Dopo tre giornate intense di convegno de Il teatro in tempo di crisi – Settimana di drammaturgia contemporanea, in cui sono stati affrontati differenti argomenti da altrettanti punti di vista di studiosi, docenti e scrittori, si è giunti all’incontro conclusivo. Dopo aver analizzato a fondo il testo I figuranti di José Sanchis Sinisterra con lo stesso autore e ascoltato alcune considerazioni interessanti riguardo a un testo scritto vent’anni prima e presentato attraverso una lettura scenica nella stessa mattina dai giovani dell’Accademia Teatrale Veneta, numerose personalità hanno espresso le proprie riflessioni circa la situazione teatrale attuale.

Non proprio una tavola rotonda, quanto un semicerchio aperto a un pubblico che paziente e partecipe ha espresso le proprie perplessità e opinioni. Monica Centanni docente e studiosa di teatro antico e drammaturgia greca, ha incalzato sul ruolo fondamentale che il teatro ha nella nostra società e su come la crisi economica che stiamo affrontando debba essere occasione di riflessione sul nostro vivere civile. Lo spazio del palco, un tempo rituale nella Grecia del V secolo, ha oggi ridotto questa sua caratteristica arcaica: ma deve affrontare attualità urgenti e non rimanere marginale. A questa tematica si collegano i pensieri del direttore scientifico del convegno Paolo Puppa che afferma come il teatro debba ripartire oggi da spazi dove esso è socialmente necessario come nelle carceri, per aprire una finestra in un luogo dove altrimenti si soffocherebbe. Docente e scrittore, Puppa si spinge oltre affrontando anche il rapporto tra platea e palco: non esiste infatti il teatro e il pubblico, ma i teatri e i pubblici; si ha il teatro di festival, il teatro di ricerca, il teatro fuori dal teatro e quello istituzionale. Ma questi possono delle volte anche mescolarsi come è successo negli Anni ’70 con il fu direttore del Teatro Argentina di Roma Luigi Squarzina, che portò a dialogare il mondo dello Stabile con il teatro off delle Cantine Romane: in quel caso si era creato un “ponte” – come Puppa stesso lo definisce – tra pubblico e platea, una condivisione e uno spiazzamento creando una condivisione, un’apertura di dialogo con un pubblico antagonista. Continua sostenendo che il teatro che ospita il presente – come può essere anche il teatro di narrazione o il teatro che ha visto un ingresso/collaborazione con la video-arte – deve ospitare anche un linguaggio attuale e non finire nel taglio giornalistico come spesso invece accade. Proprio per questo vede una grande occasione, per la nuova drammaturgia, nella lingua: oggi assistiamo infatti a un trilinguismo dato dal dialetto locale, un italiano standard e l’italiano incerto degli immigrati. Un intarsio espressionistico che crea dinamiche inaspettate e affascinanti tramite le memorie e le lingue diverse. Un modo per sorprendere e la sorpresa a teatro è fondamentale.

Una parola che ovviamente ritorna spesso tra i diversi relatori del pomeriggio è “crisi”: il drammaturgo francese Enzo Cormann spiega infatti come lo stesso lavoro di dramaturg metta continuamente sull’orlo di una crisi e ciò va visto come momento positivo, un risveglio di pensiero e un momento per chiedersi anche che ruolo abbia oggi il teatro. Se il cinema – e cita qui Jean-Luc Godard – fa vedere la realtà attraverso una camera, il teatro permette invece di vedere ciò che senza di esso non saremmo in grado di vedere: il rallentamento. Se la realtà ha subito un’accelerazione, l’assemblea teatrale – ossia la somma di persone che assiste alla rappresentazione – rallenta l’andamento vertiginoso che sta riducendo la comunicazione a un valore svuotato di significato. E di crisi parla anche un altro drammaturgo, lo spagnolo José Sanchis Sinisterra che auspica a una ricerca permanente – perché sostiene che la crisi in realtà c’è sempre stata – inventando altre formule di produzione e distribuzione per portare il teatro ad avere un’incidenza civile molto più ampia. Lo scrittore e attore Roberto Scarpa aggiunge che si deve puntare all’inatteso e ricominciare, cercando di non sottovalutare gli aspetti pratici come l’attività legislativa che cura il teatro: gli artisti si dovrebbero infatti occupare del teatro anche con fatti concreti e non sottrarsi per snobismo, partecipando per esempio alla costruzione dei luoghi teatrali, capire dove questi vanno costruiti e come.

Il docente Claudio Longhi affronta, come le definisce lui, “piccole note a margine” di un convegno: brevi riflessioni sature però di interrogativi scomodi lasciati aperti. Lo studioso parla in primis di una metafisica della crisi, affermando che il vero problema oggi risiede nella questione dell’impegno, del cosiddetto “engagement” che sembra essere diventato marginale. Altro suo pensiero, che si collega al titolo del convegno, è dato da quello che è il rapporto tra teatro e crisi: un rapporto che cavalca un’attualità ma anche una inattualità se il teatro è un antidoto alla velocità del presente. Ricollegandosi al pensiero di Puppa, balza poi ai “pubblici”, a una fruizione teatrale disarticolata; soprattutto si chiede se esista un pubblico o se non ci si limiti a discussioni che purtroppo rimangono confinate dentro una nicchia di appassionati di teatro. Proprio per questo suggerisce che il rapporto con il pubblico vada ripensato, terminando con una domanda aperta, ossia se il teatro è un servizio o un valore. Roberto Tessari, altro docente di alto livello, tira le fila di quello che è stato un convegno vivo e di un teatro altrettanto vivo in questi giorni della rassegna. Ma segnala un vuoto: ossia la partecipazione di una persona che non abbia nulla a che fare con il teatro ma piuttosto con la parola crisi. Una persona che forse non esiste, proprio come secondo lui la parola stessa “crisi”: è una sfinge, una falsa mitologia da cui ci facciamo cullare. Il teatro è un altro tempo e un altro spazio, è una microsocietà: bisogna mettere in movimento la critica, la vivacità drammaturgica e la scenicità dell’attore per rendere le immagini strumenti praticabili per andare oltre.

Carlotta Tringali

Dopo aver dialogato con le drammaturghe Yolanda Pallin, Beth Escudé e il direttore artistico della rassegna Il teatro in tempo di crisi Adriano Iurissevich circa la scena teatrale in Spagna, il docente Marco Presotto incontra Margaret Rose e Armando Pajalich per offrire una rapida panoramica di quello che accade oggi nel campo della drammaturgia di lingua inglese.

Nel secondo pomeriggio della rassegna veneziana sottotitolata La settimana di drammaturgia contemporanea, la studiosa Margaret Rose – che si interessa soprattutto del teatro britannico che cresce nelle città di Londra, Glasgow ed Edimburgo – ha parlato dell’incredibile varietà dell’organizzazione teatrale presente nel territorio anglosassone a livello di fondi. Se in Italia la figura del dramaturg è difficilmente riconosciuta, in Gran Bretagna il Consiglio delle Arti nutre e sostiene gli scrittori che si dedicano al teatro. In questo modo un drammaturgo non deve vivere esclusivamente nelle grandi città per lavorare, ma può benissimo scrivere dal suo paesino in campagna. A Glasgow esiste addirittura “la casa del dramaturg”: un centro in cui la persona viene seguita, senza dover essere necessariamente giovane. Sempre in Scozia è stato fondato anche un sindacato per questa figura di artista: si restituisce una dignità a un lavoro che è riconosciuto come tale e non come un passatempo. Nella sua analisi – da fare invidia ai dramaturg italiani costretti a restare spesso in ombra per mancanza di fondi – Margaret Rose specifica anche come negli ultimi decenni il teatro politico si sia trasformato, nella sua struttura drammaturgica, seguendo due diverse tendenze. La prima corrisponde a una specie di talk-theatre, ossia una scrittura teatrale che utilizza dibattiti televisivi e frammenti di talk show e di blog, risultando così più vicino alla tecnologia; la critica accusa in questa modalità una mancanza di originalità, ma il talk-theatre diventa una possibilità per registrare realmente quello che sta succedendo nella società. La seconda tendenza è quella del sight related theatre: creare spettacoli fuori dai teatri, modificarli a secondo del territorio in cui questi vengono presentati per creare una reale comunicazione tra le persone.

Kwame Kwei Armah

Ma a scrivere in lingua inglese non sono solamente i dramaturg viventi sull’isola britannica: il docente, studioso e traduttore di letteratura postcoloniale Armando Pajalich ha infatti sottolineato come molto teatro sia stato prodotto fuori dai confini europei. Uomini come il nigeriano Wole Soyinka, il caraibico Derek Walcott – entrambi premi Nobel per la letteratura – e il sudafricano Athol Fugard sono i tre esempi che Pajalich utilizza per dimostrare come scrittori di alto livello restino ancora sconosciuti a molti per via della loro marginalità geografica. Non è facile infatti mettere in scena le loro drammaturgie fuori dai loro territori, per diversi motivi. Per esempio Soyinka si dedica a problematiche di origine sociale, parlando di grandi tirannie o di personaggi della mitologia africana; per rappresentare questo mondo, per noi lontano, sono necessari codici e gestualità per tradurlo, attori che abbiano innata questa cultura per interpretarlo. Altro problema in cui ci si imbatte lo si ritrova mettendo in scena Walcott: il suo teatro poetico, fatto di canzoni, dovrebbe essere proposto all’aperto, in riva al mare, al caldo tropicale dei Caraibi per comprenderlo fino in fondo e per immergersi nei suoi scritti. L’ultimo scrittore di cui parla Pajalich è Athol Fugard – conosciuto per la recente riproposizione teatrale di Peter Brook di Sizwe Banzi est mort – che crea dei testi esclusivamente interpretabili da attori africani per essere compresi, perché richiedono una gestualità che non appartiene all’uomo europeo. Anche se lo stesso Fugard, bianco, ha creato in Sud Africa un teatro nero che non esisteva: è stato il primo a mettere sullo stesso livello in una pièce teatrale uomini di diverse etnie, dando a tutti la stessa dignità. Ultimo problema sollevato e che si riscontra nella rappresentazione di questi testi è dato dalla lingua: un inglese “imbastardito” con termini del linguaggio locale, della propria terra. Nella traduzione la potenza di questa si perde, perché non ci sono veri termini italiani corrispondenti. Ma piccoli tentativi vengono fatti fortunatamente, come è stato dimostrato in chiusura di questa seconda giornata di convegno: la lettura scenica a cura di Pantakin da Venezia dell’interessante testo Fix up di Kwame Kwei Armah ha aperto a un mondo nuovo per quanti non conoscevano quest’autore. Molti passi devono essere fatti per arrivare a delle traduzioni che restituiscano il più possibile la visione di questi autori a noi culturalmente lontani ma l’importante è fare questi primi passi e iniziare.

Carlotta Tringali

Cormann, Carpinato, Carpi e Ruperti

Non è facile parlare oggi di drammaturgia contemporanea, soprattutto se si pensa al mondo che ci circonda, che affronta ogni giorno problemi sociali ed economici legati a una crisi che ci pervade e che sembra far passare in secondo piano il teatro, che vive momenti di avversità. Ma la difficoltà di un’analisi approfondita risiede forse nel dover riflettere sul presente, per cui è necessaria a volte una certa distanza che purtroppo solo il passare del tempo permette. Alcuni studiosi, accademici e scrittori stessi, hanno provato ad analizzare le diverse scene teatrali che si presentano in Europa e in Oriente.

La tradizione teatrale che pervade il Giappone è ancora carica di spessore e importanza, tanto da caratterizzare un presente che non può disfarsi di un patrimonio antico e prezioso. Il professore di Lingua e Letteratura Giapponese Bonaventura Ruperti ha spiegato come il Nō, il Kyōgen, il Kabuki e il teatro dei burattini – il cosiddetto Bunraku – siano diventati con il tempo patrimonio dell’Unesco e si siano evoluti nell’epoca moderna in forme come lo Shingeki, ispirato al modello occidentale, e lo Shimpa. La bellezza di questa tradizione è nel forte legame tra testo spettacolare, che si è tramandato con il tempo, e le tecniche del linguaggio del corpo (dato dalla danza e dai costumi): la forte interazione tra parola e gesto rende il teatro “totale”. Oggi il teatro giapponese non ha fondi statali, a parte gli spazi che vengono concessi in gestione: ma questo non blocca le rappresentazioni, che, anzi, vengono anche proposte nel mondo occidentale, con tanto di sottotitoli e testi che appartengono alla scena europea, come i drammi shakespeariani.

Kleist e Büchner sono stati invece gli autori da cui è partita Anna Maria Carpi per tracciare un breve ritratto della scena tedesca: la docente ha infatti riflettuto sulla sensibilità e l’interesse dei tedeschi per la classicità. Se Kleist scriveva in versi ed era più legato ad Aristotele e a un mondo arcaico, con Büchner si ha una svolta: la prosa caratterizzava il suo stile e il presente era ciò che lo interessava. Ma nella seconda metà del ‘900 troviamo autori che ritornano alla classicità, drammaturghi della Germania dell’Est come per esempio Christa Wolf, scrittrice che lavora sulla “grecità”, o come il noto Heiner Müller che riprende il costume greco-romano per parlare di attualità.

Se i tedeschi si rifanno alla “grecità”, interessante è invece notare come le popolazioni elleniche rimandino a riferimenti occidentali, fino al teatro veneziano. La docente di Lingua e Letteratura Neogreca Caterina Carpinato ha sottolineato come le opere teatrali veneziane venissero rielaborate in maniera originale. Le varie isole greche hanno vissuto direttamente queste influenze, ma solo negli ultimi vent’anni si è sviluppato un interesse per quella che è stata definita letteratura “neogreca”, che si concentra sullo specifico socio-culturale ed estetico del Paese. A partire dal ‘900 si è manifestata l’esigenza di tradurre opere classiche in una lingua moderna, volgare. La perplessità, la riluttanza e financo le rivolte nei confronti di questo tipo di operazioni sono innumerevoli e diffuse, in quanto la Grecia classica era legata a un certo, notissimo, ideale, che nelle nuove traduzioni sembrava screditato. Non c’erano più gli eroi mitici in cui tanti europei d’Occidente hanno voluto riconoscersi. Oggi la scena è cambiata e in Grecia è possibile trovare il doppio di sale teatrali che a Roma:  dato indicativo di una vitalità scenica e di un’attenzione vivace, anche in relazione all’interesse nel mettere in scena non solo drammaturgie, ma anche testi non nati per il teatro.

Franco Farina ed Enzo Cormann

La Francia ha avuto il suo rappresentante in Enzo Cormann, romanziere e drammaturgo emblematico della scena contemporanea. Ultimo relatore della giornata – conclusasi con la lettura curata dall’Associazione Questa Nave, del testo Cairns da lui firmato – il dramaturg ha sottolineato come la scrittura teatrale abbia avuto momenti di crisi dovuti a due motivi. Il primo parte dallo stesso concetto di “messinscena”: senso e forma, dopo il punto di non ritorno del silenzio beckettiano, dovevano essere rinnovate da un gesto frivolo come quello di scrivere un dramma. Un malessere culturale che coincideva con un malessere istituzionale, ma soprattutto estetico. Se tra gli autori contemporanei più significativi Koltès è stato portato in scena grandi registi, Lagarce non è stato altrettanto fortunato: se il celebre drammaturgo non si fosse preso in carico egli stesso l’allestimento dei propri testi, forse oggi sarebbe sconosciuto a più. Ed è proprio Lagarce a rompere un tabù: oggi anche i più grandi autori francofono firmano la regia dei propri scritti, nel contesto di quella innovativa tradizione recente soprattutto francese che porta originalmente a coincidere autore e regista dello spettacolo. In secondo luogo, sempre nella prospettiva di individuare le ragioni della attuale crisi drammaturgica, Cormann segnala difficoltà di combattere il cosiddetto “nemico aristotelico”: c’era un’estenuazione della forma a cui sembrava non esistere un’alternativa. In chiusura Cormann accompagna il pubblico attraverso due categorie della drammaturgia francese: la prima viene definita dei “neoparabolisti”, testi in cui c’è una particolare attenzione alla parabola, ma senza una vera univocità del testo; la seconda è quella dei “neoverbalisti” in cui si torna indietro, a un teatro che è parola.

Carlotta Tringali

In un mondo che corre rapsodicamente verso il fare, il produrre e il crescere, senza soffermarsi troppo a riflettere su quello che accade, ci sono degli scrittori che, in controtendenza, assumono su loro stessi la responsabilità di una società sempre più impermeabile e indifferente. Scrittori che cercano di raccontare la loro – e la nostra – realtà, analizzando con un’accuratezza magistrale ciò che ci circonda. Temi e problematiche attuali che diventano spesso universali, abbattendo limiti temporali e spaziali: non restano circoscritti in un periodo preciso, ma si spingono oltre, mettendo l’uomo in condizione di doversi interrogare  sul proprio ‘essere’ in un presente tormentato.

Roberto Scarpa

Per fortuna questi signori esistono. E l’altra fortuna è che alcuni si dedicano al teatro, scrivendo delle pièce nuove, portando la drammaturgia a una contemporaneità da scoprire e indagare. La necessità di scrivere indagando in modo più approfondito un argomento o una condizione si essere, è spesso ciò che accomuna questi uomini: è un’urgenza, è il richiamo di una parola che chiede di essere scritta e in seguito pronunciata e ascoltata.

Per questo il teatro diventa un posto in cui riflettere, in cui ci si può soffermare a pensare, almeno per qualche attimo in mezzo alla frenetica vita quotidiana.

Molti sono i drammaturghi che popolano oggi la scena europea e non solo: proprio di questo se ne occupa la rassegna Il Teatro in tempo di crisi in cui diversi studiosi si confronteranno per analizzare che cosa si sta muovendo nelle diverse aree del mondo. E di drammaturgia non se ne parlerà soltanto, dato che verranno messi in scena ben quattro testi contemporanei, in cui si toccheranno temi differenti che parlano di noi, del nostro presente. La mafia e l’utopia di poter regalare una condizione migliore ai lavoratori delle fabbriche sono le questioni affrontate da drammaturghi italiani: Parole d’onore del giornalista Attilio Bolzoni e Sogni d’oro. La favola di Adriano Olivetti di Roberto Scarpa.

Juan Mayorga

Movimentata è la scena spagnola: saranno infatti ben due le drammaturgie presentate dalla manifestazione. Beth Escudé e Juan Mayorga riflettono su questioni etiche come la violenza dell’uomo sulla donna e il degrado del livello culturale della scuola e della morale borghese “progressista”.

Entrambi gli scrittori utilizzano però una formula innovativa, come può essere la particolare storia di Aurora De Collata in cui una donna si interroga sul significato della propria esistenza una volta morta, o Il ragazzo dell’ultimo banco che applica una ricerca formale sperimentando una scrittura frantumata, come del resto è la nostra realtà.

Quattro pièce per riflettere sulla nostra contemporaneità, su quello che ci circonda e su noi stessi. Per non lasciarsi travolgere inconsapevolmente dalla vita ma per, almeno una volta, interrogarla.

Carlotta Tringali