Roberta Ferraresi

Roberta Ferraresi si occupa di teatro dal 2004. Lavora all'Università di Bologna, dove è attualmente assegnista di ricerca; ha lavorato nelle redazioni di festival e teatri nazionali e curato laboratori di critica teatrale presso diverse rassegne di arti performative. È membro della Commissione Consultiva Teatro del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo per il triennio 2014/2017. Collabora dal 2009 con “Il Tamburo di Kattrin” e scrive su "Doppiozero".

Uomini fra la scena e la vita

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Gioco di mano è una storia di uomini. Anzi, è le storie dell’uomo. Un individuo si fa portavoce in prima persona di diversi momenti cruciali dell’esistenza umana (ma è meglio specificare maschile): l’infanzia e l’accesso alla vita adulta, i rapporti di potere e l’affetto famigliare, la morte e la solidarietà. Sul palcoscenico – attraverso la presenza di Gabriele Di Luca, autore e interprete dello spettacolo con l’accompagnamento musicale del pianoforte di Daniel De Rossi – prendono vita i diversi uomini che compongono la famiglia e la genealogia del protagonista: un figlio con la passione dei film porno, un padre che non è mai stato felice, un nonno assurdamente mutilato in guerra, un bisnonno che è invecchiato in un giorno solo. La prospettiva è quella del figlio, protagonista e narratore, vortice in cui si convogliano anche tutte le altre vicende, a travolgersi e a confondersi, infine, in un’unica figurazione dell’umano. Non c’è personaggio in questo spettacolo, ma piuttosto un montaggio composto di mutamenti di intensità, che conduce lo spettatore da una dimensione chiaramente esposta (quella della gerarchia padre-figlio), in cui i confini sono riconoscibili, a un progressivo cortocircuitare di spazi, tempi ed emozioni, in un crescendo allo stesso tempo surreale ed iper-realista in cui non è più possibile identificare chi sta parlando di cosa.
Gioco di mano è un passepartout che intende aprire molte finestre, porte e spiragli su mondi diversi: la masturbazione – a cui Di Luca si riferisce con l’eufemismo del titolo – è l’atto destinato a mettere in contatto le generazioni successive di una stessa famiglia, leitmotiv universale e punto di contatto personalissimo, soglia e amuleto. In questo momento rappresentativo del passaggio all’età adulta, quasi un rituale iniziatico-chiave dell’adolescenza, si formano gli uomini del passato e il protagonista coglie, in maniera umanissima, prossimità e somiglianze, solidarietà e comuni esperienze di vita. Il figlio, punito dal padre durante un atto masturbatorio, scopre in seguito che il padre stesso, e suo nonno e suo bisnonno prima di lui, sono stati protagonisti dello stesso processo: uno in spiaggia e l’altro in cantina, accusati dal genitore, puniti, e poi, cresciuti e padri a loro volta, condotti a punire il proprio figlio per lo stesso motivo, in una catena adolescienzial-genealogica che potrebbe risalire all’origine dei tempi e che arriva, infine, fino alla morte. È una ritualità che si ripete, che accomuna e intreccia, quella proposta da Carrozzeria Orfeo, in cui ricordi realistici si fondono a frammenti di vivace immaginazione, tragico e comico si incontrano, visioni estremamente surreali sono contrappuntate da profondi affondi emotivi.
C’è un che di “leggendario” nella saga minimal e popolare di Gioco di mano, vuoi per la cornice ancestrale, arcaica eppure così prossima, in cui si inseriscono le situazioni che compongono lo spettacolo (dalla morte del nonno alla solidarietà paterna ai modi di trasmissione del sapere); vuoi per l’efficacia delle citazioni e dei riferimenti di cui lo spettacolo è costellato, profili di un immaginario pop umanissimo, che si muove fra playstation, ricette di cucina, giornate in spiaggia. Ed è questa una nota da segnalare a proposito del lavoro drammaturgico all’origine di Gioco di mano, oltre il dispositivo compositivo che si sviluppa per inneschi e la cura per i dettagli: si tratta della pregnanza del rapporto fra scrittura e realtà. Ritmi calcolatissimi che tengono l’attenzione dello spettatore incollata al palcoscenico per un monologo di una certa lunghezza, cambi di registro frequenti, un’integrazione piacevole fra parola e musica, sono alcuni degli elementi che fanno di Gioco di mano una performance d’attore capace di incastonarsi all’interno dell’immaginario e dell’emotività del proprio pubblico, anche andando a deviare i rischi, che a volte si possono presentare, di dispersione fra un frammento e l’altro, fra le pieghe dei dettagli o i mutamenti di prospettiva che innescano itinerari autonomi e corrodono, in qualche caso, le centricità della struttura dello spettacolo.

Roberta Ferraresi

Parole parole parole

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Una tazza di mare in tempesta

La drammaturgia – intesa, in senso ampio, come scrittura per la performance – ha vissuto stagioni di declinazione estrema nella seconda metà del secolo scorso: prima rimossa e superata, ma anche discussa, ripercorsa, riproposta, ricontestualizzata, la scrittura per il teatro ha perso autonomia e, da allora, vive sempre aggettivata. Si incontrano infatti, oltre la celeberrima “scrittura scenica” che ha fatto scuola, teorie del testo che si propongono in relazione alla drammaturgia visiva e alla drammaturgia degli oggetti, drammaturgia d’attore, dello spettatore, dello spazio, di scena, e via così, come a comporre un panorama animato da singoli percorsi di scrittura ad hoc, indipendenti e completi. Tanti quanti sono gli elementi immaginabili che compongono uno spettacolo. Nelle sue tante declinazioni possibili, la pratica della scrittura teatrale si è dunque applicata, in modi differenti, alla scena degli ultimi cinquant’anni, mentre l’elemento testuale tout court perdeva progressivamente d’attenzione. A tutt’oggi è difficile saper dire quante versioni, aggettivate o meno, ne esistano e, soprattutto, in che modo coesistano nell’unicum della performance.
Da qualche tempo, invece, si assiste ad accenni di ritorno alla testualità teatrale intesa in senso “convenzionale” (si fa per dire, avendo la drammaturgia, appunto, attraversato e assorbito periodi di molteplice restaurazione e ricreazione). Artisti che si erano distinti per percorsi di negazione della composizione drammatica tout court si rivelano, in tempi recenti, attraverso una riscoperta e un riavvicinamento alla dimensione testuale; mentre le avanguardie della regia (o di quel che ne rimane) instaurano vivaci collaborazioni con autori contemporanei, teatrali e non, le giovani compagnie tentano percorsi di composizione autonoma che certo ha poco a che fare con la testualità tradizionalmente intesa, ma si distingue comunque per un’attenzione particolare ai paradigmi testuali, al discorso e al parlato. Il teatro di fine millennio, in Italia, è popolato dagli anni d’oro di In-Yer-Face-Theatre, dalla nuova scena iberica di Rodrigo Garcìa, Rafael Spregelburd, Juan Mayorga e dalla riscoperta della drammaturgia francese (Koltès e Lagarce, ma anche Camus e Genet). E per quanto riguarda le creazioni strettamente nazionali, è necessario ricordare che alcuni dei percorsi più interessanti e vivaci della scena degli ultimi vent’anni appartengono ad artisti che hanno fatto della ricerca testuale il nucleo del proprio lavoro. Certo i testi di Emma Dante, come quelli di tanti altri nuovi gruppi, incontrano le improvvisazioni degli attori e passano attraverso la centrifuga della messinscena, prima di approdare alla forma compiuta; e quelli di Ascanio Celestini, fra gli altri, rimbalzano nelle parole delle tante persone che l’autore-attore ha incontrato durante il suo percorso creativo. Ma, pur secondo modalità e passaggi differenti e originali, il risultato (sulla scena e sulla pagina) è quello di un ritorno di attenzione per la ricerca drammaturgica, un affondamento deciso nella strutturazione del discorso e nella potenza della parola, per lungo tempo marginalizzata dai palcoscenici d’Europa.

Gioco di mano

Tracce e Intrecci, titolo di questa edizione di Estate a Radicondoli, può diventare esemplare rispetto alla varietà che popola la scena contemporanea, ma anche delle principali modalità di approccio alla scrittura nel teatro d’oggi. Gli spettacoli in programma  si collocano all’interno di questo panorama di “rinascimento testuale”: ogni creazione si caratterizza per un differente approccio alla questione della composizione drammaturgica e può considerarsi rappresentativa di una linea di azione che scuote la teatralità nazionale. Si va – per citare soltanto i lavori che incontrerà Il Tamburo di Kattrin nei suoi giorni di permanenza radicondolese – da progetti che hanno origine da grandi classici della cultura occidentale e ne verificano, sulla scena, l’incontro con l’attore, con l’umano e con l’individuo (come Una tazza di mare in tempesta di Roberto Abbiati che è composto a partire da Moby Dick, Coco di Dario Marconcini dall’ultimo testo, incompiuto, di Koltès,  La stanza di Pinter proposto da Teatrino Giullare, il Doctor Frankenstein di Koreja e l’Enrico 4 di Michele di Mauro) a scritture che tentano di dare voce e volto all’Italia in cui si vive oggi, andandone a cercare origini e contesti (Quanto mi piace uccidere… di Virginio Liberti, Gesuino di Simone Nebbia, L’Italia s’è desta di Stefano Massini). Altre sperimentazioni drammaturgiche si sviluppano intorno all’esplorazione dell’elemento autobiografico, come momento sia d’innesco che di verifica della storia: Carrozzeria Orfeo, con Gioco di mano, si impegna nel recupero di piccoli frammenti di vita troppo spesso risucchiati dalla Grande Storia, portando così in luce le

Coco

strategie individuali che hanno costruito materialmente le vicende e i fatti che tutti conoscono soltanto per astrazioni; Alessandro Benvenuti sperimenta possibilità inedite per l’affondo biografico in scena: Me medesimo, in cui il protagonista è sospeso e ripreso nelle trame del se stesso attore, «non è uno spettacolo ma un pezzo di vita da vivere in palcoscenico»; Teatri Divaganti, nell’anno dei Mondiali, indaga l’umano attraverso il gioco del calcio, che è parte della biografia di Andrea Mitri, autore e protagonista dello spettacolo. Infine la presenza, di alcuni dei più interessanti autori teatrali italiani, come il già citato Stefano Massini, ma anche l’ultimo lavoro di Lucia Calamaro (L’origine del mondo) e Passo di Ambra Senatore, autrice la cui scrittura per la danza si è rivelata uno dei percorsi creativi più interessanti della scena contemporanea. Le diverse strategie messe in atto e i percorsi di sperimentazione esplorati si esprimono in schemi compositivi (ma anche emotivi) differenti, che incarnano angolature personali, approcci, singole esperienze dei tentativi di dare forma al materiale di partenza. Nella varietà di forme, ragioni e impatti, si può accennare a una linea comune, che accoglie anche diversi linguaggi (prosa e narrazione, ma anche danza, musica, romanzo e, perché no, calcio) ed è fortemente rappresentativa di quello che sta accadendo oggi su (e dietro) i palcoscenici italiani: si tratta di esperimenti testuali che rivendicano un pregnante e particolare rapporto con la realtà (artistica e non) da cui provengono, esemplare nei tentativi di incastonare piccolissime biografie nei vortici e nei monumenti del panorama socio-politico contemporaneo. Sono scritture che generano spettacoli in cui il processo di creazione è reso concreto, materiale e percepibile e che trovano il proprio fine nel rapporto col pubblico, nell’esplorazione della comunità e nella costruzione di una prossimità o solidarietà umane. Nuovi percorsi di una scrittura, dunque, che torna alla ribalta, collocandosi con forza fra il mondo che la precede e la origina e la realtà della scena e della platea destinata a seguirla.

Roberta Ferraresi

Alla ricerca del critico

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Quale posto può occupare lo sguardo critico, in un mondo in cui il giudizio è spesso evitato, di frequente oggetto di imbarazzo, quasi sempre discusso e discutibile, dalla quotidianità di una politica ad personam che ne tenta sempre declinazioni possibili alle polemiche sui vari televoti e sulle decisioni arbitrali nelle partite di calcio, fino al contesto strettamente giornalistico-teatrale, in cui lo spazio dedicato alla critica si restringe sempre più, fra recensioni minimal ed emblemi grafici, destinati a condensare – come ricordava qualcuno – nei loro pochi segni tutte le linee che compongono l’incontro fra scena e sguardo.
Quando il tempo (lo spazio, l’attenzione, il mondo) stringe, occorre tentare di rigenerarlo, di creare nuovi itinerari e sviluppi, di insinuarsi nelle minuscole crepe dell’informazione. Di qui (o, quantomeno, in prossimità “a qui”) nuovi ruoli per il critico teatrale, profili e attività inediti: si è assistito negli ultimi anni a un progressivo e serrato processo di declinazione della figura del critico, che, di fatto, non esiste più (o solo raramente) come sostantivo (e ruolo) a sé, ma si anima invece nelle sue tante possibili applicazioni. Ormai soprattutto prefisso di miriadi di ruoli composti, la purezza dello sguardo è esplosa in figure come il critico-direttore artistico, il critico-operatore, il critico-artista, il critico-promoter e via così, in un vortice di ibridazioni contigue e successive che ha spostato e continua a traslare i confini del lavoro critico. Ma in un mondo come quello attuale, in cui i telefoni fanno fotografie, la politica è (con)fusa con lo show, la co-autorialità dello spettatore è realtà, non si tratta certo di mantenere o invocare una condizione di purezza: l’ibrido è nei nostri tempi, si scioglie nei nostri rapporti, delinea con movenze tenere i nostri spazi. L’opposizione al mutante, nel nome di una chiarezza di ruolo ormai perduta (e non solo in teatro), non ha speranze, non si dimostra utile, non riesce a tracciare nuovi contesti. La possibilità declinativa ormai insita nella quotidianità, l’essere-in-potenza, inafferrabile, sempre a un passo dal poter diventare altro, ha poco a che fare con confusioni di ruolo o di profilo: è identità. Per questo è importante farsi carico del contesto in cui si opera, per tentare di immaginare traiettorie critiche capaci di fare i conti con la realtà in cui nascono, sono diffuse e sono lette. Il che non significa necessariamente cedere alla deriva dell’ibrido, trasformando il proprio sé nelle sue tante declinazioni possibili.
Inauguriamo allora la nostra piccola frastagliata sfilata di opinioni e desideri intorno alla figura del critico con qualche notazione decisamente personale – pensieri di chi frequenta scena e platea da pochissimo tempo, ma ha deciso comunque di costruire continuità fra queste esperienze attraverso le proprie parole.
Viviamo in una realtà dell’informazione singolarmente espansa: una rete quanto mai trasformabile ed ampliabile ad hoc, che muta al cambiare delle nostre necessità del momento; ogni panorama, oggi più che mai, dipende dalla posizione di chi guarda, sciogliendosi in altri profili secondo gli spostamenti dell’osservatore. All’interno di tali contesti, molteplici e mutanti, come accennavamo prima, lo spazio per la critica e per il giudizio è sempre più ridotto. Quali possibilità, allora, per il pensiero critico? Quali spazi, quali tempi?
Concludiamo indicando una delle tante possibilità percorribili, per ricondurre lo sguardo, oggi più che mai, alla sua indispensabilità. Si può tornare a cercare negli elementi essenziali che costruiscono il fare critico, all’interno di quelle relazioni fra scena e platea in cui questa figura si ritaglia: dalla parte dell’artista (del processo creativo, della ricerca, degli slanci e dei compromessi), dalla parte dello spettatore (dell’immaginazione, dell’interpretazione, dello sguardo). In ogni caso si tratta, in un mondo che subito dimentica e in cui tutto può essere relativizzato secondo una individualità precisa, di ritessere le relazioni fra teatro e mondo; di interrogarle, da un lato all’altro della scena; di andarle a cercare, di riportarle in luce e in superficie, agli occhi di tutti. Il contesto (artistico, ma anche culturale, sociale, politico) in cui germina un oggetto d’arte, in cui è esperito, guardato, ricordato e dimenticato, è parte essenziale di esso: come pensare i lavori della Postavanguardia senza esplorare gli Anni di Piombo? Come parlare della Terza Ondata senza citare la diffusione della tv privata o della club culture o dell’arte visiva degli anni Novanta o, ancora, della storia del Festival di Santarcangelo? E invece si fa, e spesso la critica si plasma sui limiti dell’incontro personale, quasi biografico, fra sguardo e spettacolo. E forse anche qui si possono ricercare le ragioni della sua perdita di necessità. Certo non è possibile includere tutto, intrecciare reti di senso e di rimandi che sappiano accogliere ogni itinerario che ha accompagnato una creazione, dal processo ideativo alla sua materializzazione e diffusione. Ma forse vale la pena tentare di uscire dal progressivo scollamento in atto nel contesto artistico, quella divaricazione fra scena e mondo (che riguarda artisti e pubblico, e, allo stesso tempo, teatro e realtà) che, nel suo svilupparsi, ha stritolato le creature che vi lavoravano in mezzo, come il critico. E allora forse si può provare a ricollocare lo sguardo all’interno del mondo in cui lo spettacolo nasce, si presenta e viene fruito, che è poi il mondo in cui viviamo tutti, per tentare di ritrovare una necessità dello sguardo, del giudizio e, perché no, anche del teatro.

Roberta Ferraresi

Teatro fra arte e dibattito

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Intervista ad Adriano Iurissevich

Adriano Iurissevich

A conclusione dell’intensa settimana di Teatro in tempo di crisi – che, fra incontri e tavole rotonde, spettacoli e reading, si è composta di molteplici attraversamenti della drammaturgia contemporanea italiana e internazionale – abbiamo incontrato Adriano Iurissevich, ideatore e direttore dell’iniziativa. In quest’intervista, alcuni nodi emersi dalle giornate di dibattito e di spettacolo – oltre che una nota sullo pièce che ha chiuso la rassegna, Il ragazzo dell’ultimo banco di Juan Mayorga, diretto da Iurissevich, che è anche interprete in scena.

“Teatro in tempo di crisi”: in questi giorni di dibattito e di spettacolo sono emersi numerosissimi spunti, provenienti dalle più varie prospettive… Volevamo chiederle quali sono – se ci sono stati – gli elementi che l’hanno sorpresa, in risposta a questo tema…
Uno dei momenti più sorprendenti è stato ieri mattina, quando si sono incontrati sul palco del Teatro “Giovanni Poli”, vari esponenti della produzione e della distribuzione – veneti, ma c’erano anche un rappresentante friulano, Alberto Bevilacqua del CSS, e Fabio Mangolini, Presidente del Teatro Comunale di Ferrara. Si sono riusciti a dire delle cose anche dure, sicuramente importanti. La sensazione è che sia stata un’occasione di franchezza e di onestà, un momento di reale contatto, con la volontà di cambiare delle cose, di collaborare veramente, di uscire da certi “cortili chiusi”, dalle solite situazioni di “sguardo attraverso” e di incapacità di comunicare.
Per quanto riguarda la crisi del teatro, molto spesso si rimanda alla responsabilità centrale, ma ci dev’essere anche qualcos’altro: tante volte – l’ha detto Mangolini – manca il coraggio. Ho avuto la sensazione che si sia creata l’occasione di una spinta. Se da questo poi nascerà qualcosa, non lo so, ma il linguaggio franco usato da loro mi ha sorpreso.
Sono felice di com’è andata questa iniziativa. Dopo una partenza un po’ in sordina, con presenze limitate, il pubblico è aumentato. La qualità degli spettacoli era estremamente alta, così come quella degli interventi scientifici, davvero di livello – in particolare la prima mattina, Roberto Tessari e Gerardo Guccini ci hanno toccato con l’acume di certe osservazioni e idee, che sono rimaste nell’aria per lungo tempo, durante tutto il convegno. Poi c’è stata la partecipazione dei ragazzi dell’Accademia Teatrale Veneta, che ieri hanno messo in scena – con una lettura, ma era uno spettacolo in realtà – I Figuranti di José Sanchis Sinisterra, un testo straordinario, uno dei tanti che varrebbe la pena far conoscere. È stata un’esperienza bella per loro e per tutto il pubblico presente. E poi c’era Sinisterra, questo maestro assoluto europeo, caposcuola della nuova drammaturgia spagnola: averlo con noi è sempre un onore.
L’essenza di molti convegni, poi, non si trova soltanto nelle conferenze e nei dibattiti, ma anche in qualcosa che “accade intorno”. Qui si sono conosciute o reincontrate persone che non si vedevano da tempo, dal cui incontro nasceranno nuove cose. Sono già al corrente di alcuni contatti che si sono stabiliti in funzione di progetti futuri. E già servissero a questo, i convegni… Benvenuti!
Organizzare un convegno non è cosa semplice, e a volte – bisogna dirlo – risulta inutile. In questo caso – anche se non dovrei essere io a dirlo – sono sicuro che sia stato sensato, creativo e, oltre tutto, divertente.

 

Protagonista di questi giorni anche la nuova drammaturgia: quali sono, secondo lei, le continuità più evidenti e i punti di rottura fra scrittura italiana contemporanea e le esperienze internazionali?
Confesso che non mi ritengo un particolare esperto di drammaturgia contemporanea. Ne sento la necessità, ne vedo la poca diffusione, il poco amore o la scarsa comprensione che ha l’istituzione teatrale nei confronti della necessità di nuovi testi.
Il teatro si fa per l’oggi, per parlare oggi al pubblico. Ciò si può fare anche con un testo classico, perché molto spesso, essendo eterno e atemporale, va benissimo. Però va notato che quando quei testi sono stati scritti, erano contemporanei alla loro epoca. Non vanno dimenticati, ma sicuramente una scrittura contemporanea sarà molto probabilmente più attinente all’oggi, anche se non è un assioma o una legge.
Si aiuta poco la scrittura contemporanea, soprattutto in Italia; si fa molto di più in altri Paesi, fra cui la Spagna. Non a caso mi sono avvicinato alla drammaturgia contemporanea grazie all’incontro casuale, quindici anni fa, con maestri come Sinisterra e Mayorga. Prima facevo teatro classico e Commedia dell’Arte, che ancora amo e ancora faccio.
Il mio interesse – e questo mi sembra molto meno presente nella drammaturgia italiana – si trova nel modo in cui questi autori riescono straordinariamente a combinare la forza, la pregnanza, l’acume di analisi anche sociali, per così dire, con la teatralità, un grande amore per i meccanismi del teatro e la capacità di ricerca formale e di linguaggio. Si tratta di riuscire a fare arte – ossia la capacità di riuscire a giocare con i linguaggi, e trasformarli – e, allo stesso tempo, dire delle cose importanti.

 

Quali sono le difficoltà di affrontare un testo di Juan Mayorga, come Il ragazzo dell’ultimo banco, in qualità di regista e come interprete?
Questo testo, emblematico del linguaggio di Mayorga, è multiforme, poli-strato, in senso tematico e strutturale. Nello stesso testo succede di tutto, è estremamente aperto ed interpretabile in tanti modi. Contemporaneamente ci sono ricerca formale e argomenti di rilevanza sociale. È una materia frammentata, che non ha una progressione unica, la cui trama non ha uno sviluppo classico. E non ha la divisione in scene, non solo nella scrittura, ma anche nella dimensione del palcoscenico. La difficoltà sta nel come risolvere questa frammentarietà e proporla in modo tale che il pubblico possa avere una ricezione dello spettacolo in forma unitaria.
Come si risolve questo? Con la fluidità, con il ritmo, con la tensione scenica. Senza poi forzare un’interpretazione, perché il fascino di questo suo tipo di testi è che non è un lavoro “a tesi”: si dicono tante cose ed è compito del pubblico scegliere, interpretare, capire. Questo va rispettato: sono testi che vanno lasciati il più possibile aperti, senza che però il pubblico si perda. Ciò significa che occorre dare delle chiavi di lettura, senza però stabilire quale sia quella “esatta”. È complessità che rischia di diventare confusione se non si accompagna ed orienta in qualche modo il pubblico. Ma non bisogna fare le scelte al posto suo.


Non solo distribuzione: una tavola rotonda dentro e fuori la nuova scena

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Carmelo Alberti, docente di discipline teatrali presso l’Università Ca’ Foscari e lo IUAV di Venezia, introduce la tematica protagonista della tavola rotonda (dal titolo Nuove drammaturgie: problematiche produttive e distributive) attraverso una serie di notazioni provocatorie e stimolanti, che squarciano i limiti della tematica, spaziando fino alla specificità dell’esperienza teatrale (con una bella citazione da Gillo Dorfles) e a contestualizzazioni artistiche recenti e contemporanee, oltre che sociali e culturali in senso più ampio. Fra le considerazioni, varie e trasversali, proposte dallo studioso, quella che accenna a come il teatro, unico luogo in cui è rappresentabile il presente, dovrebbe riflettere sul proprio passato, in primis su quello più recente: è un momento in cui le tante fertili e originali sperimentazioni d’avanguardia (sulla vocalità come sull’immagine) sembrano accantonate quando non addirittura proprio dimenticate in questi tempi di nuovi linguaggi.
Laura Barbiani, Presidente del Teatro Stabile del Veneto, nota come ai nuovi linguaggi si accompagnino spesso anche nuove storie e modi inediti di raccontarle: per drammaturgia “contemporanea” non si possono intendere esclusivamente le scritture originali recenti, ma anche le reinvenzioni legate a testi più datati. Al centro della riflessione, il ruolo del pubblico – protagonista che torna in questo e in gran parte degli interventi successivi – che deve rimanere sempre come urgenza primaria, all’interno del contesto dell’interpretazione della relazione fra scena e platea. Il teatro «rappresenta, è, provoca il presente», anche le istituzioni italiane, a differenza di quelle europee, non hanno fatto abbastanza per sostenere la creatività performativa nazionale. L’intervento si conclude con una domanda diretta a Pierluca Donin, Direttore di Arteven: che accoglienza potrebbe avere, nella nostra regione, la drammaturgia contemporanea? Anche per Donin è importante lavorare affinché non si spezzi la relazione fra teatro e pubblico e, anzi, segnala come l’arte scenica sia oggi molto più attuale, nei modi e nei temi, di altre tecnologie che in passato sembravano averla superata, come cinema e televisione: questi mezzi, infatti, pongono una barriera al pubblico, mentre il teatro, molto più vicino, in questo, ai new media web come blog e social network, offre uno spazio di dialogo in cui lo spettatore può essere a sua volta creatore e interprete. Alberto Bevilacqua, Presidente del CSS di Udine, si sofferma sulla contraddizione implicita nella definizione “Teatro Stabile di Innovazione”, fra stabilità e rinnovamento. Mentre Pierluigi Cecchin, Presidente de La Piccionaia di Vicenza, non trova contraddizione fra i due termini, che anzi, nella sua prospettiva diventano oggetto di spinte reciproche. Nel suo caso la relazione fra scena e platea è ancora più cruciale: parte delle attività della Piccionaia sono dedicate infatti al teatro ragazzi – peculiarità che, oltre a lavorare sulla formazione del pubblico di domani, ha provocato una formazione speciale per gli artisti che vi lavorano, che, a causa della particolarità del loro pubblico, hanno potuto ritrovare o reinventare modalità produttive inedite. L’intervento di Fabio Mangolini, Presidente di Teatro Comunale di Ferrara – Fondazione, apre a una prospettiva anche legislativa e amministrativa, offrendo un dettagliato e ampio panorama sulla normativa per lo spettacolo dal vivo e sulle sue forme di finanziamento. Mangolini rimanda alla parola “crisi”, che in lingua giapponese può avere due significati: oltre quello di crisi in senso stretto, anche di opportunità. Ciò significa, nel primo caso, che è importante continuare a resistere; ma è essenziale anche superare il concetto e la pratica della resistenza, in una progettualità capace di costruire anche senza quegli strumenti necessari che il sistema non è e non è stato in grado di offrire al mondo del teatro. Sempre a proposito del ruolo centrale del pubblico, nel contesto dei continui ripensamenti che un sistema particolare come quello delle arti sceniche richiede, Cristina Palumbo, Fondazione di Venezia, testimonia l’esperienza del progetto Giovani a Teatro: un percorso che lavora innanzitutto, in varie forme, sulla trasmissione dei saperi teatrali, fra laboratori e workshop che si muovono fra i diversi linguaggi e livelli della cultura teatrale, oltre che con la celebre iniziativa che permette ai giovani di vedere spettacoli a 2,50 euro. L’esempio della Palumbo è proprio sulla drammaturgia, protagonista di Il teatro in tempo di crisi: il progetto Declinazioni di drammaturgia, nella sezione Esperienze di Giovani a Teatro, è stato pensato per entrare nel mondo della scrittura teatrale contemporanea attraverso l’incontro con alcuni maestri del teatro e il loro lavoro. Questo percorso, aperto a tutti, è stato pensato come momento originario per l’avvio del laboratorio di drammaturgia Parole in forma scenica, quindi non come punto di arrivo o come rassegna autonoma, ma alla stregua di un innesco per inaugurare un percorso creativo. Le attività della Fondazione, infatti, si basano sulla convinzione dell’importanza di mettere in contatto autori e pubblico, artefici e giovani e ciò deve avvenire in modo sempre più quotidiano e ravvicinato. I cinquemila posti a teatro di Giovani a Teatro e le numerosissime richieste di partecipazione ai laboratori di Esperienze sono essi stessi un segno di riscontro non indifferente dell’impegno sul territorio della Fondazione. Labros Mangheras, Presidente di Tib Teatro, nota come alla esistenza di una nuova drammaturgia molto ricca vada affiancato il fallimento del sistema teatrale italiano che, dopo un ruolo cruciale nel dopoguerra, non ha saputo seguire le differenti evoluzioni della scena. La dimostrazione si trova, ad esempio, nelle categorie imposte dalla legislazione, in cui né artisti né operatori oggi si riconoscono. Il compito del teatro è, oggi, dunque, quello di rimettere coraggiosamente in discussione tutto. A chiudere il panorama di interventi della tavola rotonda, Angela Fiorella, responsabile del Servizio Teatri e Spettacolo del Comune di Venezia, che segnala le difficoltà di azione in un settore culturale in cui è continuamente necessario confrontarsi con logiche dai valori estremamente differenti, come il profitto, i costi, la competitività. Oltre alle molte linee condivise dalla gran parte degli interventi (come l’attenzione per il pubblico e la necessità di inventare nuove forme capaci di sostenere il teatro contemporaneo), in un dibattito finale emerge l’urgenza di creare connessioni e partnership fra le diverse strutture in campo, una sorta di “extra-sistema”, nel contesto di quella che Pierluca Donin definisce una «presa di responsabilità etica nei confronti del territorio».

Roberta Ferraresi

Pierluigi Cecchin

Violenza di genere fra tragedia e ironia

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È del tutto particolare il modo in cui Beth Escudé, drammaturga catalana (oltre che regista e insegnante), affronta il tema della violenza di genere nel suo testo Aurora De Collata, la cui mise en espace, a cura dell’Accademia dei Filodrammatici di Milano, è in grado di esaltare i contrasti.
Aurora è una giovane donna vittima di maltrattamenti domestici, il cui apice è raggiunto con un uxoricidio-suicidio – tema di recente tristemente agli onori di cronaca anche in Veneto. Senza cadere nella trappola del “martirio” né smarginare con la descrizione delle violenze subite e tantomeno concentrarsi eccessivamente sulla prospettiva della vittima, la Escudé dona alla scena un testo intelligente, capace di trattare un tema delicato e attuale come la violenza di genere attraverso l’ironia e il grottesco – armi in questo caso ancora più taglienti di qualsiasi pratica documentaria o di una prospettiva realista. Certo all’inizio si ride, e molto. A partire dal nome della vittima (che è anche il titolo del testo e dello spettacolo): il cognome del marito di Aurora è “Collata” – un nome che si fa tristemente presagio, per la donna che viene uccisa con un taglio alla gola. E poi i passaggi ironico-grotteschi sono in agguato lungo tutto lo sviluppo della vicenda, come trapuntando la tragedia di slabbramenti di natura opposta: da Aurora che va ad auto-denunciare il proprio omicidio alla polizia, all’inizio, agli operatori di medicina legale che decidono di farne partecipare il cadavere a un concorso televisivo per la beatificazione fino al transito dell’anima fra inferno, purgatorio e paradiso, carico di imprevedibili incontri. Ma se nelle prime scene o, meglio, “porte” (come sono chiamate nel testo, in riferimento a quelle che popolano Il castello di Barbablù) la risata è libera di invadere la platea, attraverso l’accumulo di gag, malintesi e giochi di parole, poco dopo il pubblico si trova intrappolato in un crescendo tragicomico da cui è difficile estraniarsi. È proprio l’eccesso di questa vena comica sovraccarica ad assestare il pugno allo stomaco finale per gli spettatori, nel momento in cui la donna si presenta ad un diavolo incapace di tentare e di sedurre, mentre, a colloquio con dio, si trova di fronte un essere capriccioso, solo e depresso. Sacro e profano si intrecciano nella drammaturgia di Aurora De Collata, fra talk-show televisivi (con tanto di telefonate da casa) e messe in crisi della morale e della spettacolarizzazione occidentali. Qui trovano giustapposizione e commistione anche linguaggi e registri differenti, da quello proprio della violenza di genere (ferocemente analizzato in tutta la sua inadeguatezza) a quello medico, mediatico, religioso.
Ma il testo di Beth Escudé, capace di affrontare con efficace spregiudicatezza temi di grande e delicata attualità (come l’invadenza televisiva, il decadimento della religione, oltre a quello protagonista della drammaturgia), non solo fronteggia abilmente il – linguaggio ed immaginario – contemporaneo: la scrittura dell’autrice catalana si colloca faccia a faccia anche con la grande arte e la letteratura occidentale. Primo fra tutti il riferimento, anche esplicitato, al Barbablù di Bela Bartok; poi le numerose citazioni che aprono ogni scena, da Aristotele a Strindberg passando per Ferdinando Pessoa. E poi, un affondo ancora più al cuore della tradizione si trova nella struttura drammatica, costituita da diverse scene successive ma autonome (le porte) poste in un andamento circolare, composizione che rimanda alle “stazioni” del teatro classico spagnolo, non forse quello del Siglo de Oro, ma più probabilmente all’estetica del grande teatro di strada catalano.
La mise en espace a cura dell’Accademia dei Filodrammatici di Milano porta in palcoscenico tutti questi livelli di realtà con grande energia, in un allestimento essenziale che sa giocare con i canoni della finzione teatrale e lascia grande spazio all’incarnazione drammaturgica.

Roberta Ferraresi

Nuovo teatro e drammaturgia

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La sessione mattutina del secondo giorno del convegno di Teatro in tempo di crisi si struttura in modo del tutto particolare: un critico teatrale e docente universitario, Andrea Porcheddu, sempre muovendosi fra teoria e prassi, accompagna il pubblico nell’esplorazione delle zone più liminari della nuova drammaturgia veneta e non. I protagonisti di questa mattinata sono gli artisti che occupano, ognuno a modo loro, la scena con frammenti dai propri lavori e si soffermano – prima e dopo la “dimostrazione” – qualche momento a colloquio con il pubblico. Gli interventi di Porcheddu, lungi da collocarsi semplicemente a commento delle estetiche o dal farsi mera connessione fra le diverse poetiche, offrono una varietà di spunti di riflessione capaci di mettere in relazione lavori e idee di teatro così differenti come quelle che si sono susseguite stamattina sul palco del Teatro “Giovanni Poli”. Nell’ordine, sono stati presentati il lavoro di Anagoor, con un video capace di far entrare lo spettatore nei differenti progetti della compagnia, da Orestea a *jeug- al celebre Tempesta; poi la narrazione esplosa di Oscar De Summa, che fa cortocircuitare racconto autobiografico con le più disparate citazioni tratte dall’immaginario collettivo; la “scrittura in azione” di Giuliana Musso, che ha presentato due monologhi tratti dal suo recente Tanti saluti, spettacolo sul tabù della morte fra documentario e clownerie; le reinvenzioni dei personaggi a fondamento della cultura occidentale scritte ed interpretate da Paolo Puppa, che oggi ha letto una pièce sul celebre Innominato manzoniano, personaggio che fuoriesce dal romanzo tradizionale per darsi finalmente voce da solo, al di là delle “finzioni” volute dal suo autore; la letteratura teatrale di Tiziano Scarpa, che in una performance straordinaria ha immaginato che Leopardi piombasse per caso, nel 2009, a casa di uno studente che sta preparando gli esami di maturità sul suo Infinito; e, per finire, venti minuti di Dux in scatola, spettacolo dalla messinscena travolgente (per l’interpretazione e per i temi), in cui Daniele Timpano è alle prese con un'”autobiografia d’oltretomba di Mussolini Benito”.
La premessa, in cui Porcheddu indicava, fra l’altro, come le nuove scritture per il teatro vivessero di un vivacissimo ed originale impasto con la pratica scenica è dimostrato e ripreso ad ogni passaggio performativo: si tratta di autori che scrivono per determinati interpreti (che spesso coincidono con loro stessi) e i cui testi non trovano nella messinscena una semplice verifica, ma l’innesco stesso della creazione drammaturgica. I nuovi testi, dunque, sono scritti per la scena (e non solo per la pagina) e vengono profondamente trasformati da essa. I nodi che ritornano, in questo panorama quanto mai variegato del nuovo teatro, si trovano nella pratica del montaggio di materiali diversi (siano essi poetici, biografici, documentari o citazioni), nella capacità, pur varia, di condurre il tradizionale teatro di narrazione verso linguaggi e codici del tutto inediti, e in un rapporto del tutto particolare con la realtà, in senso tematico e/o metodologico, che ognuno poi declina secondo la propria estetica.
Il percorso di Anagoor – portato dal regista e fondatore del gruppo, Simone Derai – consiste nell’approdo a un lavoro sulle immagini, le cui radici si trovano in un serratissimo confronto, durato ben tre anni, con uno dei testi fondamentali dell’Occidente teatrale, l’Orestea di Eschilo, la cui messinscena integrale è stata creata attraverso il confronto con le sue differenti versioni, fino addirittura ad una traduzione originale da parte della compagnia. Oscar De Summa, proponendo un frammento dal primo passaggio della sua trilogia sullo sradicamento, racconta delle diverse modalità compositive esplorate nella sua esperienza autoriale: dalla narrazione comincia tout court alla frammentarietà alla strutturazione in quadri, fra prospettiva auto-biografica, citazioni le più varie e compresenza di diversi linguaggi, nel contesto di una ricerca intorno al portare in scena “quel cortocircuito in cui continuamente viviamo”. Giuliana Musso si (auto)colloca in una dimensione similare: pur rifiutando il ruolo di scrittrice a favore di quello di attrice, dà vita, in scena, a personaggi ibridi (impossibili da definire narratori o personaggi in senso tradizionale), che si muovono fra documentario e racconto e che sono il frutto di lunghissimi periodi di ricerca, i cui materiali sono poi filtrati fino alla messinscena. Il lavoro di Paolo Puppa spesso si concentra su personaggi fondamentali dell’immaginario occidentale (estratti da testi mitologici, biblici, letterari), dunque ben noti al pubblico, che l’autore-performer trasforma, cala nell’attualità e fa così parlare in modo nuovo. L’intervento di Tiziano Scarpa è utile ad approfondire alcuni dei temi scottanti della drammaturgia contemporanea e della sua crisi, come le tante sfaccettature ed implicazioni del rapporto fra scrittore e regista. Infine Daniele Timpano, fra i maggiori esponenti degli autori-attori contemporanei, con un frammento di Dux in scatola dimostra quelle linee di continuità e di rottura che fino a quel momento si erano soltanto affacciate nel dibattito intorno ai caratteri della nuova scrittura teatrale: una pratica di montaggio “spregiudicata” che intreccia materiali dalle provenienze più disparate (dalla grande Storia d’Italia alle micro-storie individuali) e fa cortocircuitare le identità in scena (quella del personaggio, Mussolini, con quelle dell’autore e dell’attore). Ma la performance è esemplare anche in senso tematico, parlando di un teatro che vive di un rapporto del tutto speciale e inedito con la realtà di cui fa (e vuole a tutti i costi fare) parte: nella collezione e nel montaggio dei suoi materiali, ma anche nella scelta dell’argomento e nel rapporto col pubblico e con il suo immaginario, così come nel frequente tentativo di farsi carico di momenti o elementi perduti della memoria collettiva, siano essi l’omicidio del Duce, la concretezza della grande poesia e della letteratura, i tabù della morte, i caratteri e i gesti dell’esistenza umana.

Roberta Ferraresi

I sogni di Adriano Olivetti

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Recensione a Sogni d’oro – di e con Roberto Scarpa

Sogni d’oro. La favola vera di Adriano Olivetti, ideato e interpretato da Roberto Scarpa, è uno spettacolo che si propone di incarnare, sulla scena, la personalità del celebre industriale (ma anche architetto, editore, politico…) di Ivrea, fra narrazione, accompagnamento musicale e canzoni. In una narrazione che trasforma continuamente le identità, i momenti fondamentali dell’esistenza di Olivetti sono raccontati con trasporto da Scarpa, spesso accompagnato dal pianoforte o dalla chitarra di Luca Morelli e a cui fanno da contrappunto le canzoni interpretate da Marika Benatti, la cui voce riempie il palco e la platea del Teatro “Giovanni Poli”, ma il cui repertorio, che lo stesso Scarpa dice accostato alla parola secondo ragioni emotive, spesso si trova a stridere con il rigore documentario e la precisione dei dettagli proposti nella narrazione. Le identità che si avvicendano in scena, nell’unica persona di Roberto Scarpa, sono molteplici. È autore e interprete, in senso attoriale ma anche biografico: la pregnanza emotiva del suo incontro con Adriano Olivetti è evidente fin dalle prime parole dello spettacolo – in cui presenta le modalità del suo incontro, quasi un’illuminazione, con la vita e le idee di Olivetti – e ritorna in tutta la narrazione, nella vivacità del ritmo e nel trasporto con cui racconta. Poi c’è Olivetti, persona e personaggio, attraverso la cronaca della sua esistenza e, a volte, le sue stesse parole. E, infine, anche dei testimoni “speciali”, dai suoi collaboratori più stretti ad eccellenze della cultura italiana agli amici di sempre, presentati tramite numerose citazioni. Il tutto “cucito” sapientemente dalla carica immaginativa di Scarpa, che riesce, oltre che nella rappresentazione della vita di un uomo, nell’incarnazione degli andamenti di tutto un secolo. Adriano Olivetti si trasforma, in Sogni d’oro, in eroe (o anti-eroe, come puntualizza lo stesso Scarpa nel dibattito che segue lo spettacolo) e la sua vita in una saga scandita annualmente e composta, in gran parte, da un collage di grande efficacia degli avvenimenti salienti – siano essi parte della grande Storia del Novecento o delle piccole storie degli uomini – dell’epoca presa in considerazione. Quello che, ad un primo impatto, si proponeva come il racconto della vita di Olivetti – con il brillante escamotage della contestualizzazione a trecentosessanta gradi, attraversamenti di codici e di generi imprevedibili, l’energia interpretativa travolgente di Roberto Scarpa e la straordinaria storia di quest’uomo per cui il termine “imprenditore” è senz’altro riduttivo – si trasforma, appunto, nel corso del lunghissimo spettacolo, in una saga, i cui dispositivi si ripetono, le cui vicende sono traslate in uno spazio-tempo che risulta idealizzato e i cui punti nodali mitizzati, come in una favola, fino a perdere, in qualche passaggio, l’efficacia documentaria della concretezza. Dunque più una favola che uno spettacolo-documentario che ha però il merito di farsi carico dei “sogni” di un personaggio come Olivetti, uno fra i tanti innovatori (e creatori) della cultura italiana del dopoguerra troppo spesso dimenticati dall’immaginario contemporaneo, schiacciati fra le pagine della grande Storia del Novecento che è andata a scegliere altrove i suoi miti di fondazione.

Roberta Ferraresi

Visto al Teatro G.Poli, Venezia

Trasformazioni d’Occidente: scena e società

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Partendo dalla cultura greca, ossia quella che ha fondato la teatralità occidentale, Roberto Tessari segnala come la relazione fra scena e società sia sempre risultata fondante: è Plutarco il caso esemplare citato dallo studioso, che, nei panni di Solone (personaggio a cui Plutarco affidava la prospettiva dell’uomo politico, del legislatore), racconta la nascita del teatro e, attraverso i temi legati alla finzione, si concentra sulle possibilità del debordamento del fatto teatrale nella vita quotidiana, nella politica, nella società. In questo passaggio – che, alla base della cultura teatrale occidentale, segna il passaggio dal rito ad una realtà estetica – emerge con evidenza tutta la problematicità dei rapporti fra teatro e società e delle loro reciproche contaminazioni, dal teatro dei gesuiti alle radici del Marat/Sade all’animazione teatrale, dagli studi di Mircea Eliade sullo sciamanesimo a Grotowski, Piscator e Kantor. Il teatro implica, dunque, da sempre, enormi potenzialità di trasformazione dell’individuo (che lo agisce e che lo vede): è un’idea contenuta nella catarsi aristotelica, ma anche in tutte quelle pratiche non teatrali che hanno considerato indispensabili le tecniche attoriali. Prezioso eppure pericolosissimo, emarginato dalla politica ma sempre utilizzato, il teatro è uno spazio o un momento in cui la finzione può intervenire considerevolmente sulle persone che vi partecipano. In questo contesto Tessari porta l’attenzione su una forma di teatro politico, fino a poco tempo fa accusata di eccessivo formalismo, capace di concentrarsi sulle forme di comunicazione fra scena e platea e di coniugare così i contenuti ad una ricerca estetica, che forse oggi sarebbe utile, se non doveroso, riprendersi in carico: non un teatro vicino a quella “mitologia dello straniamento” tutta italiana che ha importato Brecht nel nostro Paese, ma un teatro “che renda di nuovo strano ciò che è concreto”, nella prospettiva di un rinnovamento e di un nuovo consolidamento dei rapporti fra teatro e società.
Gerardo Guccini indaga, in una prospettiva di intreccio e comparazione, continuità e divergenze fra la scrittura teatrale italiana e quelle europee. Ma quello che lo studioso stesso definisce un “luogo” (piuttosto che un contributo o una lezione) dove si confronteranno i diversi caratteri della drammaturgia contemporanea, necessita di una premessa ad hoc per il caso italiano: a differenza degli altri Paesi europei in cui il ’68 dura al massimo un anno (e infatti se ne parla in termini di mesi o di stagioni), in Italia esso si prolunga per un decennio intero, dando luogo a quella “tradizione dell’innovazione”, come la chiamava Leo de Berardinis, che dilata le esperienze della sperimentazione dell’utopia e permette un radicamento (anche e innanzitutto materiale) nel nostro Paese di quelle esperienze teatrali della neoavanguardia– Grotowski, il Living e Barba – che nel resto d’Europa hanno vissuto, appunto, soltanto una stagione e che invece qui hanno trovato un luogo di rifugio e di continuità per le loro ricerche. In questo contesto del tutto peculiare si colloca la drammaturgia italiana contemporanea, perciò difficilmente avvicinabile, pur nei punti di prossimità alle coeve esperienze europee: la scrittura per il teatro, ad esempio, consiste più in una “drammaturgia dei corpi”, come la definì Annibale Ruccello, che in un vero e proprio ritorno al testo in senso convenzionale. A fianco a tale particolarità si collocano anche evidenti punti di avvicinamento, come la centralità dell’elemento relazionale (che non trova nella messinscena solo un momento di verifica, ma, anzi, l’innesco del proprio farsi parola) e il problema delle origini (che in Italia si riscontra nel diffuso uso dei dialetti), così come nella recente attenzione per il teatro di narrazione.
A Maria Teresa De Gregorio il compito di un affondo specifico sul caso della lingua veneta in teatro: in un vario e denso panorama di esperienze che spazia dalla nascita di tale lingua, con Ruzante e Goldoni, fino alle sue sperimentazioni novecentesche e contemporanee, la De Gregorio compone un’agile mappatura del passato e del presente della lingua teatrale veneta, fra scena e platea, anche aprendo confronti, sul frangente del contemporaneo, con altre esperienze eccellenti del teatro italiano, come il caso di Emma Dante e il nuovo teatro napoletano. La studiosa, nei suoi efficaci attraversamenti, si sofferma un momento in più su quel caso esemplare di teatro a Nordest che è Babilonia Teatri, ormai celebrato ensemble a livello nazionale, capace di coniugare italiano e veneto, rinnovando in modo del tutto originale le potenzialità di una lingua, il nostro dialetto, sempre teatrale per eccellenza.
I preziosissimi interventi si incontrano, oltre che nelle loro esposizioni, alla fine della mattinata, in un momento dedicato al dibattito e al confronto: Guccini riflette sul teatro di narrazione, notando come al principio di rappresentazione, da sempre legato al teatro, si sia andato sostituendo un principio di “nominazione”, per cui questo linguaggio è capace di creare un’omogeneità di luogo che pone scena e platea come parte di una stessa realtà. Tessari evidenzia come la funzione del teatro di narrazione non sia, dunque, quella di trasformare la realtà, rappresentandola, come avveniva nella scena tradizionale (sostituendo un altro reale al reale), ma che si tratti piuttosto di presentazione e, dunque, di svelamento: un teatro “che ti rende partecipe dell’atto teatrale, ti mette in crisi, ti modifica” – andando appunto a provocare quella crisi, nello spettatore, attraverso cui è possibile rispondere alle altre crisi del teatro e della società, citate dal titolo della rassegna.

Roberta Ferraresi

Così lontano così vicini /1

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Daniele Timpano (foto di Andrea Chesi)

Artisti al convegno di Teatro in Tempo di Crisi

Daniele Timpano, giovane autore-attore romano, ha abituato il pubblico a curiose performances, in cui certo, la parola è al centro dello sviluppo drammatico, ma non si tratta di testi tradizionali: quella di Timpano – dalla grande Storia in Dux in scatola, alla saga popolare di Mazinga in Ecce robot! – esiste e vive in scena esclusivamente in quanto parola incarnata. I suoi sono testi composti a partire da frammenti (documentari o biografici, in un intenso intreccio in cui è impossibile distinguere pubblico e privato), esplosi, re-impastati, riassemblati e cuciti addosso all’interprete, che è anche ideatore e autore dei suoi spettacoli, all’insegna di una lunga tradizione d’attore-artista tutta italiana. Anche Giuliana Musso, giovane eccellenza del teatro del Nordest, prende in carico l’autorialità, assieme all’interpretazione dei suoi spettacoli. E, anche se in maniera del tutto diversa da Timpano, nei suoi lavori si intravvede, similmente, una particolare predilezione verso il reale. Qui come altrove, dopo tanti anni di post-teatro, non si tratta di una relazione quieta e lineare, ma negli spettacoli della Musso la realtà irrompe con forza, conducendo lo spettatore a confrontarsi con temi-tabù del contemporaneo, che spesso vengono accantonati dalla quotidianità, come la morte in Tanti saluti o la prostituzione nel recente Sexmachine. Per chi segue il lavoro di Anagoor, ensemble emergente di Castelfranco Veneto (segnalazione speciale Premio Scenario 2009), la loro presenza, a un convegno di drammaturgia, può sembrare strana: negli spettacoli più visti, infatti, non c’è traccia di drammaturgia tradizionale, di dialoghi e di battute, e men che meno di quelle unità drammatiche che furono e sono canoni per tanta scrittura occidentale. Teatro immagine – si direbbe, con una formula ormai un po’ antica – in cui, quasi, non si fa parola. Ma la stratificazione della ricerca di Anagoor, così complessa, ampia e trasversale, seppur ricondotta in scena soprattutto attraverso la potenza delle immagini, non ha molto a che vedere con quelle esperienze teatrali in cui si proponevano carrellate di visioni connesse tramite l’unicità della poetica dell’autore. Anzi: il lavoro di questa giovane compagnia è fortemente radicato nella realtà (senza per altro dimenticare l’intensa attività di promozione e diffusione teatrale sul territorio di cui sono promotori) e sembra, più che altro, tentare di entrare in contatto col passato comune e provare a restituirlo, in varie forme, alla memoria collettiva degli spettatori. Anche il lavoro di Oscar De Summa, fra i più interessanti autori-registi-interpreti della sua generazione, si colloca in un percorso di riscoperta e di riproposizione di un canone: se in Timpano e nella Musso è l’autore-attore, mentre negli Anagoor la potenza visiva dell’immaginario collettivo, in De Summa si trova, negli ultimi lavori, una ricerca rigorosissima intorno ai pilastri della cultura occidentale, soprattutto Shakespeare.

Anagoor

Scene in frantumi, prospettive caleidoscopiche, ricerca sulla soggettività interpretante – non sono soltanto questi spunti estetici ad avvicinare naturalmente i percorsi di alcuni artisti di quella generazione che ha vissuto, ad esempio, l’avvento dei social network, della tecnologia digitale e delle soap-opera di seconda generazione. Quello che portano in comune queste diverse poetiche ed estetiche, così lontante eppure così vicine fra loro, non è nemmeno solo l’impossibilità di essere avvicinate a un canone teatrale (passato, presente, futuro) riconoscibile: non è teatro di narrazione quello di Timpano e della Musso, non è regia critica quella di De Summa e non si tratta di teatro-immagine per Anagoor. O almeno, non solo. Tutti vivono di un particolare rapporto nei confronti del reale. Si potrebbe parlare di post-realismo, di materialismo esploso – le definizioni si sprecano e stanno sempre strette. In ogni caso si tratta di creazioni composte a partire (e per) interpreti specifici, sbozzate e concretizzate su di loro (e in alcuni casi la scrittura si contamina anche direttamente con l’improvvisazione e la ricerca performativa),

Oscar De Summa

anche se questo non implica che non possano essere assunte e rappresentate da altri. E, come in risposta alle accuse apocalittiche di Baudrillard, sembrano offrire una seconda chanche al mondo attuale in cui tutto è virtualizzato: se la televisione ha ucciso la realtà (questo teorizzava il celebre filosofo francese negli anni Ottanta, proprio mentre questi giovani artisti crescevano e si formavano) e il cinema ha surclassato la teatralità, forse, allora, è compito del teatro prendersi in carico la ricostruzione possibile del rapporto dell’uomo con il reale, al di qua e al di là della scena, tanto nel processo compositivo che nella scelta delle tematiche e dei dispositivi drammaturgici. Non si può dire se sia per queste ragioni che la parola sta tornando (tanto negli spettacoli, quantonegli studi) al centro del dibattito sulla performatività. Però è indiscutibile un particolare momento per il teatro contemporaneo, soprattutto a Nordest (ma non solo). E in questo è possibile intravvedere l’individuazione, del tutto empirica e varia, di un nuovo ruolo per lo spettacolo dal vivo che, a quanto pare, forse può funzionare.

Roberta Ferraresi