Yoshi Oida nasce in Giappone e, a soli 12 anni, muove i primi passi nel teatro Kyogen e nel teatro Noh (forme di teatro tradizionale giapponese). Nel 1968 incontra a Parigi Peter Brook e poco dopo entra a far parte del C.I.R.T. (Centre International de Recherche Théâtrale) creato dal regista inglese, diventandone uno degli elementi fondanti e partecipando a tutte le esperienze del Centro: dai celebri viaggi, alla maggior parte delle creazioni teatrali. È stato interprete di molti spettacoli di Brook: Orghast, The Conference of the birds, The Iks, The Mahabharata, La Tempête, The Man Who, Qui est là?, Tierno Bokar. Dal 1975 è anche regista e ha diretto numerosi spettacoli teatrali (Interrogations, The Tibetan Book of Deads, The Divine Comedy, Madame de Sade di Yukio Mishima, Finale di Partita di Samuel Beckett), di opera lirica (tra gli altri Nabucco di Giuseppe Verdi, Winterreise di Franz Schubert, Death in Venice di Benjamin Britten, Il mondo della luna di Joseph Haydn, Don Giovanni di Mozart) e di danza (LesBonnes tratto da Jean Genet con Ismael Ivo). Lavora costantemente alla riduzione drammaturgica e alla regia di testi e racconti provenienti dalla tradizione giapponese (Kayoï Komachi, The Story of Kantan e Han-Jo tratti da testi del teatro Noh, Fiori di Riso Fiori di Fango tratto da testi del Kyogen, The Hunting Gun, The Woman in the Dune da novelle giapponesi). Oida è anche attore cinematografico (I raccontidel cuscino di Peter Greenaway, The eyes of Asia di João Mario Grilo). Ha scritto e pubblicato L’attore fluttuante, L’attore invisibile e, recentemente, L’acteur rusé. Da decenni trasmette la sua esperienza teatrale con stage e seminari in tutto il mondo.
Recensione a Sade: Opus contra naturam – regia di Enrico Frattaroli
L’uomo, per natura, desidera soddisfare delle necessità, tendendo ad essere egoista, ben lungi dall’istinto di occuparsi altruisticamente del prossimo. Nel mondo animale ne è una dimostrazione il cerchio della vita: lo stesso agnello ammetterebbe che il lupo deve mangiarlo, è naturale così come lo è la crudeltà e il piacere che se ne prova compiendola.
foto di Andrea Cravotta
Questi alcuni tra i concetti che Enrico Frattaroli ripropone con SADE: OPUS CONTRA NATURAM, Voyage en Italie, Padova. Tramite estratti dall’opera del Marchese de Sade, il regista propone un dialogo filosofico fuso ad un rituale di erotica e sadica tortura che ha al centro proprio l’uomo e i suoi desideri naturali, nella sua condizione di essere che non ha facoltà di autodeterminarsi, ma che è in balia di un’esistenza che si compie da sé, seguendo equilibri incomprensibili.
Il pubblico è coinvolto fin dal suo ingresso a questo rito, accolto da nude ancelle che sostengono candelabri e osservano imperturbabili gli spettatori cui è stato concesso di assistere. Dopo un primo e crudele assaggio di chi è Sade, dimostrato con il rapido incontro e truce assassinio di una fanciulla, viene portato in scena il principale oggetto e vittima della serata: un prete (Galliano Mariani). A dialogare tra loro e col pubblico, illustrando le teorie libertine – a volte con grande ironia – , sono i padroni di casa: i due filosofi (Franco Mazzi e Anna Cianca), che fungono da testimoni e spettatori a loro volta del rituale. Le discussioni e le azioni che seguono, prendono vita dal confronto tra le opposte ideologie di prete e filosofi. Il marchese – interpretato da Frattaroli – con tremenda volontà di dissacrare e ferire, soddisferà inesorabilmente ogni suo erotico, masochistico e sadico desiderio.
Davanti agli occhi dello spettatore vengono compiuti sia atti di indolore soddisfazione erotica (tramite i sensi di olfatto e gusto), e atti di intensa violenza condensati in immagini di innegabile impatto, attuate utilizzando strumenti di tortura o semplicemente mani e denti. Erotismo inflitto, agito su vittime impotenti o sulle consenzienti collaboratrici all’orgia, compiuti con cura e gustati dal marchese con pesato vigore. Tali azioni e dissertazioni appaiono capricci di nobili personaggi e del loro ospite che partecipa praticamente al loro filosofeggiare, ma senza mai esprimersi a parole. Agisce silenziosamente, concedendo solo un’aspra risata di compianto e disprezzo per l’umanità che lui, in quel momento, si ritrova letteralmente tra le mani.
Il Bastione Alicorno risponde perfettamente alla creazione di un’atmosfera da setta orgiastica, una cantina degli orrori che sembra abituata ad ospitare intime torture. Lo spazio è sfruttato totalmente (dal balcone, ai tre corridoi) scenografia composta dai numerosi candelabri e dagli oggetti di tortura. Il suono, frutto delle composizioni in midi-device di Enrico Venturini, è una componente suggestiva fondamentale che scandisce i ritmi rituali e puntualmente accompagna la dinamica delle tensioni che si animano in scena.
foto di Andrea Cravotta
È innegabile la volontà di sconvolgere lo spettatore, ogni tortura è agita con intento di raggiungere la verosimiglianza, senza allusioni o astrazioni. Il pubblico è conseguentemente scosso (alcuni spettatori abbandonano la sala a differenti ondate) o incredulo, forse alla ricerca di una distanza dalle scene cui assiste, cui non vuol credere, ma si ritrova immobile e impotente testimone. Unica ribellione, la possibilità – appunto – di andarsene.
A termine dal rituale-spettacolo, il pubblico rimanente si ritrova stranito e combattuto: si chiede se dovrebbe applaudire a termine di una tortura culminata in beffante omicidio e quindi se esprimere gratitudine, ammirazione e approvazione a termine di tali e forti atrocità. Ma, dopotutto, chi – meno empatico e sensibile – vede principalmente il compimento di una spettacolo teatrale, non può non riconoscere bravura e preparazione a bravi professionisti. Ecco l’applauso.
Recensione di Flatlandia – lettura drammatica e musicale di Chiara Guidi, Socìetas Raffaello Sanzio
di Chiara Guidi
Chiara Guidi, foto di Andrea Cravotta
In un luogo come i Bastioni Santa Croce, in cui lo spazio trasmette forte la sua tridimensionalità, stupisce ritrovarsi ad ascoltare il racconto di un paese bidimensionale come quello di Flatlandia, mondo inventato nel 1882 dal reverendo e pedagogo Edwin A. Abbott e oggi presentato, in prima regionale, da Chiara Guidi, fondatrice della Societas Raffaelo Sanzio.
L’attrice quasi nascosta dalla scrivania che troneggia al centro del palco, incanta lo spettatore con una lettura su universi altri, dalle diverse concezioni di spazio: dal Paese del Punto, a quello della Linea, a quello del Piano, su fino all’ancora ipotetica quarta dimensione. La narrazione è resa viva e vibrante dal continuo fluire di immagini di varia natura.
Immagini sonore di voce umana, che diventa molteplicità di voci, fatte sottili come le figure geometriche del testo, acute per gli esseri-segmento, o che si scoprono corpose quando escono dal solido del “Maestro sfera”, venuto dalla Spacelandia per rivelare al protagonista i misteri del mondo a tre dimensioni.
Ma la voce è anche parole, parole interrotte, ripetute, mangiate, fino a esprimere, nell’abbassamento del volume, la perdita delle certezze del proprio universo. Grida, sussurri, che si confondono nelle trame musicali di frammenti di opere liriche, di rumori di oggetti rotolanti nei cassetti della scrivania, di ticchettii di metronomo combinati con musiche ad alto volume che scandiscono e accelerano il ritmo dell’onirica conversazione tra il narratore e il re di Linelandia, il Regno delle Linee Rette.
L’oscurità dello spazio è rischiarata da semplici oggetti di luce: fogli luminosi, sfere, cubi colorati, echi concreti di visioni di mondi difficili da immaginare, giochi evanescenti di realtà continuamente messe in dubbio dall’esistenza di altre realtà. La creazione così rigorosa di un mondo bidimensionale scardina le fondamenta della percezione umana: se un paese piatto appare possibile e così straordinariamente razionale, qual è il valore di un corpo? Solo immaginandoci come esseri percipienti da un nuovo punto di vista, quello dell’occhio all’altezza di un piano di tavolino, riusciamo ad entrare in un’alterità che ci rivela a noi stessi.
Ed ecco che del nostro mondo non rimane che la parte più mentale, più piatta: le parole, veicoli di pensieri, che sembrano scintillare nel loro ultimo bagliore di precisione logica, prima di svanire nel fumo del vuoto, portatore di dubbio e del potere nascosto del non detto.
Se, come ha affermato Romeo Castellucci, altro fondatore della Socìetas, la bellezza si può liberare “solo in un incontro su terreno comune tra l’umano e il disumano”, Flatlandia ha sicuramente la forza di rivelarla, in tutta la sua fragilità e potenza.
Un bel racconto di O. Henry inizia così: «I moti della natura vogliono essere circolari; rettilinei quelli dell’arte. […] Quando cominciammo a muoverci lungo linee rette e far svolte ad angolo, la nostra natura cominciò a mutare». Si intitola
La quadratura del cerchio.
Partendo da questo presupposto, sembrerebbe che artista sia chi riesce a creare un punto di contatto tra la curva del cerchio e la retta del quadrato che lo inscrive.
La tecnica Graham domina la circolarità in maniera praticamente perfetta. È curioso il modo in cui questo metodo investe le fluidità corporee: fondandosi sull’articolazione tra addome e bacino, punti-culla della maternità, ne intercetta la potenza dinamica creando una sovrastruttura motoria dal forte riverbero geometrico. Il gesto è controllato, preciso come il risultato di un’operazione matematica: previsto in ogni sfumatura, ossigenato nella sua pienezza.
foto di Alvise Nicoletti
Attorno al corpo Graham ruota un’ortografia estetica impeccabile: silhouette atletica disegnata da tutine aderenti, presenza statuaria, gestione impeccabile dell’impulso del movimento. Quasi un cyborg fatto solo di materiale umano, ma con un sottotesto di forti – se non problematiche – pulsazioni psicologiche. Questo apparato formale, infatti, si integra alla ricerca di una comunicazione emotiva che si fonda su un personale recupero del concetto di ‘natura’. Cestinati i costumi ingombranti e la sclerodermia della tecnica accademica, il corpo si riappropria di se stesso restando lontano dalla danza libera alla Isadora Duncan, ma inscrivendo l’emozionalità all’interno dell’apparato muscolare, in una sorta di mappa corporea vitruviana.
«Martha Graham era una danzatrice, coreografa, intellettuale e americana»: questa prospettiva a fuochi multipli è il materiale vivo della riflessione di Susanne Franco, critica di danza e docente allo IUAV di Venezia, sabato 23 maggio per il penultimo appuntamento di Open Doors. Si indaga il ruolo complesso di Graham nella costruzione dell’identità artistica americana (quest’ultimo termine non è un aggettivo, ma un’attribuzione di appartenenza culturale e sociale), a partire dai modelli culturali adottati dalla coreografa. Viene proiettato Night Journey, composizione per tre personaggi principali ispirata alla tragedia di Edipo, ma filtrata dal corpo fisico e psicologico di Giocasta. Interpretata dalla stessa Graham, Giocasta è il cardine attorno a cui ruota il percorso narrativo, che si conclude rifluendo nel punto d’inizio, secondo una logica circolare che riecheggia dinamiche freudiane e junghiane.
Erede di Ruth St. Denis e Ted Shawn, Martha Graham si stacca dalla loro compagnia a metà degli anni Venti per portare avanti una propria linea di sperimentazione coreografica che porterà alla prima scintilla della modern dance. Ed è qui, forse, l’aspetto più interessante: non la tecnica in sé ma lo spirito di indipendenza mirato e consapevole che ne fa una sorta di pioniera, una donna di frontiera tra le linee rette della città.
«Se ci chiudete in una cella e ci lasciate lì a guardare il soffitto, noi ci incattiviremo e usciremo dal carcere peggiori di prima. Ma dateci delle alternative, come a me sono state date grazie a questo laboratorio teatrale, e ci darete la possibilità di imparare cose nuove, di metterci in gioco, di tornare a vivere. E di uscire da qui davvero cambiati.»
Queste sono alcune delle parole con cui Gdoura Maher ha commentato la propria esperienza di attore-detenuto. Kessaci Farid è uno dei tre detenuti che, ottenuto il permesso premio dal carcere, ha partecipato venerdì 22 maggio al Teatro alle Maddalene di Padova a uno spettacolo, frutto, ancora in fase di maturazione, del laboratorio teatrale condotto da M.Cinzia Zanellato e Andrea Pennacchi nel carcere Due Palazzi.
Questo primo studio del laboratorio Volario-Teatro Civile, nasce dall’incontro tra il gruppo di persone detenute di TAM Teatrocarcere e ungruppo di giovani allievi attori di TAM/Oikos, officina delle arti sceniche.
Il tema del laboratorio è stato tratto da Il Verbo degli Uccelli, poema del persiano Farid ad-Din Attar, poeta mistico vissuto tra il 1100 e il 1200. Il poema, che prende spunto da un’antica leggenda, narra di un viaggio che gli uccelli decidono di intraprendere sotto la guida dell’upupa alla ricerca del mitico uccello Simurgh. Essi desiderano trovare Simurgh perchè diventi il loro re. Il viaggio è lungo e difficile, e gli uccelli cercano una scusa dopo l’altra per tornare indietro, per interromperlo. L’upupa incoraggia i suoi compagni di animo debole, raccontando loro storie edificanti.
Volario si apre su due scale a pioli accostate a formare un timpano: un tetto, con accovacciati sopra e sotto tanti uccelli dormienti, tutti uguali, dagli abiti bianchi, eppure tutti diversi, ognuno contraddistinto da un differente elemento colorato, che contribuisce a caratterizzarli e a dare brio alla scena. A ritmo di musica, gli uccelli si svegliano, giocano, bisticciano, si rincorrono, in una frenesia crescente placata solo dalle parole dell’upupa che, impersonata di volta in volta da diversi attori, si erge tra il gruppo e si adopra per convincerlo ad intraprendere il viaggio. La scelta musicale è un sottotesto fondamentale in questo lavoro. Sottolinea i movimenti del gruppo rendendoli ora divertenti, ora estremamente poetici. E’ la musica che dà alla scana iniziale, in cui i volatili si rincorrono lanciandosi i guanciali sui quali prima erano appisolati, carattere di gioco anzichè di lotta. Ed è sempre la musica che ci rende più facile l’interpretazione di ciò a cui assistiamo. Le fatiche degli uccelli durante il viaggio, le loro paure, a volte la loro resa, ci vengono trasmessi tramite una gestualità intensa. Noi da spettatori la guardiamo curiosi, ma da subito non la comprendiamo esattamente, poi sopraggiunge la musica e tutto si fa chiaro.
«L’obiettivo del testo» – spiega Andrea Pennacchi durante la presentazione di questo spettacolo-prova aperta, la cui versione definitiva ci verrà proposta a dicembre, «è quello di cercare una complicità con il lettore (in questo caso spettatore), viandante anche lui, per indicargli un cammino possibile, diverso, difficile. La moltitudine degli uccelli impauriti siamo noi. Noi che, dopo lunghe resistenze, finalmente ci accingiamo a partire, spinti da un’upupa implacabile, che a volte odiamo, che ci schiaffeggia con i suoi racconti per farci uscire dal torpore in cui ci ha trovato.» Il teatro inteso, quindi, come territorio di scambio e condivisione che, mediante momenti di lavoro comune, arricchisce l’esperienza artistica di contenuti personali e sociali.
Una regia frizzante, che sapientemente riesce ad orchestrare le peculiarità di ciascuno al fine di ottenere una messa in scena semplice ed efficace, divertente e commovente. Il tutto arricchito dalla voce calda e profonda di Kessaci Farid nel narrarcialcuni degli aneddoti dell’upupa, dall’invidiabile mimica comica di Kessaci Faridnell’illustrarcene altri e dalla dolcezza di Maria nel raccontarci il suo incontro con la fenice. Uno spettacolo toccante proprio per la sua apparente levità. E al tempo stesso uno spettacoloche colpisce nel segno. Perché attira l’attenzione su un problema del quale, usciti da teatro, si è portati a interessarsi anche singolarmente. Il desiderio di approfondire la conoscenza della situazione nelle carceri, ci introduce in una strada estremamente complessa, costellata di quesiti dalle mille possibili risposte.
Riflessioni – dalle quali diventa impossibile prescindere nel tentativo di comprendere il problema e ipotizzare soluzioni – riguardano il sovraffollamento dei penitenziari e quali possono esserne le cause, la mancanza di fondi e l’esistenza di eventuali sistemi di finanziamento alternativo, la difficoltà per i detenuti di riabilitarsi, integrarsi, cambiare vita una volta usciti dal carcere e quali sono i fattori sui quali si potrebbe intervenire.
Con la serata di domenica 24 maggio il festival Teatri di Vetro chiude la sua terza edizione. Sotto la direzione artistica e organizzativa di Triangolo Scaleno Teatro, per nove giorni si sono alternate varie forme d’arte: dal teatro al cinema, dalla danza alla video-installazione, dalla performance alla mostra. Lunga è la lista degli artisti e dei gruppi partecipanti, tutti o quasi appartenenti alla nuova generazione della scena contemporanea indipendente. È stata per tutti l’occasione di dare voce e di far vedere le innovazioni e le sperimentazioni delle pratiche artistiche. Come tutte le novità hanno bisogno di tempo per essere assimilate e se necessario rielaborate, ripensate, corrette, ampliate. Ma Teatri di Vetro vuole sopratutto essere il luogo, lo spazio da dove queste novità compiono i primi passi.
L’ultima sera ha visto protagonisti: Alessandra Cristiani in Oro e Rosso, Giano + gramigna_ct in Betrayal Trauma eGiuseppe Provinzano in GiOtto.
Il primo è un esperimento di danzaforsepoco riuscito. La danzatrice Alessandra Cristiani,immersa in un’atmosfera composta da luci fredde e accompagnata da una musica stridente, spesso fastidiosa, si agita sul palco come fosse presa da convulsioni. Il suo corpo androgino, muscoloso, scultoreo, si presenta al pubblico prima nudo, poi con un esile abitino color carne, poi ancora nudo. Alterna movimenti lenti e calibrati ad altri animaleschi, spasmodici, istintuali. Voleva essere un tentativo di dare visione ai luoghi interiori, intimi, privati (almeno così segnala la scheda di presentazione dello spettacolo). In realtà la nudità mostrata fin dall’inizio brucia subito l’eventuale possibilità di poter scoprire qualcosa di più di questa ballerina-protagonista. Tanto che quando si veste attira di più l’attenzione del pubblico. Alla fine dei quaranta minuti un timido applauso rivela una platea stanca di vedere le contorsioni poco convincenti di questo perfetto corpo femminile.
Con Giano + gramigna_ct in Betrayal Trauma si scopre lo spazio del lotto n.9, uno dei tanti luoghi all’aperto occupati per l’occasione da Teatri di Vetro. Un cortile molto ampio si apre al centro di un gruppo di palazzi alti nelle vicinanze del Teatro Palladium. La performance vede protagonisti due gruppi composti ognuno da quattro attori: uno tutto al maschile, l’altro tutto al femminile. Una registrazione in sottofondo rivela le identità di quegli uomini che, come modelli alla ricerca di scatti fotografici, si muovono lentamente sul perimetro del cortile fermandosi spesso in pose plastiche. Sono Cassio, Bruto e Cesare (del quarto non si precisa l’identità). Le loro parole raccontano la preparazione di quel complotto che porterà all’uccisione di Cesare. Le quattro attrici, intanto, posizionate agli angoli di un quadrato centrale, sono illuminate di rosso e anche loro si muovono lentamente in modo quasi impercettibile. Danzano la percezione della fine del grande Augusto. Una di loro porta sul petto il segno di quella che sarà la ferita mortale di Cesare, accorgimento che rende peròil tutto un po’ scontato. Eccetto alcuni particolari, risulta una performance ben costruita: forte la contrapposizione tra i gruppi, impegnativa la volontà di voler rendere visibile attraverso i corpi femminili l’avvicinarsi di una morte annunciata.
È con Giuseppe Provinzano in GiOtto si conclude questa serata. Presenta la cronaca dei fatti del G8 di Genova del 2001, ma la narrazione viene scandita secondo le scansioni della tragedia greca: c’è un prologo, due episodi e un epilogo. È una tragedia moderna e i personaggi che in essa si contrappongono sono il giovane black block, e l’altrettanto giovane carabiniere del servizio d’ordine della ormai famosa zona rossa, la zona invalicabile (di cuimetto per dovere di cronaca anche i loro nomi, Carlo Giuliani e Mario Placanica). Una drammaturgia ben costruita, piena di contenuti importanti ma forse troppo per il giovane attore Provinzano. Difficile per lui sdoppiarsi nelle due personalità in contrapposizione, difficile mantenere il ritmo incalzante delle battute per il tempo totale di un’ora e mezza di spettacolo. Probabilmente l’ora tarda e la stanchezza della lunga serata si fanno sentire sia per l’attore che per lo spettatore ormai quasi assopito nella poltrona di platea. Ci penserà un’improvvisa musica da discoteca e una maschera del Silvio nazionale a risvegliare gli animi. Così, con la ormai scontata rappresentazione di un potere fantoccio si chiude questa terza edizione di Teatri di Vetro.
Cala il sipario sulla scena indipendente, ora bisogna solo aspettare nuovi fermenti, nuove pulsioni per rianimare un panorama teatrale che appare troppo spessosepolto sotto un grande strato di polvere.
Susanne Linke, con una borsetta rossa a tracolla strizzata, sorride pacata come una tartarughina mentre Ismael Ivo la presenta al pubblico, più numeroso del solito, venerdì 22 maggio al Teatro Piccolo Arsenale. «Linke», spiega Ivo, «viene dalla mano di Wigman e Bausch», lanciando la palla alla coreografa tedesca a cui chiede di spiegare le origini storiche della danza espressionista e del Tanztheater. Ripercorrendo a grandi linee la propria esperienza come danzatrice e coreografa, Linke affonda il dito nella Germania degli anni ’50 invalidata dalla Seconda Guerra Mondiale, rifugiata nella linea brillante e “superomistica” del balletto classico. In questo contesto di negligente conservazione culturale il Tanztheater ha provocato un infarto sociale: il lavoro di introspezione a partire dalla semplicità disadorna del corpo quotidiano è stato un boccone amaro da inghiottire, appello vivo a una società irrigidita che non voleva vedere né sentire la carne viva sotto la pelle. Non è stato facile, per le linee di ricerca coreografica che riuniamo sotto il minimo comun denominatore di “Tanztheater”, trovare una piega accogliente all’interno della cultura tedesca, e soprattutto conquistarsi una cornice di legittimità tra gli operatori teatrali. Tra gli anni ’60 e ’70 èil perno della svolta, con un crescente sostegno di pubblico e critica: in questo periodo Linke entra nella compagnia di Pina Bausch, per poi proseguire lungo una direttiva coreografica propria.
foto di Alvise Nicoletti
Oggi, momento in cui più che mai il danzatore/coreografo deve guardare con coscienza al passato prima di mettere i piedi nel domani, l’Arsenale della Danza ha invitato Susanne Linke a tenere una masterclass di due settimane per gli allievi di Ismael Ivo. Una masterclass “per” e “con” i ragazzi, in cui si crea un circuito di comunicazione collettiva dalle forti sospensioni personali. Linke rifiuta le grandi drammaturgie, le tematiche imponenti che crollano dall’alto come soffitti pericolanti, per concentrarsi su ciò che è piccolo, palpabile, quotidiano, piuttosto che sulla sofisticazione di partiture astratte. Avendo cura di non dare volume a sfumature patetiche, eccessive, la coreografa stimola i danzatori a cercare se stessi nello spazio e nel gesto, valorizzando le proprie possibilità espressive senza deragliare verso derivevirtuosistiche o puramente estetiche. Si usano pochi elementi, nudi, freudianamente “ricchi di affetti”. La scena è vuota, le quinte sono sparite, la fila di specchi sul fondale è stata girata: se ne vede solo il dorso nero. La presentazione dei ragazzi comincia con l’elaborazione di un’improvvisazione già avviata con la coreografa che ha preceduto Linke, Geyvan McMillen. La seconda parte è una coreografia della stessa Linke che si fonda sui principi complementari di yin e yang: l’intero gruppo si muove in un unico abbraccio coreografico, percorrendo il palco con lunghe scie migratorie in cui la partitura gestuale è modulata dalla respirazione collettiva. I ballerini, doverosamente attenti alle interferenze delle risonanze cromatiche, sono vestiti con i consueti abiti da prova, ma stavolta in bianco e nero. Il respiro dei danzatori graffia aritmicamente l’aria. Non una nota di musica.
La sala del Teatro Palladium è piena per la quarta serata del festival Teatri di Vetro. Sul palco sta per prendere vita l’ultimo spettacolo interamente curato e diretto da Vincenzo Schino dal titolo Voilà. Un piccolo teatrino per burattini viene distrutto e nel sipario si crea un grande foro che permette allo sguardo di spiare uno spazio angusto, totalmente illuminato di un rosso cupo. Un luogo in cui si alterneranno, come una sfilata carnevalesca dai tratti inquietanti, figure in maschera molto suggestive. La prima è interamente vestita di bianco, rievoca il Pulcinella della Commedia dell’Arte, ma qui anche la sua maschera è bianca. Non parla, a tratti produce versi senza senso e alzando le mani al cielo, in un Voilà cade di schiena sulla sua gobba. Dopo di lui anche tutte le altre maschere che si alterneranno sulla scena non faranno altro che camminare o compiere strane acrobazie circensi, per poi cadere e ancora rialzarsi e ricominciare.
L’idea prende spunto da un’intervista di Carmelo Bene in cui parla di Buster Keaton e immagina una terra sferica e unta di sapone in cui si scivolacontinuamente. Talvolta ci si rialza ma poi in un ‘voilà’ si ricomincia a cadere. Così cade l’uomo con la faccia di scimmia, cade la ragazza-bambola dalla sua grande sedia di legno, cade lo strano personaggio vestito di nero stile Nightmare Before Christmas di Tim Burton. Personaggi fantastici e dai volti perturbanti animano un ambiente capace di assumere di volta in volta le sembianze di un tendone da circo, di una soffitta dove i vecchi giocattoli prendono vita o l’interno di una chiesa sconsacrata, fatta a pezzi dal tempo, dove cadono calcinacci dal soffitto.È ancora più difficile mantenersi in equilibrio. Si continua a cadere.
Uno spettacolo che lascia spazio a varie interpretazioni ma che forse non vuole minimamente essere interpretato. Grande la cura per i particolari che caratterizzano le maschere. L’ambiente è composto da un unico grande tendone rosso animato da ben studiati giochi di luce e rifrazioni. Lo spettatore esce dalla sala spiazzato e sconcertato, tentando di rimettere insieme i pezzi di una storia senza inizio e senza fine, di una non-storia. A tratti un incubo infantile dove quelle facce di bambole che alla luce del giorno sono familiari, al buio diventano sconosciute e inquietanti.
Il video sul coreografo e artista cinese Shen Wei dura pochi minuti. Elisa Guzzo Vaccarino lo commenta per aprire la riflessione sul più ampio rapporto tra l’europeo e il non europeo/esotico, tematica malleabile che attraverso le esigenze sociali e culturali delle varie epoche è diventata una sorta di mitologia. ‘Esotico’ è l’alone suggestivo esercitato dai paesi lontani, specialmente tropicali e orientali, bottino succulento di un Occidente rampante e colonialista. Vaccarino cita giustamente Bayadère, balletto tardo-ottocentesco ambientato in un’India deformata dal gusto europeo, in cui danzatrici sacre si muovono a tempo di valzer. «Oggi», dice Vaccarino, «il fascino dell’esotico non esiste più», nel senso che ormai ogni cultura ha un suo esotico da captare e rielaborare, e l’univocità occidentale del fenomeno è andata sgretolandosi. Proprio questo è il fuoco del dibattito di sabato 16 maggio, ovvero come la danza sia uno dei primi e più diretti media per accogliere senza troppi scossoni il primo impatto di culture che si toccano.
Foto di Alvise Nicoletti
La barriera culturale tra l’Europa e il suo ‘oltre’ ha bisogno di essere continuamente frizionata per poter essere sensibile agli stimoli. In questo contesto si inserisce il lavoro di Shen Wei, ex danzatore dell’Opera di Pechino, transfuga a New York dove fonda la propria compagnia, la Shen Wei Dance Arts, e solo in seguito riabilitato dalla madre Cina.
Mentre Vaccarino e Ismael Ivo spiegano il ruolo della danza nei crocevia culturali come uno dei primi spazi occupati dal concetto di identità multiple (vedi Akram Khan, Sidi Larbi, Saburo Teshigawara), i ballerini dell’Arsenale della Danza occupano silenziosamente il palco, invitati da Ivo. Si scaldano lentamente, vestiti, come al solito, con i loro abiti di prova. Tutto è a vista. Segue un’improvvisazione, studiata dai danzatori nelle due settimane precedenti con la coreografa turca Geyvan McMillen, al cui centro ruota il tema dell’identità: “Chi sono io?”, esplorata da ciascuno dei ballerini in cinque diverse forme. Non c’è musica, solo i corpi-mappa dei ragazzi che tracciano le loro linee emotive e caratteriali. Ma la questione dell’interculturalità resta prioritaria e attuale, pulsando nelle orecchie di un pubblico chiamato a mettersi un po’ in discussione: se la danza sceglie di saltare qualche siepe nella corsa verso l’integrazione culturale, anche il pubblico deve mettersi in testa l’idea di sgambettare, ogni tanto… per non rimanere indietro.
Così come Cenerentola arriva a palazzo a ballo già iniziato, il Tamburo di Kattrin mette il naso nella programmazione della Biennale Danza un po’ fuori orario. Analogia calzante, i bene informati sapranno che la danza si porta dietro il nomignolo di “Cenerentola del palcoscenico”, spedita in ultima fila dai circuiti teatrali italiani come una bimba miserabile. E speriamo che di questo il nostro principe azzurro non ce ne voglia.
Foto di Alvise Nicoletti
Perciò sorprende che l’Arsenale della Danza, il cantiere di lavoro messo in piedi da Ismael Ivo, direttore artistico del Settore Danza della Biennale di Venezia,all’interno del progetto Grado Zero, intenda creare un ponte tra giovani allievi danzatori, coreografi di provenienza internazionale e pubblico. Il progetto, partito ufficialmente nel mese di marzo, prevede una formazione intensiva in danza contemporanea per un numero ristretto di allievi, proponendosi sotto forma di work in progress e andando a perlustrare i terreni della composizione e dell’improvvisazione coreografica. Non manca un buon armamentario teorico, dispensato attraverso lezioni e dibattiti a cura di critici e storici della danza.
Come i cantieri con le impalcature a vista, anche questo progetto scopre al pubblico le sue nervature strutturali, tramite appuntamenti fissi: Open Doors propone brevi rendez-vous, rigorosamente gratuiti, in cui vengono presentati i risultati delle masterclass oppure vengono spiegate alcune linee di percorrenza della danza contemporanea. Tutto ciò sia per testare la rispondenza del lavoro sviluppato da coreografi e allievi («il pubblico», dice Ivo, «è il nostro termometro»), sia per consegnare con non chalance una valigetta di istruzioni per l’uso agli spettatori che, tra giugno e luglio, andranno a vedere gli spettacoli programmati per la conclusione di Grado Zero. In questa occasione la performance finale dell’Arsenale della Danza, Waste Land, sarà inserita in una più ampia programmazione che alterna compagnie italiane e internazionali, in un’interessante commistione di opere di repertorio e nuove creazioni coreografiche.
