Roberta Ferraresi

Roberta Ferraresi si occupa di teatro dal 2004. Lavora all'Università di Bologna, dove è attualmente assegnista di ricerca; ha lavorato nelle redazioni di festival e teatri nazionali e curato laboratori di critica teatrale presso diverse rassegne di arti performative. È membro della Commissione Consultiva Teatro del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo per il triennio 2014/2017. Collabora dal 2009 con “Il Tamburo di Kattrin” e scrive su "Doppiozero".

Un'”Acqua di colonia” tutta italiana: intorno all’ultimo lavoro di Frosini/Timpano

07/03/2018Roberta FerraresiRecensioniacqua di colonia, acqua di colonia frosini timpano, colonialismo italiano, daniele timpano, Elvira Frosini, frosini timpano

Acqua di colonia, ultimo lavoro di e con Elvira Frosini e Daniele Timpano, è uno spettacolo sulla storia del colonialismo italiano. Sì, ma quale?, visto che è una vicenda durata pochissimi anni, che risale all’ormai ben superata (?) epoca fascista, e non siamo mica stati grandi imperi come l’Inghilterra o la Francia – questo è il luogo comune condiviso –, e comunque nessuno ce l’ha raccontata a scuola o sui giornali, se ne sa poco o praticamente niente: appunto, solo quel che resta di consolatorio e giustificatorio nell’immaginario collettivo. E invece non è così, lo spettacolo centra l’obiettivo fin dal titolo: è una vicenda rimossa, ben più profonda e radicata di quello che crediamo (risale addirittura alla fine dell’Ottocento, ben prima che Mussolini e i suoi andassero alla ricerca di “un posto al sole”) – proprio come un profumo, quell'”acqua di colonia” che resta sulla pelle a distanza di tempo, nell’aria, tutt’intorno a noi oggi che si dibatte tanto di Medio Oriente, migranti e ius soli.

foto di Ilaria Scarpa

Acqua di colonia si fonda da un lato sul montaggio, in una sorta di blob sempre più dilagante, di documenti che certificano la storia di colonialismo istituita e legittimata dal nostro Paese: dalle guide di viaggio dei primi del Novecento, citate parola per parola, alla testimonianza richiamata di personaggi celebri coinvolti nelle guerre d’Africa come Indro Montanelli; dalla creazione delle prime leggi razziali al razzismo veicolato dal cinema anche d’autore – si va dall’inquietantissimo Topolino in Abissinia a Tognazzi, e aprendo lo sguardo oltreconfine da Stanlio e Ollio alla Mia Africa con Meryl Streep – e ancora perpetrato decenni e decenni dopo dalle pubblicità in TV (dalle caramelle Tabù all’iconografia degli appelli delle ong); dalla passione esotista delle grandi opere della modernità (vedi Aida, scritta per l’inaugurazione del Canale di Suez da un Verdi che come Salgari e altri non aveva mai messo il naso fuori dall’Occidente) alle canzoni fasciste (Faccetta nera su tutte ovviamente) a quelle pop degli anni Settanta (basti pensare ai Watussi).
È una vicenda che comincia almeno nella seconda metà del XIX secolo, attraversa tutta la storia e la cultura del Novecento (siamo noi a sperimentare i primi bombardamenti aerei di sempre, in Libia nel 1911), per arrivare all’oggi in un intreccio di opinioni razziste e coloniali che saltano da Immanuel Kant al barista sotto casa, da Rousseau ai pregiudizi di amici e parenti, da Aristotele a youtube. Sarebbe impossibile riconoscere da chi proviene il commento in questione se gli attori dopo qualche secondo non ne dichiarassero la fonte, disegnando così una storia coloniale radicata e antichissima, e tuttora assolutamente operante, all’interno dell’immaginario e delle consuetudini europee; e però anche dichiaratamente, specificamente italiana, se pensiamo – come ci ricorda lo spettacolo – che pur non avendo una tradizione coloniale del calibro di Gran Bretagna o altri Paesi, l’Italia durante la guerra d’Etiopia – impresa sanzionata dal proto-Onu ma lasciata transitare da Suez – in pochi mesi ha impiegato 500.000 soldati, quanto gli americani in 15 anni di Vietnam.

foto di Laura Toro

Però, appunto, se ne sa poco o niente, e il senso primo nella visione di questo spettacolo di Frosini/Timpano è senza dubbio la scoperta e la condivisione fra gli spettatori di un rimosso storico comune e importantissimo, sia per il passato che per il presente: “c’abbiamo messo una bella pietra sopra… una pietra tombale”, ci dicono dal palco, su soprusi, abusi, sopraffazioni, distruzioni e guerre tanto che pochi ancora se ne ricordano e ne parlano, e il ruolo di Acqua di colonia è proprio portare a emergere questo rimosso, attenendosi talvolta ai fatti specifici legati all’Africa Orientale Italiana ma poi esorbitando verso quello che di coloniale permane nella cultura contemporanea del Paese, d’Europa e d’Occidente. Già “soltanto” per questa ragione è a mio avviso uno dei lavori del teatro italiano più importanti degli ultimi mesi: capace di intrecciare, com’è nella cifra della compagnia, informazione storica, analitica e verticale, e traiettorie orizzontali, più sfumate e culturali; comicità e – siccome in questo discorso c’è veramente poco da ridere – critica spietata, che non fa sconti a nessuno, nemmeno agli stessi autori e performer.
Perché dall’altro lato – anche questo è un tratto distintivo del lavoro di Frosini/Timpano – al montaggio di scene, fonti, frammenti storici intorno al tema, spesso citati così come sono, da libri, film o canzoni d’epoca, fa da contrappunto la prospettiva individuale degli artisti, in questo caso localizzata soprattutto nel racconto della modalità in cui si avvicinano all’argomento e provano a portarlo in teatro in forma di spettacolo (tutta la prima parte di Acqua di colonia è un “come se” prima detto e poi anche fatto che ha al centro le potenziali soluzioni sceniche per trattare un tema così atroce, mentre torna in continuazione la parola “immaginate” rivolta al pubblico, a tessere un rimando sempre straniato fra scena e platea). Anche se il rapporto fra l’oggetto in questione e la posizione degli artisti a riguardo viene costruito su un piano di meta-discorso teatrale, mentre solo in piccolissima parte la dialettica storia/persona, teatro/performer riesce a esprimersi su un piano più biografico, fuori dai limiti del palcoscenico.

foto di Ilaria Scarpa

Ma il dispositivo in buona parte riesce a funzionare bene, certificando una tappa di sviluppo importante nella messa a punto di un linguaggio condiviso dal duo Frosini/Timpano (prima con un percorso artistico individuale ben marcato) in uno spettacolo che in fondo è fatto di “niente” (si fa per dire): senza supporti scenografici o effetti scenici, possibilità d’ambientazione o rappresentazione, rimangono soltanto gli attori, i loro corpi, i movimenti stilizzati e le loro parole, sopraffatti da un catalogo sempre inaspettato di elementi che rimandano a un colonialismo che si rivela essere non del tutto “post-“, ma sempre attuale, davanti all’incommensurabilità di una storia non voluta e rimossa che forse proprio perciò continua in sordina fino al giorno d’oggi (anche questo un elemento ricorrente e discriminante nel percorso della compagnia rispetto alla scelta dei temi su cui lavorare). E di fronte, per tutta la prima parte dell’allestimento, a una giovane seduta su una seggiolina, che assiste alla rappresentazione scrutando la platea: una persona di colore, diversa a ogni replica, che – ci informano – viene reclutata sul posto ed è ignara dello svolgimento dello spettacolo. Più di tutto il suo sguardo silenzioso è un ammonimento senza scampo, un innesco di straniamento continuo, a tratti lancinante per la giustapposizione a battute particolarmente feroci, che riporta alla realtà impedendo di lasciarsi andare alla messinscena, alle sue trovate sceniche e alle gag comiche che lo costellano.

foto di Laila Pozzo

Se la possibilità della rappresentazione e della narrazione è continuamente negata – l’una tramite i tentativi di messinscena, sempre interrotti, di fatti e figure del colonialismo storico e culturale, e l’altra per la tipologia di montaggio non lineare dei frammenti performativi –, va anche detto che dal punto di vista strutturale lo spettacolo dimostra una linea ben precisa: oltre il livello informativo e politico, pure importantissimo e primario, l’allestimento condivide anche una sorta di racconto di se stesso, in cui il discorso teatrale si apre al pubblico, tramite la messa in scena di alcuni passaggi del percorso di creazione. L’esito è quello di un meccanismo che rende gradatamente chi guarda partecipe di ciò che sta accadendo in scena, in un itinerario che parte dalle condizioni reali per svolgersi lungo un progressivo, graduale sprofondamento nella dimensione della finzione e dell’astrazione, come ad accompagnare il pubblico man mano al dato di sospensione dell’incredulità alla base del teatro che tante volte in epoca contemporanea è stato discusso e anche negato. L’allestimento parte all’inizio da un realissimo straniamento meta-teatrale (gli attori già sul palco che guardano il pubblico, e parlando di come e perché si potrebbe fare questo spettacolo); procede coi vari tentativi di racconto per frammenti della storia del colonialismo italiano fra passato e presente; per arrivare infine nella seconda parte a svilupparsi tramite la concretizzazione delle immagini/scene prima annunciate solo a parole, culminando in un finale di grande impatto visivo ed emotivo – che qui non sveliamo, ma che ci riporta in immagine il tentativo di rimozione da parte dei colonizzatori, mirato ad occultare le atrocità commesse, il fatto che anche l’Italia ha un suo passato squisitamente imperialista, profondamente coloniale. Che però – almeno con questo spettacolo – torna subdolamente a trafiggere le coscienze, instillando un retro-pensiero a cui poi è difficile non ritornare, appunto come un profumo di colonia troppo intenso rimasto dopo giorni e magari anche lavaggi a infestare menti, corpi e abiti di persone che tante volte non se ne ricordano neanche più.

Visto e rivisto al Teatro Ca’ Foscari (Venezia) e all’ITC di S. Lazzaro di Savena (BO)

Roberta Ferraresi

Il “cambio della guardia”. Una nuova stagione del teatro di regia italiano?

06/02/2018Roberta FerraresiApprofondimentiAccademia degli Artefatti, de florian tagliarini, emma dante, fanny e alexander, frosini timpano, Massimiliano Civica, nuova regia italiana, post-regia, Socìetas Raffaello Sanzio, Teatro delle Albe, teatro di regia

Nell’ormai consueto appuntamento con lo Spettacolo dell’anno organizzato su “Doppiozero” da Massimo Marino con una serie di artisti e critici – collaboratori e non della rubrica Teatro –, Massimiliano Civica rileva come nella cartina tornasole della scena italiana che sono i Premi Ubu si sia manifestato un “cambio della guardia” nel nostro teatro di regia. I premi 2017, oltre che allo stesso Civica (miglior regia ex aequo, premiato nella stessa categoria due anni fa per Alcesti), sono andati fra gli altri ai lavori di Deflorian/Tagliarini (per le luci di Gianni Staropoli ma Il cielo non è un fondale era in finale anche come miglior spettacolo, musiche, attrici), di Roberto Latini (miglior attore, più le musiche di Gianluca Misiti, già premiate nel 2015), di Antonio Latella (miglior attore under 35 Christian La Rosa, protagonista di Pinocchio, e in finale come miglior regia, categoria in cui era stato premiato lo scorso anno con Santa Estasi).
In effetti, si manifesta un vero e proprio “cambio della guardia” rispetto agli ultimi anni. Dopo qualche tempo di riflessione più o meno condivisa, più o meno continuativa, è forse il caso di rispondere all’invito e discutere in qualche modo l’ipotesi formulata dall’artista, se possibile cercando di darle seguito. Singolare che una riflessione del genere venga, non da un critico, ma da un artista del nostro teatro (ma poi neanche tanto strano, visto che oggi come in passato i primi teorici della materia in Italia di norma sono stati gli stessi registi, come diceva Claudio Meldolesi per gli anni Quaranta e Cinquanta).

Che il “cambio” ci sia stato è fuor di dubbio, e il fenomeno è ancor più evidente se si guarda alle rose dei finalisti Ubu (Lucia Calamaro, Frosini/Timpano, Emma Dante, Silvia Calderoni, Federica Fracassi…) o alle terne e ai vincitori delle edizioni degli ultimi 2-3 anni, dove gli stessi nomi avevano già cominciato a prendere posto nella “cartina tornasole” del nuovo corso in categorie-chiave come miglior spettacolo, regia, attore, ecc.; o ancora aggiungendo altre figure vicine che si potrebbero ben inserire nel quadro, tipo quelle provenienti dalla cosiddetta “terza ondata” dei Teatri 90 (dai Motus agli ex Clandestino a Fabrizio Arcuri o Fanny & Alexander) o dalla precedente nouvelle vague degli Ottanta (dalle Albe alla Socìetas).
Però, dice Civica, è un cambiamento sì epocale, ma senza troppi “squilli di tromba” (tant’è che non ha destato particolare attenzione nel dibattito italiano sulle arti sceniche, vuoi perché la rivoluzione era già da tempo annunciata, vuoi perché l’attenzione in questo momento va ad altre e diverse questioni d’attualità). I motivi del mancato clamore possono essere tanti. Civica rileva giustamente per esempio che il passaggio di testimone preparato da anni è stato agevolato dal progressivo “abbandono del campo” da parte degli esponenti storici del nostro teatro di regia; ma anche supportato dalla fertile congiuntura con un parallelo “cambio della guardia” discriminante sia nella critica, come segnala il regista, sia – aggiungerei – nella direzione dei maggiori teatri del nostro Paese. Poi, seguendo il ragionamento, gli “squilli di tromba” sono mancati forse perché gli artisti in questione “non fanno tendenza” fra loro, creando fronti omogenei, né tantomeno in rapporto coi critici, che a differenza delle passate stagioni della ricerca in buona parte non hanno scelto di sostenerne qualcuno in particolare e nemmeno di provare a incasellarlo/i in una qualche griglia interpretativa onnicomprensiva.

Stante l’evidenza del rilievo sul “cambio della guardia”, non si tratta di discutere, consolidare o contestare l’ipotesi, quanto forse di provare a far “squillare la tromba”, seppur sottovoce o magari anche solo in parte: cioè di cominciare a scavare il fenomeno per non lasciarlo passare in sordina, come se nulla fosse, cercando di identificare il suo principio di discrimine e la sua possibile posizione nel sistema delle arti nazionale per comprendere che cambiamenti possa portare con sé – e in caso, tentare di osservarli e sostenerli. Lasciar correre senza confrontarsi su quanto sta accadendo comporta il rischio di contribuire in qualche modo a una eventuale, nuova normalizzazione (che in Italia come sappiamo è sempre dietro l’angolo); di dissipare gli sforzi compiuti finora da questi artisti per la loro crescita e consolidamento, o addirittura per un mutamento del sistema delle arti sceniche nel nostro Paese. Senza voler imporre alcuna forzatura interpretativa, critica, estetica o politica, credo che ascoltarli sia, più che importante, quasi un obbligo etico.

Per cominciare ad articolare l’ipotesi avanzata da Civica, invece che formulare di lì categorie e tendenze nuove o rinnovate che siano, si può provare a campionare alcuni interrogativi che il “cambio della guardia” può porre al teatro, più che di adesso, del futuro imminente e prossimo.
Se è vero che gli artisti in questione – che insieme ad altri andrebbero a comporre un quadro mutante e mosso di un nuovo teatro di regia – nel complesso non dimostrano significative e volute convergenze né a livello estetico, né di pratiche (anche questa è però una tradizione della regia italiana, a partire da quella “critica” in poi), qualche elemento in comune ce l’hanno – senza voler imporre nulla a nessuno né togliere alla necessaria libertà di movimento, sempre da difendere.
In realtà, vorrei azzardare – assumendomi tutti i rischi del caso – che se seguiamo il consiglio di Meldolesi e guardiamo, invece che agli esiti in forma di spettacolo, ai processi dal punto di vista dei modi produttivi, scopriamo – com’è accaduto in passato – che c’è ben più di qualche dato storico-cronachistico-biografico ad accomunare l’approccio di questi artisti. Tutti naturalmente sono impegnati – com’era in passato – in un’impresa di rinnovamento del repertorio drammaturgico, che si basi su forme auto-prodotte, sull’importazione in Italia di nuovi testi stranieri o sulla riscoperta di quelli della tradizione; buona parte viene dalla scena indipendente, con un sostegno negli anni più da parte dei festival che dal teatro ufficiale, mentre negli ultimi tempi sono finalmente arrivati a superare i confini della produzione stabile in collaborazione con Tric e Teatri nazionali. Fra i quaranta e i cinquant’anni, con talmente tanto lavoro sulle spalle che chiamarli “nuovi” è quasi un affronto, sono artisti cresciuti per decenni nel sottobosco del teatro di ricerca lungo gli anni Novanta e Duemila e quasi tutti impegnati, oltre che nella creazione artistica, in prima linea nell’organizzazione di spazi, contesti, progetti indipendenti che potessero prima accogliere i loro lavori e poi anche le sperimentazioni di chi è venuto dopo.

Questo tutto sommato accomuna la presunta nuova stagione alla storia del teatro di regia in Italia, riformulando una cadenza e uno schema che è stato prima dei registi critici, poi di quelli del teatro di gruppo, e così via. Ma c’è forse una differenza importante da segnalare, ancora tutta in potenza e da cercare di comprendere nei suoi possibili esiti: a scavare fra le diverse esperienze, sembra che uno dei centri veri, condivisi, distintivi sia dal punto di vista etico che estetico si ritrovi a guardar bene nella centralità affidata – ovviamente secondo modi peculiari e diverse misure – al ruolo dell’attore, che diventa spesso centro irradiante del lavoro scenico (tanto della funzione registica, quanto della scrittura drammaturgica che dell’organizzazione dello spazio e dell’ambiente). “Post-regia” l’ha chiamata Marco De Marinis. È forse nell’essere-con gli attori che oggi il teatro cambia, si rinnova, supera le polarità della rappresentazione tradizionale e della sperimentazione performativa per donare agli spettatori un’esperienza ibrida, antichissima e sempre nuova. Segno ancora enigmatico ma evidente che qualcosa, in questo “cambio della guardia”, è senza dubbio mutato in profondità; una trasformazione d’ottica – forse politica prima ancora che estetica – che distingue questa generazione della regia italiana dai suoi precedenti, che – seguendo le analisi di Meldolesi – dimostravano tutto sommato una linea di continuità proprio nel mantenimento di una condizione di subalternità dell’attore.

La domanda, a questo punto, è come valorizzare e sviluppare questi dati di diversità, come portarli a innestarsi e crescere all’interno del sistema ufficiale che in tempi recenti queste figure stanno sempre più popolando; quali mutamenti potranno provocare a livello più ampio e trasversale, quali ostacoli ci saranno da affrontare, quali rischi e quali slanci; e ovviamente quali altri punti di differenza ci sono ancora da individuare, portare a emergere, interrogare.
E poi ci sarà anche da guardare, ancora una volta, in avanti: a cosa possiamo fare noi, artisti e critici venuti dopo, salutati negli anni Duemila come un’altra nouvelle vague del teatro italiano e oggi in cerca di consolidamento, insieme a loro e oltre.
È il possibile “squillo di tromba” del “cambio della guardia” che pone tutte queste – e sicuramente anche ben altre – domande, ancora tutte da trovare.

Roberta Ferraresi

Birdie, fra migranti e migrazioni, teatro e realtà

24/11/2017Roberta FerraresiArticoli, Recensioniagrupacion senor serrano, alex serrano, birdie agrupacion, recensione birdie, serrano birdie

“Birdie”. Termine inglese per uccellino. Nel golf, un tiro appena sotto il par, quasi in buca. È da qui che parte l’ultimo lavoro di Agrupación Señor Serrano: dal proprio titolo, il cui doppio significato è proiettato a fondo scena all’inizio dello spettacolo. “Birdie” è una parola che parla di due mondi che si incontrano, scontrano e fondono all’interno della messinscena… e in realtà prima di tutto nella sua “sorgente”, che è una foto scattata da José Palazón a Melilla, città spagnola in territorio marocchino: sotto, un campo da golf con tanto di giocatori; sopra, una serie di persone nell’intento di scavalcare una recinzione – sembrano quasi degli uccellini sospesi su un filo, ma sono in realtà alcuni dei numerosi migranti che provano a passare lì dall’Africa all’Europa.

foto José Palazón

All’interno dello spettacolo, la sovrapposizione fra le migrazioni degli uccelli e quelle degli uomini di ogni tempo e luogo si ritrovano in mappe di flussi (umani, animali, ma anche monetari) che attraversano il globo; articoli di giornale che spaziano dai viaggi dei migranti a quelli dei volatili, stretti fra pubblicità legate al golf, voci allarmistiche sulla crisi economica, l’esplosione di un’epidemia di ebola, ma anche twitter e gli Hungry Birds.
Birdie parte dal disegno di un territorio comune: prima linguistico e poi narrativo e infine sociologico, nel primo atto chiamato “Stanno arrivando! Stanno arrivando”; poi ancora visivo, nel secondo – “Sono uccelli, vero?”, questo il titolo –, per portarci infine oltre, molto oltre quelle basi condivise fino a metà spettacolo.

foto di Pasqual Gorriz

La messinscena comincia da un piano di rappresentazione nel senso (più o meno) tradizionale del termine: il suo innesco è la mattinata in cui Palazón scattò la celebre immagine, con tanto di sveglia, caffè-sigaretta, doccia, giornale e commenti vari. Detto così, l’inizio sembra quello di una pièce convenzionale: ma tutto – come accade sempre nei lavori recenti dell’Agrupación – viene costruito, filmato, montato e proiettato live da Àlex Serrano e Pau Palacios (componenti del gruppo insieme a Bárbara Bloin). Non sono attori nel senso stretto del termine, ma più che altro registi, autori in scena. Costruiscono davanti agli occhi del pubblico gli scenari e i contesti, i personaggi e le storie al centro dello spettacolo, tramite modellini in scala, maquette, oggettini che vengono spostati e manipolati donando all’accadimento teatrale un particolare – e spesso oggi perduto – senso di “gioco”. Già qui, nelle micro-coreografie di gesti quotidiani volte alla rappresentazione sul grande schermo alle spalle dei due performer, fra la proiezione video e il quasi-artigianato di disegni, elaborazioni digitali, piccole magie teatrali, la realtà che vediamo giustapposta alla sua costruzione dal vivo, sempre contrappuntata da una performatività che deborda oltre l’inquadratura della telecamera, mentre la sicurezza del piano della rappresentazione si incrina.

Poi c’è la soglia fra realtà e finzione: prima con la storia della città, Melilla, presentata da cartelli a metà fra la tradizione brechtiana e la guida turistica, le cartoline e i post delle vacanze che invadono Facebook. Si avvicinano così i due piani del reale e della sua rappresentazione, dimensione che naturalmente esplode, poco dopo, con la presentazione della foto in questione. A partire da una vera e propria analisi dell’immagine, che occupa tutto il primo atto: livelli, struttura, forme, distanze, addirittura la sezione aurea con tanto di esempi celebri tratti dalla storia dell’arte; ma poi anche scavo di ogni oggetto incluso nell’inquadratura esprimendone, volta per volta, profilo, provenienza, natura (incluse le rocce, le piante, le macchine e tutti gli esseri umani, dai golfisti al poliziotto ai vari migranti sulla recinzione, a partire da quello con la felpa rossa, che scopriremo simbolo importante man mano che si svolge lo spettacolo). “La gente che si fida delle immagini”, commenta la voce off che accompagna tutto il lavoro, “non mette neanche in crisi cosa c’è dietro”.

foto di Pasqual Gorriz

Infatti, non si tratta solo delle tematiche scelte, pure fondamentali dal punto di vista politico (negli spettacoli precedenti di Agrupation sono state per esempio la bolla immobiliare o il terrorismo internazionale). Ma nemmeno soltanto strettamente di linguaggio artistico (comunque suggestivo e coinvolgente nella sua particolarità). Il discorso politico e quello estetico si fondono qui in un unicum che, congiungendoli, supera i limiti di entrambi i piani, quello della scelta delle questioni al centro degli spettacoli e quello del lavoro sul video.
La compagnia catalana negli anni ci ha accompagnato in un percorso di interrogazione, discussione e critica delle narrazioni contemporanee, di carattere mediatico ma non solo: da un lato, portando in scena così com’è la realtà della comunicazione odierna, giustapponendo pezzi di immaginario e pezzi di quotidianità, cult audiovisivi e spezzoni di tg intorno a uno stesso tema, facendone esplodere in scena la (post-)verità in un flusso incredibile di contraddizioni e rimandi; dall’altro lato, lavorando sempre per decostruzione, analisi e ricostruzione sul video, che non è assunto come uno strumento di documentazione oggettiva, ma come campo aperto alla volta della rappresentazione, della manipolazione del reale.

Negli anni Trenta Walter Benjamin rifletteva sull’assottigliamento delle differenze fra gli artisti/produttori e gli spettatori/fruitori, constatando che l’arte può diventare utile al processo politico solo se accetta di abdicare, almeno temporaneamente, alla sua tradizionale separatezza dal mondo che la circonda. Ma il filosofo era sospettoso di quegli artisti che, allo scopo di avvicinarsi alla propria contemporaneità, operavano unicamente con la scelta di temi di grande, cocente attualità; sosteneva che, a quel proposito, fosse indispensabile concentrarsi invece sui modi e mezzi produttivi. Era in quella maniera che, secondo Benjamin, l’artista poteva prendere (o tornare in) possesso dei supporti, canali e strumenti di produzione o comunicazione. E, mostrandone al pubblico il funzionamento, permettere allo spettatore di entrare in contatto o anche in una relazione diversa con essi, di comprenderli; di guardarli diversamente, anche addirittura di cambiarli (in teatro, ma anche nella realtà).
In scena, niente è come sembra, dimostrano minuto per minuto le complesse costruzioni live di Agrupación Señor Serrano, mentre sopra le teste dei performer e i loro scenari continuamente auto-costruiti, viene proiettato l’esito finale, l’immagine, quella che sembra a tutti gli effetti la realtà ma il contrappunto scenico ci conferma non esserlo mai fino in fondo.

Inoltre, sempre in un movimento rizomatico intorno al tema, che fa delle connessioni fra gli oggetti che tocca il centro estetico e strutturale dello spettacolo, compaiono spezzoni di Uccelli di Hitchcock: la gente in fuga che urla, il paesino circondato e terrorizzato da volatili sempre più minacciosi, il panico e l’impotenza, l’impossibilità di fuga e di comprensione. “Gli uccelli potrebbero anche non esserci, le persone scapperebbero lo stesso”, confida il regista in un’intervista, mentre il senso della minaccia si sposta dall’attacco effettivo dei nuovi arrivati alla proiezione su di essi delle paure umane.

Superata la soglia fra realtà e finzione, si passa a un altro piano e questione dello spettacolo, introdotto da uno snodo astratto eppure concretissimo dove vengono svelati a vista e sottolineati alcuni trucchi scenici – volute di fumo proiettate, luci sul pubblico, palline da golf moltiplicate al pc – e che trancia in due la struttura dell’allestimento (quasi a dire, ora lasciamo volatili e migranti, foto e città spagnole, lasciamo l’attualità e la contingenza per spostarci in un altro campo: quello della prospettiva macro, del passato e quindi futuro?). Dopo, è la visione in soggettiva di un “birdie” in miniatura, un uccellino accompagnato dalla sua telecamera, che mostra una versione mignon dell’origine della specie, fatta di pupazzetti alti pochi centimetri che discendono tutti da una stessa magna mater; poi la speciazione, la separazione; per proseguire con una serie di catastrofi, anche causate dall’uomo, che travolgono tutto (intemperie, incidenti, abusi). E, alla fine, un grande buco nero dove ogni cosa va a precipitare. Una buca di un campo da golf, ovviamente.

foto di Pasqual Gorriz

Sembrerebbe un finale amaro, un’apocalissi globale. E invece l’ultimo capitolo, intitolato “È questa la fine del mondo?”, con l’interrogativo, torna sull’uomo, sul soggetto, sul micro-. Torna alla foto di Palazón e dà voce a ciascuno dei protagonisti dell’immagine: una giocatrice di golf, il poliziotto, l’autore stesso. Nel mentre, una figura incappucciata in una felpa rossa, che ha seguito di spalle tutta la messinscena seduta su un tavolo a bordo scena, si alza, viene al centro del palco. La voce off ci ricorda che le migrazioni fanno parte del passato, presente, futuro di ciascuno. La platea è spazzata da due grandi ventilatori. Si sente il vento in faccia, fra i capelli, il rumore e la densità dell’aria. Perché è proprio vero che per un motivo o per un altro “ogni giorno qualcuno si mette a volare”, come dice infine la voce narrante chiudendo lo spettacolo.

Roberta Ferraresi

All’Inferno. Con le Albe, il teatro e la città

19/07/2017Roberta FerraresiRecensioniermanna montanari, inferno ravenna festival, inferno teatro delle albe, Marco Martinelli, ravenna festival, Teatro delle Albe

Comincia tutto di bianco, di delicatezza e di luce l’Inferno del Teatro delle Albe: gli abiti di Ermanna Montanari e Marco Martinelli, i loro saluti prima di iniziare, le parole dal primo canto della Commedia che si levano davanti alla tomba di Dante, la sera tiepida e luminosa, così come il coro inaspettato, disseminato fra il pubblico che a un certo punto risponde. Fino al suono lungo di una conchiglia che chiude e apre i diversi passaggi; la camminata rapita per le strade di una Ravenna sospesa all’imbrunire, una processione che mescola artisti, cittadini, pubblico; l’incontro con una giovanissima “Beatrice” di fronte a S. Apollinare Nuovo; l’arrivo al Teatro Rasi, segnato da un ingresso individuale, personale, con i due artisti-guida che accolgono ciascuno spettatore.

Tomba di Dante (foto Silvia Lelli)

(foto Zani-Casadio)

(foto Cesare Fabbri)

Tutto sembrerebbe fuorché un inferno. E invece, una volta giunti nel cortile del Rasi, Ermanna Montanari sale su un’alta scala, mentre di fronte c’è un grande cartello che riporta il celebre incipit scritto sulla porta infernale: “Per me si va…”. Oltre la soglia dell’edificio (che fra l’altro in passato era una chiesa e ne riporta tuttora il profilo), ce ne accorgiamo subito, ci aspetta l’Inferno. Un inferno assolutamente dantesco, con tanto di divisione in canti e gironi, con Paolo e Francesca così come Farinata degli Uberti o il conte Ugolino; eppure radicalmente contemporaneo, bruciante nella sua attualità: il primo impatto è con un gruppo di militari che affrettano l’entrata del pubblico in una saletta scura, inneggiano a saccheggi e abusi, con il loro capo che infine domanda: “Vi sembra un sogno?”. No, in effetti ad ascoltarli non lo sembra proprio: se pensiamo all’Europa in cui viviamo, dove prigionia, coercizione, violenza si fanno ogni giorno più vicini mentre si allontanano sfumati i cosiddetti diritti umani, che forse per lungo tempo abbiamo dato per scontati e acquisiti. E in questo senso nemmeno paiono sogni o visioni le scene che lo spettacolo ci riserva in seguito: fra chi vende il proprio corpo e chi mette all’asta la propria onestà; dalla corruzione alla politica agli abusi di oggi come di ieri; fino all’incontro conclusivo con Lucifero, la fisionomia di una coppia abbracciata che, ruotando come un carillon, svela poco dopo lame di un coltello puntate dall’uno alla schiena dell’altra, come se il tradimento di chi ci ama rappresentasse il peccato più grande e di gran lunga fondamentale, annidato nella vita di ciascuno di noi, spesso invisibile, insospettato, e per questo forse ancor più pericoloso. Come a dire che l’inferno – lo si intuisce in Dante, lo mostrano le Albe – non è solo domani, ma è sempre già qui. E siamo noi a fare la differenza.

(foto Silvia Lelli)

(foto Nicola Baldazzi)

Ma la prima scena non è solo l’anticamera che precede – anche fisicamente, dal punto di vista spaziale – una messinscena tradizionalmente intesa, uno “spettacolo” di sala: tutti gli spazi del Rasi sono mutati, ripensati, adattati per farsi gironi infernali. Non ci sono più le file di poltroncine, né lo spazio antistante in cui di solito ci si intrattiene, ogni luogo è trafitto da intrecci di tubi innocenti su cui stanno appollaiati i diavoli che incitano il pubblico a spostarsi da un posto all’altro; ogni angolo sembra un cantiere in divenire, fra teli, pittura e impalcature; mentre lo spettacolo dilaga ovunque – lungo le scale, negli uffici, nel foyer, fra grandi momenti d’assieme e singole figure in piccole stanze parallele. E poi tornando e ritornando in un teatro sempre nuovamente irriconoscibile, vivo, animato, dal loggione da cui ci si può brevemente affacciare per passare alla platea che è convertita anch’essa in spazio per l’azione.
Lo spettacolo dilaga in senso fisico, concreto, spaziale. E di linguaggio: deflagrando ovunque nelle voci, nei frammenti visivi, nelle scritte sui muri e nei volti che spuntano a ogni angolo; partendo dai versi danteschi per agglutinare altre parole (da Simone Weil a Ezra Pound, da Boccaccio a Pasolini); e via via all’interno di grandi, potentissime immagini.

(foto Nicola Baldazzi)

Ma non è solo questo il senso di apertura del teatro, per un progetto che si è articolato a partire da una Chiamata Pubblica – il termine è rimasto anche nel sottotitolo dello spettacolo – con cui le Albe hanno voluto coinvolgere nel processo di creazione e nella messinscena altre persone, artisti, studenti, cittadini di Ravenna e non solo: hanno risposto in 700 alla chiamata, hanno lavorato insieme (come performer, ma anche all’allestimento), ora sono tutti qui da settimane, dandosi il cambio sera per sera. Si legge nelle presentazioni del lavoro, che uno dei riferimenti è lo spettacolo medievale, quello in cui – prima che si desse qualsiasi canone di teatro modernamente inteso – la città andava in scena e i cittadini erano i protagonisti. Sono anni che Ermanna Montanari, Marco Martinelli, le Albe, similmente, mentre accolgono con cura le persone in teatro, dall’altro lato lo aprono alla città, di modo che le persone possano – non solo vederlo, conoscerlo – ma anche farlo e farlo proprio. Vedere dopo spettacolo la comunità che si è creata intorno a questo progetto, i loro rapporti, il loro stare insieme per e intorno al teatro è emozionante quasi quanto la fruizione dello spettacolo.
Allora Inferno dilaga anche dall’azione dei suoi ideatori attraverso i corpi delle decine e decine di performer che, insieme agli attori delle Albe, hanno dato vita ai gironi danteschi: con il contrappunto-guida, narrativo e epico di Ermanna Montanari e Marco Martinelli, si avvicendano coppie di giovani per mano nel canto V, avari e scialacquatori, una schiera urlante di Erinni, lotte corpo a corpo. Come il teatro è dappertutto, così gli attori: che stanno sopra, dietro, di lato, a fianco e di fronte agli spettatori in ogni momento. Accerchiati dal teatro, condotti a guardarlo da vicino, in certi momenti a farne concretamente parte.

Dire che Inferno è “itinerante” è dire poco (e anche per la sola parola “spettacolo” ci sarebbe qualche dubbio in termini di potenziale riduttività). Dai cori luminosi del crepuscolo alla processione condivisa, alle esplorazioni all’interno del Teatro Rasi, è un viaggio vero e proprio: per noi che lo guardiamo e viviamo qualche ora, che veniamo identificati – si legge nella presentazione – con Dante stesso; ma anche per loro che l’hanno voluto, creato e vissuto lungo settimane e mesi, e per chi vi si è avvicinato durante il processo di lavoro. L’Inferno – sia quello di Dante che quello delle Albe – è un viaggio, naturalmente – come vuole la Commedia – un viaggio in ascesa o in salita. Testimoni ne sono le decine e decine di scale che si scorgono dappertutto: dai piccoli gradini bianchi davanti alla tomba del poeta alle pareti del Rasi, dall’entrata in teatro al montacarichi che accoglie Minosse fino ad arrivare all’uscita, che è un finale di una rara potenza visiva, emotiva, umana. Al buio, una lunga scala a pioli è appoggiata a un albero enorme, secolare. Non se ne vede la fine, come a indicare il viaggio che prosegue. Intorno, l’abbraccio di un cerchio di persone, artisti, cittadini, spettatori, che guardano rapiti con il naso all’insù, per “riveder le stelle” o forse scorgere un pezzo di futuro: delle proprie vite, del progetto (che prevede altre 2 tappe sulla Commedia, nel 2019 e nel 2021) o quantomeno di quello strano stare insieme che in certi momenti riesce a essere il teatro, cosa che le Albe tante volte sono riuscite a rendere concreto e vivo, e in particolare in questo episodio.

Roberta Ferraresi

Ronconi, il Nuovo Teatro e una nuova critica: alla Biennale del 1975

27/02/2017Roberta FerraresiApprofondimentibiennale teatro 1975, laboratorio biennale ronconi, laboratorio teatro biennale, laboratorio teatro ronconi, luca ronconi, luca ronconi biennale, nuova critica teatrale, nuovo teatro

Lasciatemi divertire: un progetto su Luca Ronconi curato da Claudio Longhi per la stagione 2017 de La Soffitta, centro del Dipartimento delle Arti dell’Università di Bologna (20-22 febbraio). Una rivista, “Culture Teatrali”, tutta dedicata al tema della regia in omaggio al maestro; gli interventi degli autori che hanno partecipato; una due giorni di proiezione di video dall’opera ronconiana; e un pomeriggio di discussione, insieme a tutti quegli interlocutori (attori, costumisti, scenografi, ma anche organizzatori e critici) che negli anni si sono avvicinati a quell’«oggetto così sfuggente», complesso e molteplice che è stato il teatro di Ronconi.

Per ricordare il regista a 2 anni dalla sua scomparsa e tornare a riflettere su alcuni aspetti della sua opera, anche rispetto all’eredità che ha lasciato – com’era nello spirito del progetto curato da Longhi – pubblichiamo di seguito l’intervento preparato da Roberta Ferraresi per la sessione dedicata a Il gran teatro ronconiano della conoscenza: prospettive a confronto.

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2012: L’ultima Biennale di Ronconi
C’è un Ronconi oltre i suoi bellissimi, grandiosi spettacoli. Oltre la regia. Oltre l’epoca del rapporto con gli Stabili e il teatro pubblico. È il Ronconi maestro, quello dell’instancabile impegno formativo (inteso però non solo direttamente, ma anche in un senso ampio e lato che giungerà a toccare anche la pratica critica e i nostri giorni). Un aspetto centrale in tutta la sua vicenda teatrale, che arriva fino all’esperienza emblematica del Centro di Santa Cristina e che in realtà si esprime anche nella sua ultima Biennale, quella del 2012; forse un episodio minore, ma significativo per diverse ragioni. Non solo perché è il mio ultimo contatto diretto con Ronconi (nel quadro di un laboratorio di critica insieme ad Andrea Porcheddu). Ma anche per le modalità stesse di presenza del regista in quel contesto: Ronconi partecipava con un laboratorio in una Biennale tutta College, strutturata solo per workshop e senza spettacoli; in più – come ebbe a dire lui stesso – aveva proposto un laboratorio “particolare” rispetto al consueto dei percorsi di lavoro con attori in vista di un nuovo spettacolo – un laboratorio di regia, dedicato soprattutto ad allievi registi al lavoro ciascuno con un gruppo d’attori su Questa sera si recita a soggetto (testo affrontato dal maestro in un celebre spettacolo del ’98 su cui intendeva tornare). In più, la presenza alla Biennale 2012 è significativa perché gli viene lì conferito il Leone d’Oro alla carriera. Un riconoscimento anche questo tutto particolare. Basti riascoltare il discorso tenuto alla cerimonia di premiazione dal Presidente Paolo Baratta, che non si presenta come il classico elogio delle qualità dell’artista e delle motivazioni che hanno spinto al premio, ma che è pervaso di una gratitudine – dice il Presidente – «speciale»: per «aver interpretato in modo nuovo la Biennale, come luogo dove si dischiude la conoscenza della creazione artistica» al tempo della direzione ronconiana dei settori musica e teatro dal 1975 al 1977 (e tanto di questo “modo nuovo” è a tutt’oggi un eredità preziosa, viva nell’articolazione delle proposte della Biennale).

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Il Laboratorio Internazionale del Teatro del 1975
La Biennale Teatro del 1975, la prima diretta da Luca Ronconi, è anch’essa una Biennale del tutto particolare. Perché? Un’idea ce la si può fare anche solo scorrendo i nomi degli artisti in programma: oltre lo stesso Ronconi, presente a inaugurare la rassegna il 25 agosto con l’incredibile spettacolo Utopia da Aristofane, ci sono per esempio le punte dell’avanguardia internazionale (Living Theatre, Odin, Ariane Mnouchkine con il suo Soleil, Grotowski), nuovi artisti come Meredith Monk, numerosi italiani fra cui Giuliano Scabia.
Ma non è solo questo. Non è una Biennale “particolare” solo per i grandi nomi invitati a partecipare. Del resto, non erano mancati fino a quel momento nella rassegna veneziana, meritoria d’aver portato in Italia almeno dal decennio precedente il meglio dell’avanguardia internazionale. Fino al 1975 la Biennale era stata in effetti un evento unico, di grandissimo richiamo, ma tutto sommato restando ancorata alla forma-rassegna, cioè presentando una serie di spettacoli (certo bellissimi e indimenticabili, che hanno segnato la storia del teatro). Si chiamava “Festival Internazionale del Teatro”. Quando invece Ronconi arriva a dirigerla, a metà degli anni Settanta, introduce quella che Gianfranco Capitta – nell’incontro pubblico in occasione del Leone d’Oro 2012 (video) – definisce una vera e propria “parola magica” (poi il regista specificherà però che non è stato certo lui a “portarla” al festival). La Biennale del ’75 si intitola infatti: Laboratorio Internazionale del Teatro, dove la “parola magica” è ovviamente “laboratorio”.

IMMAGINI DALLE REPLICHE VENEZIANE
DI “APOCALIPSYS CUM FIGURIS” (1975)

Infatti, quegli artisti importanti e ormai celebri che abbiamo nominato non sono invitati a Venezia a fare spettacoli. O, almeno, non soltanto, non primariamente. In realtà ci sono anche messinscene, seppur non certo tradizionali; ma anche coloro che portano i propri allestimenti sono impegnati inoltre a fare laboratori (come Meredith Monk) e tutti sono coinvolti in densi incontri con gli spettatori. Fra questi, c’è Jerzy Grotowski: in Biennale con il suo ultimo spettacolo, Apocalypsis cum figuris, nelle sue ultimissime repliche, a cui assistono 3.000 persone nella ventina di serate programmate. Ma il lavoro è allestito in una piccola isola della laguna, San Giacomo in Paludo e al pubblico viene data la possibilità, poi, di rimanere a confrontarsi con gli artisti, creando così un’esperienza di fruizione e contatto piuttosto anomala per lo spettatore. Ma c’è dell’altro: Apocalypsis cum figuris è di diversi anni prima, nel frattempo la ricerca del maestro polacco è andata da tutt’altra parte. In più, Grotowski e il suo gruppo lavorano lì per 2 mesi: sull’isola, con incontri quotidiani con gruppi italiani e internazionali, di confronto e condivisione di lavoro; con 8 diversi stage su tematiche differenti; fino alla conclusione del percorso con una 2 giorni di incontro pubblico a Mirano.
Su un’idea e una pratica diverse di teatro lavora anche il Living, presente in Biennale con la trilogia L’eredità di Caino, composta di 3 performance di argomento politico di cui una parte svolte come sit in nelle piazze della città. E su una modalità nuova di incontro con l’altro si concentra naturalmente anche il Teatro Vagante di Giuliano Scabia, impegnato per 3 mesi a “scrivere” la “storia” della città di Mira insieme ai suoi abitanti. Poi c’è l’Odin Teatret di Eugenio Barba, che arriva alla Biennale dopo un percorso di viaggio, ricerca e scambio in Veneto per un unico momento di contatto con il pubblico che il 24 settembre assume le forme di un lungo incontro composto da interventi di Barba sul ruolo e senso del teatro, dalla documentazione video-fotografica del percorso recente della compagnia e da dimostrazioni di lavoro degli attori.

IMMAGINI DELLA BIENNALE TEATRO 1975
(RONCONI, LIVING, ODIN, MEREDITH MONK)

Lo sguardo della critica
Il titolo dell’incontro, Immagini da una realtà senza teatro, può spiegare molto della particolarità di questa Biennale di Luca Ronconi. E anche in realtà dei problemi e questioni che ha sollevato. Infatti, come testimonia lo stesso regista nell’intervista condotta da Capitta per il Leone d’Oro 2012, quella del Laboratorio ’75 è stata una «esperienza importantissima»: per esempio perché permette oggi di toccare diversi aspetti e livelli dell’opera ronconiana, dalla direzione artistica all’idea di laboratorio, delle pratiche formative intese però nel senso ampio della ricerca teatrale. Ma anche perché – è sempre Ronconi a ricordarlo – quelli erano «anni di straordinaria effervescenza per il teatro (…) dove quello che era nuovo era veramente nuovo, talmente nuovo» – riflette il maestro – «che spesso nemmeno piaceva». E qui veniamo a un altro punto-chiave, che rende quella Biennale anche oggi significativa: le reazioni diffusamente (e spesso pesantemente) negative della critica nei confronti del festival del ’75, come se quei grandi artisti dell’avanguardia internazionale, con le loro proposte riunite dal direttore Ronconi, avessero deluso e spiazzato le aspettative. “Ma questo è teatro? Fanno ancora teatro?” sono le domande che si leggono riecheggiare da una pagina all’altra dei giornali.

Che cosa stesse succedendo – lì e nella scena contemporanea – si può vedere ancora oggi sulle pagine del numero 13 della rivista “Biblioteca Teatrale”, che è una delle poche fonti complessive di documentazione sull’intero progetto della Biennale del ’75. Il dossier dedicato alla manifestazione porta un titolo singolare: I sintomi. Sintomi che si possono vedere proprio in quella Biennale. Sintomi di «una rassegna di dimissioni» dove «gli artefici della rivoluzione del teatro contemporaneo affermano la necessità di smetterla col teatro», mostrando «appena ancora, come l’ultimo fuoco nella brace, il virtuosismo e le vestigia di una vecchia ricerca». Così si legge su quel numero di “Biblioteca Teatrale”: «Ciò che i sintomi ci mostrano è un processo di ridefinizione, ma non la ridefinizione dei contenuti, delle proposte, della comunicazione teatrale; la ridefinizione dei confini stessi del teatro». E dunque:

«È comprensibile che chi sta sui bordi e guarda il luogo del teatro abbia la sensazione di un vuoto, di un’emorragia insensata e mortale. Sembra che l’organismo che sta esaminando si ritragga su di sé, si consumi quasi per un desiderio d’annullamento. (…) È prevedibile che tutto appaia così per un errore di prospettiva: in realtà quei gesti non sono rivolti a lui, non sono messaggi, sono i preparativi per la partenza; né quell’organismo si consuma, semplicemente si allontana».

Non sono “sintomi” da cogliere solo in senso negativo secondo gli autori (che pure commentano e riflettono intorno agli articoli della critica ufficiale sulla Biennale di Ronconi). Sono secondo loro «sintomi di un possibile futuro del teatro».

Il Nuovo Teatro dopo il ’68
Cosa stava succedendo nel Nuovo Teatro degli anni Settanta? Alcune risposte vengono da Franco Quadri, che 4 anni dopo cura il catalogo della Biennale ’75, con una distanza di tempo che secondo il critico consente di “misurarla meglio”: appunto per esempio rispetto alla possibilità di «aver verificato come il concetto di laboratorio (…) avrebbe poi dilagato nella sperimentazione (…) contrassegnando gli anni a venire». Quadri, nella sua introduzione, parla di un momento di crisi o, meglio, di “autocritica” della cultura di gruppo, i cui esponenti sono già alla ricerca di una nuova idea di teatro, fondata su una diversa concezione e pratica della relazione con il pubblico, che definisce «incontro non spettacolarizzato».
Marco De Marinis, nel suo libro dedicato al Nuovo Teatro tocca la questione ponendo questa particolare fase alla fine del proprio percorso e del volume, come orizzonte ultimo. Ne parla come del momento “della rottura dei limiti”, di una “messa in crisi” del teatro dopo il ’68 che si esprime in fenomeni come la dilatazione materiale del fatto teatrale, lo spostamento di interesse dal prodotto-spettacolo ai processi che innesca, una diffusione senza precedenti di interesse per le esperienze performative. Tanto per rendere l’idea attraverso alcuni esempi campionati dall’inventario di De Marinis, è l’epoca in cui Peter Brook fonda il CICT a Parigi, con cui compie i suoi viaggi-teatro e inaugura una originale ricerca interculturale; in cui l’Odin (come si vede in Biennale), dopo i grandi successi di Ferai e Min Fars Hus si scioglie e ricombina, andando a cercare un diverso modo di pensare e fare il teatro, e di entrarvi in relazione – per esempio con la pratica oggi celebre del “baratto”–, in luoghi remoti e non abituati alla fruizione spettacolare in senso stretto (le esperienze a Ollolai in Sardegna e a Carpignano Salentino sono proprio del 1974/75); è il momento in cui – per restare alle presenze della Biennale del 1975 – anche il Living si scioglie e cambia modo, con un filone guidato da Julian Beck e Judith Malina che si impegna nell’attivismo politico (a partire dal Brasile). «Il teatro non mi interessa più», è la celebre frase pronunciata da Jerzy Grotowski in quel periodo, quando il regista abbandona il fare spettacoli e la sua attenzione si rivolge a una ricerca svolta attraverso il teatro. Così è anche in Italia, dal già citato Teatro Vagante di Scabia a per esempio il progetto CAMION di Carlo Quartucci o di Leo e Perla a Marigliano; o anche fino al temporaneo abbandono delle scene di Carmelo Bene (1968>1973) e del trasferimento oltralpe di Ronconi, che di lì a poco darà avvio (nel 1976) al Laboratorio di Prato.
Erano questi tutti «percorsi di fuga dal teatro» segnati, come riflette De Marinis, da «una crescente tensione al superamento dei limiti». Ma – si chiede lo studioso – una fuga verso dove, verso cosa? «Diciamo» – si risponde – «verso un dopo, un aldilà, un oltre il teatro, che per alcuni non avrà più niente a che fare con il teatro stesso (…) o per altri sarà un teatro talmente trasformato nelle sue modalità e nelle funzioni che non si riuscirà più a riconoscerlo come tale restando al di qua di quei limiti».

Biennale ’75, Nuovo Teatro e nuova critica
Questo è un momento molto, molto particolare del Nuovo Teatro. E la prima Biennale di Ronconi si può considerare un momento di congiuntura, un caso emblematico in almeno due sensi: è una Biennale “di riepilogo” rispetto al passato, in quanto riunisce a Venezia gli artisti di punta dell’ultimo decennio, che coi loro spettacoli avevano cambiato per sempre la scena contemporanea; ma dall’altro lato è anche una Biennale “di apertura” verso il futuro, perché certifica in modo assolutamente singolare i cambiamenti in corso che già stavano di nuovo radicalmente trasfigurando il profilo del teatro di quegli anni.
Ma la Biennale e il Nuovo Teatro dopo il ’68 non hanno un impatto radicale solo sulle arti sceniche e sulla ricerca teatrale. Penso da un lato alle accese perplessità che si sono scatenate sui giornali in occasione del festival veneziano del ’75, alle domande della critica tradizionale, e dall’altro lato a come e perché quel numero di “Biblioteca Teatrale” ne abbia documentato i lavori. Perché il fatto è piuttosto strano: non è una rivista specializzata o di settore, ma una pubblicazione accademica, diretta da Ferruccio Marotti e Cesare Molinari all’Università di Roma dal 1971, fra l’altro edita in un momento delicatissimo della storia del teatro italiana, appena nata come disciplina universitaria negli anni ’60, quindi ancora presa nella definizione del suo campo di studio, dei suoi oggetti di indagine e nella sperimentazione di modi e strumenti adatti per studiarli. La cosa è strana perché gli autori di “Biblioteca Teatrale” non sono critici nel senso tradizionale del termine, ma studiosi. E inoltre l’anomalia, la diversità rispetto ad approcci più tradizionali emerge anche a guardare la struttura stessa del numero 13 della rivista, le modalità di racconto che propone di quella Biennale: il lavoro di una selezione mirata di artisti in programma (Ronconi, il Living, l’Odin e Grotowski) è testimoniato tramite un mix – dicono gli autori – di «materiali, riflessioni, brani registrati, dichiarazioni dei protagonisti e cronache o divagazioni degli osservatori, citazioni», che dispiega una gamma piuttosto ampia di scrittura – a diverso titolo – critica anche rispetto ai differenti gradi di coinvolgimento possibile dell’osservatore nel proprio oggetto di indagine. Il racconto inoltre è scritto a più mani da persone di diversa provenienza, formazione, funzione: a teatrologi come Ferdinando Taviani e Franco Perrelli, con la collaborazione di Fabrizio Cruciani e Nicola Savarese si affiancano da un lato studiosi anche di altre materie (Guido Fink) e uno stretto collaboratore di Luca Ronconi in Biennale, Mario Raimondo. E i singoli contributi infine sono montati insieme in un discorso unitario, cadenzato da riflessioni di carattere generale e trasversale.

È in questo senso che la Biennale Teatro del ’75 diretta da Luca Ronconi non certifica solo il mutamento in corso nel Nuovo Teatro di quegli anni, ma testimonia anche le altrettanto radicali trasformazioni che questo nuovo corso delle arti sceniche – con l’investimento inedito sulla dimensione del laboratorio, sui processi creativi, sul tentativo di provare forme di relazione diverse con il pubblico – sembra aver richiesto con forza alla critica. Interrogando, mettendo in crisi e in discussione non solo il modo di fare teatro, ma anche di osservarlo, analizzarlo, raccontarlo: ponendo domande che hanno influenzato tutto il secondo Novecento – e che risuonano forti ancora oggi nella loro validità – sul senso stesso del teatro e anche della critica.

Roberta Ferraresi

Teatro per ragazzi e non solo

06/11/2016Roberta FerraresiApprofondimenti, Articolifestival teatro ragazzi, festival teatro ragazzi mantova, riflessione teatro ragazzi, segni d'infanzia mantova, teatro ragazzi adolescenti, teatro ragazzi mantova, teatro ragazzi segni d'infanzia

Segni d’Infanzia è un festival che si svolge da dieci anni a Mantova con la direzione di Cristina Cazzola. Ha una peculiarità: non solo la consistente dimensione internazionale – dimostrata dagli spettacoli ma anche dal fitto calendario d’incontri e discussioni – o la complessa ricchezza del programma (difficile districarsi in un’offerta ampia e varia che copre dalle 10 di mattina a sera inoltrata per una settimana, dal 26 ottobre al 2 novembre); ma il fatto che è un festival interamente dedicato al teatro per ragazzi. Una delle tante “Cenerentole” spesso troppo di frequente dimenticate dal grande teatro (ufficiale o di ricerca che sia), o almeno non sempre al centro dell’attenzione di teatri e critica; ma che anche in Italia dispone di una quantità di strutture, operatori, occasioni di esposizione e confronto di grande diffusione e spesso anche di qualità, che non hanno nulla da invidiare alla scena – diciamo – per i “grandi” (per farsi un’idea della vivacità del settore, si può dare un’occhiata a Eolo, rivista dedicata al teatro ragazzi diretta da Mario Bianchi).

E a Mantova, nei giorni di Segni d’Infanzia – quest’anno dedicato al tema del lupo, disegnato da Dario Fo per il festival –, fra spettacoli, performance, lectures, incontri di ogni tipo, ma anche giochi, percorsi interattivi e speciali visite guidate, si può vedere proprio quanto sia viva e vivace la realtà del teatro per i più piccini (che però, si scopre nei giorni di festival, è ben aperto e anzi intenzionato a non lasciar fuori dal suo lavoro neanche gli adulti, professionisti del settore o meno che siano).

Tutti i linguaggi nel teatro

Una caratteristica dell’arte scenica è da sempre senza dubbio quella di aver la capacità di far confluire sul palco, nel linguaggio del teatro, altre lingue, arti e tecniche, che qui trovano spazio, possibilità d’incontro e confronto. Questo è vero in particolare nel teatro per ragazzi, dove per colpire gli spettatori piccoli e grandi – sembrerà tautologico o banale – la magia del teatro, della performance, dell’accadimento scenico sembra rimanere prioritaria, essenziale. E a Segni d’Infanzia si sono visti molti episodi di questo tipo, anzi quasi tutti gli spettacoli nel breve attraversamento del fitto programma che abbiamo potuto fruire si mostravano innanzitutto per l’esplicito e particolare dialogo fra il teatro e le altre arti.
Una particolare predilezione – va detto subito – si esprime per la dimensione epica, del racconto e della narrazione – tendenza forse spontaneamente connaturata al teatro per ragazzi e di recente tornata in auge anche sulle scene più in generale. Anche a Segni quasi tutti i lavori visti raccontano storie e più nello specifico scelgono la forma della narrazione di viaggio, proponendo percorsi a tappe fatti di oggetti e parole (su tutti, In viaggio con i Cantalamappa racconto scenico performato dai libri di Wu Ming fra storia e leggende d’Islanda, Australia e Isola di Pasqua nel meraviglioso Teatro scientifico del Bibiena).
È ovviamente il mondo del grande schermo al centro di Cinema Paradiso di La Luna nel Letto, ispirato fin dal titolo – omaggio all’opera di Tornatore – al mondo dei film.

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Una Santa Estasi del teatro

27/10/2016Roberta FerraresiRecensioniantonio latella, antonio latella ert, recensione santa estasi, santa estasi ert, santa estasi latella

Santa Estasi, percorso di alta formazione diretto da Antonio Latella per ERT e sviluppato insieme a Federico Bellini e Linda Dalisi, è diventato un grande progetto di spettacolo suddiviso in 8 messinscene cui hanno preso parte – vale assolutamente la pena nominarli tutti – i drammaturghi Riccardo Baudino, Martina Folena, Matteo Luoni, Camilla Mattiuzzo, Francesca Merli, Silvia Rigon, Pablo Solari e gli attori Alessandro Bay Rossi, Barbara Chichiarelli, Marta Cortellazzo Wiel, Ludovico Fededegni, Mariasilvia Greco, Christian La Rosa, Leonardo Lidi, Alexis Aliosha Massine, Barbara Mattavelli, Gianpaolo Pasqualino, Federica Rosellini, Andrea Sorrentino, Emanuele Turetta, Isacco Venturini, Ilaria Matilde Vigna, Giuliana Vigogna.

Regia e pedagogia, spettacolo e processi di lavoro si intrecciano sempre più profondamente nel percorso di Latella, che non a caso nel libro-intervista curato da Emanuele Tirelli La misura dell’errore (caracò, 2016) riflette: «la vera pedagogia sta negli spettacoli che hanno concluso il progetto».
E infatti Santa Estasi non sembra certo soltanto la presentazione, il punto di arrivo di un corso di perfezionamento teatrale nel senso convenzionale del termine, quanto piuttosto è una meraviglia straziante e travolgente di “gioco” del teatro (peccato non poter usare l’inglese “to play”) che ha divertito, commosso, spiazzato, fatto riflettere e stuzzicato per circa 15 ore di spettacolo, 2 giorni di maratona teatrale, gli spettatori giunti al Teatro delle Passioni di Modena per il festival Vie. Un “gioco” che attraversa innumerevoli generi di teatro, spaziando fra tragico e comico, lirico e epico, e temi forti e sempre d’attualità (dalla violenza sulle donne alla guerra dei vinti, dal populismo alla rivolta), situandosi − con la scelta stessa dell’Orestea − sul crinale di un tempo di grande cambiamento; ma al cui centro sta al di là di tutto, potente e viva su tutto, la figura dell’attore.

Ifigenia in Aulide (Leonardo Lidi e Ludovico Fededegni)

Atridi: ritratti di famiglia
Santa Estasi porta il sottotitolo Atridi: otto ritratti di famiglia. La saga, come è noto, ha origine almeno dall’orrendo delitto di Atreo, che uccide i figli del fratello Tieste e glieli offre in pasto. Questi, maledice lui e tutta la stirpe, ed è così che ci troviamo davanti ad altri tremendi omicidi: Ifigenia sacrificata dal padre Agamennone per agevolare la partenza dei Greci per Troia e aiutare così il fratello Menelao, re degli Achei, alla riconquista della moglie Elena, rapita da Paride; Agamennone ucciso per vendetta dalla propria moglie, Clitemnestra, e dall’amante di lei, Egisto − la prima per rendere giustizia del sacrificio della figlia prediletta, il secondo unico nipotino sopravvissuto dell’orrendo pasto preparato da Atreo. I due, entrambi, assassinati dai figli di Agamennone e Clitemnestra, per vendicare l’omicidio del padre: il compito spetta ad Oreste, guidato e sostenuto però dalla ritrovata sorella Elettra. Nei secoli, tanti ne hanno scritto e riscritto: dal mito omerico all’Orestea di Eschilo, agli “spin-off” greci e latini sui singoli personaggi (oltre Eschilo c’è molto, moltissimo Euripide nella maratona-spettacolo); dalla riscoperta rinascimentale al Settecento di Alfieri e Goethe, fino a tutti gli scrittori, pensatori, artisti che fra Otto e Novecento, dentro e fuori i teatri, hanno voluto tornare a confrontarsi con l’intreccio tragico per eccellenza della saga degli Atridi.

Più che politica o storia o teatro questa − come appare spesso in Santa Estasi − è innanzitutto una lacerante vicenda di famiglia: fratello contro fratello, genitori contro figli, mariti contro mogli, in una escalation di violenza che non risparmia nessuno e rispetto a cui − caso per caso − diventa davvero difficile prendere posizione, giudicare, distinguere il bene dal male, il giusto dall’ingiusto, la vendetta personale dal dovere sociale. Non a caso, le sfumature intime, personali, affettive rimangono preponderanti sia nelle scritture che nell’interpretazione attorica di questi “ritratti di famiglia”, mentre l’ambientazione scenografica cambia sì sensibilmente in ciascuno degli 8 spettacoli ma resta incentrata tutto sommato su un grande interno domestico, con tavoli, sedie, poltrone, divani, piatti, stoviglie e servizi da tè, mentre i personaggi spesso fra loro si chiamano “zio”, “mamma”, “papà”. E sono sempre in coppia, a due a due, l’uno specchio fedele e ambiguo dell’altro.
Le vediamo crescere, vacillare, debordare e crollare tutte queste relazioni nella lunga messinscena della maratona di Santa Estasi: nella storia, così come filologia vuole, ma soprattutto nelle modalità in cui gli attori coltivano il rapporto scenico l’uno con l’altro, come interpreti, persone e personaggi, quasi sempre dinnanzi agli occhi del pubblico per tutta la durata del lavoro, anche e soprattutto quando non sono al centro dell’azione che si svolge, primi spettatori partecipi e a vista di quello che sta accadendo in scena.

Agamennone (Coro)

Il dominio degli oggetti e la parola che crea
Ogni “ritratto” ha un oggetto-chiave, a cui ruota intorno tutta la messinscena. È un grande cavallo di legno, quasi da giostra, per Elena che racconta la sua versione dei fatti di Troia (impetuoso e trascinante monologo di Barbara Chicchiarelli, in sempre pericolante bilico sulle staffe); una bicicletta per il messaggero che annuncia il ritorno del re in Agamennone; il copione in Oreste, con cui i protagonisti “provano” la scena; il telescopio in Ifigenia in Tauride, oggetto della disputa fra la principessa argiva poi sacerdotessa di Artemide (magnetica la presenza di Federica Rossellini a inizio e fine saga) e il re dei Tauri, Toante (Leonardo Lidi, che emblematicamente è anche Agamennone e prima ancora Atreo). Su tutti, proprio in tema familiare, il tavolo da pranzo: dal piccolo e spoglio desco nei pezzi centrali dedicati agli esuli figli di Agamennone e Clitemnestra (anche un’Elettra), al tavolo del banchetto imbandito e apparecchiato di tutto punto di Ifigenia in Aulide e in Crisotemi, che aprono e chiudono il lavoro e tutta la vicenda di Santa Estasi. Tutti gli oggetti si ritrovano insieme in Eumenidi, che è lo snodo centrale e senza ritorno dell’intera storia, dove arriva il momento per tutti di fare i conti coi propri fantasmi.

Dal singolo oggetto-emblema sembra irradiare lo sviluppo dei vari spettacoli, a livello del senso drammaturgico ma anche dal punto di vista dell’interpretazione, con i 16 bravissimi attori che “giocano” gli elementi scenici preparati da Graziella Pepe e da lì ricostruiscono nel corpo e nella voce la vicenda degli Atridi. C’è poco o nulla nel grande spazio vuoto del Teatro delle Passioni, ma ogni cosa, anche la più piccola, si trasforma in tutto quel che serve grazie all’azione appassionata, lucida e sapiente degli attori.

Elena interpretata dalle diverse attrici

C’è poco o nulla oltre la parola: è lei al centro dell’intera saga presentata da Santa Estasi, che drammaturgicamente si potrebbe pensare – semplificando al massimo – come un riuscitissimo tentativo di portare l’epica in teatro. Tutto, infatti, è soprattutto detto, ricordato e raccontato. Fra pochi e significativi oggetti di scena, qualche efficace scelta sonora e puntuali, essenziali azioni e accadimenti, gli 8 “ritratti” sono costruiti per il pubblico soprattutto tramite un fiume ribollente, impetuoso, inarrestabile di testo che – variamente detto e interpretato – fa prendere forma davanti agli occhi del pubblico la piana in Aulide e il palazzo di Argo, templi, stanze e isole, fino agli incontri, scontri, sfide e temibili avventure che popolano la vicenda degli Atridi nelle sue diverse riscritture. Ma non è teatro di testo nel senso tradizionale del termine quello che si fruisce in Santa Estasi e quello cui ci hanno abituato negli anni le regie di Antonio Latella: è una parola viva, una parola-carne, che viene performata nelle diverse tonalità vocali degli attori, sbozzata nelle loro gole, polmoni e pance, plasmata nel corpo che la dice. Fra gli esempi più chiari: le modulazioni acute di Atena nelle Eumenidi (Barbara Mattavelli, anche Cassandra); la trasformazione dell’Oreste di Christian La Rosa, dall’iniziale concerto di glossolalie infantili all’aringa al pubblico al delirio colpevole dopo il matricidio; il vibrante coro delle “Elene” (tutte le 7 attrici di sesso femminile) sul divano di Proteo, una voce unica e molteplice, seducente e rotta, diretta e frantumata in più versioni di sé. Ed è così che il linguaggio scenico di Santa Estasi, nel complesso, è estremamente performativo, per un teatro sì di parola ma che – proprio tramite la sua pronuncia, anche quando non è accompagnata da azione – arriva a sfiorare dinamiche si potrebbe dire da body art. È l’azione creatrice della parola, nient’altro: sul palco, con pochi altri sostegni, nel corpo vivo dell’attore, che materializza, trasforma e riplasma possibilità di immaginazione per lo spettatore.

Sarà questo il senso del titolo, “santa estasi”? O sarà forse da cercare nel tempo lungo, ineguagliabile della maratona, che riunisce di fatto, nel senso più letterale del termine, attori e spettatori, esseri umani, insieme intorno a un’unica esperienza (trasformativa per forza di tempo), che è quella del teatro.

Crisotemi

La vita del teatro
“Da dov’è iniziato tutto?” si chiede Agamennone nel primo spettacolo, Ifigenia in Aulide, fra il Tieste di Seneca e la tragedia di Euripide, come a domandarsi se la responsabilità vada realmente alla maledizione originaria o al suo compimento perpetrato in seguito col sacrificio di Ifigenia: era possibile sottrarsi al destino, spezzare − come dice Clitemnestra − la catena? o le colpe dei padri continueranno a ricadere sui figli? Dove comincia la responsabilità individuale e dove finisce la predestinazione, fino a dove arriva l’influenza del contesto, il volere degli altri?
La verità, lo scopriamo alla fine, è che sono tutti morti, già prima che cominci la storia, che inizi lo spettacolo, che venga scagliata la maledizione degli Atridi. È Crisotemi in qualche modo a rivelarlo: citata ma mai approfondita, dimenticata tanto dagli autori e dai suoi familiari, è l’ultima figlia di Agamennone e Clitemnestra. La ritroviamo alla fine, raffinata padrona di casa di un pranzo andato deserto: al centro di un tavolone ricomposto, apparecchiato e imbandito − lo stesso di Atreo e Tieste − il cerchio si chiude con la più piccola Atride che accoglie ospiti immaginari, conversa coi genitori perduti, si appella ai fratelli che l’hanno abbandonata, racconta la sua versione dei fatti, seguita, origliata e sbirciata da dentro un armadio in cui ha passato tutta la storia.
Sono tutti morti da sempre, fin dall’inizio. Eppure gli attori che hanno dato vita a questi personaggi, intrecci e storie sono parsi presenti, vivi, vivissimi. Sarà stato come dice a un certo punto Oreste: in un’epoca in cui tutto sta cadendo a pezzi e c’è bisogno di inventarsi nuove regole che sostituiscano le vecchie, occorre grande coraggio e − oggi come allora − di immaginare cose grazie al racconto, azione che spronerebbe a trasformare la propria realtà. “Cosa può fare” si chiede il principe argivo “una stanza piena di persone che immaginano cose che non esistono?”, come accade − proprio in quel momento − in teatro, sia in scena che in platea. Può capitare addirittura di immaginarsi tutta la storia di Troia e di Argo, di nobili e dei, fanciulle sacrificate e fanciulle ribelli, amori e odii perpetui, battaglie, conquiste e vendette vecchie di 2000 anni. Può capitare alla fine di credere ancora al senso e alla potenza del teatro. Ma nulla sarebbe stato possibile senza il supporto magnificamente generoso, travolgente, intimo e aperto del lavoro degli attori di Santa Estasi, che sono il protagonista vero e ultimo, come persone e come soggetti drammatici, dell’intero lavoro di messinscena.

Visto al Teatro delle Passioni, Modena

Roberta Ferraresi

Tutte le foto sono di Brunella Giolivo

Contemporanea festival 2016 a Prato: Spettatori/Attori

06/10/2016Roberta FerraresiApprofondimentialex cecchetti, claudio morganti contemporanea, claudio morganti four little packages, contemporanea festival, contemporanea festival 2016, fernando rubio, Gaëlle Bourges, Gaëlle Bourges a mon seul desir, giorgia nardin, katia giuliani nn, kinkaleri no title yet, recensione kinkaleri, recensioni contemporanea festival

A Contemporanea Festival 2016, la quarta delle “conferenze brevi incastrate tra musica e lettura” Four Little Packages di Claudio Morganti – passaggio più recente delle sue riflessioni sul teatro che ormai da diversi anni si svolgono al festival nei sotterranei del Teatro Magnolfi – ha come oggetto lo spettatore. Di nuovo Morganti indaga il senso e la sostanza del teatro, ragionando davanti al proprio pubblico, supportando il discorso con pezzi di musica, filmati e per finire l’intervento di Attilio Scarpellini, che discute “dell’abbraccio fatale”, della confusione fra realtà e spettacolo. Il critico porta singolari esempi in cui il limite fra l’una e l’altro è stato – volontariamente o meno – abbattuto e il correlato pensiero di importanti teorici del Novecento: siamo tutti spettatori, ipotizzava Guy Debord nella Società dello spettacolo; siamo tutti attori, gli faceva eco più tardi Jean Baudrillard, in fondo senza contraddirlo. In realtà, unendo gli estremi di un ragionamento tutto sommato coerente sulla situazione attuale fra spettacolo e realtà, siamo tutti attori e tutti spettatori, sempre, allo stesso tempo. E un implicazione-chiave del discorso è che se tutto è diventato spettacolo è naturale che non ci sia più spazio per la scena in senso stretto.
La riflessione potrebbe essere presa senza forzature come manifesto dell’ultimo fine settimana del festival Contemporanea di Prato.

Siamo tutti attori, siamo tutti spettatori
È difficile trovare nella programmazione del festival qualche proposta che non preveda il coinvolgimento del pubblico, che viene declinato in vari modi e gradi nelle diverse performance.

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Socrate il sopravvissuto

05/10/2016Roberta FerraresiRecensionianagoor, anagoor socrate, recensione socrate anagoor, socrate il sopravvissuto

Recensione a Socrate il sopravvissuto / come le foglie di Anagoor

Mai come oggi c’è bisogno di parlare di istruzione, formazione, educazione. E mai come oggi il tema è tanto chiacchierato quanto eluso nelle piazze istituzionali e di informazione, nel confronto pubblico. Singolare che sia proprio il teatro a rilanciare l’argomento: uno dei mezzi più antichi e (presunti) sorpassati al mondo torna ancora una volta a farsi carico di questioni calde e delicate della società civile. È il tema che scorre sotterraneo dietro la nouvelle vague europea del cosiddetto “audience development”, è la croce e delizia del boom sempre in crescita dell’offerta laboratoriale.
Ma singolare è anche trovare il tema in uno spettacolo della ricerca, in quell’area che si voleva (o si voleva definire) senza o almeno dopo i maestri.
Singolare anche che la questione arrivi da Anagoor, con Socrate il sopravvissuto, ultimo passaggio di un percorso di indagine nella cultura occidentale del nostro tempo che ha affondato solidamente le radici nella storia dell’arte moderna (da Tempesta in poi), che ha sempre guardato con inquieto interesse alla cultura classica e che è passato infine per la necessità di fare i conti con il male assoluto del primo Novecento (da Lingua Imperii). Come se questo itinerario dagli albori del progetto della modernità, di cui l’arte rinascimentale è straziante reperto e specchio, al suo disgregamento nei massacri del XX secolo – implicito forse alle origini di quel progetto stesso – si trovasse ora a un passaggio obbligato e chiave: quello della formazione, della scuola, del luogo in cui continuamente si crea e si ricrea la nostra cultura come storia, memoria e come progetto di futuro.

Socrate è un maestro dell’antichità, Andrea Marescalchi un professore di liceo di oggi. L’uno raccontato dal Fedone di Platone, l’altro da Antonio Scurati nel romanzo Il sopravvissuto (ma il testo si avvale anche di ulteriori innesti drammaturgici). Insegnanti entrambi, alle prese con la complessità del ruolo educativo, con le vie sempre diverse e impervie dell’apprendimento, con il confronto mai scontato con schiere sempre nuove di allievi: le domande, le ingenuità, i desideri, la noia e la voglia di conoscere.
Alla sovrapposizione – mai completa – fra i due si arriva molto gradualmente in Socrate il sopravvissuto. Nel percorso narrativo la temporalità convenzionale cede il passo alle esigenze di coerenza drammaturgica: la storia, la vicenda, la “trama” è importante e nitida, ma in questo approccio i nessi di senso fra le scene arrivano a risplendere più delle azioni stesse. L’autonomia della singola scena/azione così è virata in una composizione dal crescendo ritmico ineccepibile, che si nutre di diversi linguaggi per traghettare la – a volte appassionata, altre frustrata – routine didattica di un professore di scuola superiore alla vicenda di Socrate. Quest’ultima è presente solo in video, proiettata sul fondo, dove interpreti con tanto di tuniche e splendide maschere mimano l’ultimo atto della vita del filosofo. Mentre la prima è performata in carne e ossa, con Marco Menegoni nel ruolo del maestro insieme a una nutrita schiera di allievi che ne accompagnano il racconto.

foto Andrea Macchia

All’inizio c’è solo la classe di liceo e gli studenti in aula, il professore di spalle che cerca di dare un senso a una trasmissione di sapere sempre abnorme per chiunque in tempi comunque troppo stretti. Si inizia dalla fine del percorso formativo. Da maggio, in quinta, a poche settimane dall’epilogo dell’esame di maturità. E si inizia (lo spettacolo) e si finisce (le scuole superiori) davvero male: perché da programma ministeriale è qui, nella primavera e nella vita adulta che stanno per sbocciare, che a scuola si situano le lezioni sull’epilogo genocida del Novecento, dove non si può arrivare in profondità a rendere giustizia storica dei milioni di vittime di guerre, violenze, stragi. Ed è per questo che uno studente, Vitaliano Caccia, protesta: non si può chiudere l’intero percorso formativo di un giovane sul massacro senza appello né speranza. E allora, che fare? Niente più di una tesina per l’esame di maturità è la risposta consapevolmente insufficiente ma obbligata del professore.
Socrate e Marescalchi infatti sono sì entrambi insegnanti, ma segnati da un destino diverso. Il primo è condannato al suicidio dalla città, il secondo alla sopravvivenza proprio da quello studente inquieto: la sua risposta al quesito non sarà la tesina suggerita, ma l’eccidio dell’intera commissione durante l’esame di maturità, ad eccezione del professor Marescalchi. Socrate, il sopravvissuto.

foto Giulio Favotto

Nucleo nevralgico dell’intero spettacolo sia dal punto di vista del linguaggio scenico che da quello narrativo e concettuale è il momento in cui i due percorsi si incontrano, dopo diverse azioni ambientate in classe – fra cui alcune di grande suggestione visiva – e alcuni spezzoni video proiettati.
Socrate sta per morire, Marescalchi sta per fare lezione su questo. Qui, storia, presente, immaginazione, teatro, si fondono, insieme ai diversi piani della rappresentazione. A un certo punto, il discorso di Socrate viene pronunciato dal professore, che comincia a ripetere dal vivo mimica e gesti delle figure proiettate in video sopra di lui. La lezione che il filosofo greco dà al suo allievo Alcibiade diventa quella che il professore di liceo impartisce alla classe – e a noi spettatori. Socrate, Andrea Marescalchi, gli insegnanti di ogni tempo si sovrappongono in un processo di metamorfosi o, meglio, di anamorfosi del mito e della storia nel nostro presente personale, nell’esperienza di tutti noi. “Mi commuovo sempre quando recito la morte di Socrate”, dice il professore di liceo (o forse l’attore che lo interpreta?).

Si parla di utopie di cambiamento in tutta la loro ingenuità, dei limiti e delle virtù della vita concreta rispetto a idee e ideali. Si discute, entrando nello specifico, soprattutto di giustizia, che ha a che fare con chi la deve amministrare, rispettare e subire, cioè con la visione particolare di se stessi e quella degli altri: il punto è la radicale diversità, incolmabile e che però è indispensabile provare a attraversare. L’unico modo di conoscere se stessi è guardarsi specchiati negli occhi dell’altro, suggerisce Socrate-Marescalchi. Non regge l’idea populista di uguaglianza e giustizia, ciò che è giusto per alcuni può non esserlo per altri; ma nemmeno l’individualismo e relativismo assoluto, qui rappresentato dall’estremo dello slogan “a ciascuno il suo”, impresso sui cancelli di Buchenwald. “Empatia” è una parola che si sente ripetere spesso ultimamente in teatro, dal discorso di Declan Donnellan per il conferimento del Leone d’Oro alla Biennale 2016 in poi (leggi l’articolo), per una serie di artisti importanti e diversi che si trovano a riflettere oggi sul teatro come unico o ultimo strumento di incontro e confronto fra le diversità, in tempi sempre più accesi di estremismi e chiusure.
Il discorso verte insomma su un tema quanto mai delicato e caldissimo: l’inconsistenza statutaria delle leggi (presunte) universali e la necessità di confronto con l’altro, l’impossibilità di trovare una soluzione e il dovere etico di sempre cercarla. E si parla dunque infine di apprendimento come ricerca inesausta dentro e al di fuori di sé, come progetto autonomo e condiviso di crescita permanente e totale: “l’unica cosa che i miei allievi possono fare per me è badare a loro stessi”, è per esempio una delle frasi che riecheggia fra l’una e l’altra storia, fra passato e presente e futuro, mentre discorsi e domande, gesti e sguardi di Socrate e di Marescalchi diventano quelli di tutti i maestri di questi ultimi 2500 anni.
Il tema è anche quello del fallimento dei maestri, della statutaria insufficienza dell’opera formativa, e allo stesso tempo della rivalsa implicita nel gesto stesso di continuare a provare a insegnare, di cercare di trasferire un’eredità. Un’eredità però che non viene proposta come verità statica da imparare, ma che consiste in fondo in una pratica sicura e incertissima su cui fare esercizio, rispetto a cui trasmettere fiducia alle generazioni future: una ricerca personale della giustizia che attraversa i secoli e le vite, il cui senso profondo sta proprio nel delicato equilibrio fra la forza del proprio senso critico e la possibilità sempre aperta di rivedere e ridiscutere le proprie posizioni di volta in volta con se stessi e con gli altri.

foto Andrea Macchia

Può sembrare retorico, forse didattico: il tema, l’accostamento narrativo, il tipo di trattamento scenico a volte illustrativo (tanto che la compagnia stessa parla di “tableaux vivants”). Ma l’organismo scenico – è certo più che uno spettacolo, più che un dispositivo – dimostra in questo senso una coerenza micidiale. E forse sì porta o riporta anche lo spettatore un po’ a scuola: alcuni compagni attenti e altri distratti in scena come in platea, il professore di spalle che racconta progetti e tragedie fra Otto e Novecento. E poi interpreta – per noi e per loro – la morte di Socrate, dischiudendo la narrazione teatrale a riflessioni che ne travalicano i limiti (estetici, temporali, concettuali). Emozione e straniamento, distanza e partecipazione, verità e finzione diventano strati inestricabili di una fruizione semplicissima, eppure costruita in una grande complessità di livelli.

La pedagogia è il tema e anche paradossalmente il linguaggio di questo spettacolo. Il suo primo merito si trova nei temi scottanti, importanti, tremendi, assolutamente necessari che Anagoor ha la forza di trattare. Ma oltre a questo forse il nodo alla base è anche un altro: quello di una ricerca nel teatro che da anni si svolge fra lingua e materia, concetto e azione, dove gli argomenti sono sostenuti dal linguaggio che li dice, dove la lingua scenica trae nutrimento e stimolo continuo dai temi che si trova ad affrontare. Una ricerca che con Socrate il sopravvissuto sembra essere arrivata a un punto di equilibrio importante, coerente con il percorso del gruppo ma per certi versi nuovo, inaspettato e travolgente dentro e fuori il teatro.

Visto al Teatro Astra, Vicenza

Roberta Ferraresi

Biennale Teatro 2016: Drammaturgie dello spettatore

08/09/2016Roberta FerraresiRecensionialex rigola, angelica liddell decameron, babilonia teatri, babilonia teatri biennale, biennale teatro, biennale teatro 2016, biennale teatro venezia, Christiane Jatahy, Declan Donnellan, e se elas fossem para moscou, fabrice murgia, please continue hamlet, rigola biennale teatro, rigola biennale venezia, rimini protokoll, roger bernat, romeo castellucci ethica, stefan kaegi, teatro partecipativo, yan duyvendak

Negli ultimi anni l’attenzione della Biennale di Venezia si è aperta progressivamente al tema della formazione, facendo della sezione College – in teatro e non solo – una delle linee portanti della propria attività. Alla cerimonia di conferimento dei Leoni d’Oro e d’Argento 2016 (rispettivamente a Declan Donnellan e Babilonia Teatri), il presidente Paolo Baratta ha voluto attribuire – a parole – un Leone “virtuale” a Álex Rigola, al suo settimo e ultimo anno di direzione, per il contributo determinante dato alla declinazione del tema College.
In questi anni, infatti, il regista catalano è riuscito tramite la scelta laboratoriale e la programmazione di spettacoli di artisti internazionali a fare inaspettatamente di Venezia – e nonostante la collocazione agostana del festival – un punto di riferimento importante per il teatro italiano; un luogo di confronto, studio e incontro segnato soprattutto dall’apertura e dalla pluralità (di generazioni, geografie, culture e linguaggi, ma anche saperi e mestieri della scena).

Dal punto di vista di un osservatore continuativo e interno, come chi scrive, quella del 2016 si può considerare a tutti gli effetti un’edizione-summa di questo percorso: che ha visto avvicendarsi le polarità estreme della ricerca testuale e di quella performativo-visiva, insieme all’esplorazione di zone altre della scena contemporanea (quest’anno è stato il circo di Baro d’Evel, il teatro-cinema di Christiane Jatahy); maestri ormai consolidati e un’attenzione particolare alle generazioni più giovani (le scelte dei Leoni stanno a testimoniarlo); laboratori per autori, attori, registi e l’ormai consueto workshop di critica, che ha accompagnato tutte le edizioni con i suoi racconti e analisi.
Ad attraversare le tre settimane di Festival Internazionale 2016, tanti temi, questioni, stili e orizzonti di ricerca, ma – a posteriori – forse tutti si possono aggregare intorno a una questione centrale, che poi sembra essere tornata di fondo anche nel teatro del nostro tempo: quella delle drammaturgie – in senso stretto e lato – dello spettatore.

Dalla partecipazione alla critica (Roger Bernat/Yan Duyvendak e Stefan Kaegi)
Partecipazione: ormai in teatro non si parla d’altro. Da qualche anno la scena europea sta vivendo una riscoperta delle dinamiche di coinvolgimento dello spettatore che hanno segnato tanto Nuovo teatro del novecento, almeno dalle soirée futuriste e dada per passare al teatro secondo il suo “valore d’uso” degli anni settanta e arrivare fino a noi.

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