Roberta Ferraresi

Roberta Ferraresi si occupa di teatro dal 2004. Lavora all'Università di Bologna, dove è attualmente assegnista di ricerca; ha lavorato nelle redazioni di festival e teatri nazionali e curato laboratori di critica teatrale presso diverse rassegne di arti performative. È membro della Commissione Consultiva Teatro del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo per il triennio 2014/2017. Collabora dal 2009 con “Il Tamburo di Kattrin” e scrive su "Doppiozero".

In equilibrio sull’arco di proscenio

Approfondimenti, Articoli, ,

Ragionamenti possibili fra scena e platea. E società.

L'immagine che presenta i Visionari sul sito di Kilowatt Festival

Si dice spesso che il segno della società di oggi, almeno dal punto di vista relazionale, siano i social network (peraltro già in brutale discesa). Uno per tutti: apri Facebook, che chiede immediatamente “A cosa stai pensando?”. Si risponde di solito con una frasetta, ma si possono aggiungere anche foto, video, link. E soprattutto commentare quelli degli altri, come in una specie di piazza virtuale, in cui si trovano volentieri anche amici di amici di amici. Su Youtube – uno fra tanti anche qui – puoi caricare i tuoi video; di più, puoi prendere frammenti di altri autori (canzoni, immagini, quello che vuoi) e trattarli a modo tuo, pubblicandoli poi in barba al tradizionale diritto-dovere d’autore. Infine, c’è Wikipedia – “l’enciclopedia libera” recita il sottotitolo – in cui gli utenti-lettori sono gli stessi produttori dei contenuti: la democrazia della conoscenza, verrebbe da pensare, in tutte le sue declinazioni.

Sono almeno quarant’anni che l’idea di co-autorialità, quella prospettiva che considera il pubblico altrettanto creatore al pari dell’autore stesso, ha invaso ogni piega della produzione artistica e non solo. Nello spirito, l’opera aperta di Umberto Eco e compagni sembra incredibilmente prossima alla democrazia estrema sbandierata da Youtube e simili, vere e proprie cattedrali della produzione dal basso, nel contesto di quella che ormai è una tradizione dell’occidente culturale. Ma guardando bene, non si tratta proprio esattamente della stessa cosa.

Mi ricordava un amico qualche giorno fa, leggendo Elias Canetti, come la definizione “società di massa” sia nata (anche), o almeno si sia diffusa, per definire quel fenomeno di omologazione dello sguardo che si ha con la fruizione televisiva; ma niente è più lontano dai termini “società” e “massa”, insomma dallo stare insieme in uno stesso posto – e dalla singolare prosa vitalistica di Canetti in materia – di quell’esperienza mediatica che ci vuole tutti irriducibilmente soli sul nostro divano davanti al nostro schermo (che riporta, certo, la stessa immagine). Insomma, dietro la società di massa che propone il potere, si può nascondere la società dei piccoli uomini soli, ultima avanguardia biopolitica del divide et impera che, visti gli esiti, negli ultimi decenni a quel potere ha fatto proprio comodo. E potrebbe essere, azzardo, che dietro tanta co-autorialità iper-democratica dei giorni nostri, si nasconda un tentativo di depotenziamento del singolo: in una realtà parallela in cui tutti sono fichissimi, nascosti da avatar immaginati ad hoc, con identità modificate o quando va meglio declinate, con volti affascinanti e frasette cool, oggi la piazza (virtuale) commenta la vita propria e altrui senza però metterci la faccia. E allora tutto è concesso, anche la sperimentazione di posizioni estreme che non devono essere mediate dalla responsabilità del soggetto che le esprime. Più che aprire al dibattito (come potrebbe sembrare), sembra piuttosto che questi meccanismi siano funzionalmente utili innanzitutto allo sfogo. Che poi, magari – non voglio dire che sia solo per quello – debitamente sedato, non ha più la forza di reagire nella realtà (quella vera).

Certo, in questo contesto si trovano anche possibilità enormi, per l’informazione e non solo. E si sviluppano, vivaci, un sacco di percorsi di resistenza e cambiamento. Non solo per comodità (ma anche!), alcuni di questi si trovano proprio negli ambienti culturali e artistici e, più che mai, nei territori della performance live. Non so dire, ora, quanto le due cose siano collegate, ma mi piace accostare qui – e forse la comparazione è pertinente – i tentativi mediatici di svuotamento culturale con quello che sembra, di recente, un ritorno del pubblico a teatro. In un momento di crisi nera, per la cultura e non solo, e di difficoltà anche teatrale, vedo i teatri pieni di pubblico, almeno da queste parti. Sale, salette, stabili e festival, da qualche tempo, si sono ripopolati di un pubblico nuovo, curioso, attento.

Il logo di Novocritico

Il merito è sicuramente di operatori e artisti: gli uni impegnati a creare programmazioni agili e contesti di risonanza capaci di attirare anche lo spettatore più pigro; gli altri che percorrono lo stivale teatrale instancabilmente, proponendo opere che sanno intercettare i più vari immaginari e linguaggi. Se la ricerca si è spesso distinta per una sostanziale lontananza dal pubblico “normale”, forte di codici e linguaggi tutti suoi, oggi non è più così: lungi dalle post-avanguardie che, ammutolite dagli anni di piombo, andavano forse a cercare un linguaggio altro, la generazione presente sembra essere tornata a parlare al pubblico. Sicuramente, una delle ragioni si trova in un dato meramente generazionale: i giovani artisti – «mia mamma è giapponese, mio papà è Berlusconi», ha dichiarato qualcuno, assolutamente fuor di metafora – sono cresciuti ben oltre l’alienazione della seconda Repubblica, nell’epoca, appunto, dell’ascesa del berlusconismo mediatico e politico. La separazione, gerarchica e di genere, dei linguaggi pare sia assorbita e superata: così si fanno spazio – anche se qualche dubbio fra critica e ammiccamento, devo ammettere, può restare – riferimenti alle serie tv e ai telequiz, alla moda, ma anche diretti al cuore dell’attualità politica, sociale e culturale. E forse non è un caso che tanti nuovi spettacoli di questi tempi, seppur profondamente critici, abbiano abbandonato le derive da lirismo post-concettuale per cui si è distinta tanta avanguardia e siano tornati, finalmente, anche a far ridere. Le giovani compagnie, poi, battono tutte le piazze – e questo mi sembra un altro tratto distintivo degno di nota, che ha permesso un ritorno del pubblico a teatro. Basta dare un’occhiata veloce ai calendari di Babilonia Teatri, Anagoor, Teatro Sotterraneo: sale comunali e musei, stabili e festival, fra piccoli centri di provincia e grandi capitali della scena nazionale e non. Diversamente dalle scorse generazioni della ricerca, non si tratta più di creare cartelli, reti ad hoc o circuiti alternativi perfettamente (e in certi casi autarchicamente) funzionanti, a perenne rischio di isolamento e autoreferenzialità, ma di invadere quelli esistenti: la rete del teatro contemporaneo non è più un progetto, ma diventa spesso una realtà, una conseguenza dell’intensissima attività di promozione e diffusione operata insieme da compagnie e operatori del settore. Abbiamo a che fare con un teatro che torna a parlare alla gente (dalle forme più dichiaratamente d’attualità socio-politica a quelle più astratte) per un pubblico che sta tornando a riempire il teatro, a crescerci insieme, a scuoterlo e interrogarlo. Si tratta di elementi di provenienza varia (dalla logistica all’estetica, dai concetti ai borderò), ma è proprio con l’insieme di tutte queste nuove spinte che occorre oggi fare i conti.
Ecco che allora entrano in gioco le piattaforme in cui artisti e pubblico si incontrano, ovvero la miriade di iniziative (che purtroppo va sempre più assottigliandosi) che popola l’Italia teatrale: nelle sue versioni più vigili e ricettive, infatti, il teatro ha intercettato le pulsioni che, muovendosi fra palco e realtà, vanno ultimamente a pizzicare sempre di più quello spazio di contatto, separazione, soglia che è l’arco di proscenio. Ed è così che festival e stagioni hanno colto la palla al balzo, dedicando la propria attenzione ai nuovi – eppure così viscerali, archetipici – rapporti possibili fra scena e platea. Ci sono percorsi che da qualche anno chiamano in causa direttamente il pubblico, e non è solo il caso ormai esemplare del Teatro Povero di Monticchiello, in cui tutto il paese si impegna ogni anno in una nuova rappresentazione teatrale. C’è la storia, ormai consolidata, dei “Visionari” del festival Kilowatt, che va a comporre la sua programmazione estiva attraverso un bando (pubblicato in questi giorni) e una selezione operata da un gruppo locale di non professionisti della scena; nei mesi invernali il gruppo si riunisce settimanalmente per analizzare e discutere i materiali inviati dalle compagnie che intendono partecipare al festival, per proporre poi la propria selezione; mentre durante il festival, i “Visionari” assieme a un gruppo di critici e operatori (i “Fiancheggiatori”) seguono tutti i lavori delle compagnie, li discutono e commentano, per andare a definire poi, per ognuno, un documento ad hoc. Certo si tratta di un caso abbastanza eccezionale. Ma ci sono, sempre più diffusi, esperimenti che intendono investire su nuovi modi per comunicare il teatro, per raccontare quello che succede dentro e fuori il palcoscenico al pubblico in modo nuovo: è il caso delle tante esperienze di laboratori di critica che accompagnano soprattutto i festival teatrali. Al pioniere Quaderno di Santarcangelo nato sotto la direzione di Leo De Berardinis a metà degli anni Novanta, agli albori del nuovo millennio hanno fatto seguito pubblicazioni cartacee e timidi tentativi sul web, per giungere all’enorme diffusione attuale di esperienze di documentazione ibride, che si concretizzano soprattutto on-line e sfruttano i meccanismi dell’avanguardia della comunicazione, con video-interviste e sondaggi su Facebook, commenti del pubblico e maratone via Twitter. E non si contano, poi, le esperienze che i singoli teatri propongono per mettere in contatto scena e platea, spesso offrendo nuovi spazi di azione anche alla critica e andando così a tracciare casse di risonanza di tutto rilievo intorno agli spettacoli. Fra le proposte di questo novembre segnaliamo Novocritico organizzato da Kataklisma e amnesiA vivacE a Roma da ottobre a dicembre, un’iniziativa di contatto unica nel suo genere, che invita dieci compagnie a presentare un estratto dal proprio lavoro e a discuterlo poi, ogni volta con la guida di un critico diverso, con il pubblico in sala. Casi più classici, ma altrettanto al centro dell’attenzione, sono gli innumerevoli incontri dopo-spettacolo organizzati dai teatri: se fino a qualche anno fa si percepiva l’imbarazzo di un incontro in realtà ancora di là da venire, nell’ultimo paio d’anni il pubblico è diventato sempre più attivo in questo contesto. Almeno nel caso di Venezia (dallo Stabile al Fondamenta Nuove), in cui gli appuntamenti dopo-spettacolo sono attesi e partecipati dal pubblico non professionista e si trasformano spesso in veri e propri dibattiti sul lavoro visto e, più in generale, sulle diverse questioni legate al teatro d’oggi.

Qualche tempo fa, Marco De Marinis proponeva una totale revisione del concetto di “fare teatro”, andando ad ipotizzare che anche l’osservazione, l’analisi, la partecipazione non artistica fossero pratiche attive all’interno della scena, capaci di influire su di essa, di viverla e di cambiarla: è in questa direzione che sembrano andare tutti i segnali accennati in questa breve panoramica sui rapporti attuali fra scena e platea. Non si può dire, ovviamente, se sia nato prima l’uovo o la gallina, se il merito sia dell’apertura degli artisti o della coraggiosa lungimiranza di alcuni operatori, della curiosità del pubblico o dell’originalità delle nuove linee di promozione. Ma credo sia importante segnalare il dato: anche il pubblico fa teatro. E ultimamente pare lo stia facendo molto più spesso. Con buona pace dell’omologazione mediatica ed esiti scenici di una vitalità che non si annusava da parecchio tempo.

Roberta Ferraresi

Routine del comico contemporaneo

Articoli, Recensioni, , , ,

7-14-21-28 - foto di Stefania Saltarelli

Recensione a i 7-14-21-28 – di Antonio Rezza e Flavia Mastrella

Un padre inquietante che spinge sempre più forte il figlio sull’altalena, facendo presagire, neanche tanto per il sottile, tragici epiloghi – «te l’avevo detto: attento a papà»; un operaio precario che al ritorno a casa deve sottostare alle piccole angherie quotidiane della moglie e alle richieste ingenue del figlio e risponde con uno sclero che culmina con una bestemmia; e poi la vittima di uno stupro da parte di un prete, le tante facce tutte uguali delle campagne elettorali, una famiglia reale tutta zoppa che va a caccia di un cerbiatto interpretato da un attore nudo (Ivan Bellavista) che attraversa correndo sempre più spesso la scena. Queste e altre micro-situazioni sono in mano e in corpo e in voce ad un unico performer, Antonio Rezza, che, dà vita alle diverse figure – parlare di “personaggi” sarebbe fuori luogo – utilizzando l’ambiente scenico creato da Flavia Mastrella: ispirato a un qualche ideogramma dal sapore orientale, è uno spazio polimorfo di cui sembra essere protagonista la grande altalena a centro scena, costellata di aste, lacci, poligoni di stoffa e marchingegni di cui si scopre lo status durante lo sviluppo della performance. Sorprendente il successo di pubblico per 7-14-21-28 di Rezza e Mastrella: la sala piena del nuovo spazio In.Off del Teatro Goldoni non si risparmia nulla, omaggiando ripetutamente lo spettacolo – tanto nei suoi momenti più leggeri che negli affondi di irriducibile ferocia – con risate continue ed applausi a cascata e, così, contribuendo non poco alla riuscita dello stesso, in un’empatia ritmica fra scena e platea abbastanza rara. Il merito va tutto all’interpretazione del performer, capace di gestire sapientemente gli umori del pubblico, qua alzando muri invalicabili che sottolineano la separazione fra palco e realtà, là creando situazioni di tale coinvolgimento che quel muro lo abbattono in un batter d’occhio, per poi buttarne in aria le macerie come coriandoli. E riderci sopra. E sotto.

Di contro alla frequenza di riferimenti ad eventi d’attualità ben noti di cui sopra, 7-14-21-28, giustapponendoli in carrellata e riservando ad ognuno un trattamento del tutto simile, ne propone un livellamento impressionante che ne depotenzia le connessioni con la contemporaneità e dà luogo ad un magma di situazioni che si succedono e non accadono, tutte incredibilmente uguali a se stesse. L’esito drammaturgico appare dunque in un testo fatto a pezzi, in cui ogni elemento ha lo stesso valore-funzione del precedente e del successivo; ma ne è passata di acqua sotto i ponti dalla différence et répétition di postmoderna memoria: non sono più i tempi culturali ammutoliti degli Anni di Piombo, la livellazione non fa più grande scandalo e tantomeno – uno per tutti – la bestemmia, ormai legittimata anche in ambienti ben più in vista delle sale teatrali. Il risultato – si poteva già intuire dal foglio di sala, sovraccarico di spunti giustapposti – somiglia più a un variopinto patchwork, piuttosto che a una qualche proliferazione rizomatica capace di intrappolare l’osservatore nella sua crescita. E quei rimandi che si affastellano copiosamente in scena andando a massacrare – con irriverenza più ammiccante che dissacrante – i diversi pilastri della civiltà contemporanea, le sue crisi e le sue piccole e grandi tragedie, sembrano più che altro fortunati pretesti, che per la loro schiacciante attualità (e una buona dose di aura-tabù) possiedono la capacità di attirare l’attenzione del pubblico. Su cosa? Sull’instancabile interpretazione del performer, che, feroce e generosissimo a donarsi, tira le fila di un percorso drammaturgico bifronte – da un lato una partitura per “numeri”, indipendenti e autonomi, dall’altro, altrettanto solido e identificabile, un non-percorso in contrappunto che sembra mirare a prendere in contropiede l’orizzonte d’attesa dello spettatore, fra spiazzamenti alla lunga un po’ gratuiti e piccoli coup de théâtre. Al centro, il fil rouge inequivocabile del corpo performativo di Rezza, che satura tutto lo spazio a disposizione e doppia la struttura stessa dello spettacolo, dominando la scena e domando la platea per più di un’ora e venti, in un esito che è difficile non inserire nella tradizione tutta nostrana del grand’attore-autore, fra le croci e le delizie che le sono proprie: instancabile generosità e accentramento sacrificale, attraversamento dei generi e addomesticamento dei linguaggi. E poi, il rapporto col pubblico, elemento-chiave della tradizione e anche di questa serata: riflessi e intuizioni, in parte innati e in parte coltivati, che avvicinano l’attore alla soggettività dell’osservatore, ne fanno “uno di noi” e, confidenza per confidenza, colpiscono dritto al cuore lo spettatore. E oggi come ieri si ride.

7-14-21-28 - foto di Stefania Saltarelli

Tutto sembra uguale a se stesso, a quello che viene prima e a quello che viene dopo: i temi toccati, sfiorati o massacrati; i riverberi di testo, le connessioni (assenti o presenti) fra le diverse situazioni; la varietà attoriale stessa, con le modulazioni vocali, le partiture gestuali, le espressività mimiche. Non è dunque solo un problema di contesto – ovvero della medietà degli affondi d’attualità politica o sociale, che sembrano venire chiamati gratuitamente in causa: anche nella sua irriducibile e probabilmente voluta autonomia, lo spettacolo fatica a stare in piedi, indebolito dalla scivolosità dei rimandi interni, dalla fragilità della struttura performativa e dall’interpretazione certe volte sovraccarica d’autocompiacimento del protagonista, capace di annullare in un attimo – nella pesantezza dell’affastellarsi delle gag tragicomiche che popolano con insistenza tutto lo spettacolo – anche quelle punte di eccellenza che in due o tre intermezzi sommano assurdo all’assurdo e liberano finalmente il contrasto fra il non-senso puro e la ferocia dell’interpretazione. La designificanza concettualmente affascinante che pare stare ad innesco del lavoro conserva evidenti difficoltà nella sua resa scenica, che pare risolversi in un’esposizione fine a se stessa forse voluta, un corollario di esercizi di stile che esplorano le diverse possibilità interpretative e sembrano farsi gioco della meta-teatralità più disperata, restandone in parte vittime. 7-14-21-28 resta chiuso nelle sue stesse maglie, fra la comicità come rivolta e il suo annullamento nella compiacenza: portando tutto – in senso teatrale, culturale, sociale, politico, quel che si vuole – su uno stesso piano, fa della dissacrazione un’operazione fine a se stessa, applicabile tanto alle crisi contemporanee che alle paranoie individuali che ai canoni teatrali e demistificandone così, in fondo, il potere sovversivo stesso. Nella battuta certe volte ammiccante, nella spesso facile-facilissima ironia, nella schizofrenia della giustapposizione e nell’anarchia totalmente autoreferenziale, in una volgarità artisticamente un po’ datata ma del tutto attuale sui media, non è rimasto niente di particolarmente provocatorio, anarchico o dissacrante: è quello che oggi si può ben vedere tutti i giorni, in varie salse, nella realtà. Routine, verrebbe da dire. E non è che sia rimasto neanche granché da ridere.

Si chiedeva Umberto Eco, alla fine degli anni Settanta, in un’interrogazione che è tornata l’altro ieri sulle pagine di Repubblica: «Si può eliminare la dialettica tra norma e violazione, facendo della violazione l’unica norma riconosciuta?». Coi tempi che corrono, dentro e fuori dai teatri, viene proprio da chiederselo anche qui.

Visto a EXTREME.TEATRO – sala In.Off del Teatro Goldoni, Venezia

Roberta Ferraresi

Si puó eliminare la dialettica tra norma e violazione, facendo della violazione l’unica norma riconosciuta

Croci e delizie del teatro contemporaneo veneto

Approfondimenti, Articoli, , ,

Veneziainscena/Questanave - "Il ragazzo dell'ultimo banco"

Tre giorni per ventun spettacoli, capaci di condensare croci e delizie del teatro veneto contemporaneo, offrendo uno spaccato “a caldo” di ciò che accade sui palcoscenici della regione – questo l’obiettivo di Sguardi, festival-vetrina itinerante al suo numero “zero”. Risultato ottenuto in pieno fin dalle brochure che annunciavano la programmazione: una tre giorni di letture, danza, prosa, ricerca che non ha lasciato fuori quasi nessuno dei numerosi artisti che popolano i teatri del nord-est. Ecco, quindi che la piccola rassegna diventa una – seppur serratissima – occasione per fare i conti con la creatività di una regione dai celebri trascorsi spettacolari e dal passato recente un po’ stagnante, che da qualche anno è tornata alla ribalta, imponendosi a sorpresa, dal celebre quasi en plein di Scenario 2007, al centro dell’attenzione della scena nazionale. Azzardando un’ipotesi dal di dentro, il merito (a Sguardi lo si può ben vedere) è dell’instancabile attività di  produzione, promozione e formazione di cui sono protagonisti i coraggiosi operatori del territorio, dall’originaria Opera Prima curata a Rovigo dal Teatro del Lemming fino al più recente B.Motion di Bassano, all’attività nelle città e nelle vivacissime province.

A Sguardi si è visto tanto del teatro che si frequenta da queste parti – un intrecciarsi di sperimentazione e conservazione entrambe attente soprattutto alla drammaturgia; la persistenza di una vivace linea post-amatoriale, tanto nella ricerca quanto nella tradizione; qualche sopravvivenza di quel teatro civile che una volta aveva reso celebre il Veneto sui palcoscenici di tutta Italia e soprattutto la coesistenza di una varietà di generi come di rado si vede nelle programmazioni, dalla prosa alla performance al circo, fino al teatro sociale e al teatro ragazzi. Attraversamenti di un terzo paesaggio, direbbe Gilles Clément: sempre troppo pieno (di oggetti, di significati o di parola), certo un po’ isolato nei suoi circuiti, con regole e codici tutti suoi, è un territorio artistico e non solo che sopravvive con vivacità, anche  alla (o nonostante la) cosiddetta scena nazionale.
Nell’esplosione di estetiche e di stili, di concetti e di contesti, di contro all’etichetta proposta dal titolo della rassegna – “teatro contemporaneo veneto” – sembra si possano individuare, senza forzature acrobatiche, alcune linee-guida che ritornano con forza fra i diversi lavori presentati e li mettono in corrispondenza a quello che sta accadendo sui palcoscenici del resto d’Italia.

Tib Teatro - "Galileo"

Innanzitutto un dato si trova nella monumentalità della quarta parete: fatta a brandelli, superata, derisa e decostruita dal lavoro di tante generazioni del teatro di ricerca e non, questa membrana è tornata ad essere un leitmotiv raramente messo in discussione nei teatri italiani. C’è chi ne fa una protezione, collocandosi nell’alveo tradizionale dell’incorniciamento filo-cinematografico che da un paio di secoli confeziona la vitalità della scena, da Il ragazzo dell’ultimo banco di Veneziainscena-Questanave a Galileo del Tib. E c’è chi ne avvicina i vezzi, le funzioni, i limiti, alle caratteristiche più osmotiche dello schermo, dispositivo rappresentativo per eccellenza della quotidianità contemporanea, del rapporto con se stessi e con gli altri; la “quarta parete-display” torna con continuità soprattutto nei lavori della teatralità emergente, dalla frontalità esasperata di cui Babilonia Teatri ha fatto una cifra stilistica (e politica) a Rivelazione di Anagoor, fino agli attraversamenti di Insorta distesa di Plumes dans la tête. Sembra – non solo a Padova – che dopo decenni di impero mediatico televisivo, con tutte le sovversioni tentate dal teatro, il pubblico sia tornato ad essere innanzitutto voyeur e l’interprete, di frequente, si conferma sulla linea di quell’attore-soma i cui albori si trovano nelle creazioni della cosiddetta Romagna Felix. Proscenio-cornice e proscenio-schermo, naturalmente, si muovono insieme, in contraddittoria simbiosi, destinati a collocarsi allo stesso tempo come muro e come soglia, separazione e unione, fruizione passiva e comunicazione attiva. Sono le facce di una stessa medaglia performativa, forse ulteriore segnale (altri se ne trovano in questioni logistico-organizzative, oltre che estetiche) di un avvicinamento considerevole della scena alle modalità d’azione dell’arte contemporanea. Di più – e non è solo il caso, dichiarato e fortunato, della lezione-spettacolo di Anagoor – dalla protezione monumentale della quarta parete fra scena e platea, o in sua prossimità, emerge a tratti un retrogusto che si potrebbe dire di intenzione didattica. In Galileo, ad esempio, gli attori del Tib vorrebbero far apprendere i nodi dell’esistenza dell’astronomo, attraverso una sua versione umanizzata, più accessibile; mentre Teatro Scientifico tenta di insegnare la cultura dei migranti (attraverso l’esperienza di una giovane moldava) e la giovane Marta Dalla Via conclude il suo Veneti Fair con una rivelazione moral-autobiografica sulla natura documentaristica del proprio lavoro.

Marta Dalla Via - "Veneti Feir"

L’unica strategia per ragionare sull’antica e sempre attuale separazione fra scena e platea, fra attivo e passivo – con la doverosa eccezione dell’Amleto del Lemming, spettacolo che segna uno sviluppo di tutto rilievo nel lavoro della compagnia – sembra trovarsi nelle aperture del comico. La gag (e la risata) riesce qui come altrove a spaccare barriere (fra gli attori, fra gli spettatori, fra palco e realtà), ponendosi come condensatore socio-culturale, attivatore di solidarietà, collasso della critica nell’ironia. Ma attenzione, oggi come nella tradizione, la comicità possiede uno spirito duplice: se tante volte è la strada più efficace per fare critica, d’altro canto resta sempre un po’ deliziosamente complice. C’è una tradizione, filosofica e non solo, per cui si ride di ciò di cui ci si sente (o si desidera sentirsi) migliori, per distaccarsene. E non è un caso, probabilmente, che tali strategie entrino più spesso in gioco proprio quando si tratta di parlare di cultura, di società, di politica: la tipizzazione che può edulcorare lo stereotipo, la derisione di modelli tanto atroci quanto buffi, la trattazione (auto)critica a tratti affettuosa, sono linee di azione che emergono soprattutto in quei lavori che intendono dichiaratamente riferirsi alla situazione politica del territorio, alle sue paure razziste più o meno giustificabili, alla sua avidità di lavoro e denaro, ai suoi “vizi” più evidenti, dal lavoro nero, giù giù, fino al pettegolezzo di paese e al culto dell’aperitivo.

Oltre gli stili, la tecnica, i formati, occorre dunque un passaggio intorno e dentro la questione tematica dell’identità locale che è a inquietante innesco della rassegna ma, senza tante sorprese, si colloca anch’essa al centro di un interesse più italiano che veneto. Fare i conti con le contraddizioni di un territorio è sulla pelle di tutti (compresi gli scriventi), ma non è sufficiente operare scelte di ordine tematico – forse anche un po’ trendy, di questi tempi – per affrontare il problema. Non è un caso se il lavoro (anche se in fase embrionale) che dimostra più potenza (espressiva, estetica, anche politica) è La bancarotta, riscrittura del dramma goldoniano ad opera di Vitaliano Trevisan presentata in forma di lettura scenica. Non accomodandosi su facili stereotipi, lontano dalla derisione per “tipi”, dalla tentazione documentaristica, dall’azzardata sperimentazione di coincidenze extra-territoriali fra le periferie padane e altre anche oltreoceano, questo lavoro sembra assumersi la responsabilità della contraddizione che, da queste parti, esplode immediatamente nel tema dell’identità. Il percorso nella “venetità” passa qui attraverso un coraggioso uso dei dialetti e la ricerca di una lingua materica ben lontana dallo slang omologato che si sente in teatro o in tv, un affondo altrettanto interessante nella ferocia concreta della piccola imprenditoria di provincia, dei suoi vizi e dei suoi crimini, delle sue mollezze micidiali, così vicine a quelle che si trovano di questi tempi sui mezzi di informazione di tutta Italia. La rielaborazione di questo testo è capace di fare di un industrialotto in fallimento l’incarnazione locale di Scarface, assumendosi la responsabilità della tematica e riuscendo dunque a proporsi come un lavoro che ha il coraggio di puntare seriamente il dito al cuore del tema dell’identità e di girarlo e di rigirarlo sapientemente nella piaga.

Roberta Ferraresi

“No, non ci vado. Perché non so bene neanche quello che c’è a volte sono spettacoli noiosissimi.” “non ci vado perché penso che sia noioso.”

Qualche appunto fra scena e realtà

Approfondimenti, Articoli, B.Motion, Festival, , ,

Pathosformel – La prima periferia (foto Giancarlo Ceccon)

La particolare prossimità fra artisti e pubblico, con il suo arrischiarsi all’esposizione di lavori ancora in progress, fa del festival B.Motion un luogo di incontro raro: in una settimana di rassegna, dal 30 agosto al 4 settembre – quasi tutti presenti con frammenti di creazioni ancora da completare, chi nelle fasi conclusive, chi ancora all’innesco – si sono avvicendati sui palcoscenici (e non solo) della città i percorsi più noti della ricerca performativa italiana emergente. Di qui, la preziosità dell’esperienza, che diventa l’occasione per una riflessione di ampio respiro sullo status della teatralità contemporanea.

Tante volte si sente dire, e si legge spesso, che i tratti caratterizzanti di questo nuovo teatro si trovino nella durata degli spettacoli (sempre al di sotto dell’ora, spesso attorno alla mezz’ora), nei formati scelti (la rateizzazione in studi successivi), nella composizione minimal degli ensemble (dimensione di coppia o al massimo in trio). Elementi sicuramente evidenti, continuativi, denotativi.
Non scrivo mai in prima persona: mi dispiacerebbe se questo teatro, che in parte è il mio teatro (quello che amo, che seguo e con cui mi confronto ogni giorno, che mi delude, mi confonde, mi entusiasma, mi apre strade e crolli, mi affonda e mi slancia in avanti), venisse etichettato, confermato e infine ricordato secondo elementi che – vanno tenuti ben a mente, ma – spesso sono puramente (compromessi) tecnici. E qui, poi, andrebbe fatto un discorso a parte, visto che innanzitutto alcuni di essi (ad esempio la presentazione in forma di studio), pur potendo essere facilmente collocati in una genealogia teatrale specifica, sono il tante volte malsano esito di un’ansia produttiva del tutto affine all’american way of life dei giorni nostri, del post-capitalismo in decadenza insomma che ci fa tutti allo stesso tempo vittime e carnefici. Se tanti gruppi condividono, con sufficiente omogeneità, così tanti dati formali, logistici, organizzativi, forse il dubbio ha da sorgere e la discussione da aprirsi: si tratta di una cifra stilistica in via di affermazione, o piuttosto responsabilità del sistema, che per molti versi, attraverso queste strategie, rischia di allontanare il pubblico e schiacciare le emergenze creative? La risposta, forse soggettiva, si trova con ogni probabilità nei programmi delle tante rassegne e di qualche teatro i cui propositi, spiriti, intenti – pur dedicando un sostegno di tutto rilievo alla giovane ricerca teatrale – si rivelano poi ben lontani dagli esiti di palcoscenico e dalla vitalità della sperimentazione, nel contesto di uno scollamento sempre maggiore fra ciò che si pre-sente e quello che invece poi è presentato. Sempre con l’esempio degli studi: tanto ci annoiano, tanto ci stimolano? È comunque una nostra responsabilità, di critici, operatori, artisti, quella di continuare a trattarli come spettacoli veri e propri (il prezzo del biglietto, assieme alla recensione, è solo l’indice più noto) e di trovare di rado formule adeguate per affrontarne l’esperienza, per permettere anche al pubblico di seguirla e all’artista di utilizzarla. Ciò non vuol dire che il dato tecnico, il compromesso faticoso, aberrante, vada svalutato o rimosso, ma si può pensarlo per quel che è: tentativo di sopravvivenza, non sempre cifra stilistica, da contestualizzare con cura secondo la sua provenienza.

CollettivO CineticO – XD 1|2 (foto Adriano Boscato)

Di qui e di contro si colloca questo esperimento di attraversamento dei giorni di B.Motion: un’esplorazione che prova a fare i conti con i contenuti, con il rapporto fra arte e realtà, con i tentativi di comunicazione, significazione, emozione che animano la nuova ricerca teatrale. È consueto lamentare la divaricazione vertiginosa fra scena e platea, ed ecco che allora il critico –  anche rifuggendo la nota tecnica, il dato logistico, la pressione organizzativa – può andare a rintracciare i nodi (voluti, capitati) di quelle reti che legano teatro e vita, sperimentarne le collocazioni, avanzare ipotesi sulle reazioni, sulle contaminazioni e, certo, sui tentativi di resistenza.
Ecco solo due o tre spunti, evidenze si potrebbe dire, da poi riunire in traiettorie di riflessione più organiche.
Su quattordici spettacoli visti, dodici non possedevano un’ambientazione precisa, in senso spazio-temporale; le eccezioni, stranamente affini, sono Semiramis di Menoventi e .h.g. di Trickster, in cui lo spazio possiede una precisa intenzione drammaturgica e si può considerare lacanianamente la mente del creatore e/o dello spettatore, se si vuole azzardare un’ipotesi. Gli altri lavori sono impegnati nella riconfigurazione di uno spazio-tempo ad hoc: ambienti asettici, con la prevalenza del monocromo o comunque di un uso cautissimo del colore e la scenografia talmente rimpicciolita da diventare quasi solo attrezzeria, sono percorsi da azioni i cui riferimenti temporali aderiscono alla durata della performance. Ogni opera sembra intenta a delineare la propria area performativa – da chi fa delle pratiche legate al framing una dichiarata cifra poetica (con gli schermi di Anagoor, il recinto-laser di Plumes dans la tête, la continua ridefinizione live dello spazio di CollettivO CineticO) a chi ne sperimenta l’attuazione in senso più ampio (da possibilità di espansione, con la l’invasione di sala in Bestiale improvviso, ad altre di riduzione e concentrazione, come la pedana incastonata a fior di scena di Pathosformel) – come a tentare una propria specificazione del “palcoscenico” capace di rivendicare l’individualità domestica di uno spazio abitato sempre, in cui lo spettatore si sta affacciando solo per qualche istante.
Al di là della costituzione di uno spazio-tempo teatrale ad hoc, un altro elemento che sembra caratterizzante e diffuso in senso drammaturgico: la concentrazione sull’esperienza del mascheramento e dello smascheramento. La scena della giovane teatralità – e anche a B.Motion se ne trovano diversi esempi – abbonda di performer in indumenti intimi, di strip-tease asettici e rituali di vestizione, di percorsi di negazione o di esaltazione dei tratti umani. Si (tra)vestono in scena Silvia Gribaudi e i danzatori di CollettivO CineticO, si spogliano (e rivestono e rispogliano) i performer di Anagoor (in Fortuny e Tempesta) e l’Insorta distesa di Plumes dans la tête; nega il volto Sonia Brunelli in Barok, mentre le danzatrici di Bestiale improvviso sono sospese in un teromorfismo inquietante e i performer di Pathosformel cedono il centro della scena a dei manichini a grandezza naturale.
Di fondo, spesso, un tessuto sonoro lattiginoso, quasi sempre di costruzione elettronica (più o meno creativa: dal sampling con rielaborazione live al remix di pezzi non originali), che assorbe anche le potenzialità della phoné sperimentata dai lavori che esplorano l’incarnazione del testo.

Barokthegreat – Barok (foto Giancarlo Ceccon)

Due o tre appunti, la cui emergenza è nota ma il cui accostamento è del tutto parziale, stanno per collassare in una traiettoria ancora più parziale: si diceva, appunto, che di questi tempi è importante schierarsi, prendersi la responsabilità di mettere insieme i pezzi, di tessere legami, di accogliere l’incontro all’interno della propria identità.
Una ridefinizione ad hoc dello spazio-tempo della performance, con tutti i ritualismi di cui è impregnata, si può leggere in reazione al dilagare dei non-luoghi contemporanei anche nell’intimità, oltre che nei contesti pubblici. In questo, la profezia dal retrogusto apocalittico di Marc Augé forse era fin troppo intimista: non è nelle sale d’attesa o nei centri commerciali o negli imperativi dei bancomat che oggi il soggetto è annullato (in senso identitario, storico, relazionale) – questi sono spazi in cui, a maggior ragione, l’individuo si afferma con forza, nell’esperienza della scelta – ma è proprio a casa propria che si innesca l’omologazione, fra il tavolino ikea e il souvenir orientale, il proprio profilo facebook e l’ultima puntata di Scrubs. Il teatro vede, osserva, studia, esplora. E, certo, in un modo o nell’altro risponde, crollata la dicotomia fra rappresentazione e presentazione, fuori da ogni utopia, per un intervento concreto nella realtà della scena, che è quella di cui si è partecipi durante uno spettacolo. Anche con tentativi di riafferrare uno spazio-tempo specifico, decisamente dedicato, finalmente abitabile dall’azione del performer e dallo sguardo dello spettatore e costruito con cura, per accogliere al meglio questo incontro, che nella realtà quotidiana è spesso negato, declinato, rimandato.
E l’accento, come si è visto diffusissimo, sulle pratiche di mascheramento e smascheramento si può azzardare, brechtianamente, sia legato ad una costruzione live del personaggio, che viene così sbozzato di fronte allo spettatore negli interstizi fra le sovra-strutture che gli sono proprie. L’attore di questa nuova scena è dichiaratamente un costrutto collettivo, proponendosi come segnale di una profonda interrogazione sull’essere-in-scena e sull’essere-in-vita, e rimandando al pubblico le medesime domande sulla recitazione, ma anche sull’interrelazione e sull’identità.
Esiste un teatro che, immerso nella decadenza del potere biopolitico – in cui l’individuo è minacciato (come artista, come uomo) dal continuo venir meno della responsabilità individuale, mutato in spettatore silente di linee di governance sempre più indecenti – tenta di dire la sua, di reagirvi, di rifare della scena un luogo di incontro, di pensiero e, perché no, di resistenza. Certo lo fa con i suoi strumenti, quelli dell’estetica, della composizione, dell’azione. Forse ad innesco di possibili percorsi di riappropriazione della vita (culturale, sociale, politica), offrendo spunti e suggestioni spesso di un certo spessore, che poi sta anche ad altri – a chi guarda, a chi segue – condurre nella quotidianità, in linea con quello che essi sono: arte, quindi sempre più che arte – vita.
C’è chi parla di astrazione e di smania concettuale, di intimismi e di autoreferenzialità del nuovo teatro, ma essa ha origine e fine nella realtà in cui si sperimenta, e spesso le rivendica con una forza spiazzante – questo, un originale rapporto con la realtà che precede e segue la scena, è forse il contesto in cui ricondurre quel magnetismo difficile da spiegare, che si presenta per intuizioni, di cui sono impregnati tante esperienze del teatro emergente, dalle coreografie di Barokthegreat e Santasangre ai cori forsennati di Babilonia Teatri, dall’affezione di Pathosformel alle composizioni di Anagoor e Plumes dans la tête.

Roberta Ferraresi

Azioni che interrogano lo sguardo

Articoli, B.Motion, Festival, Recensioni, , , , ,

Recensione a La prima periferia – Pathosformel

La prima periferia - foto di Giancarlo Ceccon

In un silenzio dai tratti rituali, all’interno di un quadrilatero chiaro, tre figure sono impegnate a far muovere altrettante creature, che vanno a costruire, successivamente, immagini e (più di rado) azioni. Si presenta quella che si può intuire come una serie di tableaux vivants, anche se gran parte delle composizioni non sono immediatamente riconoscibili o riconducibili alla figura originaria. Ma non è (solo) questo l’importante: La prima periferia è uno spettacolo di una delicatezza particolare, che condensa il coinvolgimento emotivo e percettivo del singolo spettatore attraverso una esile leggerezza visiva, la precisione delle linee compositive e – non ultime – la cura e l’attenzione quasi affettiva di cui è permeata ogni azione.
Protagonista è la fatica che sottende ogni movimento, anche il più piccolo: lo stridere delle articolazioni – che ognuno riconosce, ma nessuno sa – è un leitmotiv acustico talmente efficace da sovrastare il tessuto sonoro abbastanza convenzionale su cui si sviluppa lo spettacolo; mentre, allo stesso tempo, lo sforzo implicito nella cinetica umana si esprime anche a livello visivo: tre persone possono non bastare a farne inginocchiare una quarta, qui “interpretata” da un modello anatomico umano a grandezza naturale. Proprio in questa dimensione si colloca uno dei tratti di questo lavoro, che – come anche altri di Pathosformel – interroga direttamente lo spettatore (riguardo gli automatismi della propria visione) e il performer (sulle emergenze della propria azione).

La prima periferia - foto di Giancarlo Ceccon

Di più, La prima periferia è la prima creazione in cui sono presenti attori tout court: tre performer, appunto, impegnati a comporre i movimenti e le pose dei modelli anatomici. Qui la ricerca sull’intuizione e l’immaginazione dello spettatore per cui l’ensemble si è distinto fin dall’inizio è sviluppata secondo un percorso estremamente interessante: smascherata, l’interrogazione sulla percezione e l’interpretazione si amplia fino a coinvolgere ulteriori livelli del discorso performativo e non solo, aprendo quesiti sulla collocazione dello sguardo, sul suo rapporto con l’immagine e sull’azione attoriale che travalicano i limiti della singola creazione. In Volta, come ne La timidezza delle ossa o La più piccola distanza, l’innesco concettuale – pur estremamente affascinante e coinvolgente sia a livello ideativo che nella sua concretizzazione in scena – rimaneva legato ad un dispositivo dichiaratamente spiazzante, destinato a mettere in crisi il ruolo dello spettatore, a interrogarlo e a condurre ognuno a ridefinirlo; la focalizzazione della percezione, pur interrogata e stimolata, restava in qualche modo legata al dispositivo con cui era prodotta, alla “magia” dell’accadimento e, forse, anche alla curiosità che suscitava. Ne La prima periferia invece, complice la presenza fisica dell’attore, sono messe in discussione l’azione e la visione stessa: cosa accade? L’azione (i movimenti dei manichini) o le forze che la determinano (quelli dei performer)? Il quesito posto da questa performance – capace di rivalutare o, quantomeno, di indicare altre possibilità di sviluppo per lo spettacolo live – è a dir poco calzante, soprattutto in questi anni di addomesticamento ai meccanismi televisivi, di fruizione scontata, di co-autorialità invocata ma mai realizzata, anzi sempre più circoscritta anche (e soprattutto) attraverso le ultime frontiere comunicative del web, dagli innumerevoli blog ai social network a youtube e wikipedia. In questo panorama che lavora (consapevolmente o meno) all’omogeneizzazione dell’individuo, La prima periferia è una performance che si inoltra nelle esperienze (attuali e passate) di ogni spettatore, andando ad invocare la singolarità dello sguardo: al di là di qualsiasi approfondimento concettuale, la dimensione emotiva, l’inclusione irriducibile, l’affondo personale sono senza dubbio al centro di questo spettacolo, che riesce a concentrare una così ampia varietà di dimensioni in azioni semplici dall’espressività artigianale. Quando il profilo del pavimento, a fior di palcoscenico, comincia a brulicare di un formicolio di minuscoli oggetti in movimento e, insieme, giganteschi, performer e manichini li osservano e tentano di afferrarli, si compie un’attenzione irriducibile, in una coincidenza fra agente e agito di un certo impatto e coinvolgimento emotivo, di grande resa scenica e di rara lucidità creativa.

Visto a B.Motion, Bassano del Grappa

Roberta Ferraresi

Testi d’oggi

Approfondimenti, Articoli, B.Motion, Festival, , , ,

Fibre Parallele - 2. (Due)

Attraverso quali traiettorie si può sviluppare oggi una ricerca drammaturgica? Il teatro di parola continua a parlare al pubblico o è rimasto ammutolito in un angolo della scena, complici decenni di ricerca (e di cultura) maggiormente orientata al visivo? Come si presenta un monologo all’epoca di facebook e del Grande Fratello, in cui il sé è in così tanti modi esplorato ed esposto?

La sezione Drammaturgie di B.Motion Teatro si può attraversare con interrogativi di questo tipo, che tentano di aprire varchi o di tessere reti fra quello che fino a qualche anno fa era considerato fra i più intoccabili tabù dalla ricerca scenica (il testo teatrale) e gli ambienti culturali che hanno promosso la diffusione di un’estetica legata più alla forza delle immagini che alla loro incarnazione in parola.

 

La rivoluzione registica, a inizio Novecento, si è realizzata e diffusa in parte proprio secondo interrogativi simili (sostituendo magari con il cinematografo e il feulletton i canoni mediatici di cui sopra): a difesa del testo e del suo autore, i teatri sono stati invasi e conquistati da un nuovo modo di pensare e agire lo spettacolo, ovvero da un coordinatore dalle svariate e imprecisate competenze, destinato a tirare le fila dell’opera e a cambiare per sempre i principi secondo cui si realizza la messinscena. Pochi decenni più tardi un’altra rivoluzione, altrettanto dirompente: è l’epoca della ricerca indipendente, della potenza dell’immagine e della poetica del gesto, dello sprofondamento nel processo e dell’apertura del prodotto – questi alcuni degli elementi con cui il teatro, dagli anni Sessanta, ha combattuto l’ormai vecchio teatro di regia e di parola, in nome di una ricerca più necessaria e più vicina alle urgenze dell’uomo pre- e post-sessantottino. Ora, dopo decenni di esplorazioni performative che – quando addirittura non lo hanno messo al bando – hanno fatto del testo un elemento fra gli altri (anche rinunciabilissimo) della messinscena e della ricerca, sembra che la questione drammaturgica sia tornata al centro delle pulsioni creative del teatro contemporaneo. Annunciata dall’esplosione del teatro di narrazione nei primi anni Novanta, mentre su altre scene si consumavano gli estremi del teatro-immagine, quella che è stata definita in più modi e che in questa sede preferiamo individuare come “text-renaissance”, in breve tempo si è imposta all’attenzione di artisti, critici e operatori. Ma se sui palcoscenici di tante sale si è manifestata attraverso risprofondamenti nell’ermeneutica testuale tout court, nel panorama della ricerca emergente si è proposta secondo impatti esplosivi, con conseguenze, sperimentazioni e invenzioni del tutto imprevedibili. Esemplare è, come in tanti casi, l’esperienza di composizione drammaturgica della Socìetas Raffaello Sanzio che, dopo percorsi legati allo svisceramento e alla rielaborazione di alcuni dei testi-cardine della cultura occidentale (dalla Genesi a Shakespeare), si è impegnata, dal 2002 al 2004 con Tragedia Endogonidia, in un progetto di creazione (anche testuale) del tutto autonomo.

Menoventi - Semiramis

Alcune delle linee più recenti ed emergenti di quello che è sembrato un ritorno al testo – ma che, come vedremo nei prossimi giorni, lo è solo in parte – si possono osservare all’interno della programmazione di B.Motion Teatro. La sezione Drammaturgie del festival si apre il 31 agosto con due monologhi tutti al femminile che accompagnano e fanno sprofondare lo spettatore negli abissi di due menti appartenenti a mondi differenti eppure legate da una follia per molti versi avvicinabile. Se Fibre Parallele, con 2. (Due), affronta la pazzia di una donna in una storia sospesa fra l’horror e il quotidiano, iper-realismo e surrealtà, Menoventi propone un affondo in uno dei più inquietanti personaggi del teatro occidentale, Semiramis. Le mitologie contemporanee legate al femminile – siano esse provenienti dalla grande drammaturgia europea o dalle altrettanto celebri cronache televisive – sono qui affrontate secondo un’urgenza originale, che sa unire la ricerca d’immagine alla sperimentazione testuale, l’incarnazione della parola all’esplosione visiva, facendo del rapporto maniacale con la realtà (comunemente quotidiana o del lavoro scenico) uno dei tratti distintivi dell’esperienza spettacolare. La dimensione visiva, in questi e altri progetti, è intimamente legata, quasi in simbiosi, al riverbero testuale, in un corto-circuito sensoriale di cui è difficile distinguere gli inneschi, siano essi di matrice teoretica (con la parola al seguito) o scatenati dall’incalzare verbale, che materializza di volta in volta i profili e le immagini protagonisti dello spettacolo.

Altra possibilità drammaturgica esplorata durante questi giorni di B.Motion si trova nella collaborazione, proposta dal festival, fra danz’autori e drammaturghi-registi, i cui esiti sono presentati sottoforma di primo studio:  Dreams Doubts Debts, che coinvolge Silvia Gribaudi e Giuliana Musso, è un progetto di teatro-danza civile destinato a raccontare le nuove povertà, mentre Ambra Senatore e Sandro Mabellini, con Nel lago, esplorano con ironia un classico dei classici del balletto.

In conclusione, una presenza ormai storica di B.Motion: Babilonia Teatri presenta, in anteprima, il nuovo lavoro The End, uno spettacolo sul tema della morte, concepito a partire dalla società dell’istante, che nega il passare del tempo e rifiuta l’invecchiamento. Caso esemplare delle potenzialità di incarnazione testuale, la compagnia ha dimostrato la varietà e la quantità delle possibilità legate alla parola in scena: frantumato in cori o trattenuto in monologhi, declinato in citazioni provenienti dagli ambiti più disparati dell’immaginario contemporaneo, il testo, nei lavori dei Babilonia, torna ad essere protagonista assoluto. Ma in questo, come negli altri casi appena citati, non si tratta certo di un semplice ritorno alla ricerca drammaturgica intesa in senso tradizionale: in ognuno di questi esempi (ma molti altri se ne possono trovare nei teatri di oggi) il testo conserva un rapporto eccezionale con la realtà, quella di ogni giorno che appartiene a tutti – con quegli exploit pop ormai celebri sui palcoscenici di tutta Italia – e quella del lavoro scenico sviluppata dalle compagnie. Mai a priori né tantomeno a posteriori, la drammaturgia contemporanea si mostra come un ibrido tra scrittura scenica, invenzione poetica e co-autorialità del pubblico, un mix fra processo e prodotto, forme e contenuti, che si è imposto all’attenzione negli ultimi anni, sapendo rinfrescare gli estremi della ricerca e rinnovare le modalità di relazione con il pubblico, e le cui declinazioni imminenti sono ancora del tutto imprevedibili.

Roberta Ferraresi

Emozioni in ballo fra strappi e tenerezza

Articoli, Recensioni, , , ,

foto di Carmine Maringola

Il ballo di coppia è forse l’incarnazione più efficace della vita a due: ne materializza le fragilità e le tenerezze, l’empatia e la differenza, oltre naturalmente ai ritmi; la danza sa parlare di ricordi e di desideri, di come si è costruita (e di come si sarebbe potuta costruire) l’esistenza insieme. Emma Dante in Ballarini – secondo studio della Trilogia degli occhiali, nuovo progetto sulla condizione di marginalità (povertà, vecchiaia, malattia) che debutterà in forma completa a Napoli nel gennaio 2011 – si appropria di questa dimensione a due per raccontare una storia d’amore speciale: lui e lei sono due anziani che, con tutti gli acciacchi e le difficoltà del caso, donano ancora una quotidiana concretezza al loro amore. Interpretati dai bravissimi, sempre più abili e magnetici, Sabino Civilleri ed Emanuela Lo Sicco (attori ormai storici della Compagnia Sud Costa Occidentale), i due protagonisti ripercorrono la propria vita insieme ballando stretti sotto una ragnatela luminosa di piccole lampadine fitte che, sospese fino oltre l’arco di proscenio, sembrano tentare di invadere la platea e, con essa, anche altre vite.

 

È l’ennesimo capodanno e la coppia si appresta ai festeggiamenti di mezzanotte, con tanto di spumante, coriandoli e petardi. Poi un difficoltosissimo ballo a due, con lei, gobba, che si aggrappa alla giacca del compagno mentre lui si sostiene appoggiando la testa sulle spalle di lei; si baciano, si toccano, lui ha forse addirittura un orgasmo. Da qui parte un viaggio nella memoria o nell’immaginazione – è difficile stabilirlo con certezza – della vita della coppia, che balla a ritroso la propria storia d’amore, tutta giocata fra due bauli quasi identici, opposti a due estremità del palcoscenico. All’interno di un percorso di “smascheramento” del trucco teatrale (abbastanza inedito per la ricerca di Emma Dante) che vede il personaggio trasformarsi in altre variazioni di sé, gli anziani sono prima una coppia di mezz’età, poi alle prese con un figlio neonato, la gravidanza, il matrimonio e, infine la dichiarazione e il primo appuntamento – tutti passaggi delicatamente composti nel fluire di una drammaturgia costruita per contrasti fra esplosioni di energia e fatali momenti di silenzio, una narrazione molto fisica, danzata, urlata, e pochissimo parlata, che si sviluppa sulle note dei successi italiani di musica leggera. Ci sono I watussi e Parlami d’amore Mariù, Fatti mandare dalla mamma, Il ballo del mattone fino a Ba Ba Baciami Piccina, mentre in scena si srotolano le emozioni minuscole di una grande storia d’amore forse mai avvenuta, dall’ansia del primo amore alla solitudine costellata di acciacchi impossibili della vecchiaia.

foto di Carmine Maringola

Si odono solo brandelli di parole («Quanto sono felice amore mio!»), in una drammaturgia slabbrata la cui rarefazione è infrequente per la linea autoriale di Emma Dante. Nessun accumulo verbale e niente phoné che riverbera dalle carni degli attori: fatta eccezione per la proposta di matrimonio, le cui poche frasi sono espresse in uno dei rari momenti di silenzio dello spettacolo, tutta la narrazione e l’espressività è demandata alla dimensione fisica, al movimento e alla danza. E, naturalmente, agli emblemi, tratto distintivo della poetica dell’autrice e regista. Affastellate e sdrucite, incastonate in un contesto mai del tutto aderente, le allegorie di una vita sono trattate secondo un duplice approccio: la coscienza del potenziale rituale, prossima a un rispetto quasi magico o sacrale, si sprigiona dall’attenzione di cui tali oggetti sono investiti, mentre l’ironia amara che danza loro intorno, riesce, attraverso la caricatura, a sfondare i limiti imposti dall’intimità e a raggiungere l’immaginario e l’emozione collettivi. Gli oggetti si fanno, appunto, emblemi per il sovraccarico di sensualità e senso che racchiudono, creando una tensione magnetica del tutto particolare intorno a presenze minime (un velo da sposa, un pacchetto di caramelle, la musica di un carillon), in un equilibrio invocato e precario, sempre prossimo al cortocircuito e all’esplosione. Ma il coinvolgimento straniato – altra cifra dei primi lavori di Sud Costa Occidentale qui efficacemente riproposta – è tenuto e trattenuto, stuzzicato e a tratti torturato, attraverso lo sviluppo di questo dispositivo che immagina frantumi, lacerazioni, contraccolpi, ma nella realtà si mantiene sulle linee morbide di una affettuosità mai calcata, di un’autenticità solo sussurrata, di emozioni sbozzate con delicatezza e rispetto.

 

Con Ballarini, Emma Dante sembra tornare a una dimensione di intimità – a quella violenza contenuta nelle cose piccolissime, esplorata in mPalermu, Carnezzeria o Vita mia, che l’autrice sembra riuscire a liberare con precisione micidiale – che si dimostra più pregnante ed efficace della teatralità esposta negli ultimi allestimenti della Compagnia, come Cani di bancata o Le pulle.

Visto a Operaestate Festival Veneto

Roberta Ferraresi

Crescite fra calcio e vita

Articoli, Estate a Radicondoli, Recensioni, ,

Recensione a Fuorigico di rientro – Andrea Mitri

Lontano da qui, in un campetto di periferia, Andrea Mitri apre squarci su altri modi di vivere (il gioco e la vita), così prossimi ad ognuno eppure dal sapore antico, inarrivabile ormai. Fuorigioco di rientro, di cui Mitri è autore e interprete, è un viaggio in parte autobiografico nel mondo del calcio amatoriale – quello “vero”, così distante dagli scandali e dalla spettacolarità della Serie A – che attraversa, tramite le diverse declinazioni linguistiche, tutta l’Italia. Fra personaggi veri, se stesso, e altri ancora inventati, Mitri racconta di ragazzini alle prese coi propri sogni, che «vanno avanti a oltranza, fino a rimanere uno contro uno» e si dedicano anima e corpo al gioco scoprendo poi l’umano; di allenatori che insegnano il rispetto e di giovani che crescono; di giocatori, procuratori, ma anche di vari tipi di tifosi e gli amici di sempre; di partite, di ferite, di solidarietà e di quotidianità, in un percorso che vede il calcio penetrare tutti i momenti dell’esistenza e, viceversa, che mostra la vita impregnare le varie dimensioni del gioco, fuori e dentro il campo, anche oltre la tribuna, per riversarsi nel mondo di ognuno, anche di chi non ha esperienza e dimestichezza col mondo del pallone. La fusione fra sport e vita è forse l’innesco di questo spettacolo (lo stesso Mitri ha un passato calcistico di una certa rilevanza) e si propone come sua capitale strategia comunicativa, a tratti efficace e in certi momenti più intricata, forse difficile da intercettare per chi non gode di un passato calcistico.
Fuorigioco di rientro è uno spettacolo di grande semplicità, che cerca un impatto emotivo e che va segnalato per la scelta del contesto, in cui si possono ritrovare tanti momenti della propria giovinezza.
Il protagonista è Mirko Botteghi. E ovviamente il suo pallone, «pieno d’aria, ma per i ragazzini di tutto il mondo è pieno di sogni». Prima bambino nel campetto della chiesa, poi giovane promessa delle categorie di periferia e in seguito approdato al professionismo, il giocatore-interprete, infortunato e costretto ad abbandonare il calcio, ricorda i diversi momenti della (sua) vita, fra crescite e fallimenti, desideri e delusioni. La storia, costruita per scene successive che mostrano sfaccettature differenti dello sport (dall’allenamento al gol), di un sogno sempre più vicino e poi improvvisamente crollato per via dell’infortunio, arriva alla platea solo per momenti: essendo i vari frammenti decisamente contestualizzati al loro interno, la linea drammaturgica principale è a volte – forse volutamente – dispersa nell’affondamento nei dettagli di ogni singola vicenda.
La sfilata di ritratti di marcata impronta regionale – in cui si trovano veneti, pugliesi, napoletani, romagnoli, toscani e così via –, pur necessaria ad indicare l’universalità e l’intensità della vocazione localistica nostrana, è a momenti troppo calcata, diventando infine prevedibile: caratterizzazioni stilizzate così diverse, poste l’una accanto all’altra, rischiano di perdere la loro intensità specifica in una omogeneità diffusa.

Visto a Estate a Radicondoli

Roberta Ferraresi

Corto circuito fra parole, musica e un re

Articoli, Estate a Radicondoli, Recensioni, , ,

Recensione a Enrico 4 – Michele Di Mauro

«Chi è l’autore? – di Enrico 4, di Enrico IV, dell’immaginario collettivo che ci si può costruire intorno – Son trecento!». È proprio Michele Di Mauro, autore e interprete di Enrico 4, ad indicare, dalla scena, la pluralità in agguato nel suo spettacolo. Nelle Scuderie del Palazzo Comunale di Radicondoli è andato in scena questo monologo musicale all’origine del quale si trova l’Enrico IV di Pirandello, ma che si sviluppa poi secondo un montaggio del tutto personale di brani (teatrali, ma anche letterari, cinematografici, musicali) intorno al tema della follia del re. Del testo pirandelliano è trattenuto soltanto lo spunto, a mo’ di innesco, la vicenda che conduce Enrico alla pazzia: il protagonista, invitato a una festa in maschera, si traveste come il re inglese; in seguito a una caduta da cavallo, batte la testa e, al risveglio, crede di essere proprio il mitico personaggio. Di questo evento rimangono, in scena, poche parole strappate, un cavallino a dondolo di legno e la corona dorata che a volte Di Mauro indossa; oltre, naturalmente, agli occhi allucinati del performer, fissati in una follia senza ritorno. Di qui, un incipit che incornicia la performance, il pubblico è trascinato in un viaggio fra letteratura drammatica e poesia, rivista, cinema e musica: brandelli di testo dalla provenienza più varia si inseguono nell’interpretazione di Di Mauro, che procede per scatti e variazioni improvvise, acrobazie di senso, di tono, di intensità.

Foto di Omar Padilla

Ci sono le canzoni di Petrolini e Sentimento nuevo di Battiato, la scrittura spezzata di Heiner Müller e quella micidialmente lucida di Raymond Carver, e poi la poesia di Leopardi, e poi ancora un affastellamento di citazioni e affondi (testuali, ma anche tonali ed emotivi) di cui non è interamente possibile (né necessario) individuare l’origine. Insieme alla performance vocale di Di Mauro, il delicatissimo lavoro musicale di G.U.P. Alcaro, compositore che propone una partitura di rumori, voci, musiche che inseguono e precedono la follia del re. Lontano dal porsi a semplice intermezzo o commento della narrazione scenica, il tessuto musicale di Enrico 4 è vero e proprio performer (nel duplice senso di personaggio e di presenza che agisce in scena), alla pari dell’interprete tout court. Il dispositivo compositivo sembra fondarsi più su sperimentazioni di avvicinamento al cortocircuito che secondo schemi di montaggio, sia per quanto riguarda i rapporti fra parola e musica, sia all’interno della struttura narrativa. I passaggi fra un testo e l’altro sono sempre meno segnati, in un’interpretazione magmatica che intreccia, in un unico frammento, anche tre o quattro registri differenti, mentre può recuperare, in seguito, lo stesso andamento per più passaggi testuali. Il lavoro sulle sperimentazioni fonetiche acquisisce qualità tattili che vanno oltre la dimensione acustica e si riversano su altri contesti percettivi, modificando, ad esempio, lo spazio (che, prima claustrofobico, a tratti sembra materializzare l’ampiezza di una cattedrale).

Progressivamente i limiti fra i diversi territori drammaturgici e i percorsi di senso si sfilacciano, fino ad andare a comporre un mormorio continuo e delirante, una lingua che è musica, fra paradossi e allitterazioni, onomatopee e colpi di scena. Lo scollamento fra senso della drammaturgia e natura dell’interpretazione è sempre sottolineato, invocato, giocato e rimescolato. Modulazioni di voce che procedono per strappi, esplorazioni intorno al potere della macchina attoriale, un lavoro sulle varietà possibili della phoné sono gli elementi che fanno della performance di Di Mauro un’esperienza – innanzitutto sonora – travolgente, nonostante lo spettacolo sia composto per affondi che rischiano a volte la dispersione e mettano in difficoltà l’attenzione dello spettatore. Certo è, infatti, che il viaggio vorticoso di Di Mauro non si può seguire appieno: si entra e ci si allontana, si sprofonda e poi si esce di nuovo, pena l’intrappolamento nella follia del re – e le volte che accade lo spettacolo è spaventosamente efficace.

Oltre il leitmotiv della scrittura intorno alla pazzia, la drammaturgia di Enrico 4 mantiene e sviluppa un’altra radice del testo pirandelliano. Scritto alla fine del 1921, nel periodo del “teatro nel teatro” e proprio a ridosso di capolavori come i Sei personaggi, Enrico IV è un esperimento magistrale sulle relazioni (e le possibilità di confusione) fra realtà e finzione. Ed è proprio in questo contesto che emerge il lavoro drammaturgico e scenico di Michele Di Mauro – innanzitutto performer, ma a volte anche personaggio, cantante, attore, autore e forse, in qualche momento, se stesso – che è davvero difficile incastonare in limiti o identità, attoriali, drammaturgiche o culturali che siano.

Visto a Estate a Radicondoli

Roberta Ferraresi

–

Trappole di parole

Articoli, Estate a Radicondoli, Recensioni, , , , ,

Tommaso Taddei

La lingua di Quanto mi piace uccidere… all’inizio è quella sinuosa, liscia, insidiosa della politica, incarnata nei ringraziamenti di un giovane neo-eletto ai propri cittadini: in una parlata che alterna pacatezza e slanci passionari, ammiccamenti e scatti d’ira, si susseguono tanti cliché che caratterizzano la retorica politica contemporanea, dai classici richiami alla patria e alla famiglia, a stratagemmi che invocano ai valori tradizionali dell’amore e dell’uguaglianza. Parole che scivolano e fanno scivolare, incarnate nella precisa gestualità di Tommaso Taddei; convince, quasi, di essere una possibilità di riscatto o una svolta o almeno una speranza di miglioramento per i suoi elettori (e spettatori). Poi il linguaggio si fa più duro, più esatto nella sua tenerezza e atrocità – quando si scopre che l’acclamato e benvoluto giovane politico, ovviamente anche industriale di successo, è un efferato omicida, iniziato ai crimini più atroci in tenera età. Qui le tonalità morbide degli affetti d’infanzia (amore materno, giochi, animali domestici) sono sapientemente intrecciate con i dettagli più macabri, raffinatezze culinarie con immagini di una violenza inaudita. Da piccolo, il protagonista è stato iniziato alla violenza in famiglia, uccidendo prima i gattini di cui si era preso cura, poi arrostiti sotto la guida esperta della madre, poi cuocendo il cadavere della madre stessa e quello del padre, per passare infine al vero e proprio omicidio seriale, in un crescendo di violenza, orrore e follia.
Con il volto ormai deformato in una maschera di ferocia, la voce di Taddei tende lunghe frasi micidiali e incalzanti, quasi a restare senza fiato: lo spettacolo diventa un fiume di emozioni (docili, tremende, dolorose – tutte insieme), con momenti di straordinaria poesia che travolgono il senso inconcepibilmente crudo delle vicende.
Un progressivo crescendo (di lirismo e ferocia) rapisce lo spettatore attraverso la lingua poetica, travolgente, di Virginio Liberti (autore e regista di Quanto mi piace uccidere…) e l’interpretazione calibratissima di Tommaso Taddei che, insieme, tracciano un inquietante ritratto per contrasti, in cui è poi difficile andare ad identificare i propri limiti e le origini delle proprie prospettive. Carezze e perversione, vaporosità e sprofondamento, lirismo e follia sono elementi che accompagnano tutto lo sviluppo dello spettacolo: presenti fin dall’inizio – in cui sono lievemente imposti, con pacata eleganza, nella retorica politica più convenzionale – vengono poi assaporati ed esplorati per gradi nei primi momenti dei ricordi d’infanzia, attraverso mutamenti d’intensità minimi e progressivi, fino ad una lacerazione che fa a brandelli i confini dell’orrore, della presenza e dell’identità. La discesa nell’abisso è impostata secondo ritmi talmente lievi e impercettibili, attraverso contrasti così organici (di senso, di voce, di mimica) che si intrecciano, crescendo assieme, lungo tutto lo spettacolo che quando lo spettatore si rende conto di trovarsi di fronte non ad una promessa della politica ma ad uno spietato serial killer con la passione per il cannibalismo è troppo tardi per tirarsi indietro. Il coinvolgimento, che smuove al ripugnante e allo stesso tempo invoca all’immedesimazione, è magistralmente preparato dalla scrittura di Liberti e dall’interpretazione di Taddei, che colgono la partecipazione dello spettatore in un ambiguo sprofondamento individuale all’interno del tessuto dello spettacolo: quando si desidererebbe allontanarsi dalle efferatezze del protagonista, farsi da parte, fuggire forse, la trappola di parole e voce, di espressioni e immagini, è già scattata da un pezzo.

Roberta Ferraresi

Visto a Estate a Radicondoli