Carlotta Tringali

Carlotta Tringali, laureata in Lingue moderne, arti e cultura presso l'Università di Urbino con una tesi sulla danzatrice Sasha Waltz, prosegue gli studi a Venezia con la Specialistica in Scienze e tecniche del teatro presso lo Iuav. È nella città lagunare che fonda la redazione de “Il Tamburo di Kattrin". Collabora con AMAT - Associazione Marchigiana Attività Teatrali dal 2012 occupandosi di progetti di formazione e curando il sito www.abracadamat.org

Grande ritorno di Brecht per la regia di Longhi

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Recensione a La resistibile ascesa di Arturo Ui – regia di Claudio Longhi

foto di Marcello Norberth

Se come suggerisce Bertolt Brecht «la tragedia molto più spesso della commedia prende alla leggera le sofferenze dell’umanità», allora il secondo genere qui appena citato riesce, in alcuni casi, a render consapevole il cittadino dei pericoli che lo circondano e che lo trasformano sempre più in suddito piuttosto che farlo sentire parte di una democrazia. La resistibile ascesa di Arturo Ui – che il drammaturgo tedesco scrisse dall’esilio in Finlandia nel 1941 – viene riproposto dal regista Claudio Longhi con tutte le caratteristiche necessarie per rendere efficace e tagliente una satira politica che ammonisce l’uomo e mostra come il potere e i potenti possano essere ridicoli ma anche manovratori delle nostre vite. Ambientando il suo dramma nella Chicago di Al Capone e della crisi finanziaria, Brecht alludeva alla Germania degli Anni ’30 che, sospesa tra la crescente corruzione e la diffusione di violenza, rappresentava un ambiente ideale per Hitler e per la sua smania di dominio.

foto di Marcello Norberth

Allo stesso tempo mostra anche come questa ascesa fosse in fondo resistibile: i personaggi sono resi in tutta la loro crudeltà, ma contemporaneamente vengono declassati a esseri ridanciani; l’uso di Kabarett (inteso nella sua accezione tedesca di satira politica) è impeccabilmente riproposto dall’allestimento di Longhi grazie anche al dramaturg Luca Micheletti che offre una lettura dell’opera avvicinabile a una summa brechtiana. Le scene si succedono come fossimo davanti a un libro di storia: si ha una specie di riassunto del periodo storico che va dal ’29 al ’38, focalizzato sui fatti salienti; i Songs tipici del teatro epico brechtiano li sottolineano facendo da collante ed esplicitano al pubblico il messaggio che le azioni avvenute nell’opera suggeriscono. Mescolando alle musiche originali di Hosalla altre che passano da Chopin a Spoliansky, da Eisler a Hollaender, è comunque Kurt Weill a essere più chiamato in causa.

Le celebri melodie de L’opera da tre soldi vengono qui riprese ma con consapevoli e taglienti parole scritte ad hoc: c’è un continuo rimpasto acuto e intelligente dove per esempio il dollaro diventa protagonista de La ballata della vita piacevole sulla cui base musicale il poliedrico Micheletti canta «non si governa con la moralità, soltanto il dollaro ti aiuterà». I continui rimandi al sistema capitalistico, assieme al fattore della corruzione chiamato sempre in causa, offrono la possibilità di vedere come diventi facile e incontrollabile generare dei mostri come Arturo Ui, in arte Hitler, qui interpretato da un Umberto Orsini, bravissimo nel mettersi in gioco e dare voce a un personaggio che cresce e cambia durante lo spettacolo. Cambiamento che avviene in maniera meta-teatrale e che apre a infiniti rimandi possibili solo con un’arte che mescola realtà e finzione: se nella Storia Hitler prese lezioni di portamento vocale e fisico da un attore famoso nella Germania degli Anni ’30, in scena è lo stesso Umberto Orsini vestito da se stesso a spiegare ad Arturo Ui quali sono gli atteggiamenti che lo possono portare ad essere un leader. Con un gioco di ombre e riflessi, la Storia e la finzione trovano un punto di contatto raggiungendo un climax quando Orsini stesso indossa baffetti e parrucca con riporto a sinistra: l’attore si traveste da protagonista della pièce proprio come Hitler si travestì da Führer. I rimandi alla grande Storia sono continui, con cambi scena vorticosi ma resi sin da principio palesi: in sostituzione dei tanto acclamati cartelli brechtiani – utilizzati per far arrivare forte e chiaro il messaggio e riportare il pubblico alla vera storia mascherata qui dall’allegoria – il regista Longhi sceglie dei più moderni titoli che proietta in proscenio.

foto di Marcello Norberth

Un susseguirsi di numeri quasi circensi, tra canti, musiche e cambi della scenografia che, costruita con cassette di plastica proprie dell’agricoltura e firmata da Csaba Antal, si sposta secondo le varie esigenze diventando lo skyline di una città americana o il rifugio del trust di uomini che commerciano in cavolfiori. Sulla scena spiccano le qualità attoriali di Lino Guanciale, nei panni di Ernesto Roma (ossia il luogotenente di Hitler Ernest Röhm), e il già citato Luca Micheletti che, oltre a essere dramaturg, interpreta in maniera lodevole Giuseppe Givola (alter ego del tremendo Goebbels), destreggiandosi tra canti e recitazione, ma suonando anche il sassofono. Uno spettacolo che diverte e che fa riflettere, nella sua complessità dove le citazioni si susseguono continuamente proprio come le stesse scene; una corsa senza sosta che regge per tutte le sue tre ore di durata ed è premiata da un gran bel successo di pubblico. Sicuramente Brecht ringrazierebbe.

Visto al Teatro Argentina, Roma

Carlotta Tringali

La precarietà secondo Casales e Lisma

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Recensione a La squadra di bowling – di Beppe Casales
 L’Operazione – di Rosario Lisma

Tra sfumature di apatia e determinazione, entusiasmo e frustrazione, è un affresco amaro quello che si è osservato nella prima serata del Festival Pre-visioni al Teatro della Tosse di Genova. Con La squadra di bowling di Beppe Casales e L’Operazione di Rosario Lisma viene rappresentata la generazione dei trentenni di oggi, divisa tra la voglia di veder riconosciuto il proprio lavoro, sentirsi appagati e la noia in cui si ricade quando un’occupazione non la si ha.

La realtà irrompe in tutta la sua comica amarezza ne La squadra di bowling, scritto da Beppe Casales: tre amici passano le loro giornate sul divano di casa vestiti con la divisa per partecipare ai tornei del loro sport, il bowling. Giocano per gareggiare e vincere trofei, continuano a indossare sempre la stessa maglietta della squadra, ma in fondo non vanno al bowling da due anni: cercano il “quarto”, ma in realtà stanno seduti a bere birra in casa e trovare l’ultimo componente del gruppo sembra impossibile. Aspettano un Godot che non arriva e in fondo non lo cercano veramente: rimangono sospesi in un’apatia che giustifica il loro fare nulla e da cui non escono proprio perché non ne hanno la volontà: «dopo tutto, non ci si deve divertire sempre» come viene detto da uno dei tre ragazzi durante lo spettacolo. Il problema però è che non si divertono mai: Beppe, Davide, Marco – i nomi dei personaggi ma anche degli attori stessi, Beppe Casales, Davide Iacopini e Marco Taddei – sono bloccati in una paralisi di noia, i loro dialoghi diventano monologhi fini a se stessi che agli altri non interessano. Marco con la sua teledipendenza e anti-globalizzazione risulta uno “sfigato di sinistra”; Beppe parla agli amici del suo innamoramento per Giulia ma quando ha la sua vera occasione con lei si tira indietro; Davide polemizza sui discorsi dei suoi compagni continuando a leggere la sua rivista di moto. A ricadere nella noia non sono più i borghesi come ai tempi di Moravia, pieni di soldi e senza scopi, ma i giovani di oggi, frustrati e laureati disoccupati, con degli obiettivi che piano piano scemano perché non trovano una realizzazione; trentenni che si chiedono il motivo dell’esistenza della laurea in filosofia se poi con essa non ci si può far nulla. La squadra di bowling mostra un presente amaro in maniera leggera e ironica, strappa risate al pubblico nel suo semplice schema di sketch per cui i giorni passano e i tre rimangono nel loro immobilismo esistenziale. Una fotografia della generazione dei trentenni che sembra fatta non con una reflex, ma con una fotocamera compatta che rende l’immagine nitida e piacevole senza dare troppa profondità a una disillusa quotidianità.

L'Operazione di Rosario Lisma

Ne L’Operazione – spettacolo vincitore del Premio Nuove Sensibilità 2008 – l’amarezza esistenziale che traspare riguarda lo stesso sistema teatrale, ma getta uno sguardo ancor più ampio sul nostro Paese descritto come «il Paese dei favori, dei ladri, dei truffatori e dei servi» e soprattutto dove non esiste meritocrazia, mentre si potrebbe benissimo parlare di “convenienzocrazia”. Rosario Lisma – drammaturgo, regista e attore della pièce – gioca sul fattore meta-teatrale: all’interno de L’Operazione egli riserva per sé gli stessi ruoli, essendo a capo di una compagnia teatrale impegnata a mettere in scena un testo sul terrorismo dei brigatisti rossi. Affiancato da Andrea Nicolini, Andrea Narsi e Ugo Giacomazzi – e la partecipazione di Lino Spadaro – Lisma punta la luce sulla precarietà dei giovani attori o drammaturghi stessi, senza alcuna tutela e sospesi in una situazione instabile dove oggi si lavora e domani chissà. Tra rassegnazione, depressione ma anche attimi di entusiasmo e di energia, il loro cruccio e obiettivo diventa quello di ottenere una recensione dal «mammasantissima della citazione», il Critico per eccellenza che controlla tutto e grazie al quale si aprono le porte del successo e lavoro assicurato. Una commedia con attori di qualità, uno spettacolo che diverte per la costruzione dei personaggi e per le relazioni che tra loro intercorrono, a tratti comiche o tragicomiche, ma che si dilunga troppo in alcuni meccanismi: si succedono infatti diversi stati emotivi e problemi che in maniera circolare si reiterano per arrivare sempre a denunciare lo stato di malessere diffuso che come una polvere velenosa si propaga nel Belpaese. Polvere che è arrivata ad intaccare anche il sistema artistico-culturale che dovrebbe essere scevro invece di ogni gioco di potere. A essere preso di mira non è solo il critico Mezzasala, spesso nominato e visto come un cinico burattinaio che decide chi muovere e chi lasciare chiuso nel baule in cantina, ma coloro che assoggettandosi a un sistema di convenienze e di falsi sorrisi alimentano lo stesso impianto malato, proprio come fanno gli stessi personaggi de L’Operazione. Ma questa autocritica risulta forse solo una sfumatura di cui ci si dimentica una volta usciti da teatro: a risaltare è quel sistema di cui in fondo non sembra di essere mai complici, ma sempre e solo le vittime.

Visto al Festival Pre-visioni del Teatro della Tosse, Genova

Carlotta Tringali

Questo contenuto è parte del progetto Situazione Critica
in collaborazione con Teatro e Critica

 

Babilonia affronta la fine

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Recensione a The end – Babilonia Teatri

“Non possiamo abituarci a crepare
/ neppure un asino che da noi si racconta l’ha potuto/ 
siamo gente paziente
/ non possiamo abituarci a morire/ 
noi vogliamo vivere/ 
perché la vita ci piace
/ abbiamo il gusto della vita/ 
con le mani che hanno tirato su tutto.”

Scriveva queste parole il poeta recentemente scomparso Luigi Di Ruscio nel suo Non possiamo abituarci a morire. Nello stesso giorno in cui si spegneva a Oslo, il gruppo veronese Babilonia Teatri andava in scena a Venezia con l’ultimo lavoro The end. Coincidenze della vita, o della morte. Proprio quest’ultimo è infatti il tema affrontato dall’ormai affermata compagnia veneta che per la prima volta vede sola sulla scena una sempre impeccabile Valeria Raimondi che, senza sosta, tratta con parole dirette e crude, senza alcun ricamo, quello che nessuno di noi può evitare. Se negli altri lavori la drammaturgia scritta dalla Raimondi e da Enrico Castellani era più affine a una sorta di blob teatrale, con l’accostamento di materiali diversi, schegge impazzite che lo spettatore aveva poi il compito di assemblare, con The end l’accusa alla società e alla realtà che ci circonda è ancora più diretta, esplicita. Con una veste laminata che ricorda una corazza, l’attrice sembra una paladina medievale dei nostri tempi che senza mezzi termini prende una posizione netta, precisa: “voglio il mio boia/ voglio affittarlo/ prenotarlo/ comprarlo ora/ voglio che viaggi con me/ sempre/ fedele al mio fianco/ voglio sia scritto nero su bianco/ sono il tuo boia/ sono il tuo boia”. Proprio in questi giorni al Parlamento si sta votando per una legge che apparentemente sembra regolare l’accanimento terapeutico e il biotestamento – ma che in realtà complica ancor di più la burocrazia che regola l’azione eventuale di “staccare la spina” o interrompere le cure. Babilonia Teatri con questo ultimo lavoro è più che attuale: passa dalla paradossale ironia pungente e critica nei confronti dell’occultamento della morte e della eterna giovinezza, alla ferma posizione per cui non si vuole vivere una volta che si è “morti” per la società e la propria famiglia. Alla vecchiaia e alla malattia spetta infatti un posto di marginalità, un parcheggio in carrozzina davanti alla sala tv di un ospizio, la condivisione di un’agonia infinita con gli altri ospiti della struttura deputata dove si attende la propria fine. Il testo dei Babilonia non chiama in causa la religione, ma la evoca: alle spalle di Valeria Raimondi un Cristo in croce incombe; dopotutto il cristianesimo fa parte del nostro retroterra culturale, coabita in noi: sarà il Padreterno a decidere quando chiamare a sé il nostro corpo, non è previsto un boia personale ed è difficile pensare a lui come a una soluzione finale. Se inizialmente l’attrice sciorina un’infinità di esempi grotteschi, che potrebbero sembraresurreali – tanto sono fantasiosi o assurdi – ma che sempre di più oggi si avvicinano alla realtà, successivamente arriva a un climax dove l’ironia lascia posto alla rabbia. Si va dall’agghiacciante “chiedo un decalogo per la morte/ per la vita ho tempo/ la imparo da sola” alla mitizzazione della giovinezza perenne, alla non vecchiaia, ai genitori che non si ammalano, al campo santo dove “si riposa”. Perfino sulla terminologia si ricama per trovare parole che rendano poetica quella fine così scomoda e lontana da noi che sembra non dover arrivare mai. Ma è lì, c’è sempre stata e ci sarà sempre: “non ci si può abituare a morire” è vero; ma non ci si può neanche abituare a vivere una volta che si dipende esclusivamente da una macchina artificiale.

Visto al Teatro Fondamenta Nuove, Venezia

Carlotta Tringali

Punta Corsara: l’Associazione tra le Vele di Scampia

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Punta Corsara - foto di Mirko Calemme

Una volta che li si incontra, li si vorrebbe rivedere più spesso, tale è la carica positiva e l’energia che riescono a trasmettere a chi siede in platea. Dopo l’esperienza vissuta con Fatto di cronaca di Raffaele Viviani a Scampia, spettacolo diretto da Arturo Cirillo nel 2009, i ragazzi di Punta Corsara portano in scena con la regia di Emanuele Valenti Il signor di Pourceaugnac, una farsa minore che Molière scriveva nel 1669. Sono giovani e vengono da Scampia, il quartiere di Napoli noto ai più per il narcotraffico e la camorra; ma da quando Punta Corsara nel 2007 è nato come progetto di impresa culturale della Fondazione Campania dei Festival quella zona difficile e disagiata è diventata spesso motivo di discussione non solo per la criminalità, ma per l’alta qualità di arti performative che iniziavano ad attecchirvi: in tre anni nel quartiere di Gomorra – e anche più considerando il precedente progetto Arrevuoto dello Stabile di Napoli – sono passate alcune tra le personalità più interessanti del panorama teatrale italiano di ricerca che hanno lasciato una traccia indelebile del loro lavoro tenendo dei laboratori con i ragazzi del posto. Guidato dal 2007 al 2009 da Marco Martinelli e Debora Pietrobono, il progetto è passato nel 2010 nelle mani dei giovani Emanuele Valenti e Marina Dammacco che hanno seguito i due direttori (artistico ed organizzativo) sin dal principio affiancandoli. A chiusura dell’anno è arrivato il Premio Ubu Speciale per “un progetto coraggioso, capace di lavorare sul territorio con un respiro nazionale incrementando un ricambio generazionale, sia sul versante artistico che su quello tecnico e organizzativo, di cui il nostro paese ha davvero bisogno”. Mentre i “corsari” ricevevano il riconoscimento italiano più importante a livello teatrale, compievano anche un passo fondamentale per la loro storia dando vita all’Associazione Culturale Punta Corsara, costituita dallo stesso gruppo di ragazzi che ha seguito il percorso triennale di formazione per i mestieri dello spettacolo. Con Presidente Marina Dammacco e vicepresidente Emanuele Valenti, l’Associazione cerca di lavorare ora su nuove idee artistiche continuando nel frattempo la tournée con Il signor di Pourceaugnac (26/02 a Riccione, 26-27/03 a Lamezia Terme, 1/04 a Castiglioncello e 29/04 a Ravenna) e in attesa che possano rientrare nell’Auditorium di Scampia ancora chiuso per ristrutturazione e ad ora in mano al Comune. Si spera possano tornarvi al più presto, in modo da avere una sede dove appoggiarsi, poter creare e iniziare a lavorare per formare un centro dove possano incontrarsi diverse arti e che possa essere un punto di riferimento per la città e non solo.

foto di Camilla Mastaglio

Vivono quindi un momento delicato e di passaggio i corsari che sono diventati ora completamente indipendenti anche per quanto riguarda i finanziamenti. Nel nostro Paese dove tutto è sospeso e la maggior parte di ciò che ci circonda si contraddistingue per il vecchiume e per la sua appartenenza al passato, Punta Corsara è un urlo di fresco entusiasmo, di rinnovata energia che va preservata con cura e con attenzione, per farla ancor più crescere e maturare nella sua autonomia. I giovanissimi ragazzi in scena con Il signor di Pourceaugnac – tutti bravissimi, da citare dal primo all’ultimo Christian Giroso, Antonio Stornaiuolo, Valeria Pollice, Emanuele Valenti, Giuseppina Cervizzi, Gianni Rodrigo Vastarella, Vincenzo Nemolato, Mirko Calemme e gli altri non sul palco ma fondamentali per la realizzazione dello spettacolo Antonio Calone, Francesco Avolio, Roberto Carro, Daniela Salernitano, Francesca Traverso, Marco di Palo, Gianni Staropoli, Marco Esposito, Salvatore Oliva – mostrano una professionalità che va oltre, regalando allo spettatore un flusso energico tale da farlo riflettere; non può infatti passare inosservato ed essere dimenticato quello che i corsari portano sul palco. C’è una mescolanza di vita reale, di crudi compromessi – richiesti per vivere in determinati posti – con un classico del passato che parla ancora oggi: Napoli si fonde perfettamente all’autore seicentesco tanto che il risultato è uno spettacolo intelligente, grottesco e divertente che trova la sua forza nel gruppo compatto portatore di un’onda esplosiva sì ma sempre ben calibrata, mai eccessiva. La storia di questo Pourceaugnac, uomo arrivato da lontano per sposare la figlia del napoletano Passalacqua, si incrocia con tutti gli intrighi di una città-comunità che fa di tutto per cacciare l’uomo che viene da fuori. E la scenografia semplice ed efficace, fatta di mura che si spostano seguendo il Pourceaugnac in ogni sua mossa non fanno che aumentare il senso di esclusione e di complotto nei suoi confronti. Il processo di formazione che ha contraddistinto il progetto di Punta Corsara si nota in ogni componente dello spettacolo, dall’uso della voce alla gestualità del corpo fino alla mimica facciale, tutti magistralmente controllati da questi attori, che oggi affermano con coraggio e forza di voler continuare e portare avanti un lavoro professionale, creando nuove messe in scena, portando cultura ed esperienze artistiche diverse, coinvolgendo le persone attraverso laboratori, portando loro nuove prospettive proprio come è successo ai corsari stessi.

Carlotta Tringali

Indossando gli occhiali con Emma Dante

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Recensione a La trilogia degli occhiali – regia di Emma Dante

Acquasanta - foto di Giuseppe Di Stefano

Strumento necessario per far vedere all’uomo ciò che lo circonda in maniera chiara e uniformata con il resto della società, gli occhiali si indossano per non essere esclusi da un mondo che deve essere esatto e, soprattutto, lo stesso per tutti. Ma delle volte questi due piccoli “specchi” portati sul naso cambiano la realtà trasformandola in qualcosa di altro, in un posto fantastico ed esclusivo, fatto di magia o di memoria. E ne La trilogia degli occhiali il mondo dei singolari personaggi creati da Emma Dante rimane una questione privata, una versione intima di una condizione esistenziale che gira intorno alla marginalità. Dopo la sanguigna “trilogia della famiglia siciliana” (composta da  mPalermu, Carnezzeria e Vita mia) che l’ha resa una delle registe più importanti in Italia, la drammaturga siciliana sceglie di tornare a una triade e di dedicare il suo nuovo lavoro – prodotto dalla sua stessa compagnia siciliana Sud Costa Occidentale, dal Teatro Stabile di Napoli e dal Crt di Milano, in collaborazione con il francese Théâtre du Rond-Point – alle due lenti indossate da tutti gli attori in scena. Tre capitoli/spettacoli autonomi, ma allo stesso tempo legati tra loro, costituiscono una trilogia che diventa un momento di evasione dalla realtà e una ricostruzione tenera e personale della propria esistenza. Il mezzo-mozzo o’Spicchiato, il palermitano Nicola e due anziani ballerini, – protagonisti rispettivamente di Acquasanta, Il castello della Zisa e Ballarini – vivono in un mondo che è privato, sorridono e si eccitano al ricordo di un amore che ha reso speciale le loro esistenze. Poco importa se agli occhi degli altri questa vita sembra marginale; il loro innamoramento, o meglio, il ricordo di esso, abita sì nell’angolo di un passato, ma riempie di senso la solitudine del loro presente. Guardando attraverso gli occhiali, i personaggi della Dante si rifugiano nella loro versione di verità che li fa sopravvivere all’abbandono, alla malattia e alla vecchiaia, rimanendo fermi nel loro sentimento – come recita la vecchia canzone napoletana cantata dal protagonista del primo capitolo – indifferentemente rispetto alle reazioni altrui.

Aspetta il ritorno della nave o’Spicchiato, il marinaio di Acquasanta che in dialetto napoletano rivive sulla prua immaginaria la sua vita passata in navigazione; abbandonato in terraferma e confinato in un tempo mentale, scandito da ticchettii di sveglie sospese sopra la sua testa, il protagonista urla il suo amore per quel mare infinito da cui è stato allontanato e con cui aveva «un rapporto privilegiato». Nei panni del mozzo un eccezionale Carmine Maringola che utilizza ogni muscolo del suo corpo per dar vita a un teatrino immaginario dove, legato a dei cavi-ancora che muove con estrema maestria, si trasforma inmarionette – il capitano della nave e la ciurma – che rievocano la sua storia. Le corde a vista e i movimenti meccanici del corpo di Maringola allontanano la sensazione che ci sia un uomo sul palco: sembra di vedere dei personaggi di legno che a turno prendono parte allo spettacolino entusiasmante di o’Spicchiato, circondandolo di un alone di purezza e semplicità disarmante.

Castello della Zisa – foto di Carmine Maringola

E questo alone ritorna anche ne Il castello della Zisa, secondo capitolo della trilogia in cui Nicola – interpretato da Onofrio Zummo – vive confinato dentro una bolla fantastica, guardiano di due principesse minacciate da draghi in cima a una torre. Tra croci sospese, bamboline e giocattolini, Nicola è un protagonista dapprima assente, seduto su una sedia e accudito da due suore – le bravissime Claudia Benassi e Stéphanie Taillandier, che si muovono con una precisione leggera e puntuale – per sprigionare poi tutta la sua energica vitalità. Piccolo gioiello completo e ben articolato, Il castello della Zisa attraversa diversi stati d’animo in cui gli attori si superano tra loro nel trasmettere eccitazione, ironia, gioia o stupore per raggiungere una delicatezza che sfiora momenti di infinita tenerezza. Il tema della malattia qui affrontato dalla Dante è affidato a uno Zummo che, con un’espressività facciale e corporea appartenente a bambini con problemi psichici e con l’ausilio del dialetto siciliano, mostra il suo mondo meraviglioso in cui si immerge e ritrova la vita, anche se solo per pochi istanti; o meglio, è il pubblico ad entrare nella realtà di Nicola, rinchiusa e rimasta a uno stadio infantile.

L’uso del corpo, nella maniera impeccabile con cui gli attori diretti dalla Dante si esprimono, prevale sulla parola in tutta la trilogia per raggiungere quasi la completa assenza verbale nella terza parte: Ballarini. Gli attori Sabino Civilleri ed Elena Borgogni, con indosso delle maschere invecchiate, rivivono nel ricordo di lei la loro storia d’amore a ritroso, riavvolgendo il nastro di una memoria scandita da una colonna sonora che ben distingue le varie decadi novecentesche; si passa così dalla crisi di coppia al primo figlio, dalla gravidanza al matrimonio, per arrivare alla dichiarazione d’amore, l’unica non completamente affidata al corpo ma anche alla voce, per poi tornare cronologicamente al tempo presente, dove la donna, ritornata anziana, chiude il baule epifanico che ha scatenato questo tuffo nel passato. La poeticità della tematica trova però un ostacolo nel suo sviluppo, per il suo dilatato reiterarsi di movimenti che diventano eccessivi; mentre risultano pacati e compunti ne Il castello della Zisa, in Ballarini perdono di quell’eleganza e sottigliezza che distingue il lavoro della Dante.

La vecchietta, interpretata appunto dalla Borgogni, che appare come una sorta di fatina durante gli intervalli tra un capitolo e l’altro, spostando oggetti o ballando teneramente abbracciata a suo marito nel foyer del teatro, restituisce alla fine della trilogia quella magia che in alcuni tratti si perde: è lei a spegnere le piccole luci sospese sul palco, un palcoscenico che diventa un angolo di mondo ai margini della realtà.

Visto al Teatro San Ferdinando, Napoli

Carlotta Tringali

Erodiade secondo Paiato

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Recensione a Erodiade – di Giovanni Testori, regia di Pierpaolo Sepe

foto di Pino Le Pera

Usciti da teatro dopo la visione di Erodiade, la prima cosa che viene in mente, a chi non lo possiede già, è di precipitarsi a comprare un libro che racchiuda le opere di Giovanni Testori, autore di questo testo denso e magnetico, scritto prima degli anni ’70 e portato in scena oggi dal regista Pierpaolo Sepe. Lombardo e protagonista del ‘900, questo drammaturgo delle viscere è soprattutto noto ai più per le sue riscritture di tragedie classiche in una lingua “incarnata” che si allontana dal nostro italiano artificiale per approdare più verso un “italiese”, verso una parola riconoscibile e allo stesso tempo caduta in disuso, inventata e scomposta, ma che sembra provenire in qualche modo da una realtà ancestrale; una parola che sprofonda, come delle unghie graffianti nella carne per strapparne e tirarne fuori le viscere. Non è però questo il caso; il regista Sepe sceglie infatti la versione che Testori scrisse tra il ’67 e ’68, un’Erodiade in lingua italiana, ma che possiede tutto il trascinante fascino e la potenza che è propria dei testi dell’autorebrianzolo.

A dare carnalità alle parole testoriane una Maria Paiato furiosa, una sorta di dea pagana che urla il suo dolore, la sua rabbia; in preda al suo ultimo sproloquio prima di togliersi la vita, Erodiade fatica a tenersi in equilibrio su quella scena inclinata di vetro riflettente a forma di croce, proprio il simbolo di quella religione che le ha impedito di conquistare il suo amato Jokanaan, il santo servo di Cristo. Mai nessuno aveva rifiutato il fascino di quella regina che, lasciato il suo concubino Erode, si serve della figlia Salomé per tagliare la testa a colui che ha rifiutato la fusione dei loro corpi, l’armonia creata dall’accostamento dei due battiti cardiaci accelerati, il piacere carnale che tanto si allontana da quello spirituale predicato dal Dio cristiano.

Se nell’innamoramento si è rapiti dalla dolcezza, in questo monologo c’è solo una passione abortita che si trasforma in carezze taglienti, in spasmi lancinanti, in una sofferenza ululante che si riflette nelcorpo della Paiato, in preda a violente contrazioni. Le scene di Francesco Ghisu, le luci di Pasquale Mari e le musiche, che sembrano accompagnare un rito, di Francesco Forni, ben si fondono con l’attrice straziata da una gestualità esasperata.

Erodiade continua a interrogarsi, riferendosi a quella testa mozza di Jokanaan scenicamente assente ma che sembra coincidere con la platea: in fondo le domande che la donna – che rinuncia al suo lato femminile per liberare la potenza e la ferocia maschile del suo essere – rivolge nel suo sproloquio sono interrogativi di ordine Assoluto. Perché il Dio a cui era riferito tutto l’amore del Battista e contro cui lei, di carne e sangue, non poteva competere non si è esplicitato mai, neanche di fronte all’omicidio, a quel martirio? Alla fede assoluta di Jokanaan, Erodiade fa corrispondere l’idiozia del nulla. Ed è di una poesia sublime la frase finale recitata dalla Paiato a vocepiù bassa, più contenuta; nell’ultimo gesto della protagonista il dolore si sta ormai trasformando in unvuoto esistenziale: «Adesso finalmente sono la regina che volevo. Il tuo Dio l’ho bestemmiato; ma se queste sono veramente le ultime parole che posso pronunciare, devono essere la musica delle notti che non abbiamo mai avuto. Ho voluto morire perché tu non c’eri più e perché, per me, senza di te, non c’era più nessun senso, nessuna luce, nessuna speranza. Io non sono più Erodiade e nemmeno la sua parola. Sono adesso, veramente e per sempre l’ombra; anzi per te e con te sono l’umana bestemmia, l’inesistenza, la cenere, il niente».

Visto al Teatro Goldoni, Venezia

Carlotta Tringali

Erri De Luca prova in Nome della madre

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Recensione a Provando in nome della madre – di e con Erri De Luca, regia di Simone Gandolfo

Erri De Luca

Tiene i pugni stretti sulle ginocchia Erri De Luca. Seduto su una sedia di legno a bordo del palcoscenico e immerso in una penombra che a poco a poco lo inghiotte, ripete a memoria in silenzio tra sé e sé le parole che compongono il suo In nome della madre, libro pubblicato nel 2006 dove la gravidanza di Miriam/Maria, donna che porta in grembo Iosha/Gesù, è raccontata in maniera intima e naturale. Non parla molto il signor De Luca in Provando in nome della madre, uno spettacolo diretto da Simone Gandolfo, basato proprio su quel suo testo dove la storia religiosa lascia posto a quella più umana di una femmina che, parafrasando una canzone del grande Fabrizio De André, sarà poi madre per sempre. Nonostante la sua voce si faccia sentire poco, su di lui si regge l’intera messa in scena, un modesto tentativo inizialmente metateatrale in cui due attori provano il racconto di De Luca e proprio per questo invitano l’autore a parteciparvi. È una regia che non aggiunge, ma che si basa totalmente su una drammaturgia trascinante e di una delicatezza estrema e toccante. E se l’inizio è zoppicante per quella sua esplicitata volontà di fingere di essere alla prima lettura del testo, il resto della pièce scivola via in modo veloce proprio per quelle frasi travolgenti scritte da Erri De Luca. Lo spettacolo diventa un pretesto per ascoltare un’anima che unisce semplicità a poesia, in un vortice di parole in gran parte monologanti che descrivono lo stato emotivo della giovane Miriam, presa in sposa da Iosef, nonostante aspettasse già un figlio non concepito con lui. Piano piano la giovane Sara Cianfriglia, che dà voce qui alla più famosa donna di tutta la Galilea, acquista consapevolezza e forza in quel vortice di parole che la innalzano allo stato di grazia, facendola sembrare piena di lucentezza: perché è questa la condizione in cui si trova chi porta dentro sé una vita. Sembra scritto da un punto di vista femminile questo racconto; e De Luca, alla iniziale sorpresa dell’attrice che solleva proprio la questione, risponde che egli è solo il redattore di questa storia scritta non da un uomo ma da un figlio; non è altro che servo di una parola incarnata. Quel che vien proferito diventa suono di dolcezza e mentre al centro della scena c’è lei, Miriam/Maria, De Luca produce un eco silenzioso: i suoi occhi cerulei sembrano ripercorrere mentalmente immagini che provengono da un passato misterioso e che acquistano lì in quel momento un’altra vita. Una gravidanza semplice e allo stesso tempo divina quella di Maria, sostenuta da Iosef che come puntualizza l’autore durante lo spettacolo, è colui che aggiunge; e ciò che aggiunge è fede, una conseguenza dettata dal suo amore. Provando in nome della madre avvolge con delicatezza una storia classica e religiosa ma che con De Luca acquista una sublime umanità.

Visto al Teatro Mpx, Padova

Carlotta Tringali

Via De Rosa dal Mercadante, fuori da ogni regola

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Teatro Mercadante

Mentre il Presidente della Repubblica Napolitano sottolineava come in Italia non si può far finta di nulla di fronte alla «spia di malessere che le democrazie non possono ignorare», la cultura riceveva il suo ennesimo declassamento, intaccata da una politica che la alimenta e che allo stesso tempo la logora, portandola lentamente a un punto di non ritorno. Da nord a sud nel nostro Paese in questi giorni accadono fatti che spingono verso una rassegnazione semplice da provare con tanto di amarezza lacerante. Da una parte la chiusura definitiva del Teatro Duse di Bologna, storico luogo che il 18 dicembre ha visto per l’ultima volta un pubblico varcare la sua soglia dato che inutili si sono dimostrati i vari (c’è da chiedersi piuttosto: reali?) tentativi per salvarlo. Dall’altra parte la notizia è l’ascesa di Luca De Fusco alla direzione del Teatro Stabile del Mercadante di Napoli: se non si stava cercando un nuovo direttore, dato che il buon Andrea De Rosa stringeva a sé il contratto per stare in carica fino al 2013, perché quest’ultimo è stato revocato?

Ma andiamo con ordine: Andrea De Rosa, napoletano e classe 1967, era diventato direttore dello Stabile nel 2008, in seguito alle dimissioni date per motivi personali e professionali da Roberta Carlotto.  Ed era proprio quest’ultima uscendo dal suo incarico che spendeva le seguenti parole per il regista di prosa e lirica chiamato a prendere il suo posto: «un ulteriore passo di grande coerenza, in linea con il percorso di scelte di figure e personalità di nuova generazione del panorama contemporaneo». E in questi due anni di lavoro, il regista De Rosa ha portato lo Stabile a ottimi risultati, attivando progetti europei, trovando risorse economiche, dando ampio spazio alla “generazione dei quarantenni” che occupa il cartellone della Stagione 2010/2011 del Mercadante e facendo particolarmente attenzione al teatro di ricerca – come dimostra il calendario dell’altro teatro affidato allo Stabile, il Teatro San Ferdinando, che nonostante i tagli finanziari può vantare nomi di tutto rispetto. Sono passati solamente due anni dalla sua nomina e tutti questi riconoscimenti sembrano essere svaniti nel nulla. E ci si chiede quindi se vantare il titolo di direttore più giovane di Italia poteva infastidire qualcuno; o se il quarantatreenne potesse sembrare non sufficientemente capace di gestire il rapporto tra autofinanziamento e contributi pubblici, mentre De Fusco, come recita il comunicato stampa ufficiale del teatro «viene da una lunga e positiva esperienza dal Teatro Stabile del Veneto, in cui è riuscito a condurre il Teatro a importanti riconoscimenti nazionali ed internazionali, il tutto con un grande equilibrio tra sovvenzioni e autofinanziamento».

Sono simili e lontanissimi i destini dei due direttori De Rosa e De Fusco: anche De Fusco è napoletano, ma di classe 1957, e d è regista di prosa e lirica; e anche lui ha ottenuto ottimi risultati stando per dieci anni alla direzione del Teatro Stabile del Veneto, soprattutto investendo in classici, senza però dare spazio al teatro di ricerca, come invece sempre più sta succedendo con ottimi risultati negli altri Paesi europei. Per quanto riguarda i finanziamenti gli anni che vanno dal 2000 al 2010 non sono tuttavia paragonabili a quelli che coprono un arco di tempo molto più breve e soprattutto segnato da pesanti tagli finanziari come quello 2008-2010 (tagli che in ogni caso non sono stati risentiti eccessivamente dallo Stabile partenopeo proprio grazie all’intelligente direzione di De Rosa). Altro elemento che allontana De Rosa da De Fusco è il fatto che quest’ultimo ha potuto terminare il suo secondo mandato come previsto da contratto, restando fino al 2010 alla direzione dello Stabile Veneto; infatti solo ora si è ritrovato senza “direzione stabile” alcuna, ma con forti amicizie come quella con il sottosegretario alla Presidenza del Consiglio Gianni Letta.

Eppure è proprio la questione dei finanziamenti quella a cui si aggrappa il Cda dello Stabile per giustificare una scelta che sta suscitando giustamente diverse polemiche. Qui non si parla di fiducia – comunque boicottata – ma di buon senso, di dare giusto valore e riconoscimento a chi non era neanche a metà mandato e a chi il suo compito lo stava svolgendo con ottimi risultati. Sono i Consiglieri Sergio Sciarelli, Laura Angiulli, Giulio Baffi, Francesco Barra Caracciolo, Giuliana Gargiulo ad aver voltato le spalle a De Rosa e ad aver accolto a braccia aperte De Fusco. Un solo voto contrario, quello di Angela Maria Azzaro che con estrema coerenza si è dimessa immediatamente dal Cda, unica ad opporsi a questo gioco di potere mascherato, che sta diventando persino troppo palese. E si vuol riportare le parole della Azzaro, per la sua onestà: «La mia decisione nasce dal totale dissenso nei confronti dell’orientamento assunto dagli altri colleghi del Cda e dal suo Presidente Sergio Sciarelli. Oggi è stato compiuto un atto gravissimo nei confronti del Teatro Stabile e della sua storia che, se pur breve, ha rappresentato un’esperienza straordinaria nel panorama nazionale. Dispiace che l’immotivata cacciata dell’ottimo direttore De Rosa, che per contratto doveva restare in carica altri tre anni, sia avvenuta con il voto favorevole degli altri esponenti del centrosinistra e con motivazioni – una crisi economica non certo dovuta al lavoro del direttore – usate con il palese scopo di nascondere le vere ragioni: far posto ad un nuovo direttore, Luca De Fusco, gradito alla nuova maggioranza che governa Regione e Provincia».

In molti dicono che questa notizia sarebbe presto giunta, perché “si sapeva”. Ma se De Rosa ha intitolato la stagione 2010/2011 «il gioco della regola, la regola del gioco», non poteva aspettarsi una simile mossa, non prevista dal regolamento. E se si sapeva, allora si poteva fare qualcosa per evitare; tutti sappiamo che ci sarà la morte un giorno ad accoglierci, ma non stiamo ad aspettarla inermi e immobili, altrimenti saremmo subito perduti. Davanti a questo ennesimo gioco di potere indigniamoci, muoviamoci. Come recita il nuovo film di Wim Wenders Pina – Dance, dance, otherwise we are lost dedicato a Pina Bausch, “danziamo altrimenti siamo perduti”, dove per danza si intende un’accezione più ampia, un libero modo di espressione. Ops, dimenticavo: questo film difficilmente raggiungerà il nostro Paese…

Carlotta Tringali

http://napoli.repubblica.it/cronaca/2010/12/20/news/la_lettera_di_de_rosa-10435438/

http://napoli.repubblica.it/cronaca/2010/12/20/news/de_fusco_non_sono_di_destra_per_me_parla_il_curriculum-10435576/

Il decennio degli uomini-programma di Gian Maria Tosatti – La differenza

Lavia-Scaglia a Roma: che Stabile sarà? di Andrea Porcheddu – delTeatro

Teatri Stabili. È tempo di regali di Sergio Lo Gatto – Krapp’s Last Post

Lavia al Teatro di Roma sospiro di sollievo o compromesso di Andrea Pocosgnich – Teatro e Critica

Nell’immaginazione di Otello

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Recensione a Otello – regia di Arturo Cirillo

foto di Tommaso Le Pera

Luogo della finzione, il teatro dà vita a qualcosa che eternamente oscilla tra l’essere e il non essere, tra una realtà illusoria e una finzione allusiva; una sorta di patto instabile tra due mondi lontani, posizionati su diverse orbite che su di un palcoscenico intrecciano la loro rotta, rendendo sottile lo scarto tra vero e falso. Nella messa in scena dell’Otello del regista Arturo Cirillo, questa doppia natura è portata verso un apice: la verità a cui ci si potrebbe aggrappare, e ben visibile agli occhi, è messa in discussione da una immaginazione fervida che apre a un universo nuovo, sconosciuto che come un buco nero risucchia tutto ciò che gli gravita intorno. La tragedia shakespeariana che vede il Moro protagonista si gioca su sfere differenti, avvolta da un’ambiguità che pende durante il corso della tragedia sempre più verso le sovracostruzioni fantasiose create ad hoc dalla pura arte oratoria, usata con perfidia. E se nella rappresentazione, quasi priva di azioni, il letto, su cui addirittura entrano in scena i personaggi, diventa simbolo di immobilità e dissolutezza, la parola ne è il contraltare centrale: usata in modo egregio e convincente dall’antagonista Iago, è questa a instillare un dubbio inconsistente ma presente come una polvere nociva che viene respirata inconsapevolmente. La traduzione di Patrizia Cavalli restituisce in versi uno Shakespeare concentrato e denso, in alcuni tratti sibillino e non di così semplice fruizione; ma d’altra parte è proprio grazie a questa sua natura di testo ambiguo che Otello si lascia trascinare in quel mondo immaginifico dove l’amata Desdemona lo tradirebbe con il suo luogotenente e caro amico Cassio.

È il dubbio più che la gelosia a divorare il Moro interpretato da Danilo Nigrelli: egli è lo straniero, con la faccia pitta a metà, bianca e nera; la sua è una presenza che si discosta dagli altri personaggi, per l’andatura quasi trascinata, per la voce retorica e padronale che solo nei dialoghi con Iago si scardina per arrivare a sputare parole dettate da rabbia; ed è proprio in seguito al confronto con il suo alfiere che i diversi colori sul suo volto non conoscono più confine e si mescolano, perché in fondo i sentimenti umani, travolgenti, non sanno cosa sia la diversità. Otello non ha più integrità, si aggira stando in piedi a fatica, crolla in terra per una crisi epilettica e accusa gratuitamente sua moglie trattandola da prostituta. Se è il protagonista stesso ad alimentare ciò che pur inconsciamente era già dentro di lui, ossia la paura di essere tradito, trascinandosi da sé dentro quel buco nero senza possibilità di ritorno, è un’anima innocente e pura invece Monica Piseddu che dà vita a una Desdemona incredula e sottomessa al suo amore, incapace di comprendere quel lato oscuro di Otello che la porterà alla morte. Non può vivere in quel mondo falso e infetto dove la perfidia dilaga ed è instillata da uno Iago che tutto muove, pur stando immobile per gran parte del tempo con le mani dietro la schiena e la testa alta. Ed è il regista Cirillo ad indossarne egregiamente i panni: la gestualità del suo corpo e i versi per lui tradotti dalla Cavalli incarnano in maniera impeccabile l’animo infido di quel personaggio dalla lingua biforcuta ma affascinante come una serpe. L’alfiere sembra essere la vera contrapposizione di Desdemona: se lei è mossa da un amore ingenuo e privo di ogni ambiguità, Iago brucia di una malignità incondizionata e a suo stesso modo pura; è come una piccola ombra già presente nell’uomo che si alimenta di dubbio. È lui a tessere tutta la trama in uno spazio dell’immaginazione dove l’intelligente scenografia, illuminata suggestivamente da Pasquale Mari, si risolve in due gelide mura mobili create da Dario Gessati: e vengono spostate proprio da Iago, Otello e da Roderigo, il perfetto credulone Luciano Saltarelli, di cui l’alfiere si serve per muover la vicenda. Venezia e Cipro sono quindi solo evocate: le maschere – tipiche della Commedia dell’Arte – con cui si apre la pièce rimandano già a un mondo intaccato da finzione e ambiguità, dove anche gli altri bravissimi attori Michelangelo Dalisi, Sabrina Scuccimarra, Salvatore Caruso e Rosario Giglio si inseriscono perfettamente. I vestiti di Gianluca Falaschi, che restituiscono un esercito non definibile, ben creano una sospensione in questo non-tempo, che è allo stesso modo anche un non-luogo in cui le musiche di Francesco De Melis rimandano a un intreccio mistico tra Oriente e Occidente. E l’immaginazione di Otello non può che trovare un ampio sfogo di esistenza in un mondo non plasmato dalla realtà, in bilico tra il vero e il falso.

Visto al Teatro Goldoni, Venezia

Carlotta Tringali

Rumore di acque nell’indifferenza

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Recensione a Rumore di acque – Teatro delle Albe

foto di Claire Pasquier

2917 è un ragazzino dalla pelle nera. 1111 è Jasmine da Tunisi. E il 3455 o il 3999? E invece il numero 77? No, il 77 non è riferito a qualcuno di «questi qua che magari stanno ancora sugli alberi»; quel numero così “basso” è la somma di corpi sfracellati, frantumati da un ammiraglio che nel soccorrere alcuni naufraghi in mare si è dimenticato di spegnere l’elica della sua nave. Difficile poi ricomporre i pezzi quando nella profondità delle acque si ritrovano una serie di gambe o braccia di cui non si capisce a quale corpo appartengano. Difficile numerarli, difficile sommarli: soprattutto per il funzionario addetto a contare e mettere in ordine questi cadaveri. Ma alla fine sono solo 77 unità, poca cosa in mezzo a tutte le altre migliaia che continuano a fare la spola tra l’Africa e l’Europa, cercando la salvezza ma spesso trovando la morte nell’attraversare un mare «nero come la notte e blu come la paura».

Non si parla di uomini, ma di numeri, in Rumore di acque, uno spettacolo che il Teatro delle Albe inserisce all’interno del trittico Ravenna-Mazara 2010, un progetto in cui la città siciliana rappresenta una destinazione-frontiera verso cui molti aspirano per aver la possibilità di un futuro migliore. C’è ancora modo di fare un teatro politico e le Albe mostrano come. Attraversare il Mediterraneo, culla della civiltà, rappresenta l’ultima speranza a cui si aggrappa chi è sfinito dalle continue guerre civili e da condizioni di vita precarie; un viaggio che appare come una follia incomprensibile agli occhi del cinico europeo che, comodamente seduto sul divano di casa, osserva alla tv la notizia di quei gommoni, quelle navi fatiscenti stracolme di corpi scuri di pelle disperse in mezzo al mare e che proprio non capisce per che cosa questo viaggio l’abbiano fatto, in fondo «sapevano cosa rischiavano, no?». Alessandro Renda, nei panni di un generale sfrontato e pieno di sé, segue la lezione della inarrivabile maestra della compagnia ravennate Ermanna Montanari nella modulazione vocale; ed è bravissimo nell’interpretare un’ora di monologo, scritto dal regista e drammaturgo Marco Martinelli, aumentando ossessivamente quella sua tonalità rauca e creando una perfetta dissonanza con le strazianti musiche eseguite dal vivo dei Fratelli Mancuso. I diversi strumenti – violino, armonium indiano, liuto, campane e canti vicino a quelli processionali – costituiscono un tappeto sonoro che rimanda a tradizioni e culture molteplici, lontane; c’è quasi un ritorno a un substrato ancestrale, è una melodia che colpisce lo spettatore nell’intimo avvicinandolo al destino di quei numeri senza nome, colpevoli di essere nati sulla sponda sbagliata del Mediterraneo, mare che tanto ci avvicina quanto ci allontana.

foto di Claire Pasquier

Di fronte a quelle cifre sciorinate con una freddezza da brivido, tornano alla mente i deportati dei campi di concentramento nazisti: anche lì nessuna identità, ma un codice per distinguerli e metterli in ordine. Si era rinnegata questa pratica, ma la si ritrova, nel suo agghiacciante meccanismo, oggi: associandola a questi uomini che affrontano un viaggio infinito per arrivare alle coste italiane, ma che per lo più delle volte muoiono prima, senza neanche aver avvistato quella terra che loro pensavano salvifica. E noi rimaniamo a guardare. Tocca delle corde rimosse Alessandro Renda, quando esce dalla penombra e rivolgendosi al pubblico in sala crea un’ambiguità con sede nel soggetto a cui muove le sue accuse: quei pesci di cui parla con veemenza, che si mangiano tutto, quegli squali del mare che divorano volti e macellano corpi, in fin dei conti siamo noi, uomini/spettatori che con grande distacco rimaniamo in silenzio. E per un attimo avviene quello spostamento, tremendo e stritolatore: noi che guardiamo diventiamo pesci, perché alla fine nella nostra indifferenza siamo complici di quegli squali. Chiuso nell’individualismo in cui si vive, l’uomo è pronto a divorare l’altro o semplicemente a cambiar canale della tv senza alcun rimorso di fronte a quei corpi annegati e percepiti come lontani, perduti però nel mare nostrum.

Visto al Teatro Rasi, Ravenna

Carlotta Tringali