Camilla Toso, friulana di nascita, romana di sangue, veneziana d'adozione. Il suo spirito pragmatico le fa subito intuire di essere portata più per l'organizzazione che per la scena: durante gli anni di università lavora presso il Css di Udine collaborando a progetti di spettacolo e di formazione internazionale. Si dedica con alcune colleghe alla creazione de “Il Tamburo di Kattrin”, progetto che ancora persegue ostinatamente pur dedicandosi al lavoro di organizzatrice.
Recensione a Les cuisses à l’écart du cœur – Virginie Brunelle
Ad aprire la stagione del Teatro Fondamenta Nuove una coreografa d'eccezione, la giovanissima Virginie Brunelle, canadese, da due anni lanciata sulla scena internazionale grazie alla particolarissima ricerca sul rapporto tra i generi, sulla sessualità e la spersonificazione dei rapporti sociali. A Venezia porta uno dei suoi pezzi più interessanti, Les cuisses à l’écart du cœur: una rapida serie di quadri intorno alrapporto amoroso, eterosessuale o omosessuale che sia. Si susseguono in scena piccoli ritratti, vere e proprie coreografie istantanee: i preliminari, l'incontro-scontro, il rapporto sessuale, la relazione di coppia.L'atto sessuale viene spogliato e stilizzato nei sui tratti salienti, al di là di ogni psicologismo – gesti, pose e movimenti separati da ogni intenzione ed emozione, si trasformano in scena in coreografici loop. La composizione gioca con la percezione dello spettatore: attraverso l'uso di diverse velocità, un gesto, lento e incolore, assume un significato diverso; una ballerina in posa – inizialmente sola – affiancata al corpo di un collega, compone un quadro stilizzato che richiama alla memoria una precisa posizione dell'amplesso amoroso. Una sorta di completamento a-modale per cui un corpo stimola l'occhio dello spettatore solo nel momento in cui la posa diventa riconoscibile ed è possibile identificarla entro una certa area di gesti ormai socialmente codificati. A svelare il meccanismo di sorpresa-inganno il sottile riso del pubblico che si lascia coinvolgere dall'ironia che percorre la scena, un tocco di humour che sottolinea come in fondo fare l'amore possa essere anche un po' buffo. Ad accompagnare la performance Happy together di The Turtles, Au Suivant di Brel e l'Ave Maria di Schubert, quest'ultima quasi irriconoscibile nelle diverse versioni proposte. Anche in questo caso la musica assume una funzione drammaturgica ben precisa, guida i ballerini nell'azione e si intreccia con le immagini che nascono da quei piccoli ritratti di intima umanità.
Un totale cambio di registro lascia spazio ad un duo estremamente lirico, dove quelli che fino ad un attimo prima erano loop isterici, si mutano in movimenti e pose di estrema dolcezza. Corpi quasi commoventi per il loro pallore si stagliano sul buio della sala.
A dominare la scena il rosso, il colore della passione, dell’amore e del sangue; uno dei colori più stereotipati nella storia della cultura, non solo occidentale. È un marchio o semplicemente una scelta dell’autrice. Rossi i vestiti delle ballerine, rosso il turbante che ne copre i volti nelle scene di nudo.
La Brunelle alterna momenti corali puramente coreografici e altri più drammaturgicamente strutturati ad attimi di pura poesia. Sebbene la sua sia una ricerca intorno alla spersonificazione dei rapporti umani e questo lavoro porti in grembo una sana dose di auto-critica e riveli una visione dell’amore a volte cinica, resta comunque impossibile – per l’autrice ma anche per il pubblico – parlare di un atto d’amore senza lasciare spazio al lirismo. Una tematica assai complessa, che non cade in stereotipi ma resta leggera e cammina sul filo tra humour e poesia.
Il Teatro del Lemming è una delle realtà più consolidate nel panorama del teatro contemporaneo veneto e non poteva certo mancare all’interno di Sguardi(il festival vetrina che si propone di dare nuove possibilità distributive alle realtà del territorio). La compagnia fondata da Massimo Munaro nel 1987, si è distinta fin dagli anni Novanta per la particolare ricerca nel rapporto tra scena e platea, trovando nel coinvolgimento attivo dello spettatore, sia dal punto di vista drammaturgico che sensoriale, una nuova via per una poetica sempre più orientata verso lo scuotimento emotivo attraverso l’esperienza teatrale. Ne è stato un esempio clamoroso la Tetralogia dello spettatore: costituita da testi classici come Edipo, Dioniso, Odisseo e Amore e Psiche, coinvolgeva un piccolo gruppo di spettatori – nel caso di Edipo uno soltanto – e li calava nelle stesse condizioni degli eroi tragici. Il pubblico così non assisteva ad un racconto, non vedeva rappresentata davanti a sé una storia, ma si ritrovava a vivere la stessa esperienza dei personaggi.
Il teatro inteso in questi termini viene concepito come strumento per far vivere al singolo un’esperienza che lo cambi internamente, uno sconvolgimento emotivo che provochi un mutamento interiore. Un modo per comprendere attraverso la vita del personaggio, la propria condizione di esseri umani, di singoli all’interno della società. Dal lavoro sull’individuo, l’attenzione del regista si sposta negli ultimi anni intorno alla comunità, al teatro come luogo dove si riunisce un’assemblea: ricordiamo in questo senso la rilettura di Antigone che andò in scena alla Biennale di Venezia del 2009, un’attenta interpretazione che rifletteva sul rapporto tra singolo e comunità, tra giusto e sbagliato, tra la ragione personale e il bene comune coinvolgendo il pubblico e costringendolo a scegliere se schierarsi dalla parte di Antigone o da quella di Creonte.
foto di Paolo Ferrari
Sulla stessa linea si presenta la riflessione su Amleto andata in scena al Teatro delle Maddalene per l’edizione zero di Sguardi. Il punto d’analisi intorno a cui si costruisce la regia di Massimo Munaro risalta finda subito agli occhi di uno spettatore attento: dall’ingresso il teatro si trasforma per far spazio ad una teatralità quotidiana, quella della società mondana contemporanea, basata sul culto dell’apparenza e dello spettacolo in quanto ingranaggio delle relazioni tra individui. La corte del castello di Elsinore si manifesta in tutta la sua vivace essenza, accogliendo il pubblico e invitandolo a banchettare, rendendolo contemporaneamente parte integrante e osservatore esterno dello “spettacolo della società”.
Un montaggio serrato ripercorre gli episodi salienti della tragedia, calcando l’attenzione su alcuni aspetti fondamentali del testo. Il Teatro del Lemming aderisce completamente alla natura di dramma multigenere, caratteristica dell’opera shakespeariana – conosciuta come una delle più varie e complesse, un insieme di stili che spaziano dalla commedia alla tragedia –, allontanandosi da alcuni versanti poetici e andando a traboccare nel musical-kitsch, decisamente calzante per la rappresentazione della corruzione dilagante tra alte sfere del potere. Non mancano immagini di poesia pura, che ricordano i quadri a lume di candela di De la Tour: lume della ragione o della follia? L’intelletto diviso di Amleto riecheggia in tutta l’opera attraverso la frammentazione e la molteplicità dei personaggi: la duplicità attraverso la quale appaiono nel testo – sempre in coppie Rosencrantz e Guildenstern, Ofeliae Amleto, Claudio e Gertrude – si moltiplica ulteriormente lasciando scorrere i ruoli tra tutti gli attori presenti in scena. E Amleto? Amleto è seduto sugli spalti e guarda lo spettacolo della società consumarsi nell’ipocrisia e marcire nella corruzione: Amleto non ha voce in capitolo, non ci sono battute per lui in questo copione, come sottolineano gli attori stessi.
Tutti si ricordano Amleto per il monologo dell’indecisione, pochi come colui che tenta di combattere lo spettacolo – come forma mentis di un’esistenza fondata sull’ipocrisia e l’inganno – con lo spettacolo, colui che oppone alla finzione perpetua e diffusa un teatro di svelamento che tocchi la coscienza di chi lo guarda. Ecco allora che l’Amleto del Lemming si basa sull’equazione di Ecuba («Cos’è Ecuba per lui, o lui per Ecuba?») applicata al protagonista della vicenda e al pubblico come destinatario della rappresentazione. Cos’è Amleto per lo spettatore ed egli per lui? Quel che accade è uno slittamento del piano meta-teatrale dalla posizione interna al testo a quella della realtà. In questo senso il lavoro di immedesimazione ed esperienza del personaggioaderisce completamente all’opera, interpretando Amleto/pubblico/persona come unico spettatore cosciente della tragica realtà in cui vive la società contemporanea. Il lavoro del Lemming raggiunge il suo obiettivo, scuotendo il pubblico, scardinando i meccanismi classici di visione passiva, e anzi innescando, per reazione, pensiero attivo: sia nei confronti dello spettacolo che della società.
Note intorno al cambiamento del sistema produttivo L’allontanamento produttivo dai teatri, che era già iniziato con l’avanguardia, negli ultimi anni si è consolidato e la cosiddetta scena contemporanea ha trovato nuovi avamposti creativi nell’ambito di festival e residenze. Sono nati molti spazi autonomi e alcune strutture (come Armunia e Centrale Fies) offrono sale prova, durante tutto l’arco dell’anno, per dare spazio alle compagnie che altrimenti non avrebbero luoghi per concentrarsi sulla produzione. Un improvviso ricambio generazionale ha stimolato un drastico mutamento delle poetiche che si è ripercosso sui formati delle opere prodotte: studi e opere in più fasi hanno preso piede popolando le rassegne di tutta Italia. Forti contraddizioni vedono un panorama creativo, sempre più fertile e movimentato, crescere sulle basi di un sistema produttivo altrettanto fecondo ma al contempo instabile: il ricco proliferare dei festival (quasi 30 negli ultimi 2 anni) non ha trovato sostegno nelle politiche di finanziamento che – avendo ridotto drasticamente i fondi agli enti locali – hanno messo alle corde molte manifestazioni.
La frammentarietà delle poetiche artistiche rispecchia pienamente le problematiche di un sistema produttivo che si vede procedere a singhiozzo, sempre costretto ad avanzare per passi e a produrre opere mai complete e sempre spezzate. Logiche di mercato – alle quali spesso le stesse compagnie sono obbligate a ricorrere – che nel migliore dei casi vengono elogiate per ricalcare lo stile del serial televisivo, nel peggiore sembrano voler riproporre il metodo work-in-progress solo per vendere una prima al festival di turno. Equilibri precari e dinamiche che configurano una realtà difficile da identificare, decisamente variegata ed eterogenea, in rapido sviluppo ma sempre più in crisi e a rischio di declino. Proprio per questa sua natura particolare e non identificata, la scena contemporanea rientra a fatica nel sistema di finanziamenti nazionale, difficilmente le viene riconosciuta una natura indipendente e proprio per questo resta ancora sotto la dicitura di “altro”.
La necessità di un’autodefinizione e di un riconoscimento (prima di tutto interno) ha fatto sì che nell’ultimo anno, a partire dal Convegno di Sansepolcro, si mobilitassero delle energie volte all’istituzione di un movimento per la scena contemporanea. In seguito a quell’incontro – che ebbe forte risonanza a livello nazionale con la presenza di un centinaio di operatori da tutta Italia – una quindicina di volontari portò avanti un lavoro volto alla messa in pratica di proposte concrete nate dalle istanze esplicitate nel documento finale di Sansepolcro.
I risultati di un anno di lavoro sono stati esposti nel convegno che si è tenuto a Bassano dal 2 al 4 settembre: il gruppo guidato da Luca Ricci (Kilowatt Festival) ha presentato in tre giorni gli intenti e i versanti di studio e d’azione del nascente C.Re.S.Co., comitato per il Coordinamento delle Realtà della Scena Contemporanea. Un movimento che si apre a situazioni eterogenee, diverse per linguaggi e problematiche, che si muovono su panorami distanti ma che si possono ancora definire comuni. Quella di Bassano più che una ricerca d’adesioni, è stata una chiamata a raccolta, un appello lanciato a molte delle realtà – operatori ed enti – che praticano quotidianamente la battaglia per il contemporaneo (qualunque forma esso abbia). Una ricerca di condivisione e confronto su tematiche che condizionano profondamente la sopravvivenza delle realtà produttive del teatro d’oggi: dalla proposta di aggiornamento del sistema dei finanziamenti nazionali e regionali al «riconoscimento normativo della natura atipica del lavoratore dello spettacolo». I partecipanti sono stati chiamati ad un dialogo attivo, favorito dalla divisione in gruppi di lavoro, che ha permesso a tutti di condividere la propria esperienza, di riconoscersi e di catalizzare nuove energie e proposte ridiscusse poi in assemblea plenaria.
Tra gli ambiti di confronto che hanno movimentato le giornate bassanesi: innanzitutto il sistema di finanziamento («profondamente ingessato») e le modalità in cui si possa attuare un sostegno capillare e diffuso. L’argomento affrontato da Davide D’Antonio (Teatro Inverso)e Gianni Berardino (Festival Voci di Fonte) è complesso e stratificato. Alcune proposte (accolte come utopie) prevedono la defiscalizzazione e la deducibilità di spese tangibili come i service, le autostrade, etc. Inoltre sono state individuate alcune istanze fondamentali per il rinnovamento quali la trasparenza normativa dei parametri d’accesso ai fondi e la necessità di amplificare l’attività degli Osservatori per migliorarne l’efficacia. Tra le proposte vi è anche quella di una divisione netta tra teatri stabili pubblici e teatri privati, un avvicinamento al sistema francese che renderebbe quello italiano più dinamico e agevole, agendo su due fronti totalmente separati (i teatri stabili dipenderebbero direttamente ed esclusivamente dal ministero, mentre tutto il resto sarebbe da considerarsi privato). Altro tema scottante riguarda il lavoratore dello spettacolo, una figura che fino ad oggi non è quasi stata presa in considerazione dalla legislazione e che necessita di una struttura diversa che comprenda forme contrattuali più agevoli e tutelate.
Per ogni tema trattato (di cui non si vuole fare un resoconto esaustivo) il nucleo base di C.Re.S.Co. ha elaborato specifiche azioni concrete attraverso le quali si potrà, in futuro, arrivare ad una messa in pratica degli ideali esposti. Proprio su questo fronte si muoverà Ugo Bacchella insieme alla Fondazione Fitzcarraldo – di cui è presidente – che si è resa disponibile ad effettuare una ricerca reale rispetto alla posizione del lavoratore dello spettacolo; dati che, si pensa, saranno molto diversi da quelli dichiarati all’Enpals e che non serviranno ad un confronto diretto con le istituzioni, bensì a stilare uno studio di settore che porti alla configurazione di profili e contratti più realistici rispetto alla situazione attuale.
L’impresa sembra decisamente ardua ma i presupposti sono ottimi, a partire da un’assunzione di responsabilità da parte di tutte le persone ed enti aderenti al C.Re.S.Co., le quali si impegnano a seguire un codice deontologico che agisca sulla base di un “patto tra generazioni”, il cui obiettivo è quello di attuare dialettiche di scambio e partecipazione attraverso politiche di trasparenza e confronto. Molti i dubbi sulla possibilità di riuscire ad aderire pienamente al codice, soprattutto finché la situazione resta quella attuale. Quello che è emerso, dal confronto tra diverse realtà, è che il cambiamento non deve essere lasciato in mano ai giovani (sui quali si sta scommettendo fin troppo) perché sono le dinamiche attuali che hanno portato ad un sistema, ad una generazione, destinati all’estinzione. Se non si procede subito alla salvaguardia di questo fermento – che da tre anni a questa parte si sta facendo sempre più vivo – arrivando a soluzioni concrete, assumendosi la responsabilità di mettere le basi per un reale cambiamento del sistema, stilando delle buone pratiche che non restino inattuate, tutto ciò che conosciamo come contemporaneo potrebbe sparire.
Sempre diversi sono i linguaggi e le forme attraverso cui si esprimono gli artisti d’oggi, tanto quanto le visioni che scaturiscono da opere create a partire da suggestioni individuali o ispirate a personaggi e teorie del passato. Immaginari evanescenti creati da artisti sull’orlo tra artigianato e scienza, costruiti per stupire l’occhio e far viaggiare la mente. Nella sezione Visioni di B.Motion, sei giovani compagnie percorrono strade altrettanto eterogenee.
Altre visioni quelle spinte da Anagoor con Tempesta, l’ormai noto lavoro intorno ai dipinti del Giorgione che è valso alla compagnia di Castelfranco Veneto la segnalazione al Premio Scenario 2009. In scena a B.Motion anche il terzo studio di Fortuny, progetto incentrato intorno ad un personaggio della società veneziana – Mariano Fortuny –, le cui prime due tappe sono state presentate ai festival Contemporanea e Drodesera durante l’estate. L’opera di Anagoor è fatta di immagini satinate, re-visioni dell’antichità nelle quali il video si sostituisce alla pittura. La tecnologia digitale si traduce in mezzo espressivo ed irrompe nella scena contemporanea aprendo nuovi orizzonti alle possibilità dell’artista. Se trent’anni fa il computer era lontanissimo dall’essere usato nella vita quotidiana, oggi gran parte delle attività dell’uomo moderno sono legate alle macchine: dal lavoro alle attività ricreative, ormai la vita è contaminata dalla tecnologia e anche le arti sceniche approfondiscono sempre più le ultime innovazioni della scienza per creare nuovi immaginari. Ne è un chiaro esempio la poetica virtuale del gruppo romano Santasangre che si snoda tra la video-arte e la manipolazione del suono in presa diretta, sperimentando loop sonori e sincronie ottiche che assorbono lo sguardo.
Pathosformel – La prima periferia
Sullo stesso filone si muove Barok ideato dal gruppo Barokthegreat, che lavora in particolare «sulla materialità del suono e sulla radice mentale del movimento», una ricerca che esplora diverse dimensioni della percezione svuotando l’intelletto e lasciando spazio all’immaginazione. Lo spettatore si trasforma così in scatola vuota dove si riversano le proiezioni fantastiche dell’artista pronto a stimolare in ogni modo la retina di chi lo guarda. Questi impulsi più o meno forti spingono l’intelletto a viaggiare e vedere ben al di là della scena. È questo il caso anche del lavoro che da qualche anno il gruppo Pathosformel porta avanti basandosi su alcune teorie riguardanti la percezione visiva e il completamento amodale. La compagnia nata a Venezia presenta La prima periferia, uno studio sul gesto umano e sul modo in cui l’inclinazione degli arti – composti da semplici e asettici modelli anatomici – conduce lo sguardo a percepire gesti e intenzioni quotidiani. La forza istintiva della mente nel creare storie e ricondurre forme a situazioni comuni è più radicata di qualunque tentativo di scardinare questo stesso processo. La scena contemporanea mira sempre più a stimolare la percezione visiva usando tecnologie e teorie compositive che non lasciano riposare né l’occhio né la mente dello spettatore – che si vede sempre più chiamato a usare la fantasia sovrapponendo il suo immaginario a quello dell’artista.
Recensione a L’origine del Mondo. Parte prima La menzogna – Lucia Calamaro
È piccola, è una taglio sulla tela, una spina conficcata sotto l’unghia. Una strana sensazione quella di riconoscersi davanti ad una pièce teatrale. Eppure coinvolgente e dilaniante. Ci riesce Lucia Calamaro, regista e autrice, che ha colpito l’attenzione delle platee con i suoi spettacoli così intimi e universali. A Radicondoli porta un testo, breve quanto toccante: L’origine del Mondo. Parte prima La menzogna è uno spaccato di vita quotidiana, un frammento che racchiude in sé l’intero rapporto madre-figlia, vita-morte. Una donna depressa, che passa le sue notti (se non le sue giornate) davanti al frigo di casa, cercando di decidere che cosa mangiare, assaggiando un po’ di tutto ma non trovando mai niente. Trovare qualcosa che ti riempia il petto e non lo stomaco è davvero impossibile. Una donna ansiosa, ma consapevole, che non riesce a svoltare e allora si aggira per casa, anima in pena perpetua. Al suo fianco la figlia, altrettanto apatica ma più reattiva: non rinuncia alla madre, nel tentativo di salvare “l’origine” dalla quale proviene, un istinto primordiale che non fa altro che provocare dolore. La paranoia dell’una sovrasta l’altra, in un meccanismo perverso che spinge alla menzogna, mentire/mentirsi per sopravvivere. «Sempre meglio far vivere gli altri nella TUA di menzogna che TU sprofondare in quelle degli altri. No?», scrive la Calamaro,talmente sottili le sue parole che è difficile comprendere chi fosse a mentire dei suoi personaggi. Forse proprio il dottore — interpretato dalla figlia con un gioco di trucco e voce — unico fantoccio in una drammatica realtà? O forse è tutto una menzogna e il “fondo depressivo” a cui è soggetta la donna è solo un sintomo di una epidemia che colpisce la società contemporanea.
Colpisce il testo dell’autrice per la sua intimità universale: chi non ha provato l’ansia da inazione che sovrasta la povera donna, chi non si è mai sentito impotente di fronte al dolore…
Un linguaggio quotidiano, leggero e poetico accompagna una scrittura esile e dirompente e dipinge personaggi veri che stupiscono e commuovono. Confessioni che arrivano dal profondo, che accerchiano lo spettatore e lo costringono ad un confronto diretto e spietato con se stesso. Bravissime le due attrici. A sostenere personaggi che sconfinano nella realtà, a passare da un registro all’altro tenendo un ritmo modulato e costante. Un’interpretazione sensibile per uno studio che merita di essere portato avanti, con la passione e la precisione di cui sa essere capace questa autrice.
Per la seconda puntata di TIMEOUT – La Critica Oggi, ecco cosa ci hanno detto Tommaso Taddei, Simone Nebbia, Alessandro Benvenuti, Fabio Biondi, Valentina Grazzini, Claudia Gelmi, Marianna Sassano, Michele di Mauro e Salvatore Tramacere.
Se vi siete persi la prima puntata, ricordiamo che TIMEOUT nasce in occasione del Premio Nico Garrone ai critici più sensibili al teatro che muta e a maestri che sanno donare esperienza e saperi. TIMEOUTè un cronometro, una corsa alla risposta nel tentativo di sciogliere nodi e questioni del teatro di oggi e (ri)scoprire i punti di riferimento che dal passato ci muovono verso il futuro. Agli artisti che passano da Estate a Radicondoli chiediamo quindi: qual è/quale dovrebbe essere il ruolo della critica oggi? Quali sono stati/sono i tuoi/vostri Maestri? Il tutto in massimo 2 minuti a risposta!
Recensione a Doctor Frankenstein – Cantieri Teatrali Koreja
foto di Omar Padilla
Una scena meticolosamente curata fin nei minimi particolari, un laboratorio tecnologico a metà tra l’ottocento e il tremila, attira lo sguardo dello spettatore che si perde tra gli ingranaggi di meccanismi sconosciuti e le teche in vetro ricolme di strumenti chirurgici e parti anatomiche. L’impatto visivo è decisamente forte e colpisce anche l’occhio più disattento. È il laboratorio del Doctor Frankenstein, una rilettura del testo di Mary Shelley, messo in scena dai Cantieri Teatrali Koreja – storica compagnia pugliese che da dieci anni opera in Salento e che da qualche tempo si è costituita come Teatro Stabile di Innovazione, un passo importante per lo sviluppo della creatività in un territorio “bisognoso” di nuove risorse.
Francesco Niccolini rilegge il testo dell’autrice inglese ispirandosi ad altre saghe, da Blade Runner a Io, robot: la creatura nata dalla scienza che vuole riscattarsi e avere una vita vera è ormai ricorrente nel panorama fantascientifico.L’inumano che diventa umano, l’uomo che dipende da una macchina: tematiche che sfiorano le realtà più inquietanti della ricerca medica attuale. Il testo scorre in frammenti ripetuti, la stessa scena si replica con piccole varianti, in un loop claustrofobico che descrive un rapporto malato che non trova sviluppo o via d’uscita – il dottore che vuole uccidere la sua creatura e l’impossibilità di farlo. Fabrizio Saccomanno e Fabrizio Pugliese si spingono in un’interpretazione forte, recitano la strana coppia e lo fanno con una pratica attoriale precisa. Il mostro interpretato da Pugliese si distingue per una fisicità spinta da spasmi e tic, accompagnata da una voce tra il tenero e il diabolico, frutto di una psicologia malata.
Il rapporto che si stabilisce tra i due protagonisti è cristallino, ma forse meno chiaro è il percorso drammaturgico e lo scopodei contenuti. I voluti riferimenti all’attualità, ai recenti sviluppi in fatto di morte assistita e di ricerca genetica, rimangono solo accennati senza approfondire tematiche che arricchirebbero l’interessante chiave di lettura della regia, curata da Salvatore Tramacere e dallo stesso Pugliese. Forse l’attenzione all’immaginario fantascientifico sovrasta i rimandi alla realtà che scoloriscono, persi in secondo piano rispetto ad un impianto scenografico decisamente imponente.
Secondo Emerson – studioso che tentò di perfezionare la teoria aristotelica del comico – se si separasse qualunque oggetto o uomo dalla connessione delle/alle cose e li si contemplasse singolarmente, tutt’a un tratto diverrebbero comici. Prendete un uomo, la vita di un uomo e raccontatene gli aneddoti più tristi senza il minimo segno di compianto, ma con un certo ritmo ed un accento familiare, scandendola in rime e raccontandola come fosse un film; e vedrete che anche la più tragica vita si trasformerà in commedia. Fatelo in un luogo sicuro, dove è certo che ciò che state raccontando appartiene ad un altro mondo, fatelo su un palco di fronte una platea numerosa: ché a teatro si raccontano storie. E vedrete che la gente ne riderà di cuore. Ecco allora che la disperazione di un uomo di mezza età, la disoccupazione, il declino fisico e psicologico, l’alcolismo e la malattia — messi su carta dalla penna di Alessandro Benvenuti e trasformati nelle tragicomiche vicende della storia di Cencio — si allontanano dalla realtà per sciogliersi in risate.
Me medesimo è un testo autobiografico dell’autore fiorentino scritto nel 2005 e pensato per l’attore Andrea Cambi, scomparso prematuramente pochi anni fa. È uno sfogo rispetto una vita ingiusta fatta di fallimenti e peregrinazioni emotive, di fregature e crudeltà. Quando Benvenuti ne parla lo presenta come un testo sul dolore, scritto in un periodo di profonda rassegnazione, ma espressione esso stesso di una profonda volontà e fiducia nel domani. La distanza dalla propria condizione è il primo passo verso la rinascita, è così che nasce il racconto di Cencio. Un pezzo di vita, delle molte vite di tutti quegli uomini che — presi dalla disperazione e dalla crisi — si ritrovano “ridotti a un cencio”, uno straccio appunto. Uomini comuni, padri di famiglia, cassintegrati, plurilaureati, disoccupati con problemi di salute e patologie immaginarie. Classiche problematiche da crisi di mezza età: dolori all’ernia, sovrappeso e fisime sulle dimensioni dei propri genitali. Impossibile non disegnarne una caricatura.
Le vicende si accavallano l’una sull’altra in un frenetico e continuo flashback cinematografico di vite raccontate in forma di sceneggiatura. Primo piano, piano sequenza, campo lungo: come sarebbe pensare la propria vita al di là della macchina da presa. Cencio è il primo a tentare di distanziarsi dalla propria esperienza, per riderci su, tentare almeno un timido sorriso che in mano ad una platea si trasforma in risata fragorosa. Punto indispensabile per scatenare la comicità è creare «qualcosa come un’anestesia momentanea del cuore» scriveva Bergson nel suo saggio sul riso. La distanza che divide palco e platea, autore e personaggio, è fondamentale per stimolare la comicità ricercata da Alessandro Benvenuti. Tagliente e cinico, l’autore toscano usa una scrittura rimata di grande poesia per descrivere situazioni caustiche. Abusando ed esagerando nell’uso di vocaboli ed aggettivi , battute, giochi di senso e allusioni, costruisce un iperbole tragicomica che sfocia nella confessione stessa della condizione d’autore: «adesso basta qui ci metterei un bel punto!», quasi a voler sottolineare che almeno ciò che scrive, Cencio-Benvenuti, è perfettamente sotto il suo controllo.
Recensione a Una tazza di mare in tempesta – Roberto Abbiati
foto Lucia Baldini
Nelle Scuderie del Palazzo Comunale, nel primo pomeriggio di festival Estate a Radicondoli, Roberto Abbiati porta in scena una riduzione in frammenti del Moby Dick di Melville. Uno spazio racchiuso ospita una quindicina di persone, adulti e bambini che in pochi minuti si lasciano trasportare sottocoperta dai racconti sul capitano Achab e la sua balena. L’attore accoglie il pubblico, come fosse a casa propria, chiedendo silenzio perché il teatro è un luogo sacro e anche lo spettatore si deve preparare alla visione. Uno spazio scenico davvero particolare riproduce l’interno di una stiva navale: quattro pareti di legno grezzo, qualche mobilio e tanti piccoli quadri. “L’equipaggio” chiuso al suo interno aspetta che succeda qualcosa.
Ecco allora che la nave prende vita: Abbiati interpreta Ismaele, il marinaio, e attraverso il suo narrare crea uno spazio quasi magico dove gli oggetti si animano e disegnano gli episodi della fantastica storia. Sono oggetti comuni — cucchiaini, grucce, conchiglie, pipe — lavorati e assemblati insieme per creare forme nuove: un veliero, una balena, l’albero maestro. L’attore li usa con una gestualità espressiva dalla mimica “onomatopeica”: la mano su cui si muove il veliero è l’onda che lo culla. Un movimento al limite tra il lavoro del burattinaio e quello del pittore, carico di poesia e precisione. I frammenti della storia di Achab si susseguono — un moto circolare intorno allo spettatore e dentro e fuori la stiva — in soli venti minuti: l’imbarco di Ismaele, l’avvistamento della balena, la tempesta e il naufragio illuminano la scena ogni volta con un espediente diverso, sempre con una poesia unica.
Roberto Abbiati (regista, scenografo e interprete) stupisce con questa perla di artigianato e maestria, dove la semplicità e l’equilibrio tra le arti creano un’atmosfera ideale, dove anche lo spettatore più anziano ritorna bambino e sorride di stupore. In fondo è il gioco che facevamo da bambini — quando ci chiudevamo nella scatola di cartone e la mamma faceva spuntare i pupazzi dai buchi delle “finestre”. Ci si ritrova all’interno di una macchina scenica progettata per creare meraviglie e piccoli mondi in miniatura. La scenografia non si riduce a puro abbellimento, ma diviene protagonista della scena, centro e motore di uno spettacolo in cui l’attore è il dio che con il suo soffio vitale crea il mondo.
A partire dalla lettera aperta di Anna Giannelli – che invitava tutti gli artisti a nominare i loro Maestri per individuare i candidati al Premio Nico Garrone – la redazione inizia una piccola indagine tra gli artisti e gli operatori presenti al festival, per scoprire come è mutata la figura del Maestro e chi oggi viene riconosciuto come tale.
