo qui è solo in scena: sembra di assistere a un particolare “concerto da camera” – non solo per l’ambientazione ricreata da Dario Gessati che catapulta il pubblico in una stanza-universo kitch tutta rosa e piume – ma per la vicinanza emotiva richiesta allo spettatore al quale il protagonista confida, senza peli sulla lingua, tutti i suoi peccati, le sue disavventure, le sue manie, i suoi sogni.
Ma Scende giù per Toledo è un lavoro anche polifonico: Rosalinda parla di sé in terza persona, dipinge e incarna i personaggi che attraversano la sua vita; presente-assente la sua voce off registrata regala una meta-teatralità grazie alla quale Cirillo introduce questo suo personaggio a cui è arrivato dopo un tortuoso percorso; proprio come il protagonista di Copi de Il ballo delle checche, il cui fantasma sembra apparire a causa di alcuni modi di affrontare personaggi marginali, ma dannatamente vivi e graffianti.
La baronessa che aspetta sulle scale, il cugino Gennaro, Maria Callas che le dà consigli, il figlio del sarto che la insulta, i balordi che la mettono sotto con la macchina, il padre che tenta di ucciderla per il suo sentirsi femmina, sono schizzi sulle tele della nostra immaginazione che emergono da un flusso di parole continuo alla James Joyce, che mescola sentimenti ed eventi divertenti, strazianti e ripugnanti. Il corpo di Cirillo in scena è di una sinuosità rara che si discosta dagli accenti puerili e capricciosi di questa giovane sognatrice ingenua e tenera, che più volte dice di morire ma che tanto è attaccata alla vita da riuscire a rialzarsi a ogni insulto, a ogni cattiveria subita, a mostrare con estremo candore che la ricerca dell’amore è la speranza più grande di tutte le creature che vivono su questa terra, uomini, donne o femminielli che siano.
Non è cosa semplice oggi guardare al futuro. La società che si dipinge ogni giorno ai nostri occhi è spesso problematica, in crisi, lamentosa, arrabbiata, insicura, in difficoltà. Si cercano strade sicure da battere e perseguire: complicato trovarle e impossibile esser certi che siano quelle giuste. Bisogna tentare, aprirsi, mettersi in gioco, senza cercare la perfezione ma dando spazio a una necessità, ascoltarla, approfondirla e, se si riesce, soddisfarla; restare in ascolto, essere pronti a ciò che si modifica intorno a noi, intuire che da una piccolissima azione può accadere l’incredibile, può mutare il contesto e nascere un nuovo mondo, che prima non esisteva; nascosti, proprio in un angolo remoto mai considerato possono apparire dei germi che prima o poi si trasformeranno in vita.
World Breakers ha accolto delle necessità, dei cambiamenti, li ha incubati e ha lasciato loro spazio: la trentaseiesima edizione di Drodesera, a Centrale Fies, portava questo titolo e invocava proprio “i mondi ideali o semplicemente affini a chi li ha creati e l’inevitabile mutazione dello stadio originario che può avvenire anche per il più delicato battito d’ali”. Per mostrare queste possibilità, World Breakers presentava diversi “mondi” al suo interno, ossia quattro progetti differenti fatti da pensieri che si compenetravano e che contemporaneamente convivevano, nutrendosi l’un l’altro, distinti e allo stesso tempo affini: World 1 con la direzione artistica di Barbara Boninsegna e la co-curatela di Filippo Andreatta dedicato agli spettacoli più teatrali-performativi; World 2 focalizzato su Live Works_Performance Act Award con la curatela di Boninsegna, Daniel Blanga Gubbay, Denis Isaia, Simone Frangi, sezione ormai arrivata al suo quarto anno di vita in cui l’arte visiva si intreccia con le performing arts (per approfondire si può leggere la rassegna stampa che gli abbiamo dedicato l’anno scorso); World 3 con Urban Heat International lab Art, data and activism curato da Mali Weil, Annika Uprus e Sodja Lotker dove 15 tra artisti, studiosi e operatori si sono confrontati per tre giorni sulla ricerca partecipata e collaborativa di pratiche collocate tra arte, geografia culturale e attivismo; World 4 con Helicotrema recorded audio festival curato dal collettivo Blauer Hase e Giulia Morucchio: all’interno della splendida sala Forgia della Centrale il tempo si sospendeva con le tante persone sedute o distese a terra intente ad ascoltare brevi lavori artistici registrati esclusivamente su supporti audio che aprivano ad altri universi, storie, vite possibili.
Quattro Mondi per un’unica sede: Centrale Fies. Il coraggio da apprezzare di questo luogo risiede proprio qui, nell’intuizione e tentativo di creare ponti verso altre arti e nuove possibilità; di rischiare affidando parti di programmazione a curatori specializzati in campi che sconfinano dal performativo o l’installativo. Si allarga lo sguardo, si amplificano le realtà, si tenta di racchiudere germi vitali in queste bolle di possibilità, in dieci giorni di festa in cui si vive e si sperimentano sensazioni di rottura, fascinazione, ricerca; e si può provare la stessa percezione che regala un salto nel vuoto: l’atterraggio non è mai certo, ma restituisce la vertigine data da sorprese inattese. (E la sua bellezza nel guardare con la curvatura dello sguardo al salto appena compiuto, al coraggio nascosto, al suo attraversamento).
E cosa c’è di più inatteso del futuro: beffardo, stralunato, incerto, preoccupante; anche solo pensarlo può essere però pieno di stimoli e vitale. Alcuni dei lavori a cui chi scrive ha assistito durante il festival sembravano avere proprio questo fil rouge, un invisibile filo di ragnatela proiettato verso il futuro: cartoline dal futuro per Sotterraneo, previsioni del futuro per CollettivO CineticO, attenzione all’educazione come preoccupazione verso il futuro con Anagoor.
Postcards from the future_ph Alessandro Sala
In Postcards from the future di Sotterraneo, come suggerisce lo stesso titolo, il pubblico, diviso tramite dei braccialetti colorati fra chi è chiamato ad agire o ad assistere, inscena/osserva situazioni utopiche/screanzate/violente/postumane: nello stile dissacratorio, divertente ma mai innocente della compagnia toscana, vengono consegnati al pubblico tre tableaux vivants in cui germi abbastanza paradossali del nostro oggi sono portati alle estreme conseguenze, andando a costruire situazioni/soluzioni di vita in cui la parola normalità perde ogni tipo di significato e si è circondati da eccezioni e ibridi che respirano. Il 2036, il 2066 e il 3066 ci restituiscono tre scatti: anni lontani, paradossali in cui il pubblico è chiamato a prendere parte per riconsegnare un fermo-immagine-riassunto di uno stile di vita estremo, in cui appaiono degli oggetti che si fanno carichi di significato (un’ascia, delle maschere animalesche, transenne). Pensare al folle futuro senza valorizzare il fatto che noi siamo qui oggi e ora, perdendo di vista il mondo intorno a noi, il nostro presente. Allo spettatore all’uscita viene consegnato un foglietto che spiega come si possano richiedere queste cartoline/scatti in un momento imprecisato del futuro prossimo per tenere il ricordo di quello che è stato e vedere se almeno una piccola parte degli scenari utopici di Sotterraneo si sono realizzati.
La casa di pietra del fratello maggiore_ph Alessandro Sala
In Socrate il sopravvissuto / come le foglie la compagnia Anagoor, attraverso il romanzo Il sopravvissuto di Antonio Scurati e il Fedone di Platone riflette magistralmente sul significato di educazione oggi, sulla figura dei maestri, su quello che lasciano nei cuori e nelle menti dei loro discepoli/allievi. C’è in questo spettacolo, che raggiunge livelli altissimi di tensione e realizzazione scenica, un’attenzione rivolta al domani mai scontata, con delle domande faticose ma necessarie e forse anche per questo coraggiose: quale è il mondo che consegniamo ai nostri posteri, quale la memoria che tramandiamo e quindi quale futuro ci meritiamo? (per un approfondimento su questo spettacolo rimandiamo all’articolo di Roberta Ferraresi).
Continuando a srotolare il fil rouge rivolto al futuro, ci si imbatte nella performance di CollettivO CineticO La Casa di Pietra del Fratello Maggiore. Pensato per 6 spettatori alla volta, il lavoro della compagnia guidata da Francesca Pennini e Angelo Pedroni è un mini-viaggio che attraversa le stanze sotterranee della foresteria di Centrale Fies; un viaggio che si determina sin dall’inizio per ogni partecipante grazie a delle previsioni di futuro. Dalla pancia di un orsacchiotto viene infatti chiesto allo spettatore di estrarre l’oggetto che indicherà il percorso successivo. Solo così si potrà accedere a ulteriori stanze segrete che aprono a spettacoli privati: ognuno si costruisce il proprio viaggio/tragitto come nella vita stessa. E allora si può incontrare la splendida Pennini che a occhi chiusi e al buio danza illuminata da una piccola torcia, e viverlo come un regalo; mentre da un’altra parte viene chiesto di disegnare un pene per poi compiere il rito dell’evirazione: si invoca la rinascita o un gesto propiziatorio per ingraziarsi il proprio domani.
Il futuro si affaccia giorno dopo giorno ed è visibile nel nostro presente: sta a noi scegliere come accoglierlo o anticiparlo e tentare di intercettarlo come succede a Centrale Fies ogni anno, giorno dopo giorno, cura dopo cura.
A: “Perché Fantasia muore?” / G: “Perché la gente ha rinunciato a sperare. E dimentica i propri sogni. Così il Nulla dilaga.” / A: “Che cos’è questo Nulla?” / G: “È il vuoto che ci circonda. È la disperazione che distrugge il mondo, e io ho fatto in modo di aiutarlo (…). Perché è più facile dominare chi non crede in niente ed è questo il modo più sicuro di conquistare il potere.”
Chi è cresciuto negli anni ’80 riconoscerà subito la citazione da La storia infinita, romanzo di Michael Ende reso celebre dalla versione cinematografica di Wolfgang Petersen. Si parlava di Nulla, lo si rendeva pauroso e concreto. Oggi questo tema da racconto fantastico diventa un po’ più reale, e il Nulla non sembra appartenere al mondo di Fantasia, ma al nostro quotidiano. Perché?
Teatro Fondamenta Nuove
Tanti, troppi, spazi a vocazione culturale stanno chiudendo. Chiudono perché le amministrazioni pubbliche non li sostengono, perché non sono agibili, perché non sono legali. Brevi comunicati, foto di smantellamenti, avvisi per fondi non garantiti e via, si butta al vento tutto il lavoro fatto per anni su un territorio, su una comunità – di artisti, teatranti, spettatori, appassionati all’arte performativa, semplicemente di curiosi sempre in cerca di nuovo, di quelle che banalmente, riducendo all’osso, potremmo chiamare “esperienze culturali”. Uno spazio-punto di riferimento che all’improvviso cessa la sua attività fa collassare un panorama, un orizzonte, una bussola speciale utilizzata da comunità di persone che si ritrovano all’improvviso senza il proprio centro aggregante, il luogo dove un tempo avveniva quella magia che le riuniva, facendole incontrare, divertire ma anche riflettere, pensare e aprirsi all’altro. Spazi di conoscenza, di incontro, di crescita.
Da diversi mesi arrivano notizie di vuoti che vanno creandosi e la lista si è allungata da qualche tempo dopo il breve comunicato lanciato dall’Associazione Vortice che dal 2003 gestisce il Teatro Fondamenta Nuove di Venezia e che il 31 maggio ha chiuso: uno spazio vivo che per 13 anni è stato punto di riferimento per gli amanti di teatro, musica e danza di ricerca e del tempo presente.
Il Teatro Fondamenta Nuove ha smesso definitivamente la sua attività di programmazione per la vita culturale e aggregativa veneziana e del territorio. Questo posto – diretto dal 2003 al 2008 da Massimo Ongaro, ora al Teatro Stabile del Veneto/Teatro Nazionale, e successivamente da Enrico Bettinello, affiancato negli ultimi anni dalla collaborazione di Carlo Mangolini di Operaestate/B.motion – ha accolto giovani artisti, ha avuto il coraggio di scommettere su nascenti compagnie di teatro che solo successivamente si sono affermate al punto da aver ricevuto riconoscimenti/premi ed essere presenti nella programmazione di stagioni e festival di importanza internazionale (come per es. Babilonia Teatri, Pathosformel, Anagoor, Santasangre); ha accolto laboratori teatrali per i più giovani; ha ospitato spettacoli eclettici che travalicavano le diverse arti, facendo scoprire musica sconosciuta agli amanti di teatro e compagnie di teatro/danza agli appassionati di musica, rendendo noti degli artisti che altrimenti non si sarebbero forse mai incontrati, mettendo in circolo conoscenza; ha perseguito a suo modo una sorta di “formazione dello spettatore” senza farlo consapevolmente, senza seguire dei modelli/progetti/tecniche/strategie espliciti come quelli che sono richiesti oggi dal MiBACT.
Questo Teatro è stato anticipatore di tendenze: non parlava di “audience development”, ma concretamente è quello di cui si è occupato tra le altre cose; non parlava di “residenze creative” ma le ha sempre ospitate; non segnalava sul calendario gli incontri pubblici con le compagnie o con i registi dopo gli spettacoli, ma ne ha organizzati moltissimi estemporaneamente. E chi ha frequentato quel posto è grato per tutto questo. Forse lo stesso Tamburo di Kattrin non esisterebbe se non ci fosse stato il Teatro Fondamenta Nuove.
Quel Teatro affacciato verso il nord della laguna, più precisamente verso l’isola di San Michele, ha creato percorsi, ha fatto crescere artisti, pubblico, comunità. Ha reso la città più accogliente, più aperta al nuovo, più bella; in sintesi, ha aggiunto valore, non quantificabile secondo i parametri monetari della cosa pubblica (ma si deve per forza quantificare questo valore per far sì che la cosa pubblica vi presti attenzione?).
Il problema, si badi bene, non è esclusivamente dato dalla mancanza di soldi ma dall’assenza di una politica culturale e di progetti che sappiano coinvolgere, sviluppare e valorizzare (o almeno non distruggere) quello che ha saputo esprimere – di buono – un certo territorio negli anni. Se il Teatro Fondamenta Nuove fosse stato inserito in una programmazione culturale più solida, non basata quindi solo sulle risorse di enti locali, bensì su un progetto più ampio, a responsabilità nazionale, oppure almeno in un sistema di sostegno territoriale non occasionale, non avrebbe visto il suo fondo congelato dopo il commissariamento del Comune; soprattutto nessuna nuova giunta l’avrebbe delegato nel nulla dove se ne sta ora.
A Venezia – città che ospita la Biennale, ma anche Università come IUAV, Ca’ Foscari e Accademia di Belle Arti – il Teatro Fondamenta Nuove non è il primo spazio dedito all’arte che muore: come ben ricorda Rita Borga su KLP, la stessa sorte è già toccata al Teatro Aurora di Marghera diretto da Antonino Varvarà – altro punto di riferimento per il teatro e la danza contemporanei – e il Teatro della Murata di Mestre. Anche Venerio Rizzardi analizza la questione su Gli Stati Generali, affondando ancor di più il coltello su una ferita aperta: sottolineando come l’attenzione al turismo dilaghi, a discapito di residenti, che giorno dopo giorno diventano sempre meno e studenti universitari a cui rimangono pochi punti di riferimento dove poter effettivamente esperire ciò che studiano sui libri.
Come accennato a inizio articolo, il caso di Venezia è appunto solo l’ultimo di una lunga lista di attività culturali che non hanno più un luogo dove accadere, impoverendo il paese e i cittadini. Se la città lagunare punta al turismo, la capitale sembra stia facendo di tutto per far tabula rasa: ben denuncia la situazione l’articolo di Christian Raimo apparso su Internazionale qualche settimana fa e gli fa eco una situazione paradossale di una Roma che non solo chiude gli spazi, ma rinnega anche azioni culturali che l’amministrazione si era impegnata non dico a promuovere ma almeno a valorizzare, come l’opera Triumph and Laments di William Kentridge sul lungotevere che a breve verrà coperta dalle bancarelle dell’Estate Romana. E ci si chiede quale sia la ratio con cui un Paese viene amministrato, quali sono gli obiettivi, quali gli scopi.
Questo Paese sembra non riuscire a far patrimonio della sua storia e memoria culturale, delle situazioni che davvero permettono alla società di crescere, empatizzare con l’altro, conoscere il diverso, capire meglio il mondo assurdo in cui viviamo, accettandolo o provando a cambiarlo per renderlo più abitabile, accogliente. Se muoiono i luoghi dove si aggregano voci e pensieri, dove si mette in circolo un confronto reale, scompariranno anche tutti quei bei progetti a lungo termine che rendono migliori le città e di riflesso le stesse persone che le abitano. Le amministrazioni locali e coloro che governano l’intero Paese dovrebbero chiedersi quale sia lo scopo delle loro azioni (o non azioni), quale l’obiettivo: chiudere gli occhi di fronte ai vuoti che si creano servirà solo ad aumentare quel buco nero – invisibile ma reale – che piano piano assorbirà tutto ciò che lo ci circonda, facendo collassare un orizzonte.
“L’aurora è il tentativo/del volto celeste/di simulare, per noi/l’inconsapevolezza della perfezione” scriveva Emily Dickinson in una delle sue poesie. Con il suo nuovo spettacolo Alessandro Sciarroni non cerca la perfezione, ma rende palese il potere della percezione, suggerendo che per la danza (e il teatro, o la performance live in generale) è tempo di una nuova aurora: lontano dagli schemi, non riconducibile a un sapere comune che sia facile da etichettare.
La trilogia del coreografo marchigiano Will you still love me tomorrow? si chiude con Aurora, presentato al Torinodanza Festival: uno spettacolo poetico, toccante. Un’opera che chiede al pubblico di liberarsi di ogni costrizione mentale per vivere un momento speciale, provando lo stupore della bellezza che si nasconde e che si svela all’improvviso squarciando le tenebre. Dopo Folk-s, in cui gli occhi dei performer erano inizialmente coperti dal nastro che impediva loro di vedere e dopo Untitled, che presentava nella prima scenaquattro giocolieri a occhi chiusi, arriva Aurora che porta a compimento il percorso avvenuto fin qui: i performer sono ipovedenti o ciechi dalla nascita. Questo ultimo capitolo aggiunge quindi nuovi tasselli a quel viaggio affascinante che è stata tutta la trilogia, un’esperienza difficile da definire perché è qualcosa che fuoriesce dalla danza e non è teatro, semplicemente è ritmo puro, è suono che prende forma, è dilatazione del tempo, è amplificazione della percezione, è riproduzione di un gesto decontestualizzato che sul palcoscenico si fa opera d’arte, ready made teatrale. È qualcosa a cui si guarda con delicatezza, col fiato sospeso, con affetto; si percepisce che il capitano di questo viaggio – Alessandro Sciarroni, appunto – ha guidato il tutto con una grande cura, attenta, dettagliata, partecipata e sentita. Eppure, in Aurora, c’è un ribaltamento: lo spettacolo, diversamente da Folk-s e da Untitled, prende il via con i performer in scena con gli occhi aperti. Capovolgimento della percezione: inizia il viaggio e il godimento intellettuale nella testa di chi assiste. Niente è come sembra. La nostra percezione è completamente disorientata.
foto di Matteo Maffesanti
Aurora ripropone una partita reale di Goalball, disciplina paralimpica dedicata ai non vedenti e ipovedenti, in cui due squadre, formate da tre giocatori e due riserve l’una disposte su due lati contrapposti di un campo, lanciano una palla che contiene dei sonagli metallici tentando di fare goal nella porta avversaria. Il palcoscenico diventa, per mano e mente di Sciarroni, una palestra sportiva, con due porte laterali e segni a terra che ripropongono un vero terreno da gioco. A seguire i movimenti delle due squadre sono due arbitri/guardalinee con cronometro e fischietto al collo che mettono una speciale maschera nera a tutti i giocatori, richiamano il silenzio, segnano il punteggio, consegnano la palla quando finisce fuori. Una volta formate le squadre, in un silenzio surreale, i sei performer sul campo iniziano il riscaldamento: si piegano, si lanciano a terra, eseguono piccole corse sul posto; è l’attesa frenetica di chi sta per affrontare una sfida, la sente, la percepisce ma non la può vedere, se non nella sua mente.
E poi inizia il gioco e in chi guarda il viaggio. Non è solo una semplice partita di Goalball, è un’eco della sensibilità, della poesia di un gesto incredibile come quello di una persona non vedente che attraverso dei piccoli accorgimenti riesce a spostarsi con sicurezza in campo, parare la palla, collaborare coi compagni di squadra con disinvoltura e precisione del movimento. I sei performer sono dei discoboli quando lanciano, degli atleti posti quasi in una condizione divinatoria. I gesti e i suoni, che fanno tra di loro per distrarre gli avversari o per comunicare, incantano: la gestualità è qui al servizio del suono – lo schiocco delle dita, il tamburellare sulla palla o per terra, lo schioccare la lingua sul palato, il battito delle mani. Ma cosa succede quando la luce si fa sempre più debole, flebile, come lo scorrere del giorno quando arriva verso la sua fine e si fa notte fino a lasciarci al buio completo, a non vedere più i gesti e la palla che si muove? Anche noi – come i giocatori – siamo costretti a seguire i movimenti solo ed esclusivamente attraverso il suono proveniente dal sonaglio posto dentro la palla, attraverso il rumore dei passi. Le traiettorie cambiano e noi non capiamo come. Siamo nella loro stessa condizione visiva, ma non abbiamo gli altri sensi – udito in primis – sviluppati come chi non vede. E cosa succede se la musica della performance si alza fino a coprire ogni altro suono? I giocatori perdono completamente il loro orientamento, non riescono a giocare, a seguire l’unica cosa che li guida nel buio. La loro gestualità perde senso, il movimento è privo di ritmo e l’empatia dello spettatore nei confronti di chi è in scena si alza a un livello inaudito. Sciarroni è un poeta del gesto, che non è più quello proprio di un corpo in movimento, ma ha qui la capacità di rendere meno astratto il suono, dotato anch’esso di una sua gestualità che prima di oggi non avevamo mai visto. Aurora è la conclusione perfetta di una trilogia che risponde alla domanda retorica posta dal titolo: will you still love me tomorrow?
Il primo weekend di Contemporanea Festival, appuntamento toscano a cavallo tra settembre e ottobre, ha visto incontrarsi il mondo dell’arte visiva e quello performativo che non sempre dialogano in maniera costruttiva, anzi spesso si chiudono in compartimenti stagni occupandosi dei propri settori. Ci sono esempi virtuosi in cui questi si incrociano e i risultati sono da osservare con attenzione (si pensi per esempio a Live Works o a Martelive) ma rimangono casi ancora sparuti o belle rarità nel nostro Paese.
Time to move al Centro Pecci – ph Ilaria Costanzo
A Contemporanea quindi si deve riconoscere un fatto: il Forum dell’arte contemporanea italiana – svoltosi a Prato tra il 25 e il 27 settembre e promosso dal comitato composto da Ilaria Bonacossa, Anna Daneri, Cesare Pietroiusti, Pier Luigi Sacco e il neodirettore del “Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci” Fabio Cavallucci – è stato ospitato, oltre che alla Monash University e a Palazzo Banci Buonamici, proprio all’interno del Teatro Metastasio, struttura e ente che negli stessi giorni ha avviato il festival dedicato ai linguaggi della ricerca teatrale, che richiama tanti appassionati del settore e un bel pubblico attento ormai da diversi anni.
Time to move – ph Ilaria Costanzo
L’operazione intelligente, che il direttore artistico Edoardo Donatini è riuscito a fare, è stata quella di mettere in dialogo obbligato questi due mondi, organizzando una maratona danzata negli spazi espositivi vuoti del nuovo Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci che pare riaprirà a settembre 2016 in occasione del prossimo Forum dell’arte, come ha promesso il sindaco Matteo Biffoni. (Il museo è infatti chiuso da diverso tempo per i lavori di ampliamento dell’edificio postmoderno, progettato negli anni ’80 dall’architetto fiorentino Italo Gamberini a cui ora si è aggiunto un avveniristico anello firmato dallo studio Maurice Nio / NIO architecten di Rotterdam). Mossa acuta e lungimirante che, innanzitutto, ha aperto per una sera un luogo incredibile alla città; ha dato modo ai danzatori di confrontarsi con uno spazio molto diverso da quello teatrale e ha messo uno di fronte all’altro due settori che hanno fortemente bisogno di guardarsi per aprirsi ulteriormente e comprendere come necessitino l’uno dell’altro per crescere in termini di qualità, pubblico, occasioni di visibilità; in modo da stimolare le proposte culturali e trovare nuove energie vitali che dialoghino insieme nel campo dell’arte, a tutto tondo. Lo stesso Fabio Cavallucci – nominato direttore del Pecci nel marzo 2014 –, in un’intervista rilasciata a Artribune, dichiarava che la prima colonna portante del suo lavoro doveva essere «la mescolanza tra le arti, l’idea che il Pecci non sia solo un “Centro per l’Arte Contemporanea” ma per le arti contemporanee. Credo che l’ambito più fertile per l’evoluzione dell’arte sia quello in cui le arti visive incontrano il teatro, la danza, il cinema, la musica… Siamo in un’epoca in cui tutto diventa performativo, dalla politica all’imprenditoria, per cui il nostro agire artistico non può essere relegato alla staticità». Detto, fatto.
I tantissimi partecipanti al Forum – da artisti a intellettuali, passando per operatori e giornalisti – si sono infatti imbattuti nel festival e incuriositi vi hanno partecipato numerosi, facendo registrare un bel sold out all’evento del Pecci. L’immersione in Time to move – questo il titolo della serata che ha visto uno di seguito all’altro (anche se con alcune sovrapposizioni) i lavori di Virgilio Sieni, Letizia Renzini/Marina Giovannini, Kinkaleri, Silvia Costa, Jacopo Jenna, Claudia Catarzi e MK – ha registrato una fruizione diversa dell’opera performativa da parte del pubblico.
Ciò che fa riflettere infatti è che, incontrandosi, questi due mondi hanno creato un modo diverso di fruire l’opera performativa, o forse l’hanno solo portato indietro di diversi anni – e penso agli anni ‘50 o ’60, ai primi happening in cui il pubblico si muoveva liberamente nello spazio vivendo differentemente le performance a cui assisteva. E al Pecci infatti se l’abituato pubblico di teatro sedeva in religioso silenzio davanti allo spettacolo di danza in corso, gli spettatori del Forum sembravano invece trovarsi davanti a un’opera d’arte a tutto tondo e quindi entravano e uscivano dallo spazio dedicato, vi giravano intorno, guardavano e si distraevano, proprio nello stesso modo in cui si può fruire un’opera d’arte visiva. Tirando le fila, potremmo forse dire di aver assistito a una vera e propria festa performativa, perché vivere in maniera così diversa i lavori artistici, far incontrare pubblici differenti, sguardi molteplici e curiosità altre ha creato una nuova energia, fresca, bella, curiosa e stimolante.
Nido di luce – ph Ilaria Costanzo
Se questa sensazione liquida la si poteva percepire all’esterno – e quindi tra il pubblico – le stesse pulsazioni vitali si sono potute vedere anche all’interno, ossia in alcuni spettacoli. È questo il caso di Nido di luce di Virgilio Sieni in cui quattro ragazze – dai 13 ai 16 anni, frequentatrici dell’esperienza dell’Accademia sull’Arte del Gesto – hanno mostrato un’incredibile capacità e bravura nell’assorbire la lezione di Sieni: nonostante la giovane età le eleganti farfalle (Butterfly Corner è il nome della compagnia nata nel 2013 in collaborazione con Sieni e l’Accademia) hanno inglobato e restituito il vocabolario coreografico del maestro così come riescono a farlo i corpi adulti della Compagnia Virgilio Sieni. Impeccabili, le quattro danzatrici emanavano un’aura luminosa e hanno regalato stupore a quanti non potevano credere alle emozionanti vibrazioni dei corpi che si schiudevano dal loro nido, suggerendo grande speranza (per il futuro della danza, per una poetica ormai affermata che meravigliosamente si può vedere affidata anche alle più giovani forze) e linee coreutiche di grande classe.
Jacopo Jenna – ph Ilaria Costanzo
Altra performance che si sposava benissimo con l’ambiente circostante è stata quella proposta da Jacopo Jenna. Il suo Choreographing rappers è un lavoro anomalo, basato su una drammaturgia sonora composta dalle musiche di famosi rappers che si alternano in una battaglia di parole sciorinate a grande velocità per un progetto sonoro realizzato da Francesco Casciaro. Se il suono riporta subito la nostra mente alla strada dei sobborghi americani e alcune delle frasi dure e crude cantate dai rappers vengono proiettate sul muro alle spalle di Jenna, l’immaginario danzato che accompagna questa musica non trova il suo corrispettivo relativo, anzi si blocca di fronte ai movimenti tutt’altro che fluidi di Jenna. Le singole articolazioni del suo corpo pulsano, spezzano e frammentano le linee del danceflow attraverso dei dettagli incongrui rispetto alla musica, che guardano più al movimento nervoso che non a quello muscolare. La sua è una danza con della punteggiatura, delle pause che aprono crepe tra quello che ascoltiamo e quello che ci aspetteremmo di vedere. Il coreografo crea una contrapposizione semantica molto forte che si amplifica di fronte a una platea in movimento: quando dietro di lui appare proiettata la scritta “this is my incomprehensible dance / i just want to dance like a ghost / this is my shit /don’t kill my vibes” Jenna lancia la sua sfida al pubblico, come ci trovassimo in una vera e propria battle stradale fatta di significati che si sovrappongono e rialzano la posta in gioco anche solo con una diversa fruizione della performance.
Anche Kinkaleri ha portato il proprio vocabolario coreografico al Pecci, instaurando un vero e proprio dialogo che ha divertito e affascinato gli spettatori: ormai impegnati da anni con il progetto che ha fatto creare alla compagnia un personale alfabeto gestuale, con Everyone gets lighter | ALL!Marco Mazzoni compie un vero e proprio percorso di trasmissione, condividendo il suo linguaggio (o meglio, il linguaggio della compagnia) con la platea. In un gioco, a tratti divertente e a tratti poetico, che mette insieme pratica e contemplazione, il danzatore mostra come nella lingua di Kinkaleri a ogni gesto corrisponda una lettera. Ognuno di noi può dar vita a un modo di essere e di parlare, di esprimersi creando un proprio stile unico, inconfondibile. Con questa dimostrazione pratica il movimento fisico di Kinkaleri diventa riconoscibile e riconosciuto, una sorta di lezione per profani, uno spettacolo perfetto per chi tra la platea non mastica il linguaggio danzato e chi cerca una spiegazione per giustificare la creazione e il senso del gesto. (Leggi la recensione di Gun No Fake For You / All! – di Kinkaleri visto a Prato nel 2012)
Giuda di MK – ph Ilaria Costanzo
Ha regalato momenti di allucinata poesia Giuda di MK coreografato da Michele Di Stefano con in scena Biagio Caravano. Il flusso che scorreva negli altri spettacoli tra performer e pubblico qui è interrotto per via della sua particolare fruizione: ogni spettatore, cuffie alle orecchie, è posto in una condizione di solitudine pur rimanendo fisicamente seduto nella moltitudine. Ed è proprio questa la posizione del performer in scena, un uomo solo di fronte al suo destino, pre-destinato a compiere una pre-determinata azione (che è la condizione dello stesso artista prima di uno spettacolo, di uno sportivo prima di una partita/gara, di una rockstar prima di un concerto). Sa quello che avverrà, sa che ci sono degli appuntamenti fissi, ma l’istinto creativo potrebbe cambiare le carte in tavola. A scandire questo tempo a cui non si può sfuggire un timer in scena che segna degli appuntamenti per Caravano ma anche per noi spettatori: al minuto 11’58” (ci sono degli orari scritti a penna sul suo braccio), sappiamo che c’è un appuntamento ma non con cosa. MK ci fa vivere la performance in religioso silenzio, in un vorticoso accadere che dovrebbe essere sempre lo stesso, ma che in fondo, il teatro insegna con l’arte dello stupore, non lo è mai perché l’imprevisto è sempre dietro l’angolo.
Visto al Festival Contemporanea 15, Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci – Prato
A dare voce, corpo, passione e ironica tragicità a Rosalinda Sprint è Arturo Cirillo, attore e regista napoletano che in Scende giù per Toledo affronta un’opera tratta dal romanzo di Giuseppe Patroni Griffi.
