Roberta Ferraresi

Roberta Ferraresi si occupa di teatro dal 2004. Lavora all'Università di Bologna, dove è attualmente assegnista di ricerca; ha lavorato nelle redazioni di festival e teatri nazionali e curato laboratori di critica teatrale presso diverse rassegne di arti performative. È membro della Commissione Consultiva Teatro del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo per il triennio 2014/2017. Collabora dal 2009 con “Il Tamburo di Kattrin” e scrive su "Doppiozero".

Buio. L’Avaro del Teatro delle Albe

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Recensione a L’Avaro – Teatro delle Albe

L’Avaro del Teatro delle Albe, al suo debutto, al Teatro Storchi di Modena, si presenta subito con una stratificazione di finzione e di pensiero, di rappresentazione e di critica, fin ancora da prima che lo spettacolo cominci: con il pubblico in sala e le luci ancora accese dei servi di scena smontano e portano fuori quella che sembrava essere la scenografia. Lo spazio resta vuoto e buio, di un nero materico che, pur nelle rare sfumature dei verdi e dei sabbia, materializza la commedia più nera di Molière, che si pone, con questo allestimento, a fianco degli altri «antenati preferiti» del regista Marco Martinelli: Aristofane e Jarry. Fra gli elementi scenici che scompaiono, anche dei riflettori televisivi e un monitor su cui si mostra l’entrata in sala del pubblico. Avvertimento sottolineato in più modi – all’inizio e durante tutto lo spettacolo – che pone l’accento sul linguaggio, l’immaginario, il meccanismo televisivo utilizzato poi per tutta la rappresentazione e rimanda, decisamente e fin da subito, ad una sua critica a più livelli, che si fa eco in ogni scena, gesto e parola, con tanto di ripetizioni e tentativi di mettersi in luce, applausi registrati e un mega-sorpresone finale destinato a riunire una famiglia perduta tanti anni prima.

Foto di Claire Pasquier

L’Avaro è uno spettacolo che in parte si allontana dalle “reinvenzioni” precedenti del Teatro delle Albe, costituite da scritture o riscritture di Marco Martinelli ad hoc per i suoi attori: la parola – che fu di Molière e che qui è  aguzzata dalla magistrale traduzione di Cesare Garboli – rimane apparentemente intatta. Ma, calata nella gestualità sovraccarica, sembra “maltrattata” dall’interpretazione, in un meccanismo di incarnazione nell’azione del tutto originale, che trova il suo apice nella scena della discoteca, in cui ognuno sembra ballare una musica propria e in cui il testo è stravolto dalla concitazione dei gesti, dall’affanno e dal sudore. L’Avaro vive di uno sprofondamento della parola nelle persone che danno vita allo spettacolo, in linea con la ricerca delle Albe, ma anche con la creatività di Molière, che ha composto gran parte dei suoi testi per i suoi attori. E si anima di un’interpretazione corale, tutta giocata sul doppio e sull’ambizione, variopinta e caricata, che fa da contrappunto alla presenza quasi incisa dell’Arpagone affidato all’interpretazione di Ermanna Montanari. Nel corso dello spettacolo, a fianco dell’eccellente e inquietante Avaro, si mostra, ancora una volta, un lavoro d’attore capace di utilizzare, insieme, diversi registri interpretativi e che si fa gioco, post-brechtianamente, dell’immedesimazione, che pure usa, essendo tutte le azioni sviluppate su più livelli compresenti in scena, con cambi a vista e i servi che, oltre a spostare l’arredo, si occupano anche di dirigere i movimenti dei personaggi.
Arpagone – creatura nerissima che domina, concettualmente e nei fatti, tutti i personaggi e le azioni dello spettacolo, con il suo scettro-microfono a cui ognuno tenta di ambire e con i gesti minimamente incisi, come in una stampa espressionista – sembra piombato in una soap-opera americana degli anni Settanta, fra intrighi d’amore e superficialità, colpi di scena e ricatti, carta da parati a fiori e abiti pastello: unico personaggio in tutto e per tutto teatralissimo, dalla modulazione della voce alla gestualità alla efficacissima ricerca sulla mimica facciale. E, anche in questo, unica figura della, pur brutale, coerenza: sempre se stesso, tutto d’un pezzo, si mostra per quel che è, in una storia in cui tutti sono molto diversi da quel che sembrano e numerosi elementi ammiccano alla più spietata finzione televisiva.

Foto di Claire Pasquier

Il capovolgimento e la contaminazione messi in atto fra scena e platea – così come il pubblico “compare” in scena, prima che lo spettacolo cominci, questo Avaro è uno spettacolo che tenta di debordare in tutti i modi oltre il proscenio – si sviluppano lungo tutto lo spettacolo per concludersi addirittura con una fugace apparizione del regista, destinato a riportare in equilibrio l’andamento della vicenda (tanto nella realtà, quanto nello spettacolo), nei panni di Anselmo, il padre perduto di Mariana e Valerio, che possono così realizzare i loro sogni d’amore. Sconfinamenti e rispecchiamenti, reciproci e contaminati, stanno forse ad indicare – come suggerisce l’incipit delle note allo spettacolo: «Sono tanti gli Avari…» – che Arpagone, che pone il denaro davanti a tutto, terrorizzato dalla perdita dei suoi beni, rinchiuso nella sua cas(s)etta fra mille ipocrisie, non rimane sulla scena, ma si può trovare ovunque nel mondo Occidentale così ossessionato dall’avere e magari in un pezzetto di nero anche dentro ognuno di noi.

Roberta Ferraresi

Visto al Teatro Storchi di Modena.

No, InvisibilMente non è una metafora

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Recensione a InvisibilMente – Menoventi

InvisibilMente – creato da Menoventi nel 2008 – annuncia uno spettacolo che si sviluppa intorno al tema del giudizio universale: un testo sintetico ma denso di spunti interessanti e lucidi nodi di interrogazione, con riferimenti stuzzicanti e qualche smarginamento di pungente poeticità. Solo che, arrivati alla penultima riga, si scopre che l’allestimento necessitava di un elefante, il cui acquisto impossibile ha obbligato la compagnia «a fare un’altra cosa». E in questo momento, ancora nel foyer del Teatro Fondamenta Nuove di Venezia, si è già dentro quella realtà capovolta e capovolgibile dichiarata dal Menoventi tanto negli spettacoli quanto nel proprio nome (che è «la temperatura di casa tua», «guardando al contrario il termometro del salotto»).

foto di Olimpio Mazzorana

Le maschere che accolgono il pubblico in teatro salgono sul palcoscenico e, in costante imbarazzo, a centro scena, si scusano per il ritardo; fra gaffe a ripetizione e gag decisamente minimal, si rivelano presto essere gli attori (Consuelo Battiston e Alessandro Miele) di InvisibilMente. Certo un meccanismo teatrale – dal teatro nel teatro di Pirandello al teatro-vita del Living – che può sembrare abusato, forse un po’ forzato, magari prevedibile e comunque difficilmente maneggevole. Ma è proprio attraverso questa e altre forzature dichiarate – le maschere, volti nuovi nel solito teatro, che distribuiscono noccioline agli spettatori già preannunciavano incrinature del genere – che lo spettacolo funziona, convincendo lo spettatore, anche il più scettico e purista, a concedere attenzione alla semplice comicità dei due interpreti, che si impongono, man mano, come due vere e proprie caricature di se stessi, degli attori e degli esseri umani imbarazzati in genere.
Ogni battuta, dalla parola al bisbiglio al risolino, è sopratitolata – rimandando a quel teatro profondamente di parola rinnovato e intelligente, già intuibile in Semiramis, spettacolo precedente, in cui la ricerca drammaturgica tenta l’esplorazione dei linguaggi e delle modalità espressive più attuali (là con l’ossessività del graffito, qui con le incisioni verbali eteree di un proiettore). Potrebbe sembrare una trovata. Non lo è: mancando dell’autocompiacimento e dell’autoreferenzialità che accompagnano solitamente espedienti del genere, l’esperienza proposta da questo giovane ensemble coagulatosi intorno al lavoro con il Teatro delle Albe, potrebbe essere piuttosto un “trattato” d’attore che percorre, assorbe (si avventa, mastica di gusto, digerisce) e scaglia fuori tante schegge della grande comicità del Novecento. Quel teatro che gli artisti stessi hanno più volte autodefinito “surreal-popolare” si colloca con forza in un percorso fuori e dentro la tradizione comica del secolo scorso, muovendosi fra spunti tematici – su tutti: un’attesa eternamente protratta dal retrogusto beckettiano – e inneschi strutturali, con una composizione per “numeri” che ammicca alla rivista e al cabaret, fino a un delicatissimo innesto dell’elemento tragico nell’esplosione comica. Certo un trattato decisamente divertente, sbozzato anche sulle linee rapide della comicità contemporanea, consapevole dell’evanescenza mediatica, causticamente critico rispetto all’interattività che ogni giorno viene sbandierata come avanguardia democratica e invece spesso è piegata ad un sempre maggior controllo ed indottrinamento dello spettatore-utente.
Temporeggiano, bisticciano, inventano: i due attori modellano l’attenzione dello spettatore, a volte con leggerezza, altre più a fatica. Fino a che qualcosa s’incrina – la luce si raffredda, i ritmi rallentano fino a corrodere quelle che fino a questo momento sembravano essere le linee drammaturgiche della performance – e si mostra l’altra faccia dello spettacolo: i due si accorgono di essere spiati, descritti e forse manipolati, vedendo i loro bisbigli amplificati dalle parole che si proiettano alle loro spalle. Ogni ironia è perduta, anche se si può ridere ancora: sull’orizzonte del comico si sviluppa, sempre più schiacciante, l’ombra del tragico che si era insinuata – fin dall’inizio, dal foglio di sala, ma anche dalle espressioni calcate degli interpreti e dalla ripetitività delle gag – nelle trame dello spettacolo. L’esplosione comica iniziale – e comunque sempre presente – affiora dunque su un caleidoscopio di riferimenti (esplicitati o meno) alla letteratura e alla critica sui dispositivi di controllo: considerazioni debordiane e atmosfere orwelliane, punzecchiature che squarciano le gag per lasciar intravvedere visioni di Dick o di Asimov o i margini, in continua mutazione, di abissi dai profili kafkiani – in una commistione di riferimenti, di registri e di “tic”, teatrali e non, che conferma la giovane compagnia faentina come uno dei più interessanti gruppi della ricerca contemporanea. A questo punto, anche chi, perplesso dalla meta-teatralità o dalla comicità minimale, aveva dedicato poca concentrazione a quello che sembrava un giochino da Zelig a volte un po’ appesantito, è troppo coinvolto per tirarsi fuori. In trappola – tanto quanto i due attori che continuano le loro scenette sul palco.

foto di Massimo Bertozzi

Nella seconda parte di InvisibilMente i sopratitoli sono impegnati non più nel riportare i dialoghi, ma nella descrizione delle azioni dei due protagonisti: sono didascalie di scena e, lentamente, lo diventano anche del pubblico, riportando con una certa esattezza risatine, perplessità e applausi, fino a fare dell’esperienza della ricezione un vero e proprio (e attivo) elemento drammaturgico. Verrebbe da distruggerlo, un dispositivo del genere che – come nella vita reale – ostenta libertà individuali indiscutibili e, allo stesso tempo, impone ogni azione e parola, fino al più morbido sussurro, al gesto più lieve. Ed è quello che tentano di fare i due attori (e forse anche “noi”, la prima persona adesso è d’obbligo, per via di un percorso di immedesimazione che man mano si impone durante lo spettacolo). «Ma poi apprendono che fuori ci sono altre scritte. E non è una metafora», dichiara, in tutta autonomia, una proiezione: un’affermazione di un’esattezza disarmante, di una spietatezza precisissima, che avvia lo spettacolo verso il suo naturale scioglimento. Non serve neanche dirlo: nonostante questo percorso dentro e fuori la manipolazione (mediatica, politica, sociale), nella scena finale, “su richiesta” dei sopratitoli, gli spettatori – prima timidamente, poi con maggior foga, ridacchiando – cospargono di noccioline i due attori che, al centro della scena, mimano goffamente quell’elefante annunciato dal foglio di sala.

Visto a Teatro Fondamenta Nuove, Venezia

Roberta Ferraresi



Avvicinarsi alle (Iper)scene (2)

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Presentazione del volume Iperscene 2 – a cura di Jacopo Lanteri

Iperscene 2, alla presentazione alla Fondazione di Venezia il 27 gennaio – con Enrico Bettinello, direttore del Teatro Fondamenta Nuove, e Carlo Mangolini di OperaEstate – viene proposto, da Jacopo Lanteri, il curatore del volume, come una “foto di classe”: un tentativo di incontrare sulla carta, così come avviene sulla scena, alcuni gruppi della scena teatrale contemporanea italiana.

Iperscene2

È un volume che, certo nato sulla scia del precedente, ne accoglie le eredità ma, allo stesso tempo, si impegna ad amplificare le differenze. Il rapporto libro-scena è immediato: Iperscene nasceva dal  festival Ipercorpo e raccoglieva materiali di un gruppo di compagnie – Città di Ebla, Cosmesi, gruppo nanou, Ooffouro, Santasangre – che vi avevano partecipato. Poteva essere una specie di diario espanso e rappresentava anche la materializzazione della rete che si era creata in seguito. Dell’auto-imprenditorialità e della ricerca di spazi altri (fisici, ma anche distributivi e produttivi) di quell’epoca – sì, solo 3 o 4 anni fa – non c’è traccia in Iperscene 2, un volume che nasce dal desiderio di Paolo Ruffini, il curatore della collana, di andare avanti e di fotografare il panorama teatrale italiano. E che, come sottolinea Jacopo Lanteri, ha una composizione curatoriale, obbligatoriamente “affettiva”: un libro di interviste, saggi e foto – ma anche di materiali curiosi proposti dalle compagnie stesse, fra schemi, disegni, manifesti – che vuole fare i conti con il teatro contemporaneo da vicino, appunto, una specie di “foto di classe” della ricerca performativa italiana, in cui qualcuno poteva essere assente, qualcun altro invece c’era. Ma – ed è ancora il curatore del volume a sottolinearlo – le ragioni della scelta non sono così banali, ed è stato questo genere di interrogativi a muovere la creazione del libro, fra punti di vicinanza da cercare e allontanamenti da segnare. E, così come sulla scena, anche nelle sezioni di Iperscene 2 si avverte una vivacissima tensione fatta di consonanze e contrapposizioni. Il libro, dunque, non è un quaderno, un diario, un documento o un documentario – nessuna di queste cose che forse potevano appartenere al primo volume – ma si presenta come un racconto, un percorso in un certo senso volutamente narrativo, della scena performativa contemporanea.
È difficile motivare, in uno stesso orientamento, la presenza, assieme, di artisti come Teatro Sotterraneo, Sonia Brunelli, Ambra Senatore, Muta Imago, Pathosformel, Babilonia Teatri, Dewey Dell – queste le compagnie presentate nel volume. Ma, al di là delle estetiche, i punti in comune esistono e Jacopo Lanteri ha cercato di individuarli e farli emergere nel suo percorso editoriale: uno di questi, dice durante la presentazione, si trova nella parola “necessità”, che, ricorda Enrico Bettinello, non a caso, è anche parte del sottotitolo della rassegna teatrale di Fondamenta Nuove. Un termine di riferimento non così scontato, che può diventare anche dato generazionale, indicativo di percorsi che trovano nel fare artistico una possibilità di esistenza in vita. Come emerge successivamente nel dibattito, sono tutte compagnie attente al rapporto, in senso stretto, con il pubblico, molto più attente delle generazioni precedenti. E si tratta di artisti che, sempre in contrasto con le precedenti generazioni del nuovo teatro, forse non sono destinate a rimanere “gggiovani” per sempre, ma già, a pochi anni dall’esordio, vengono sostenute da circuiti più solidi e, in qualche caso, addirittura abbordate dal teatro ufficiale.
Alla lettura, resta il compito di approfondire tematiche e suggestioni offerte dalle compagnie stesse e da diversi critici che ne accompagnano la presentazione, di attraversare il percorso proposto fra distinzioni e comunanze, o di costruire un proprio personalissimo itinerario, fra il teatro visto di persona e quello avvicinato in queste conversazioni, in una rinnovata relazione fra scena e platea. È questa, forse, una delle forze più eclatanti di Iperscene 2: composto con cura, agile e diretto pur nelle svariate aperture dentro e oltre la scena, nella vivace eterogeneità (dei materiali, dei profili, dei discorsi) è un libro che si dà al suo lettore che, proprio come un dono, può accoglierlo, custodirne gli spunti e riportarli a sé, collocandoli nel proprio personale attraversamento di questo e altro teatro, esistente o che si ha ancora solo in mente.

Roberta Ferraresi

Controscena e Scena: la parola agli artisti

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foto di Tommaso Saccarola

Scena & Controscena: un giorno, anzi, un pomeriggio, per fare il punto sul panorama teatrale contemporaneo. Una sessione di interventi che cerca di fare luce un po’ su tutto: dal punto di vista degli operatori (con Massimo Paganelli di Armunia, Carlo Mangolini di OperaEstate ed Elena Lamberti, che opera nell’organizzazione e nella promozione) e da quello dei critici (con Andrea Nanni, Giambattista Marchetto e Valeria Ottolenghi), fino a tutti i vari elementi connessi con l’aspetto formativo: è presente il rapporto fra teatro e università (Andrea Porcheddu, critico e docente accademico) come la questione della formazione dei formatori (Maurizio Schmidt, che è stato direttore della Scuola d’Arte Drammatica “Paolo Grassi” di Milano, dove tuttora insegna), fino alle diverse strategie concepite e messe in atto dalle scuole, con le testimonianze di Claudio de Maglio, direttore della Civica Accademia d’Arte Drammatica “Nico Pepe” di Udine, e Renato Gatto, direttore dell’Accademia Teatrale Veneta. E poi gli artisti, con la voglia di riconoscersi e incontrarsi, accostarsi e discostarsi. Tanti, fino ad occupare a più livelli tutto il profilo del palcoscenico del Teatro Aurora, che ospita la giornata di discussione: dai nomi ormai noti della ricerca nazionale – Babilonia Teatri, Pathosformel, Santasangre, Teatro Sotterraneo, Cosmesi – fino ai più nuovi e nuovissimi, destinati a farsi spazio sulla scena che è stata affettuosamente definita in vari modi, dalla Generazione T di Renato Palazzi di quest’estate, alla “00” proposta da Andrea Nanni durante il convegno stesso.
Impossibile dare voce alla varietà e alla complessità degli interventi che si sono succeduti nel corso di Scena & Controscena: si è parlato della sterilità dei premi e dei percorsi innovativi per ridare loro forma, delle strategie di sostegno e accompagnamento più originali messe in campo negli ultimi anni e che hanno condotto, fra l’altro, allo sviluppo di questa nuova scena italiana, ma si è discusso anche di ipotesi di continuità, di festival che forse chiudono e di nuove possibilità che si aprono… C’è l’esperienza di Armunia – riferimento indiscusso per ogni iniziativa che intenda instaurare un rapporto diverso fra artisti e pubblico – e quella dei festival più giovani che, invece che proporsi come vetrina, hanno scommesso, sulla stessa linea della rassegna toscana, su progetti di residenza e confronto più a medio e lungo termine. E non c’è che dire, i risultati si vedono: ogni sera sui palcoscenici di tutta Italia, che da anni non vivevano una stagione così vivace, e anche oggi, con la presenza massiccia e varia degli artisti a Scena & Controscena, a cui è dedicata la seconda parte della giornata. Difficile rendere conto, sulla scena così come negli interventi, delle innumerevoli specificità che si susseguono e si intrecciano, dalle difficoltà di produzione e di circuitazione alla necessità di ritrovare un diverso rapporto con lo spettatore, dall’interrogazione intorno all’inclusione in una generazione fino al cauto discostarsi dalla collocazione a Nordest – che era anche uno dei temi proposti per l’incontro – da cui, appunto, gran parte degli artisti prendono le distanze, pur senza dimenticare la rilevanza del lavoro di alcuni illuminati operatori, organizzatori, direttori artistici, che proprio in questo territorio hanno fatto strada nel rinnovamento delle formule di presentazione e nell’invenzione di vie di rapporto alternative fra scena e platea, fra progetto e produzione, fra sviluppo e distribuzione.
Andrea Nanni, in apertura, ha proposto alcuni elementi che –  pur nella grande varietà – mettono in relazione il lavoro delle tante compagnie presenti e che qui ci piace riprendere, per mettere in fila lo sguardo dall’esterno sulla nuova scena (ma anche quello interno, con le necessarie distanze e differenze): esiste una rinnovata attenzione per la realtà, che viene portata in scena attraverso linguaggi diversi e non così vincolanti, così come anche una particolare attenzione e curiosità nei confronti dello spettatore; fuori da ogni chiusura e ingenuità, si trova, diffusissimo, il tentativo di attuare strategie di incontro fra la necessità di lavorare e lo sviluppo della propria poetica.
E poi, aggiungono gli artisti, il merito è delle tante piccole realtà che abbiamo visto nascere (alcune volte svilupparsi, altre trasformarsi, altre ancora esaurirsi) negli ultimi anni: il giro di boa, condiviso da tutti, è attorno al 2007, una coincidenza talmente travolgente e ampia da destare il sospetto che non sia così casuale, come ricorda Paola Villani di Pathosformel. Tutto è esploso un paio d’anni fa. A Roma, col lavoro del Rialto Santambrogio, del Kollatino e delle compagnie, ma anche in Centro Italia e, naturalmente, a Nord, con in primis Drodesera e OperaEstate.
E agli artisti, anche, il compito di declinare le suggestioni introdotte dai critici. Ad esempio nei confronti del rapporto col pubblico: non è importante che lo spettatore capisca qualcosa, «tanto non ci stiamo capendo niente neanche noi», sottolinea Daniele Villa di Teatro Sotterraneo. Deve piuttosto interrogarsi sulla realtà sbozzata dalle compagnie, ognuna a suo modo, e la ricerca è quella di una nuova forma di condivisione – della bellezza, ma anche dello spaesamento e della resistenza.
Un’ultima cosa è chiara, e resta pressante anche a distanza di qualche giorno, così vogliamo portarla in conclusione a questa testimonianza. È un’invocazione, una preghiera, un consiglio: quello, per piacere, di non tentare definizioni, categorizzazioni, incasellamenti di alcun tipo. La motivazione, fra le altre, più convincente è quella di Roberta Zanardo di Santasangre: la definizione di una generazione rimanda necessariamente a un rapporto col passato, mentre i giovani qui presenti invocano, piuttosto, l’ipotesi di una relazione col futuro che dovranno affrontare. A noi critici sta di cogliere l’augurio e farlo riecheggiare (in recensioni, chiacchierate e incontri o quello che si vuole e si può). E di non lasciarlo perdere nelle parole di un giorno, affinché quella che si è fatta conoscere e si è riconosciuta, potentemente, come una nuova generazione della scena contemporanea, non sia costretta, nel giro di qualche anno, come spesso è accaduto nel nostro Paese – dalla regia critica alla Postavanguardia ai Teatri Novanta gli esempi si sprecano – a rientrare nei ranghi, riconvertendosi alle forme di un sistema che solitamente ha preferito alimentare se stesso (anche andando alla continua famelica scoperta del nuovo) piuttosto che sostenere seriamente lo sviluppo dell’innovazione che si era appena proposta.

Roberta Ferraresi

Percorsi per immagini fra ieri e oggi

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Tempesta

Recensione a Tempesta – Anagoor

Tempesta di Anagoor, segnalazione speciale al Premio Scenario 2009, è uno spettacolo complesso, che intende fare i conti con tante mitologie occidentali – dall’Ebraismo alla Grecia classica al Rinascimento, dalla Genesi all’Apocalisse fino alla prospettiva e alla proporzione aurea – senza però sottrarsi ai cortocircuiti del contemporaneo, in linea con quella che si è riconosciuta essere l’etica e l’estetica della compagnia di Castelfranco Veneto. Il contesto, annuncia la presentazione dello spettacolo, è quello «della nostalgia di un’età della terra e della polvere e il tentativo di conciliarla con la modernità», nell’obiettivo di rendere conto della frattura che si è realizzata fra queste due epoche, con i loro differenti modi di vivere e di rappresentare. Elemento decisamente interessante – e presente visibilmente a livello tematico e non tecnico, in senso iconografico in tutto il percorso di Anagoor, segnala il foglio di sala –  senza affondi metodologici particolari.
Una scena divisa a metà annuncia già le non-corrispondenze di simmetria fra antichità, moderno e contemporaneo. Da un lato, due monitor lcd sospesi in verticale, utilizzati per evidenziare passaggi scenici altrimenti evanescenti o condurre l’attenzione su dettagli (soprattutto mimici, corporei, gestuali), ma anche per raccontare – il termine, certo, non è appropriato in questo caso – di divagazioni non riprodotte in scena (la preparazione del performer, ad esempio). L’altra metà del palcoscenico è occupata da una grande scatola opaca, da cui, in base alla modulazione luminosa, si possono vedere o meno le azioni del performer che la abita, nell’ambito di una complessa varietà della visione che conduce lo spettatore attraverso diverse possibilità percettive. La zona monitor è lo spazio di un giovane uomo, quella della scatola di una giovane donna: i performer sono fratelli, la cui somiglianza e differenza sono dichiarate essere – sempre, irresistibilmente, nel programma di sala – il cuore stesso del lavoro, che si sviluppa, con evidenza, lungo dicotomie a volte pregnanti, altre didascaliche: quella, già accennata, della visione (e ben riuscita, nell’esplorazione della vastità della gamma percettiva), ma anche maschile/femminile, interno/esterno e così via.
Si vedono dal vivo o registrate – ma la differenza non è così sostanziale, in questa impostazione scenica – immagini che evocano personaggi e situazioni da dipinti di Giorgione (non a caso alla vigilia del cinquecentenario dalla morte, nel 2010), dalla Tempesta alla Venere dormiente, antenata di tante Maya moderne; i corpi dei performer variamente abbigliati in un discreto mix di classicità immaginata e modelli di contemporaneità; contesti naturali miniaturizzati, anche temporaleschi, con presagi acquei mortiferi all’insegna di Bill Viola. Immagini al centro di operazioni di sintesi, di modellizzazione, di rimodellamento fino a sfiorare, in certi casi, un livello preoccupante di innocenza.
E qui un altro nodo, avvertito con forza alla base di questo spettacolo, capace, in certi momenti di nuocere ad alcuni passaggi performativi, ma anche emotivi, sensoriali, interpretativi: una sorta di dimensione analogica (di contro al digitale, in questo senso) che sembra governare l’opera. Una prospettiva sequenziale chiusa in se stessa, come nell’elenco di immagini sopra descritto, in una carrellata raffinata di riferimenti estetici (perché no etici, forse biografici) e dunque forse prossima alla nostalgia di certo postmodernismo, fra la citazione, invocazioni auratiche, sinestesia performativa: la piega di tanta pittura rinascimentale, gestualità e pose giorgionesche in tableaux (nemmeno troppo vivants), sguardi opacizzati della prima Raffaello Sanzio, atmosfere inquietanti di Bill Viola. Naturalmente, probabilmente: molto altro ancora. Basta, ancora una volta, sbirciare le righe copiose del foglio di sala per immaginare o almeno annusare l’ampiezza e la profondità dei riferimenti sottesi a questo lavoro. Ma la struttura è, appunto, analogica: un susseguirsi di tagli netti che godono di innesti fragili l’uno sull’altro – quando si trovano. Anche per questa ragione la testimonianza può ridursi a elencazione, a passione tassonomica e classificatoria – nemmeno a descrizione – rispetto a una wunderkammer personalissima e confusa, varia e caotica, ripetitiva pur con la sensazione di poter scovare meraviglie dietro il prossimo angolo (o cambio luci).
Non è solo una questione di relazione fra opera e spettatore: lo stesso discorso, del piano analogico che intercetta (e a volte rischia di inghiottire) la potente stratificazione di pensiero e immagini proposta da Anagoor, si può fare sul piano dei rimandi interni allo spettacolo. La formazione del performer, ad esempio, è mostrata con scarpette da danza e libri, la presenza della natura con alberi e acque, in un dispositivo che può semplificare la vivacità e la profondità interpretative ed estetiche della compagnia. Il problema, se ci si può permettere l’azzardo di un’ipotesi, sta proprio nel principio del dispositivo, di deleuziana memoria, che qualche tempo fa era tornato di moda: esso contiene uno stimolo, irresistibile, a realizzare una certa azione, e l’uomo non può sottrarvisi. Il rischio è nell’automatismo, nell’omogeneità, nella prevedibilità e in un percorso di ripetizione un po’ anni Sessanta: la stratificazione, si potrebbe dire grandiosa, in senso verticale ed orizzontale, che sta all’origine del lavoro in termini di pensiero, di estetica, di performance, è spesso inafferrabile e, purtroppo, emerge solo a tratti nella resa scenica. Anche nel caso della relazione fra i performer, fra cui non c’è nemmeno una parola: l’affondo nella relazione, (la messa in crisi delle sue strutture, dei suoi stilemi, delle sue convenzioni), l’incomunicabilità senza riscatto, l’impossibilità sia di dialogo che di intreccio sostanziale sono tutte idee che si trovano più nella complicità col foglio di sala che nella presenza sul palcoscenico.

Visto al Teatro Aurora, Marghera

Roberta Ferraresi

Borkman risuona ancora per le strade d’Europa

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Recensione a John Gabriel Borkman – Thomas Ostermeier

John Gabriel Borkman_

La densità della parola di Henrik Ibsen è pienamente intercettata nella struttura e nel ritmo dall’allestimento di Thomas Ostermeier, in cui spiccano celebri attori tedeschi fra cui Angela Winkler e Josef Bierbichler. Tanto nel testo, quanto nello spettacolo, è la parola a creare personaggi e ambienti, a stabilire relazioni: mai evocativa né fluida, si presenta in scena in tutta la sua solidità, protagonista assoluta della vicenda. Di più, la rarefazione delle azioni, i movimenti minimali e il grande spazio in cui si muove il testo, creano una corrispondenza duplice fra la scrittura di Ibsen e il lavoro del regista tedesco:  il carattere “espositivo” di questo allestimento si può considerare anche come una presa di posizione nettissima nei confronti della vicenda rappresentata. La scena svuotata, i movimenti ridotti all’osso, la fissità espressiva, il temperamento “esecutivo” dei personaggi, danno luogo proprio a quello di cui i Borkman hanno più paura, cioè il fatto di essere mostrati. Intrappolati fra le mura di casa e quelle, ben più invalicabili, della loro mente, un po’ per obbligo e un po’ per scelta, i Borkman affrontano una sorta di esilio, da quando è uscito di prigione John Gabriel, ex banchiere condannato per una truffa che ha provocato il tracollo dei suoi clienti. Gunhild, sua moglie, e la sorella Ella, che un tempo si contesero l’amore per l’uomo, ora si trovano a lottare per quello di Erhart, figlio dei Borkman. La vergogna e l’ossessione di rivalsa sono la danza di morte – anche suonata al pianoforte, a un certo punto – che coinvolge tutti e tre i personaggi: le sorelle sorprese da una mania quasi edipica per il figlio-nipote, John Gabriel esasperato nella possibilità di un riscatto sociale. Ed è proprio contro tutto questo che si muove il raffinato allestimento di Ostermeier, esponendo in una regia praticamente “esecutiva” le debolezze dei suoi protagonisti, in una dilatazione verbale impegnativa (che va riaddomesticata, dopo tanti sketch mordiefuggi cinematografici e televisivi) e in un delicatissimo lavoro sulla modulazione delle distanze fra i personaggi.

Il ritorno sistematico del regista tedesco, affermatosi giovanissimo fra i maestri del teatro internazionale, alla drammaturgia ibseniana può essere indice di un pericoloso avvicinamento del tutto attuale a quella società dedita rovinosamente all’apparenza, ritratta dall’autore norvegese quasi centocinquant’anni fa. Lo spettacolo è immerso in arcipelaghi di nuvole spesse, quasi nebbie solide, sempre sullo sfondo e che, di frequente, invadono la scena per arrivare, addirittura, a divorare le prime file della platea. È un’inconsistenza minacciosa che mette in relazione la borghesia delirante di fine Ottocento con gli eccessi attuali, ed è davvero inquietante, infine, uscire dal teatro con un dubbio che confonde spettacolo e realtà. Ostermeier, in tutta la sua cura per la parola ibseniana, ha disegnato un Borkman sospeso fra un senso di umanità che è possibile comprendere (e, forse, invidiare) e i crimini – sociali, personali, ideali – ingiustificabili che, mano a mano, emergono nello sviluppo della vicenda, in una spirale di violenza ed egoismo che sembra inarrestabile e si concluderà solo con la sua morte. Viene da interrogarsi sulla possibilità che il protagonista dello spettacolo, per la maggior parte del tempo fuori scena, sia davvero un criminale da denunciare o un piccolo uomo coraggioso che ha tentato la fortuna. Immedesimazione e critica, comprensione e riscatto: un dondolarsi atroce e senza risoluzione fra gli opposti (e tutto il grigio che vi esiste in mezzo) è la provocazione di questo spettacolo che, spostando continuamente il limite del senso di giustizia, mostra come una certa Totentanz tutta occidentale fra denaro, delirio di onnipotenza e vocazione distruttiva possa continuare, dopo più di un secolo, a risuonare con forza per le strade d’Europa e non solo.

Visto a VIE – Scena Contemporanea Festival, Modena

Roberta Ferraresi

Alice presenta quel che resta di Amleto

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Recensione a Alice nel paese delle meraviglie – Saggio sulla fine di una civiltà di Compagnia della Fortezza

Foto di Barnaba Ponchielli

Foto di Barnaba Ponchielli

Su tacchi altissimi da drag-queen, fra piume di struzzo, pizzi e accessori curatissimi, si presentano le figure che popolano Alice nel paese delle meraviglie. Fasciati in gonne con le balze, stretti in bustini e in frammenti di abiti barocchi, gli attori sembrano portare su di sé tutto quello che resta dell’estetica, dell’etica e della cultura occidentali, dopo che sono passate nella gigantesca macina della fine del capitalismo, della coscienza post-coloniale, delle rivendicazioni di genere, dell’autonomia dell’opera e del lettore.
Nel prologo, si coglie l’autore – che è tanti ma sempre riducibile a uno – nell’atto creativo che precede (e segue) l’opera: il cortile è occupato da un gruppo di figure che, poste con ordine su delle file di banchi di scuola evidentemente troppo grandi, scrivono su fogli altrettanto sproporzionati. A dispetto del titolo dello spettacolo, Alice nel paese delle meraviglie, sporgendosi a fatica sugli alti tavoli, si scopre che stanno trascrivendo versi da Amleto: una varia quantità di grafie e grandezze diverse come ad evocare le innumerevoli riscritture delle vicende legate al principe di Danimarca.
All’interno – il “paese delle meraviglie”, come ricorda il Bianconiglio e una grande indicazione sul portone – è possibile riconoscere qualche personaggio della tragedia di Shakespeare (innanzitutto tre o quattro Amleti) e del racconto di Carroll (la regina, il Cappellaio Matto, Alice). In questo “saggio sulla fine di una civiltà” (questo il sottotitolo dello spettacolo), i protagonisti non sono, in nessun caso, come ce li si aspettava, come ce li si era immaginati. Ai margini della crisi che sta sconvolgendo la società occidentale, che possono percepire solo riportata da altri, i detenuti-attori diretti da Armando Punzo ricordano le figure di Hamletmachine, “con alle spalle le rovine d’Europa”. Le macerie dell’Occidente sono materializzate, come preannunciato dal prologo, dall’esplosione dell’Amleto di Shakespeare, i cui versi, trascritti su fogli enormi da mani diverse, ricoprono per intero lo spazio scenico, dai pavimenti ai soffitti, dagli oggetti all’arredamento, fino, addirittura, a qualche inquietante personaggio che striscia contro le pareti, accarezzandone le parole.
Il caleidoscopio da cui emergono i personaggi di Carroll sembra rappresentare un’occasione di riscatto nell’incontro con quelli di Amleto, schiacciati ormai da secoli nei cliché che ne hanno caratterizzato le rappresentazioni. E schiacciati sono anche gli attori di questo nuovo spettacolo della Compagnia della Fortezza, in uno spazio davvero troppo piccolo, un labirinto costituito da passaggi angusti, corridoi stretti e soffitti bassi, accessi piccolissimi e stanze minuscole. La prossimità fra scena e platea è accentuata dalla composizione drammatica, che propone un’esperienza libera al pubblico:  Alice nel paese delle meraviglie accade per frammenti contemporanei, fra cui lo spettatore è costretto a muoversi, non senza difficoltà, lasciandosi andare alla propria versione dell’opera.
Il testo – scritto e detto dappertutto – è lo spazio scenico: oltre alla scenografia costruita dalle parole di Shakespeare, la Compagnia della Fortezza propone una drammaturgia simultanea impastata a partire dalle tante versioni di Amleto, in cui si possono riconoscere la decostruzione di Carmelo Bene e la sempre efficace attualità di Heiner Müller, Laforgue e Genet. La voce dell’interprete, sempre monologante e dunque destinata alla cruda coesistenza rispetto all’altro, acquista in questo spazio una matericità straordinaria: le scene, senza toccarsi mai, vanno a creare quella stratificazione musicale, rumoristica e vocale che è alla base dello spettacolo. Nella concentrazione sulle sovrapposizioni e sulle intersezioni – di voce, di grafia, di senso – si annida, probabilmente, l’essenza delle vicende legate al principe di Danimarca. Nello spettacolo non si trova quello che resta dopo Amleto, né quello che torna in ogni Amleto, ma quel rumore bianco che ne presenta, ad ogni allestimento, quella sensazione di confusa universalità. È una sorta di litania incomprensibile ed irriducibile, affidata in questo spettacolo a personaggi cresciuti a dismisura, i cui corpi estremi – la cui presenza è resa ancora più efficace dalle costrizioni imposte dagli abiti, dallo spazio, dalla simultaneità – sono capaci di trafiggere i versi tragici che hanno ingabbiato le figure di Amleto, di reimpastarne le diverse versioni anche scavalcando limiti biografici, restituendo una nuova possibilità di esistenza ai personaggi e alla loro percezione da parte del pubblico.

Visto a VolterraTeatro

Roberta Ferraresi

Rapimenti: per uno spettatore preciso

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Phil Minton

Phil Minton

Fra i percorsi che avvicinano le diverse performance in programma nella 39° edizione del festival di Santarcangelo diretta da Chiara Guidi, si può trovare quello dell’attivazione dello spettatore.  Il suo sguardo è sottratto alla convenzionale autonomia di collocazione – e di giudizio! –nel nome, appunto, di un’enorme libertà interpretativa, per essere diretto verso una funzione estremamente precisa rispetto all’opera con cui si confronta: un’attivazione più di progetto che effettiva, non indipendente ma ordinata ed organizzata secondo le necessità della performance.
Forti di un’energia materializzata sulla scena e di una confidenza reciproca evidentemente solida, i trenta performer che Phil Minton ha riunito per il suo Feral Choir offrono al pubblico un’ora di sonorità travolgenti, che rapiscono orecchie e sguardi, per trasferirli in uno spazio e in corpi determinati dal suonare insieme. Con gli “strumenti-interpreti” in scena, anche il pubblico si avvicina a quello stato di funzionalità di questo esercizio onesto e chiuso in se stesso: se il direttore coordina le voci e i suoni degli “interpreti”, allo stesso modo dirige, di spalle e senza possibilità di scampo, anche la presenza del pubblico, il cui ascolto e sguardo sono sottratti ad una collocazione libera all’interno o all’esterno dell’opera.

Foto di Yoshimasa Kato

Foto di Yoshimasa Kato

Forma di vertigine al limite del rapimento, anche se di tutt’altro tipo, caratterizza White Lives on Speaker, di Yoshimasa Kato e Yuichi Ito: l’installazione proposta dal duo giapponese, un piccolo miracolo d’arte e di tecnica, prevede anch’essa una presenza ben precisa dello spettatore. In una sospensione dell’incredulità, di spazio e di tempo, il pubblico, ancora una volta scardinato dalla sua posizione tradizionale, è condotto a riempire l’opera con le proprie proiezioni, per identificarsi irrimediabilmente nella danza minuta che avviene davanti ai suoi occhi, allo scopo di offrire un senso – ossia di farsi immediatamente senso – per la performance.
E di rapimento – un meccanismo, qualche volta violento, di sottrazione al contesto, sospensione della realtà e immersione in un paradigma sconosciuto, in cui lo sguardo non può che essere alla mercé di chi lo orchestra ed è impedito a mutarsi successivamente, come accade di consueto, in interpretazione – si tratta anche nel caso di Slaughter House, film 3D di Zapruder filmmakersgroup. La pellicola si apre sulla scena di un pluri-omicidio domestico che è poi affrontato per frammenti di sequenze altre rispetto alla vicenda. Nella volontà di delegare libertà estrema allo sguardo del pubblico – che dovrebbe, come anche negli altri due spettacoli di cui sopra, costruire autonomamente una propria versione dell’opera – il percorso interpretativo è invece scandito, anche questa volta, senza scampo, dalla direzione che l’opera stessa impone, trasportando lo spettatore in un’esperienza estremamente rigida e trasformando l’avvolgenza dei media in coinvolgimento integrale, innanzitutto mentale. Anche in questo caso, dislocato in un contesto altro, con regole sconosciute e meccanismi di funzionamento inediti, lo spettatore è irrimediabilmente in balia di una direzione precisamente imposta dall’opera e non può fare altro che lasciarsi andare alle proiezioni previste, riempiendo di un senso di servizio le azioni che sente, senza avere tempo e modo di scegliere la propria collocazione rispetto all’opera, di formulare la propria presenza e di costruire la propria esperienza, in un annientamento dello sguardo in certi momenti davvero inquietante.

Roberta Ferraresi