Roberta Ferraresi

Roberta Ferraresi si occupa di teatro dal 2004. Lavora all'Università di Bologna, dove è attualmente assegnista di ricerca; ha lavorato nelle redazioni di festival e teatri nazionali e curato laboratori di critica teatrale presso diverse rassegne di arti performative. È membro della Commissione Consultiva Teatro del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo per il triennio 2014/2017. Collabora dal 2009 con “Il Tamburo di Kattrin” e scrive su "Doppiozero".

A Inequilibrio i prossimi slanci della danza

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Cinque nonne - Virgilio Sieni

Si può cogliere una suggestione lanciata da MK con Quattro danze coloniali viste da vicino – quella sulla coincidenza, all’interno del corpo scenico fra la forza dell’attualità (qui, ora) e l’imminenza della previsionalità (dopo, altrove) – per introdurre i diversi lavori coreografici presentati al Festival Inequilibrio 2011 alla prima edizione di Andrea Nanni, in cui, è evidente, la danza la fa davvero da padrona. Non (o non solo) in senso quantitativo – quasi tutti debutti e coproduzioni – ma soprattutto per l’alto livello tecnico e la forza spettacolare di molti dei pezzi in programma: solo nel secondo e ultimo fine settimana si potevano vedere, uno dopo l’altro, un episodio di grande rilievo dell’Accademia sull’arte del gesto di Virgilio Sieni (Cinque nonne), l’ultima suggestiva creazione di Maria Donata D’Urso nata dall’incontro fra corpo e tecnologia, un ulteriore passaggio di C/o, ricerca decennale sulle eterotopie di Collettivo Cinetico (|x|. No, non distruggeremo il negozio...) e il debutto dell’ultima parte del progetto Motel del gruppo nanou, al Festival con la trilogia per la prima volta nella sua interezza.
Ognuno degli spettacoli è forte di una specificità manifesta, irriducibile, dichiarata dal radicamento e dalla maturità che alcuni di questi percorsi hanno conquistato negli ultimi anni; eppure, allo stesso tempo, si è trattato nella maggior parte dei casi di declinazioni, slittamenti, lievi mutazioni quando non addirittura di svolte – formali o poetiche – di cui non è possibile ora come ora stabilire le sorti future, ma che, oltre ad accennarvi, rappresentano ad ogni modo istanze capaci di illuminare e definire più nettamente alcuni degli slanci estetici e politici con cui questi artisti hanno popolato le scene di recente. C’è l’impressione di aver attraversato, in diverse situazioni, un nodo concreto del processo creativo, originato dall’incontro fra l’indagine degli artisti e il momento spettacolare portato a Castiglioncello, una dimensione fascinosamente germinale che mette in contatto la loro biografia coreografica e gli orientamenti, nuovi o consolidati, che stanno accarezzando di questi tempi. È il caso indubbiamente del lavoro di Sieni, che si è aperto di recente a un’indagine in area mediterranea: le sue cinque (sei) performer sono protagoniste di un’inedita interferenza fra realismo e disegno rappresentativo che lascia emergere un segno interessante per il progetto dell’Accademia. I suoi precedenti esiti di impostazione simile – come quello di Drodesera 2010 – andavano ad incontrare persone del luogo per realizzare interventi site-specific che sottolineavano con particolare cura l’identità dei singoli performer e il contesto in cui agivano (vivevano); biografia e messinscena in molti punti erano portate così a coincidere e a prendere slancio l’una dall’altra, in un dispositivo in cui la realtà si faceva spettacolo. In Cinque nonne, invece, l’individualità autentica delle protagoniste è celata in una composizione coreografica che ne avvicina le singole presenze: estratte dal proprio contesto abituale per immergersi nel giardino di una di loro, danno vita a momenti che si rincorrono fra un pezzo e l’altro, ritornelli gestuali ed espressivi elaborati intorno ad una partitura comune. Una sola, la padrona di casa con cui si inaugura la performance, agisce fra oggetti, memorie e ambienti che le appartengono, impegnata in gesti estremamente concreti (accendere la luce, prendere un frutto); le altre diventano figure volatili, senza storia né nome, ognuna sotto un nespolo o un fico che sia, con una piccola luce a disposizione. Certo si mantiene il gusto per la gestualità minima e quotidiana che fa di questo percorso una grande indagine antropologica (così come la potente sapienza dei corpi e l’estrema cura per il dettaglio), ma l’identità reale si sfarina in astrazioni di rara bellezza. Lo stesso si può dire di Francesca Pennini, che impone con questa performance una vocazione di azione urbana decisamente interessante, seppur non riuscitissima, capace di indicare nuovi sviluppi possibili per la sua ricerca fra corpo e spazio.

Anticamera – gruppo nanou (foto di Laura Arlotti)

La dimensione di coincidenza di già stato e potenziale è una rete capace di inquadrare molte delle creazioni in programma, in cui il vuoto che avvolge i corpi (permea gli ambienti, separa e unisce spettatori e danzatori) si colma, seppure attraverso strategie diverse, dei movimenti a venire. Tali tipologie di proiezione sono protagoniste del già citato Cinque nonne di Sieni – in cui il rapporto con il pubblico è davvero materialissimo, percepibile – e ovviamente in MK, che si interroga dichiaratamente su questa dimensione della distanza (e sulla sua inconsistenza), ma è una prospettiva decisiva anche in Anticamera di nanou: chiusa dentro un cubo una donna dall’ispirazione antigravitazionale, assume tutte le sedute possibili, sfiorando acrobazie del movimento e della visione. In tutta la trilogia di Motel, che qui si chiude con l’ultimo episodio, la concentrazione è netta sull’attività previsionale del pubblico (e sul suo continuo solleticamento, finanche tradimento). Ci sono poi lavori che sottolineano la questione con un cospicuo apporto tecnologico; si dividono fra gli estremi dell’autonomia dell’opera, che trova un vertice estetico e tecnico in Strata di Maria Donata D’Urso, e l’interazione, che invece è al centro della performance di Collettivo Cinetico. Tutti e due affrontano tale relazione con un’ambiguità efficace, che fa del mezzo il vero protagonista dell’esperienza spettacolare, trappola e slancio per un articolato pensiero sul rapporto fra corpo in movimento e spazio. Entrambi vivono dunque di un felice rapporto con la tecnologia – il primo con raffinati e suggestivi interventi di mapping, nell’altro è proprio il pubblico a gestire lo sviluppo coreografico attraverso un apposito software – pur rischiando in certi momenti di restare intrappolati nella componente ludica della dimensione tecnologica proposta: la concentrazione vistosa su uno stesso medium rischia, a volte, di farne l‘unico protagonista dello spettacolo – non pretesto o mezzo, appunto, ma fine di una ricerca che, sul punto di schiudersi, incontra a volte dei blocchi proprio laddove aveva inteso di trovare slancio.

Altra linea di continuità da sottolineare, che Strata e |x| condividono anche con gli altri lavori (sebbene con esiti e propositi completamente differenti), è la poderosa immissione di gesti e movimenti altri all’interno della struttura coreografica: se lo spettacolo della D’Urso evoca una dimensione atletico-ginnica ai limiti della spregiudicatezza acrobatica, quello ideato e diretto da Francesca Pennini, sempre di matrice sportiva, è composto da passi minimi e azioni precise; gruppo nanou, invece, continua a far danzare l’intimità quotidiana, sviluppando, ad esempio, tutta una partitura di grande impatto sulle diverse prospettive possibili sul sedersi.

La pressione tecnologica, l’evocazione ginnica o acrobatica, l’attenzione per il quotidiano, così come quello che sembra uno spiccato gusto per l’indagine antropologica e pizzichi di sottile ironia com’era raro vedere in scena fino a qualche tempo fa – sono elementi che avvicinano questi (e molti altri) lavori di danza così differenti agli occhi degli spettatori. Li avvicinano fra loro, certo, l’uno all’altro, ma li rendono più prossimi anche a una fruizione fortunosamente non specialistica che, a giudicare anche dall’entusiasmo dei tanti bambini e ragazzi in platea (novità di Inequilibrio è la sezione a loro quotidianamente dedicata), sembra riscuotere una certa attenzione e creare una condivisione concreta, in senso immaginativo, poetico e, perché no, in certi casi anche fortemente politico.

Visto a Inequilibrio 2011, Castigliocello

Roberta Ferraresi

Sopra tutto: la parola. Le Finali del Premio Scenario 2011

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Alle 10 di un lunedì mattina moltissime persone si trovano davanti al Lavatoio di Santarcangelo, operatori e artisti di tutta Italia che si danno ogni due anni appuntamento per incontrare quelle che Cristina Valenti (direttrice artistica di Premio Scenario) ha giustamente definito – nel titolo del volume edito da Titivillus che ha curato – “le generazioni del nuovo”. Il Premio allora, oltre che rappresentare una grande occasione di visibilità (per gli artisti) e confronto (anche per operatori e critici), può diventare un momento per fare i conti con le tendenze che animano o andranno ad animare i palcoscenici italiani di questi anni. Basti ricordare che da qui sono passati Scena Verticale e il Teatro delle Ariette, Davide Enia ed Emma Dante, fino ai più recenti Babilonia Teatri, Pathosformel, Teatro Sotterraneo, Anagoor. Ma non è solo la Generazione Scenario, composta da vincitori e segnalati, a diventare un possibile riferimento per nuovi modi di fare e pensare teatro: in finale sono arrivati Fibre Parallele, Gli Omini, Daniele Timpano così come Marco Valerio Amico di gruppo nanou o Roberto Corradino – tutte forme e idee di performatività estremamente differenti, che hanno saputo, dopo l’esperienza del Premio, approfondire e sviluppare una poetica e una estetica originali, trovando una collocazione inedita nel panorama teatrale nazionale e, anzi, inaugurando a volte linee di ricerca di considerevole risonanza. Le finali del Premio diventano un’opportunità, insomma, anche per mettere insieme frammenti di prospettive ed esperienze che si incontrano ogni sera in teatro, così come per tracciare genealogie da verificare o smentire, per confrontarsi con quei nodi che stanno oggi ad innesco di tanti progetti di ricerca performativa.

Quindici studi di 20 minuti, selezionati fra centinaia di proposte inviate da tutta Italia, si sono contese il Premio nella “maratona” delle due giornate dell’11 e 12 luglio, nel contesto del Festival fra il Lavatoio di Santarcangelo e il Teatro Petrella di Longiano: i progetti finalisti rappresentano una enorme varietà di estetiche e linguaggi, propositi e modalità di composizione, dalla nuova danza al teatro di parola, da idee che fanno riferimento al musical e altre rivisitano le forme del cabaret. Le finali del Premio mostrano una molteplicità irriducibile, capace di rendere conto della vivacità della creazione emergente dello spettacolo dal vivo, all’interno di cui, ad ogni modo, si distinguono con forza e decisione alcune linee di indagine condivise.

Prima fra tutte è la parola: se in tempi recenti il Premio ha dato significativamente spazio a una precisa tendenza della ricercache aveva eletto la resa visiva a canale privilegiato di rapporto col pubblico, alle finali 2011 si osserva una tendenza inversa, che riporta la scrittura drammaturgica tradizionalmente intesa al centro dell’attenzione (almeno in una decina di lavori). È una verbosità poetica, fra ricerca sonora e strutturazione metrica, che apre a orizzonti di inedito lirismo vicino più al formalismo d’avanguardia che ai giochi del secondo Novecento, quella che si ritrova sul palcoscenico del Lavatoio e del Teatro Petrella: tante rime e ancor più soluzioni analogiche che guardano tanto alla poesia tradizionale quanto all’hip hop; rimandi e cacofonie emotive, che vanno spesso a costruire spaccati di impostazione intimista. L’enorme passione per la parola poetica e in genere per l’elemento testuale arriva in molti casi a saturare tutta la scena (e a volte anche la performance), debordando in litanie impressioniste vicine al borbottìo e alla glossolalia. La fisicità dell’azione è spesso dissociata dall’espressione vocale, dando vita a un curioso contrappunto fra corpo e testo che a volte apre a slanci di decisa originalità, mentre in altri casi non si dimostra sempre efficace.

Parlare del nostro Paese, oggi alle prese con le sue peggiori espressioni socio-economiche e culturali, sembra essere la necessità più diffusa, soprattutto in relazione al ruolo della religione cattolica (a cui sono diffusissimi i rimandi) e alla condizione del precariato, lavorativo e non solo, che affligge oggi giovani e meno giovani. Autobiografie di una generazione e della sua genealogia sono sostenute da scritture drammaturgiche originali che si appropriano dell’immaginario pop degli ultimi vent’anni, raccontando più a parole che con i fatti la crescita e la rassegnazione della società contemporanea: Teatri Sbagliati (Bairdo) porta in scena in un curioso musical decadentista l’altro lato dello schermo, con 4 stereotipi televisivi al femminile che provano a scappare dalla propria trappola; La Quarta Scimmia (Wonder Woman+Gesù Cristo) mostra un incontro fra una ragazza-immagine e un operaio, destinati a riconsiderare le proprie possibilità di riscatto sociale; in Raep (di Mauro Santopietro) è il confronto fra un lavoratore di ieri e uno di oggi a innescare la dialettica, anche qui senza soluzioni possibili. In questi e altri spettacoli il mondo è affrontato attraverso la prospettiva individuale – che si può vedere nel più ampio contesto dei tentativi di recupero del soggetto dopo il crollo autoriale postmoderno – e quindi si addentrano, con grande spazio per l’introspezione, nelle situazioni-chiave della condizione umana: il rapporto con la società, la dimensione di coppia, il conflitto generazionale. Al centro: il fallimento che si trasforma in icona (televisiva o fumettistica, politica, da stadio o da rotocalco) e la presa di coscienza rispetto alla propria condizione. Senza domani e nessun lieto fine. O, meglio, nessuna fine: a sorpresa (ma poi non così tanto) emerge con forza il segno di Beckett da Aspettando Godot in poi; l’inedia e l’impotenza la fanno da padrone, mentre la rivoluzione sognata resta relegata a discorso utopico che occupa più le bocche che le azioni dei personaggi in scena. Molti dei progetti finalisti danno vita ad ambienti materici che svaporano nei rimandi surrealisti, ricordando certo il teatro dell’assurdo ma anche tanta pittura coeva (su tutti la drammaturgia che si sgretola nel sogno di Carullo-Minasi, Premio Scenario per Ustica). L’incontro fra tematiche di cocente attualità (dal precariato in giù) con l’estetica para-beckettiana va a creare un insolito cortocircuito che sembra trovare una certa efficacia quando si sviluppa secondo linee comiche, ma più spesso resta intrappolato nelle sue stesse maglie, risolvendosi in panoramiche delle possibili vie di fuga da una realtà inaffrontabile.
La denuncia delle croci e delle delizie dell’Italietta televisiva, arraffona e qualunquista, omertosa e compromessa, ne ha fatta di strada dalla polemica al vetriolo con cui Babilonia Teatri ha vinto il Premio nel 2007. Anche qui, secondo una modalità compositiva ormai consolidata dalle realtà ormai affermate della ricerca emergente (come Teatro Sotterraneo, Fibre Parallele, Menoventi), si trovano consistenti immissioni di frammenti provenienti dalla realtà quotidiana, fra citazioni assolutamente pop (la musica di Festivalbar, l’immaginario variopinto dei fumetti, l’estetica della clubculture) e cortocircuiti basati su interferenze più strutturali, anche allo scopo di trovare un terreno di condivisione più forte con il proprio pubblico: sembra che i giovani artisti dei nostri giorni abbiano fatto tesoro proprio dei dispositivi istituiti dalla tv (dalle serie, dai talk-show, ma anche dai canali musicali come Mtv), certo con loop, moviole e rewind, ma anche con refrain che rimandano ai tormentoni e canzoncine o intermezzi musicali che hanno ragioni di alleggerimento e stacco. Ad ogni modo sono gli anni Novanta di musica, serie tv, cartoni animati a dominare in tutte le loro forme, celebri o dimenticate, come se si avvertisse diffusissima la necessità di fare i conti con quel decennio che ha cambiato la realtà politica contemporanea, dal crollo del Muro di Berlino in poi. Ma il “made in italy” (titolo dello spettacolo-manifesto dei Babilonia che ormai sembra potersi eleggere a categoria) di cui tanto si parla, non è qui quello dei “megafoni”, irriducibili e impersonali, a cui ci ha abituati l’ensemble veneto. L’affondo, invece, è personale e sembra declinarsi in versioni più “emotivo-intimiste”. Tornano le piccole vicende individuali a far da specchio deformante della Grande Storia; e, con esse, fa timidamente capolino sul palco qualche frammento di personaggio. Se la scena di ricerca emergente degli ultimi anni ha presentato nuove soluzioni capaci di ibridare secondo prospettive innovative l’idea di personaggio e quella di performer (spettacolo e autobiografia, scena e realtà), alle finali di Scenario si trovano pochi casi che vanno in questa direzione – sicuramente fra i vincitori/segnalati (Matteo Latino, foscarini:nardin:dagostin), così come nello studio presentato da inQuanto Teatro, progetto in cui una “gang” di cinque performer, come elementi di una session jazz, si incastona nell’idea di riportare il mondo alla “felicità” dell’età elisabettiana, fra sfilate di elettrodomestici e qualche guizzo scenico davvero intelligente. La maggior parte dei progetti, tuttavia, sembra affidarsi a un canone più consueto di persona in scena, certo esplosa, frammentata e ricucita, ma appartenente a un contesto preciso e portatrice di una storia (come di un’emotività) ben definita: i personaggi sono decisamente connotati (dall’età al lavoro, alla provenienza) e la narrazione si arricchisce spesso di dettagli concreti, estremamente radicati in una struttura drammaturgica compiuta.

Le finali del Premio Scenario 2011 prospettano un nuovo teatro dove la ricerca drammaturgica tout court torna al centro dell’attenzione, anche dando luogo ad esiti di inedito lirismo. Il pop incontra la poesia, negli studi visti a Santarcangelo e Longiano, così come l’attualità è rielaborata sul palcoscenico attraverso la creazione di mondi paralleli dal retrogusto onirico e surreale. Il predominio della parola, che deborda fino ad occupare tutta la scena, è contrappuntato da azioni minimal a fare da didascalia a micro-storie più raccontate e narrabili che agite e vivibili. L’attenzione al pop, al quotidiano, al contemporaneo di tutti i giorni – tanto nella danza quanto nella prosa – sembra rappresentare una rinnovata coscienza, da parte degli artisti, del rapporto con la realtà; ovvero sembra esprimere, allo stesso tempo, la necessità di un maggior radicamento autoriale nel mondo contemporaneo per quanto riguarda le fonti, ma anche l’esigenza di andare alla ricerca di un incontro concreto con il pubblico.

Roberta Ferraresi

 

Quel che resta del colonialismo nella danza di MK

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Recensione a Quattro danze coloniali viste da vicino – MK

Non è la prima volta che Michele Di Stefano ed MK si insinuano fra le pieghe del viaggio, ma Quattro danze coloniali viste da vicino, più dei lavori precedenti sembra volerne assumerne manifestamente la prospettiva come innesco ed esito della creazione coreografica. Anche qui un’inchiesta irriducibile sulla distanza, sulla negoziazione dell’identità, sull’ibridazione della presenza attraverso la maggiore o minore prossimità fra i corpi in scena e gli ambienti che li ospitano; così come ritornano le possibilità di un processo coreografico che sembra voler utilizzare la danza in tutta la sua potenza demistificatrice e sovversiva – tratto per cui la compagnia si è distinta, con una dimensione assolutamente originale dedicata alla sottigliezza dell’ironia, nel panorama performativo contemporaneo. Questo nuovo progetto sottolinea, fin dalla presentazione, il debito col tema del viaggio: creazione collaterale del più ampio Giro del mondo in 80 giorni, supera il richiamo a Jules Verne per accogliere in scena le declinazioni del viaggiatore contemporaneo, radicato com’è fra le nuove frontiere del turismo, attuale conferma della logica colonialista a cui l’Occidente non sembra oggi rinunciare e che ricompare, sotto mutate spoglie, come tratto distintivo fin dalla fondazione dei suoi poteri. Estrema accessibilità e senso di invalicabile lontananza sembrano essere, oggi come ieri, le polarità entro cui il corpo umano agisce in rapporto con l’altro e con l’ambiente. Le persistenze dello sguardo sull’alterità, fra allontanamento della diversità e inevitabile contaminazione reciproca, sono al centro di questo nuovo progetto – e, dice MK, si trovano anche nella sostanza del corpo scenico, sospeso fra l’attualità della presenza e la certezza di un altrove imminente.

Quattro danze coloniali viste da vicino, «pura interpretazione coreografica del viaggio», è una presentazione dei materiali incontrati ed accumulati dalla compagnia durante il percorso di sviluppo dello spettacolo che porta il nome del romanzo di Verne, un progetto che assume l’apertura della creazione come elemento costitutivo in senso estetico e politico: creato e interpretato da un collettivo mobile – che coinvolge, con MK, ogni volta diversi performer e artisti – dà luogo a formati scenici flessibili, che possono cambiare ad ogni replica secondo la disponibilità dei protagonisti e le necessità dello spazio in cui ha luogo. Al Festival Inequilibrio di Castiglioncello l’inchiesta sull’esotismo (o quel che ne resta al giorno d’oggi) si impone per gradi e intermittenze su un palcoscenico nudo, per azioni e movimenti decisamente decontestualizzati: non c’è deserto né jungla né animali, se non in certi momenti del raffinato soundscape creato da Lorenzo Bianchi, per lasciar vedere veramente da vicino quelle danze incontrate in ambienti più decisivi nel Giro del mondo. A un primo assolo neutrale, in cui l’alterità è accennata solo nella dimensione sonora, fa seguito un terzetto vagamente più connotato nell’abbigliamento e nei movimenti per lasciar progressivamente spazio a dettagli sempre più legati al tema, fino a che il centro della scena è guadagnato da un danzatore in (quasi) perfetto mood safari, con tanto di cappello e vocazione dominante d’ordinanza. Il viaggio in un ovunque qualunque, l’univocità delle sue prospettive e dei suoi gesti, così come sono posti dal turismo contemporaneo vengono infine sfilacciati dalla fragilità dischiusa da decine di palline da golf in movimento, fra cui tutti e tre i danzatori si trovano a destreggiarsi. L’esclusività dei movimenti danzati da Philippe Barbut nella prima scena, nero su nero, si sfalda già al secondo passaggio, in cui la triade di performer, pur tentando un’univocità decisa, avanza d’assoli e d’insieme; l’interrogazione della distanza reciproca si concretizza poi con il passo a due in cui Biagio Caravano guida direttamente i passi di Laura Scapini, per esprimere le proprie potenzialità in un continuo contrappunto coreografico fra identità sempre più specificizzata e ibridazione reciproca. Basterebbe concentrarsi sulle giunture, punto nevralgico anche per altre creazioni di MK per notare come la contaminazione del movimento e le sue resistenze diano vita a composizioni di grande impatto. Ma è decisamente esemplare il successivo passo a due, fra Barbut e Caravano: il primo compone passi articolati e incalzanti dietro all’altro, impassibile esploratore a centro scena in tutta la monumentalità della retorica colonialista. La demistificazione della distanza si mostra per balzi successivi, con segni coreografici netti e grande precisione di movimento, dando luogo a una concreta creolizzazione della presenza dei danzatori, della loro gestualità e del loro modo di abitare lo spazio. E, in quell’ultimo confronto fra identità incommensurabili, fra compulsione e stasi, la danza diventa alternativa e interferenza alla retorica colonialista; certo è destinata a soccombere, e più volte, ma per tutte quelle in cui “l’esploratore” domina l’arrendevolezza del “selvaggio” (schiacciando con un piede la propria conquista), l’arte si riserva di sbuffarlo di tanta vaporosissima farina bianca, in barba alle sue pose e ai suoi poteri, alla sua unicità e definizione.

Phileas Phogg è il primo protagonista del turismo modernamente inteso, ideato in un’epoca in cui l’accelerazione tecnologica poteva permettere all’uomo di circumnavigare il globo in soli (!) 80 giorni. In un mondo in cui la specificità della destinazione rischia di essere annullata dall’onnipresenza dell’Ovunque, dalla coincidenza degli schemi, delle textures e (naturalmente) dell’espressività gestuale che si rincorrono – tanto per richiamare qualche destinazione del romanzo – da Shangai a New York, così come a Suez o Bombay, MK non si limita a registrare l’esistente, ma, pur operandone una catalogazione minimal tanto divertente quanto intelligente, pone l’istanza coreografica al centro del lavoro in tutto il proprio potere sovversivo. Il susseguirsi di tipologie note di viaggiatori più o meno romanzeschi, reali o contemporanei è affrontato attraverso l’affascinante poetica della compagnia celebre nella prospettiva nella non-danza: tutt’altro che concettuale (o peggio ancora post-), il gruppo si riconferma capace di realizzare creazioni che azzardano a strizzare l’occhio a dada, com’è raro che accada oggi sui palcoscenici italiani e non, e dunque sviluppare un’originale percorso che si avvicina a una sorta di pre-concettuale, in una ricerca che sceglie il movimento per un’instancabile indagine sulla condizione umana, espressa attraverso una continua opera di catalogazione e demistificazione di immagini archetipicamente pop. In particolare, in Quattro danze coloniali viste da vicino, il figurale incessantemente re-invocato dalla danza, la sua ambiguità caratterizzante fra attuale e previsionale diventa infine un’occasione per una rinnovata coscienza sulla prospettiva coloniale, storica o contemporanea che sia, immersa com’è nel minaccioso prato vibrante di palline da golf del finale dello spettacolo.

Visto a Festival Inequilibrio, Castiglioncello

Roberta Ferraresi

 

Effetto Larsen vince il Premio Lia Lapini 2011

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Il Premio Scrittura di Scena Lia Lapini, promosso da laLut e dal Comune di Siena con la Regione Toscana, da qualche anno mostra al teatro italiano quali siano le nuove forze che ne agitano la ricerca: nel 2008, alla sua prima edizione, ha fatto conoscere il lavoro di Teatropersona, poi l’anno dopo di Isola Teatro e, infine, quello di Vincenzo Schino. Al cuore di questo percorso (nel 2011 compie 4 anni) un’intuizione: in un periodo di evidente “ritorno all’ordine” – di riemersione della componente testuale a precedere la messinscena, forse in coincidenza a una naturale fase di stagnazione delle eccellenze del teatro-immagine – il Premio vuole invece indagare come oggi si attivino le modalità legate alla scrittura scenica, «una pratica di creazione originale che utilizza con la massima libertà qualsiasi materiale, trattandoli alla stregua di altri a sua disposizione». Un bando di concorso all’insegna dell’apertura e della sperimentazione, dunque, che si concentra sull’«hic et nunc dell’attore e dell’evento scenico, lo scarto paradossale fra la loro presenza e la tendenza a essere ‘altro’, divengono il fulcro di una modalità di composizione originale capace di sfruttare il ‘sovrappiù di vita’ che emerge dalla scena».
La dedica a Lia Lapini, invece, sta ad indicare il riconoscimento nei confronti dello sguardo attento e curioso della critica e docente, che ha saputo incontrare e sostenere il lavoro delle realtà emergenti della teatralità italiana. Così il Premio, differentemente da altre competizioni, non si limita a scoprire la giovane o giovanissima compagnia di turno per lanciarla, ma – dai suoi propositi ed esiti – si avvicina piuttosto ad artisti che già affrontano il palcoscenico secondo un approccio originale, con idee autonome che forse non hanno ancora trovato grande diffusione, offrendo loro un consistente sostegno finanziario e distributivo, in un progetto di accompagnamento che precede e segue il debutto di un nuovo spettacolo: dunque non un primo slancio, piuttosto un riconoscimento che può diventare l’occasione per ampliare e consolidare approcci parzialmente già avviati.

Alla sua quarta edizione, quest’anno, il Premio ha ricevuto 185 domande e presenta al pubblico frammenti dei quattro finalisti, selezionati su progetto da una giuria composta da alcuni dei più attenti e instancabili operatori dello spettacolo dal vivo. Una giornata unica per la fase conclusiva, il 23 giugno, qualche ora prima e dopo il tramonto in due spazi-chiave della teatralità senese: la Sala intitolata a Lia Lapini, alle ore 19 per Effetto Larsen e Dario Giovannini/Aidoru, che con Topo propone un lavoro curioso che avvicina la condizione umana alla cavia, in un percorso performativo visuale e sonoro; le Fonti di Pescaia – cuore del festival Voci di Fonte che ospita il Premio – alle 22.30 si dimostrano efficace scelta en plen air capace di accogliere i due diversissimi progetti di Retablo e Massimiliano Venturi (il primo di teatro di figura, il secondo suggestivo frammento di teatro civile interpretato proprio nella vasca di Pescaia).

Il giorno successivo, alle 12 al Teatro dei Rinnovati, la premiazione, che sceglie Innerscapes della compagnia milanese Effetto Larsen, lavoro «su una storia d’amore in cui il tempo è scandito dallo spazio» – come recita il doppio incipit introdotto dal regista Matteo Lanfranchi. Sarebbe una love-story come tante altre, se non fosse per il dispositivo incantato in cui è calata dai 5 performer in scena: un uomo e una donna come protagonisti, gli altri felpati servi di scena. Ma sono le attività di questi ultimi, appunto, a fare paradossalmente da struttura concettuale allo sviluppo della vicenda, minimalmente scandita da quadri canonici (incontro-vita di coppia-abbandono): dopo pochi minuti di gioco a due, i protagonisti si congelano e gli altri mutano in fretta il contesto in cui l’azione si svolgeva – cambiando gli accessori, si trasforma anche il senso dell’azione, che riprende profondamente deviata. In linea con diverse punte della sperimentazione contemporanea, l’idea è quella di uno spettacolo che “si fa” in scena, davanti agli occhi del pubblico – in cui la dimensione autoriale allo stesso tempo demistifica e valorizza la piccola magia del fare teatro. Tanti i riferimenti alle pratiche cinematografiche, dal suddetto “freeze” al loop, fino alle basi delle tecniche di montaggio, che sanno intrecciare con efficacia narrativa frammenti diversi anche sul palcoscenico. In questo contesto, la vicenda d’amore più classica incontra una dimensione ludico-performativa che, pur essendo ancora da lavorare, si dimostra un’intuizione riuscita. Estremamente stuzzicante quando il meccanismo “impazzisce” e fa cortocircuitare il livello finzionale della coppia con quello realistico degli altri performer, meno pungente in qualche ridondanza e ciclicità in cui la compagnia sembra compiacersi del buon funzionamento dell’uno o l’altro dispositivo, Innerscapes è un progetto di lavoro che sembra far tesoro dell’esperienza di performance urbana del gruppo, capace di sorprendere tramite una sapiente commistione di linguaggi (quando non si accentrano l’attenzione e concorrono alla buona resa teatrale della singola scena), un immaginario di riferimento ampio e leggero, una buona dose di complicità con lo spettatore.

Roberta Ferraresi

 

Nello scrigno della mente con Sonno di Opera

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Recensione a Sonno – di Opera

Un uomo dorme sonni inquieti; ha la faccia coperta d’oro e una corona sul ventre, che si alza e si abbassa col suo respiro affannoso. Un bimbo dalla testa enorme gioca a carte con una sedia vuota, che lo fa arrabbiare quando cerca di barare. Mentre tutte le pareti cambiano pelle in diversi colori cangianti, due ombre dal volto dipinto osservano nel buio. Alcune immagini per riportare sulla pagina il mondo di Sonno (spettacolo con cui nel 2010 Vincenzo Schino ed Opera hanno vinto il Premio Lia Lapini e presentato in forma definitiva al Festival Voci di Fonte). Nominarle tutte non sarebbe sufficiente: il movimento dello spettacolo non si innesca solo dalla rigida sequenza che sostiene, l’una dopo l’altra, dimensioni differenti, di cui alcune di grande fascino; piuttosto è attivo negli interstizi, nelle attese che si innestano fra le scene, prima e dopo la prossima immagine. Insomma nella mente dello spettatore, a cui è riservata enorme libertà di esplorazione e associazione, proprio come nei sogni. Sonno, infatti, nasce da una genealogia culturale e iconografica in cui il livello della realtà e quello esoterico si stuzzicano e s’intrecciano, andando a formare generosi cortocircuiti dagli esiti a dir poco inquietanti: gli spiriti del Macbeth shakespeariano in scena incontrano (sfiorano, urtano, mordono) i mostri di Goya, generati dall’ormai proverbiale sonno della ragione. Loschi burattinai e creature animalesche, epidermidi che trascolorano e oggetti enigmatici, e poi maschere, maschere, maschere. Tante, troppe protesi per i volti e le azioni dei performer, che sembrano fare da contrappunto alla concentrazione sul ritratto umano annunciata da una sequenza di grandi dipinti a olio in apertura: la scena, infatti, inizialmente è protetta da enormi volti di Goya che l’uno dopo l’altro cadono a terra e, dopo un ultimo tulle, lasciano sbirciare nello scrigno della mente creato da Vincenzo Schino. Ma anche caduto quel velo, le protezioni filologicamente calzanti della psicanalisi la fanno da padrone: è tutto un simbolo e un’analogia, in cui ogni performer calza maschere deformi o è dipinto da segni e campiture enigmatiche; ogni curatissimo dettaglio crea un ulteriore protesi che impedisce allo spettatore di essere trascinato all’interno del mondo mostrato sul palcoscenico, ma lo invita ad attivare una propria personale creazione. Altro elemento che presiede ulteriori consolidamenti della quarta parete – inscrivendo ancor più il lavoro nella tradizione del teatro-immagine, anche oltre le eccellenze nostrane – è il gran lavorìo di cui è popolato il proscenio: in Sonno questa fragile soglia di comunicazione fra scena e platea sembra ispessirsi, dilatarsi, fino ad occupare una porzione davvero consistente che separa spettacolo e pubblico (quasi un terzo dello spazio della sala). E altro che quarta parete, capace di proteggere la scena dalla platea e viceversa: sul proscenio a un certo punto si attiva un enorme appuntito pendolo, che oscilla minacciosamente per buona parte dello spettacolo. Qui succedono molte cose, anzi si hanno le azioni decisive, ad opera di alcuni performer-creatori almeno apparentemente fuori dal gioco scenico e preposti alla guida degli accadimenti: c’è uno che costruisce la sedia d’ispirazione Banquiana con cui il “bambino” giocherà a carte e c’è l’altro, spesso protagonista di piccoli passi a due con la propria ombra, che prepara un concerto di calici. Mentre i mostri del sogno e dell’incubo scorrono inesorabili alle loro spalle, coinvolti nella creazione di immagini visceralmente incomunicanti, i performer nell’ombra tracciano un percorso interessante fra realtà e rappresentazione che corrompe l’utopia dell’autonomia dell’opera, purtroppo sviluppato solo in parte, a favore invece della materializzazione dell’immaginario onirico, certo affascinante ma in alcuni punti bloccato da una sorta di autocompiacimento che a volte rischia di intrappolarne le potenzialità.

L’impressione è che il proposito di Opera sia, come in tanti riferimenti presenti nella genealogia della compagnia, creare in scena un mondo. Probabilmente una realtà indipendente dallo spettacolo, che trova nella messinscena semplicemente uno squarcio in cui incontrare il pubblico; ma prima e dopo questo evento, sembra che Sonno possa precedere e continuare per conto proprio, così com’è venuto. Quando gli spettatori s’affacciano in platea i performer sono già lì ad aspettarli e appena tutti sono sistemati inaugurano un lavoro che assume il doppio spirito della presenza e dell’assenza: contemporaneamente personaggi e servi di scena, interpreti e creatori live del mondo che presentano, gli attori condensano nelle proprie azioni una duplicità ambigua, enigmatica, che rende estremamente concrete le situazioni che si susseguono sul palcoscenico. Proprio come fosse un altro mondo, appunto. Vincenzo Schino, regista, lo immagina come una dimensione onirica di grande visionarietà e suggestione, autenticamente inquietante tramite una composizione di immagini magnetiche e un soundscape decisamente materico. Se in alcuni momenti il lavoro deborda per un certo piacere iconologico e un intreccio di differenti linguaggi in qualche punto destinati a infastidirsi fra loro, mentre la sequenzialità drammaturgica a volte rischia di mostrare influenze un po’ datate, Sonno dimostra una certa originalità nell’andamento compositivo: pur di matrice decisamente post-moderna, la struttura sembra muoversi tornando più volte sulla stessa immagine, trasformando quasi alchemicamente l’iconografia in coreografia – fra cui spicca la capacità di schiudere visioni coi gesti di Marta Bichisao (co-fondatrice del gruppo con Schino) – e sperimentando dunque in scena un dispositivo di creazione (a priori, ma anche live) interessante, in grado di superare in certi passaggi i limiti ormai canonici della tradizione del teatro-immagine.

Visto a Voci di Fonte, Siena

Roberta Ferraresi

 

 

 

 

 

 

 

 

Vitalità e controsensi della metropoli nell’ultimo lavoro di Garten

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Recensione a Time for talk is over – di Garten

foto di Federico Ambrosi

Terzo appuntamento di Al Limite, festival di S.a.L.E. Docks alla sua prima edizione, Time for talk is over di Garten intercetta a pieno i propositi e gli interrogativi posti dalla rassegna stessa sui rapporti fra teatro e dimensione urbana, fra la creazione e il contesto in cui nasce e si sviluppa. L’ultimo lavoro del collettivo milanese che fa capo a Giorgia Maretta (coreografa e performer) e Andrea Cavallari (regista e video-maker) racconta con lucidità e leggerezza, spietato ma scorrevole, la storia della città contemporanea, dalle sue origini ai suoi eccessi, fino al suo esito post-industriale. Fuori da ogni intento didattico o documentaristico, con uno slancio politico che strizza l’occhio alle ultime sperimentazioni post-pop, Garten porta in scena la costruzione stessa della realtà metropolitana, come in una sorta di pianificazione urbanistica aperta al pubblico, in cui due performer (Andrea Rimoldi e Corrado Tagliabue) sono impegnati a posizionare grattacieli e abitazioni, strade e servizi in un plastico architettonico ricco di piccole sorprese che invade man mano tutto il palcoscenico. All’inizio i palazzi (semplici parallelepipedi in pvc auto-illuminati) sono due o tre, mentre qualche carta accartocciata a pavimento – il verde pubblico – funge da cuore pulsante del neonato agglomerato urbano. Timidamente la città cresce, i grattacieli aumentano e cominciano a essere popolati di abitanti, lavoratori, utenti (disegnati live dai due attori), assediando progressivamente il centro; si costruisce un ponte su cui scorrono sempre più veloci tante biglie scure, mentre il resto della scena si affolla di una crescente quantità di contenitori d’alluminio rovesciati – fabbriche o baracche che siano, invadono ogni spazio disponibile, intralciando anche i movimenti dei performer. Sei bottiglie sono appese a rappresentare le risorse (energetiche, spirituali?) che portano la vita in ogni angolo della metropoli, attraverso una fitta rete di tubicini percorsi da un liquido rosso.

foto di Federico Ambrosi

La città di Garten, sospesa fra mitologia metropolitana e critica diretta, slancio immaginativo e iperrealismo sintetico, cresce attraverso una partitura di movimenti che danno vita a una specie di sottilissima coreografia di sottofondo, costituita da gesti minimi e curati, fra la costruzione materiale dell’habitat urbano e il suo popolamento attraverso sovrapposizioni di disegni – scelta estetica capace di mettere in comunicazione alcuni spunti dell’avanguardia teatrale con i più recenti slanci della street-culture, con la sua grafica lo-fi e soluzioni di design che riassemblano elegantemente materiali di recupero. Trovate sceniche minimali ed estrema cura dei movimenti, un gran lavorio live di soundscape e di scenotecnica, insieme a una consistente delega alla fantasia dello spettatore – tutti tratti già accarezzati nel precedente I will survive, ma che trovano qui ulteriori sviluppi in linee di creazione ed esposizione ben più efficaci – fanno di Time for talk is over un esperimento performativo divertente ed intelligente. Esperimento che si può considerare anche prossimo al tentativo di reinserire le potenzialità un po’ datate del teatro politico all’interno della società, della cultura e della scena contemporanee. Capace di illuminare di una prospettiva d’ampio respiro l’intera ricerca del gruppo neo-finalista al Premio Scenario e forte della sua provenienza in parte extra-teatrale, lo spettacolo si dimostra un curioso impasto – ben calibrato ma esposto unicamente per frammenti – fra dimensione etica e ricerca scenica. Se alcuni elementi si possono ricondurre a tratti ormai ben accertati del nuovo teatro italiano, come il tentativo di recupero (e di revisione) della “piccola magia” legata all’artigianato teatrale (qui riproposto in chiave post-industriale) o la sovra-esposizione del processo creativo, altri vanno segnalati come spunti di lavoro originali – fra questi ultimi indubbiamente il consistente accento sulla dimensione ludica della rappresentazione.

Intanto quella che ormai è una metropoli cresce a dismisura, sotto gli occhi allo stesso tempo sereni e fatali dei suoi stessi silenziosi creatori. Ma la svolta post-industriale è alle porte: con il fumo denso che invade la scena, il rimbalzo delle biglie sempre più incalzante rimodellato live da Paolo Calzavara, il sovraffollamento che soffoca ogni via di scampo, la città smette di respirare e la sua linfa, nei piccoli tubicini che la percorrono, assume un’inquietante colorazione nero petrolio. Cataclismi di ogni genere si abbattono sulla metropoli ormai impotente – mostri creati dall’uomo stesso, ribellioni realistiche o immaginarie di una natura oppressa – fino al punto di non ritorno che dichiara: the end. Una fine secca, affidata a un cartello dal retrogusto brechtiano ma privato di ogni orientamento interpretativo, che non sa dire se la conclusione vada intesa in senso apocalittico o rigenerante. Sta evidentemente al pubblico deciderlo, all’apice di un gioco teatrale che gli richiede un gran lavoro di immaginazione e ne stuzzica sapientemente le aspettative per tutta la durata dello spettacolo. Tuttavia rimane il rischio implicito in tutte le deleghe così radicali alla co-autorialità spettatoriale: proprio come i due performer restano a fare da sfondo alla creazione della città, sospesi fra predestinazione e gioco, la dimensione ludica, in assenza di un’assunzione di prospettiva schierata e dichiarata, rischia di travolgere la critica politica, con la minaccia di rimanere intrappolata nella magia del gioco teatrale e di riuscire a incidere poco sull’immaginario dello spettatore, impegnato com’è ad aspettare la prossima trovata, la sorpresa successiva, il raccordo mancante.

Visto a Al Limite Festival, S.a.L.E. Docks, Venezia

Roberta Ferraresi

Gli elementi scenici sono, come nel precedente I will survive, al centro della drammaturgia, sostanziali protagonisti dell’azione. Ma nonostante tale dichiarata e ricercata centralità, la presenza performativa, nella ricerca di Garten, sembra essere assunta in una dimensione radicale: nascosti per tutta la durata dello spettacolo, ad animare la vitalità di costruzioni di scatoloni sempre in divenire, in I will survive, in questo nuovo lavoro i performer sono oltremodo esposti allo sguardo del pubblico, in una costellazione di atteggiamenti e movenze che manifestano una riflessione di rilievo sulla figura interpretativa. Spettatori qualunque che qualunque non sono, si staccano dalla platea al calare del buio in sala per salire sul palco e dare vita all’azione. Due uomini in abiti consueti, che con delicatezza e una precisissima cura……………   fewjfjelkfelwjflefj

Rivelazioni e nascondimenti nelle Stanze di Motel

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Recensione a Motel. Prima e Seconda Stanza – gruppo nanou

Progetto Motel. Prima Stanza (foto di Laura Arlotti)

Un interno post-borghese vibrante tutto in bianco e nero − o, meglio, impregnato dai tanti toni di grigio− un tavolo e due sedie, un’ambientazione traslucida fondata su una prospettiva centrale unica, diretta. Poi uno spazio articolato in più zone, divani e poltrone bordeaux. Qui e là, una grande attenzione alla texture, alla trama che rende tattile la visione. Queste la Prima e la Seconda Stanza del progetto Motel del gruppo nanou, entrambe attraversate dalla magnetica coreografia di micro-azioni − fra assoli minuti e qualche enigmatico passo a due, che sembrano pose di differenti stati emozionali − di un uomo e una donna (Marco Valerio Amico e Rhuena Bracci). Non è la prima volta che la ricerca della compagnia si concentra sulla dimensione relazionale, anzi si potrebbe dire che essa ne va a costituire, sia a livello tematico che linguistico, uno dei tratti distintivi. Ma in questo lavoro, composto da tre differenti episodi, le figure in scena che ritornano − venendo declinate, riprese o tradite dalle diverse Stanze di Motel − vanno a fondare delle specie di macro-personaggi, la cui identità sembra decisamente più ampia rispetto al singolo spettacolo. È così possibile per lo spettatore, nei grandi “spazi bianchi” lasciati all’immaginazione, andarne a rintracciare i caratteri e le funzioni, le emozioni e i comportamenti, in un processo di comparazione che è oggetto di un continuo riassetto di prospettiva.

Entrambi gli episodi di Motel − il terzo e ultimo è ancora in lavorazione − sono costituiti attraverso una struttura che riflette sulla narrazione e sulla sua assenza; beninteso, non che proprio non ci sia la dimensione del racconto, ma la sua accessibilità è continuamente rimandata e messa in discussione, per essere poi squarciata e rimasticata dall’azione stessa. La composizione drammaturgica è ben presente − anzi la sua consistenza è evocata, richiamata e calcata persino fino ad inchiodare alcuni guizzi che trascinerebbero le azioni verso l’evaporazione − ma è come se si potesse intercettarne i nodi solo nei momenti “sbagliati” (meno pregnanti o determinanti). Come se la storia che si sprigiona dalle macerie dell’Occidente si concedesse allo spettatore per tratti, solo parzialmente significativi: al centro della Prima Stanza sembra collocarsi un’attesa cronica, seppure più prossima alla sospensione di tanti quadri di Hopper, che avvicinabile al teatralmente tradizionale riferimento beckettiano; nella Seconda l’accento è posto su un criminemai rivelato, tracce di catastrofi che nessuno ha visto. Le (presunte) azioni-chiave sono negate soprattutto attraverso un montaggio sottolineato da un continuo andirvieni di bui − e quando la luce ritorna, è come se si fosse perso qualcosa di cruciale, uno snodo o una rivelazione fondamentale per la comprensione dello sviluppo della scena, fino a far sembrare Motel più una sequenza di polaroid accostate che un flusso di accadimenti.

Progetto Motel. Seconda Stanza (foto di Laura Arlotti)

Ma non si tratta soltanto di un dispositivo drammaturgico, e la sottrazione della narrazione si concretizza anche a livello performativo. In entrambe le Stanze il ruolo emblematico della negazione è dichiaratamente delegato ad un oggetto − nella prima un tavolo, nella seconda un divano − che inghiotte ripetutamente le azioni dei performer, anche quelle (ipotizzabili) più importanti. Qualcosa è mostrato, suggerito, svelato e rivelato, attraverso alcune soluzioni sceniche davvero affascinanti, come il recupero degli accadimenti celati dal divano attraverso un triplice specchio mobile a fondo scena, che certo in parte mostra, ma soprattutto nasconde ulteriormente, l’identità dell’azione come in un dipinto di Bacon.
Con queste intuizioni compositive e performative, assieme a quelli che la compagnia stessa definisce “residui narrativi”, si può approfondire una prospettiva sulla scena contemporanea: superati la rappresentazione e il post-drammatico, gli artisti sembrano dover fare i conti con quella rinascita della testualità che da qualche anno coinvolge i palcoscenici italiani; ma non si tratta di un recupero della dimensione drammaturgica tout court, né di un affondo nei dispositivi di assemblaggio postmoderni, quanto forse piuttosto di un confluire del processo compositivo nella sua resa spettacolare, di una fusione fra dispositivo ed esito, di un movimento acrobatico e sinuoso che sembra avvicinare dimensione rappresentativa e realtà della scena.

Sarebbe semplicistico ricondurre gli slanci di questo lavoro alle categorie del teatro-immagine − di cui pure conserva notevoli elementi, dall’intreccio linguistico alla potenza della visione, fino a qualche momento in cui il rischio che il fascino iconico possa essere compreso più come esercizio di stile che come tentativo di messa in relazione con il reale. In entrambi gli episodi, infatti, non è proposto un montaggio puramente visivo, ma si pone l’accento sulla dimensione partecipativa dello spettatore, anche attraverso momenti di dichiarata riflessione sulla sostanza della performance: la Prima Stanza è inaugurata da un “gobbo” su cui scorrono frasi come «Benvenuto questo è il posto che cercavi»,  interrogando il pubblico sulle ragioni per cui attori e spettatori si trovino lì; la Seconda, invece, è introdotta da una voce modificata, comprensibile solo a brandelli: «Non voglio svegliarti, ma c’è qualcosa che devi vedere». E proprio in questi rigurgiti metateatrali, posti ad inaugurare ognuno degli episodi, si può trovare uno slancio che supera i limiti di quello che è riconosciuto come teatro-immagine: a fianco alla  finzione scenica nanou colloca la realtà della messinscena e l’ermetismo di certe immagini, o dei riferimenti o degli inneschi, si scioglie nell’enormità di un mistero costitutivamente inaccessibile, della cui comunicabilità parziale sono complici tanto gli artisti quanto gli spettatori.
Tale crinale di sovversione dei canoni rappresentativi − che riesce a fare di un dispositivo drammaturgico una linea performativa e poi una strategia di relazione con il pubblico − si trova forse all’origine dell’impostazione tematica del progetto Motel: la violazione dell’intimità, nell’affacciarsi sui quotidiani segreti nascosti nei meandri dello spazio domestico, è dedicata innanzitutto allo spettatore, che è richiamato con evidenza a un protagonismo partecipativo, attraverso una partitura drammaturgica che ne mette continuamente in crisi lo sguardo “esterno”, fra testimonianza e voyeurismo.

Visto al Teatro al Parco, Parma

Roberta Ferraresi

Forse tutto questo è vero…

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Recensione a Teatro Anatomico – di Linda Dalisi / Federico Bellini; regia Agnese Cornelio / Linda Dalisi / Paula Diogo / Pierpaolo Sepe / MK / Tommaso Tuzzoli; con Valentina Vacca / Daniele Fior / Caterina Carpio / Massimiliano Loizzi / Giovanni Franzoni / Candida Nieri

La fame (Valentina Vacca)

Parlare di “fondamentalismo”, al giorno d’oggi, è a dir poco rischioso. Intitolarvi una stagione teatrale – come ha fatto Antonio Latella al suo primo anno di direzione del Nuovo Teatro Nuovo di Napoli – sembra quasi un azzardo. Ma forse, al di là di qualsiasi provocazione, si potrebbe dire che è proprio di fondamentalismo che si occupano oggi i teatranti, stretti come sono nel curarsi di un’essenzialità sempre più ridotta all’osso, fra spazi (fisici e non solo) che si restringono e finanziamenti in calo, reti prossime all’evaporazione e istituzioni che ogni giorno devono fare uno, dieci, cento passi indietro.

Scrostato di tutti i suoi aggiornamenti mediatici più o meno recenti, il termine non conserva solo le tristemente celebri accezioni negative: “fondamentalismo”, infatti, rimanda anche al sostanziale, ovvero alle basi su cui si poggiano le teorie, nonché ai modi di metterle in atto, di viverle e di diffonderle; nel caso teatrale, diversi maestri del Novecento hanno parlato di attore, testo, spettatore come fondamenti della ricerca (al limite aggiungendovi un tappeto – lo spazio in cui questo incontro avviene) e proprio questi sono gli elementi al centro del lavoro che si sta sviluppando al Nuovo. Latella, uno dei maggiori artisti della scena internazionale, dopo diversi anni di lavoro all’estero, è tornato alla sua regione d’origine con un’idea del tutto anomala per il panorama teatrale nostrano, d’avanguardia o di tradizione che sia: ovvero il progetto di fare del Nuovo una Casa del Teatro come ne esistono in Francia o in Germania, con drammaturghi e registi in residenza impegnati (insieme o in progetti individuali) con una compagnia stabile di attori. Poche, rarissime date in ospitalità lasciano spazio a produzioni che replicano più volte l’anno nel Teatro stesso, che diventa appunto casa, ma anche laboratorio (non solo performativo o di scrittura, ma anche scenografico, sartoriale ecc.), per quattordici giovani artisti, più tutte le professionalità a latere che li accompagnano nel percorso. In un momento storico e socio-culturale in cui la maggior parte degli enti sono impegnati a sperimentare le più acrobatiche strategie di sopravvivenza, ogni giorno in un gioco sempre più al ribasso (e spesso al ricatto), il Nuovo di Latella rilancia oltre quel macchinoso dispositivo della tournée che, pur avendo fatto conoscere il teatro italiano oltreconfine, ha forse la responsabilità (non da solo, certo) di aver sfiancato produttori, artisti e – perché no – anche gli spettatori.

Rosa Lux (Caterina Carpio)

Teatro Anatomico è il secondo sviluppo del progetto artistico-organizzativo biennale che vede impegnati i giovani artisti del Nuovo: dopo il debutto al Napoli Teatro Festival 2010 con Auguri e figli maschi! diretto dallo stesso Latella , ora ognuno dei sei attori è alle prese con un monologo scritto da uno dei due drammaturghi e diretto da uno dei sei registi in residenza. Il titolo del progetto segna non solo lo spazio in cui i sei monologhi sono mostrati – un corridoio centrale stretto su entrambi i lati da due gradinate per il pubblico – ma anche e soprattutto un modo di guardare l’attore, che (dice la presentazione) è «vivisezionato» dalla prospettiva dello spettatore e che (sarebbe da aggiungere) è allo stesso tempo guida di tale visione. Essere guardati e guardare e guardarsi –in questa molteplicità di riflessioni e rimandi si può rinvenire un nucleo fondativo a partire da cui si sviluppano i diversissimi sei monologhi presentati all’interno del progetto.
La centralità del lavoro attoriale promossa dal progetto del Nuovo non si trova solo nella scelta di impegnare ogni interprete nella solitudine del monologo o nel costringerlo in uno spazio così minimo, ma emerge soprattutto in quella duplicità dello sguardo a cui si accennava poco sopra. Innanzitutto, lo spazio, come si è detto, è davvero ridotto e la prima gradinata si colloca praticamente a ridosso della scena, larga poco più di qualche metro: attore e spettatore si guardano in faccia spesso, continuamente. Poi, il rettangolo dedicato all’azione è circondato sui due lati dagli spazi riservati al pubblico: lo spettatore non osserva solo l’attore ma altri possibili se stessi, di fronte. Si può dire che, da un lato all’altro della teatralità, attore e spettatore siano soprattutto chiamati ad osservare l’atto stesso del guardare, come nella tradizione del teatro anatomico. Ogni battuta, in tale contesto, assume immediatamente una valenza meta-teatrale, all’interno di sforamenti drammaturgici che hanno per oggetto la natura stessa del teatro (dell’agire, dell’osservare, dell’essere guardati, del rielaborare).
Collocandosi pericolosamente – e in gran parte dei casi efficacemente – sulla soglia sempre mobile fra realtà e finzione, vietando allo stesso tempo una serena immedesimazione così come percorsi legati allo straniamento, il lavoro fa esplodere la doppia negatività schechneriana: se la persona che si trova in scena non è davvero il personaggio rappresentato e nemmeno interamente un’attrice, i contenuti e le forme che propone restano sospesi in un’ambiguità in certi momenti di grande potenza. Lo dichiara una performer stessa nel primo monologo: «forse tutto questo non è vero / forse tutto questo è vero». In quegli spazi vuoti fra i vari frammenti di identità (dell’attore, del personaggio) si può situare l’interrogazione del pubblico sulla realtà (o meno) dei propositi scenici. E ancora in quegli interstizi uno spettacolo, che per sua natura resterebbe relegato all’ambito della finzione (e dunque di un cambiamento solo momentaneo per attore e spettatore), rischia di approssimarsi alla realtà, così come ad una chiamata in causa effettiva della coscienza e a una trasformazione non soltanto temporanea delle persone che ne condividono la messinscena.
Non è possibile stabilire se tale condizione – spesso implicita, altre volte solo accennata e infine anche dichiarata con forza – sia determinata dalle sole strategie testuali o da precise scelte interpretative, o dalla vicinanza obbligata che lo spazio scenico impone.

Il Velo (Candida Nieri)

Tutti riuniti in uno spazio simile ma mai lo stesso, sono corpi (i loro? i nostri? – la prima persona è quasi d’obbligo) senza tempo e senza storia, forse proprio per questo pronti ad accogliere in sé tutte le storie del mondo: nella vicenda di Simone Weil (La fame, scritto da Linda Dalisi, diretto da Agnese Cornelio e interpretato da Valentina Vacca) collassano Antigone e Cassandra, una fiaba e le tragedie europee di inizio Novecento; così come il Prometeo di Federico Bellini, che vede Pierpaolo Sepe alla regia e in scena Massimiliano Loizzi, trascina nel buco nero della fine della storia Babbo Natale e la tragedia classica, dada e pop. Nella vertigine esclusiva di un personaggio rimbalzano i prologhi dei fascismi europei e le questioni centrali della società civile, le macerie dei grandi movimenti culturali del Novecento e le loro rivisitazioni contemporanee, le possibili genealogie della propaganda e le conseguenze del (presunto) progresso.
In questa esplorazione policentrica di tante battaglie perse – sarà per il focus su un unico protagonista, sarà per l’univocità dell’interpretazione – la Storia filtra attraverso le piccole vicende dell’individuo e i suoi grandi eventi raggiungono la scena soltanto di riflesso, deviati in filigrana dalla prospettiva specifica di ognuno dei personaggi presentati. Forse proprio per questo zoom micro-storico l’affastellarsi dei fallimenti riesce a raggiungere la contemporaneità, in un continuo cortocircuito fra memoria e veggenza, finzione e realtà.
Scrive la protagonista di Rosa Lux (Caterina Carpio, diretta da Paula Diogo): «Oggi abbiamo alla testa del governo socialista degli uomini che non solo sono dei giuda del movimento socialista ma anche dei pezzi da galera che non dovrebbero essere ammessi in una compagnia di galantuomini». È un frammento dal discorso che la Luxemburg pronunciò in occasione della fondazione del Partito Comunista tedesco, nel 1919. Ne è passato di tempo, e le parole scagliate su un tavolo lunghissimo sono poi confuse dal passare di mani e di segni, ma mai come adesso considerazioni del genere, accompagnate dalla rabbia con cui l’attrice le imprime in scena, sono sembrate così calzanti nella loro lucida attualità.

Se è necessario lasciar trasudare una linea (etica, estetica) che attraversa e innesca i sei monologhi del Teatro Anatomico, occorre allo stesso tempo permettere alla loro varietà travolgente di emergere, seppur per frammenti. C’è l’assolo di teatro-danza che usa il pavimento come una parete (Giuda, di MK, con Giovanni Franzoni), chi è impegnato in un intricato elogio al proprio naso da pagliaccio (Misfit like a clown, scritto e diretto da Linda Dalisi, con Daniele Fior) e chi, intrappolato in una strettissima gabbia opaca, cuce camicie per i suoi fratelli (La fame); c’è una donna che recita a pelo d’acqua, materializzando la propria voce nelle onde che si propagano dal suo volto (Il Velo, scritto da Federico Bellini, diretto da Tommaso Tuzzoli, interpretato da Candida Nieri) e un’altra che la concretizza nei segni che incide su una lunghissima tavola (Rosa Lux), mentre un Babbo Natale (o quel che ne resta) discute con il suo cane immaginario (Prometeo). C’è il post-pop che oggi la fa da padrone in tante gallerie d’arte e le avanguardie della ricerca sulla phoné, il minimalismo più integralista e momenti di raro lirismo; poesia e politica, e poi prosa, mimo, danza, canzoni. All’interno di questi monologhi, tutti irriducibilmente forti di una propria specificità, si potrebbe muoversi per differenze, custodendo ogni pezzo racchiuso nella propria autonomia e dedicando una riflessione articolata ad ognuno; si preferisce invece tracciare un itinerario fra le corrispondenze, lasciando emergere le suddette varietà a margine e assumendosi il rischio di una cronaca forse un po’ debordante ma che tenta di rendere giustizia a quell’atto di resistenza che è una maratona teatrale – questa la formula ultima con cui è presentato il progetto. Lontani anni luce dal paradigma decostruttivo che (non da solo) ha fatto a pezzi la cultura contemporanea, si tenta di intercettare l’organicità di un progetto il cui “fondamentalismo” si ritrova anche nel format eletto per portare in scena il lavoro e nella volontà di sostenere non uno ma quattordici giovani artisti, in diciotto diversi spettacoli, rispettando l’individualità ma anche scavalcandola nella scelta di non spezzare la progettualità in percorsi singoli.

In questo breve attraversamento di Teatro Anatomico – e, con esso, di parte del lavoro che caratterizza il nuovo corso di questo teatro napoletano – si sono incontrati tutti quegli elementi che dovrebbero (potrebbero) fare di un teatro un centro di elaborazione di vita culturale e civile, uno sviluppo di quel teatro come pubblico servizio (e non servizio pubblico, come spesso è diventato nella struttura e nella programmazione di tanti Stabili nostrani): nuova drammaturgia e ricerca attoriale, sostegno a giovani artisti, relazione con il pubblico, attualità e tradizione. Aperta a mezzogiorno di domenica per la Maratona, con un mezzo pienone destinato a completarsi nel corso del pomeriggio, la sala del Teatro Nuovo parla da sola.

Visto al Nuovo Teatro Nuovo, Napoli

Roberta Ferraresi

dopo diversi anni di lavoro all’estero, è tornato alla sua regione d’origine – proprio per tale incarico – con un’idea del tutto anomala per il panorama teatrale nostrano, d’avanguardia o tradizione che sia: ovvero il progetto di fare del Nuovo una Casa del Teatro come ne esistono in Francia o in Germania, con drammaturghi e registi in residenza impegnati (insieme o in progetti individuali) con una compagnia stabile di attori. Poche, rarissime date in ospitalità lasciano spazio a produzioni che replicano più volte l’anno nel Teatro stesso, che diventa appunto casa, ma anche laboratorio (non solo performativo o di scrittura, ma anche scenografico, sartoriale ecc.), per quattordici giovani artisti. In un momento storico e socio-culturale in cui la maggior parte degli enti sono impegnati a sperimentare le più acrobatiche strategie di sopravvivenza, ogni giorno in un gioco sempre più al ribasso (e spesso al ricatto), il Nuovo di Latella rilancia oltre quel macchinoso dispositivo della tournée che, pur avendo fatto conoscere il teatro italiano oltreconfine, ha forse la responsabilità (non da solo, certo) di aver sfiancato produttori, artisti e – perché no – anche gli spettatori.

Un Sogno a doppio taglio fra comico, essenzialità e magia

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Recensione a Un sogno nella notte dell’estate – regia di Massimiliano Civica

foto di P. Tauro

Tutto a vista, in Un sogno nella notte dell’estate di Massimiliano Civica. Quando il pubblico entra in sala, la scena si offre già allo sguardo degli spettatori: sul fondo si staglia un teatrino scuro, con tanto di arco di proscenio e di sipario, fiancheggiato a destra e sinistra da due file di poltroncine nere anch’esse, come i fondali, le quinte, il pavimento. Subito questo ambiente si popola di persone – alcuni vanno al centro e diventano i personaggi della commedia, altri si accomodano sulle sedute a guardare, spettatori del proprio stesso spettacolo. È tutto in vista, nel teatro di Massimiliano Civica, dalla collocazione spettatoriale dell’attoreai movimenti di scena e ai cambi di costume: l’abbiamo imparato con lo straordinario allestimento del Mercante, che gli è valso il Premio Ubu per la regia nel 2008, lo ritroviamo ancora con più forza in questo nuovo excursus shakespeariano, in cui il “pubblico” in scena è formato da ben tredici attori.

 

Nel nuovo lavoro del regista, debuttato al Festival Romaeuropa nell’ottobre scorso, trovano spazio tanti, tantissimi linguaggi e livelli del fare teatrale: c’è la prosa micidiale e la poesia quasi cantata, fino al ventriloquismo e ai cori, al mimo. Che il Sogno di Shakespeare sia un attraversamento dei diversi registri e linguaggi della scena è un elemento-cardine della drammaturgia originale, mentre che questa dimensione  aprisse alla compiaciuta vertigine postmoderna della giustapposizione lo ha insegnato la ricerca novecentesca, di cui pure molti dettagli di questo allestimento sono impregnati – dalla deriva verso l’attorialità orientale ad alcuni tratti dell’escamotage del fiore incantato, dagli abiti contemporanei dei comici-attori all’ormai consolidato principio del doppio fra gli attori che interpretano le coppie Titania/Oberon e Ippolita/Teseo.
Dal lirismo travolgente della foresta dell’incanto alla puntuale retorica ateniese all’energia esplosiva dei comici, il Sogno è un intricato – forse il più intricato fra le punte del teatro barocco – alternarsi di codici e canoni, di stili e modalità espressive. Di più: contiene dei punti di collasso, più o meno celati, in cui la rincorsa incalzante di queste linee linguistiche cessa, e lascia spazio alla contaminazione, alla sovversione, alla parodia reciproca e al superamento dei rispettivi limiti d’azione. La nuova versione curata da Massimiliano Civica si inserisce appieno in questo crinale interpretativo e scenico, con un’esaltazione delle contraddizioni e un lavoro sottile sulle commistioni che progressivamente invadono la struttura drammaturgica barocca, fino a scalzare i canoni e a farsi tratto caratterizzante. L’Atene di questo Sogno è popolata da figure essenziali abbigliate con candide rivisitazioni del peplo, dai movimenti discreti e le tonalità minimali; ai pochi gesti e alle parole misuratissime della corte di Teseo e Ippolita, re e regina prossimi al matrimonio, fa da contraltare l’emotività deflagrante che travolge i personaggi una volta giunti nel bosco, dove, fra i tanti intrighi, si scatenano urla, passioni e paure, con il contrappunto della raffinata poesia appena sussurrata dalle creature incantate, i loro passi senza peso, le loro mimiche imperturbabili. Di tutt’altra tonalità il mondo dei comici-operai, fluorescenti, debordanti, risucchiati da un intreccio di gag e gaffe sempre più frequenti. Una prosa tagliente e ridotta all’osso per Atene, rimandi alle scene dell’Estremo Oriente per Oberon e Titania, il cabaret contemporaneo nell’irriverenza dei Mechanicals. Il bianco in città, la nera penombra nel bosco, gli abbinamenti pop più improbabili e sgargianti per i comici. L’antico con tutte le sue norme per il primo mondo, l’atemporalità che è delle fate per il secondo, il contemporaneo per l’ultimo – con tanto di battute e riferimenti al meglio e al peggio dell’attualità. E così via, di contraddizione in opposizione, fino ad esperire tutta l’incommensurabilità delle tre dimensioni in cui si colloca il testo shakespeariano. A tenere le fila di questo patchwork di segni e sensi è uno straordinario Mirko Feliziani, che nei panni di Puck/Egeo attraversa e domina, a livello drammaturgico ma anche attoriale, tutto lo spettacolo. Con tanto di bastone magico e zampe caprine che si svelano al primo cambio scena, è una creatura – qui chiamata soltanto “diavolo gentile” – che non sta ferma un secondo, saltella e spia, cambia posto, si scioglie nel buio per poi riaffiorare altrove: fende di ghirigori gestuali la precisa ortogonalità della scena e tesse un articolato face-to-face allo stesso tempo rassicurante ed imprevedibile col pubblico, unico interprete preposto e consacrato alle variazioni di tensione a muoversi con determinazione fra l’ironia a volte troppo ammiccante dei comici, la staticità dal retrogusto orientale delle fate, dentro e fuori l’ormai celebre tratto minimalista del regista reatino che in questo caso sembra rischiare di svelare, invece che sostenere, certe fragilità attoriali.

 

foto di P. Tauro

Certo la confusione è molta, anche per via della velocità con cui le diverse scene si susseguono e intrecciano; ma il Sogno regge, soprattutto nel passaggio dalla tridimensionalità Ateniesi-Fate-Artigiani alle vicende ambientate univocamente nel bosco. Nell’ombra della foresta succede qualcosa – e quando lo spettacolo riprende, dopo la pausa fra primo e secondo atto, tutto è uguale ma qualcosa non torna. I comici cominciano a tastare un po’ di poesia con le parole della commedia che devono provare, il rigore di Atene vacilla nel fervore degli amanti perduti nel bosco, nelle loro mille e una liti piuttosto che fra i labirinti dell’innamoramento. Le tre linee drammaturgiche, unite qui nell’unica ambientazione della foresta si avvicinano e si guardano, si conoscono addirittura in qualche caso, si dilatano, si contaminano, cosicché la schermaglia amorosa fra le due giovani ateniesi finisce in rissa, mentre l’interrogazione tutta teatrale di un muratore – come riprodurre in scena il chiaro di luna – apre a vertiginosi attraversamenti estetici e poetici. Ma quella che potrebbe essere poi una precipitazione verso una sapiente fusione è ostacolata dall’enorme attenzione riservata alle parti dei comici: la trama convenzionalmente principale, con le coppie e iloro scambi, sembra far da spalla alle prove degli artigiani, veri protagonisti – sulla carta e sulla scena – di tutto lo spettacolo. La troupe, composta dalla crème della giovane comicità nelle sue declinazioni più dissacranti e incontenibili (Riccardo Goretti, Francesco Rotelli, Luca Zacchini degli Omini e Nicola Danesi di Tony Clifton Circus), con Alfonso Postiglione e Diego Sepe, occupa il cuore della commedia e della regia civichiana con un affastellarsi di gag che mirano a spostare sempre un po’ più in là la risata dello spettatore, in un vortice di doppi sensi esibiti e ammiccamenti ripetuti. Sarà per la cronotopia propria del comico o per l’affiatamento evidente fra alcuni elementi del gruppo, per il talento vorace di tutti i suoi componenti, per la leggerezza della recitazione o la riconoscibilità a volte rassicurante dei boom satirici proposti. Una dimensione a doppio taglio che pur distinguendosi per compiutezza ed efficacia, ruba, per merito o per forza, la scena alle altre due e resta sospesa fra ripetitività e risate – forse bloccando con la propria irruenza altri percorsi o elementi dello spettacolo che meriterebbero o invocherebbero, in certi momenti, pari concentrazione.

Massimiliano Civica offre un allestimento che fatica a penetrare la stratificazione del testo shakespeariano, pur avendone costellato la versione – nel testo tradotto ad hoc dal regista, che ha scelto anche di cambiarne il titolo – di squisitezze filologiche tutte da scoprire e di piccoli e grandi coup de théâtre che lasciano spesso a bocca aperta, fra magia e divertente svelamento. Uno su tutti il fiore che opera l’incanto. Piccolo bocciolo rosso appeso al bastone di Puck, il suo succo è tratto dagli attori che lo colgono in forma di striscia di pizzo, da cui si ricava una benda da posare sugli occhi dell’incantato. Ma anche le fate “impersonate” da minuscole lucine rosse che gli attori si lanciano da un lato all’altro del palco o le luci della foresta mutate in ribalta – tutti accorgimenti minuscoli che sanno sprigionare per un attimo la gran magia dell’artigianato teatrale.
Un Sogno, quello di Massimiliano Civica, che apre a slanci di senso e di coinvolgimento, che sostiene attraversamenti originali di tutto rilievo, ma che resta tutto sommato chiuso nella sua molteplicità, accennando molto, moltissimo, e concretizzando meno, soltanto in quei casi in cui la complicità attoriale riesce a padroneggiare il testo e la sua varietà, come nel già citato caso che coinvolge Feliziani/Puck/Egeo con il pubblico, i rapporti fra i performer dei tempi comici e per le relazioni generate dall’interpretazione appuntita di Elena Borgogni e Francesca Sarteanesi– la prima presenza consolidata del minimal acutamente sfiancante civichiano, l’altra, quarto elemento degli Omini, piccola rivelazione nel ruolo di Ermia.
Ad un primo atto in certi casi difficile da afferrare e sostenere, fa seguito una seconda parte capace di salvare lo spettacolo: senza fuoriuscite ateniesi e con pochissimi interventi dal bosco fatato, la scena è tutta per i comici-artigiani, che compiono acrobazie di senso e di gusto nel segno del “teatro nel teatro nel teatro”. Tale linea drammaturgica e attoriale, supremamente e continuamente calcata e ricalcata, collassa nel finale travolgendo tutto e tutti: il piccolo arco di proscenio è rivoltato e i comici recitano il loro Piramo e Tisbe a metà fra gli spettatori “veri” e gli spettatori del Sogno, la corte ateniese posta di là dal (finto?, è il caso di chiederselo) boccascena. Platea contro platea, questo forse può essere il succo più originale dello spettacolo: una gara impari che mira a stabilire chi sia il sogno di chi. E che si impegna a tenere l’interrogativo quanto mai aperto.

Visto all’Arena del Sole, Bologna

Roberta Ferraresi

A guardare gli accanimenti del contemporaneo

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Recensione a Macadamia Nut Brittle – di ricci/forte

Macadamia Nut Brittle - foto di Mauro Santucci

Gli attori già in azione accolgono il pubblico in sala, come se il ciclo performativo non si riducesse allo spettacolo che sta per cominciare, ma lo precedesse e lo continuasse, al di là del tempo (e forse dello spazio teatrale). Si ripetono movimenti in sequenza, in silenzio, tutti uguali per i tre interpreti (Fabio Gomiero, Andrea Pizzalis, Giuseppe Sartori), mentre sembra di essere calati in qualche remoto avamposto di un taylorismo dal retrogusto mejercholdiano. E invece, quando attacca l’audio, si scopre che ad introdurre lo spettacolo sono le appuntite coreografie da hostess, quelle viste e straviste con un briciolo segreto di terrore alla partenza di tanti aeroplani. Già qui il canone (teatrale, culturale, sociale) trema, e con esso la mente dello spettatore, felicemente spiazzata da un incipit che si scopre essere il puntello destinato a crepare confini concettuali, certezze estetiche e convenzioni comode, teatrali e non.

In Macadamia Nut Brittle, spettacolo di Ricci/Forte del 2009, va in scena – senza mezzi termini – il contemporaneo. Con tutte le sue “sgargianze” e le sue contraddizioni, gli slanci rivoluzionari e i pigri affondi in divano, gli immaginari onnivori e quelli integralisti, insomma con tutta l’isteria bifronte (vitalistica e depressiva) del postmoderno. Lo sguardo dei due autori e registi romani ne restituisce un blob densissimo ed esplosivo, che si concretizza in uno spettacolo ad andamento rizomatico che chiama in causa qualsiasi – davvero! – elemento-chiave dell’epoca attuale. Il focus sull’adolescenza, con tutti i suoi preziosi e dilanianti riti di passaggio all’età adulta, oggi un po’ perduti e un po’ estremizzati, è soltanto una delle spinte di senso che percorrono la drammaturgia di Stefano Ricci e Gianni Forte, un territorio nucleare in cui lo straniamento di brechtiana memoria è mutato a specchio, attraverso il linguaggio degli sms e l’esposizione impietosa dei corpi, mentre ogni nodo deflagra in un affondo in filigrana ulteriore, in cui a volte si rischia – e forse è legittimo – di perdersi, fra approfondimenti e corrispondenze del tutto personali. In questo lavoro si incontrano, in un sapiente andirivieni di rimandi, Wonder Woman (è il costume di Anna Gualdo, unica interprete femminile) e il Nesquik, i concorsi di bellezza, il recente crollo di Pompei, i Simpson e il finale di Titanic. E poi tutta la carrellata televisiva, con cammei, anche minuscoli, per ogni serial di culto (dagli intrighi ormai archetipici di Beautiful all’autonomia interattiva di Lost e Grey’s Anatomy) ed emblemi tratti dalla spettacolarizzazione dell’informazione, telequiz, reality e cartoni animati all’ultimo grido, fra personaggi appena citati e altri a cui è riservato quasi un ritratto in questa galleria degli orrori estremamente familiare. E la lingua, poi, la lingua: un idioma misto che divora tutto, che si contamina delle sintesi acrobatiche internettiane e rilancia verso un lirismo di grande tradizione, si cala poi in quell’inglese prêt-à-porter che allarga (e allo stesso tempo assottiglia) le comunicazioni di questi anni, per finire poi con l’ustionare sintassi e semantica con parlateborgatare, certo romanesche d’origine, ma italiane d’adozione, appartenendo a tutte le deformazioni linguistiche della provincia italiana, sospesa com’è fra slanci internazionali semplificati e un dialetto che non (ri)conosce più. E poi, e poi… E poi «ci sono io – dice la lucentissima Gualdo – che non trovo forma e mi sciolgo nelle serie tv». Perché, a far da contrappunto a quella che sembra un’ossessionante violentissima playlist del meglio del peggio del trash contemporaneo, in mezzo al blob incalzante di inconsistenze ormai mitologiche, si trovano enormi affondi personali, monologhi a doppio taglio che prendono di sorpresa in mezzo alla sfilata delle allucinazioni. L’accelerazione dell'(an)estetica contemporanea che si muove per accumuli vertiginosi, in scena, è costellata, con sempre maggior frequenza da assoli di una forza feroce: una foga di travolgenza quasi tribale intessuta di lunghi momenti immobili, lancinanti. Se inizialmente quel che resta del personaggio è frantumato nelle diverse voci e nei vari corpi che gli danno vita, man mano, al centro della mattanza pop insorgono persone vere e al centro dell’attenzione è condotta la singola, irriducibile, solitudine individuale – ancora più di atroce evidenza in seguito a una delusione, a un abbandono. C’è la perdita dell’altro (e dunque di sé) che incombe su tutti e il pubblico non è escluso.

Macadamia Nut Brittle - foto di Mauro Santucci

Ma sulla scena come nella vita il volume è troppo alto – ed è lì che l’individuo si perde; i gesti sono rimarcati in caricature dell’umano, i movimenti frenetici, accelerati, ripetuti e ripetitivi – e là la singolarità, come la società, è minacciata; tante immagini di grande forza e molteplici decolli di poesia, moltissima violenza e iper-realismo grottesco; tanti i colori e troppi i rimandi, fra accumuli di immedesimazione e imprevisti che allontanano: tuttotutto troppo, insomma. E tanto in teatro quanto nella realtà la concentrazione diventa una fatica irrealizzabile, la completezza un miraggio, la partecipazione si dissolve in un Io che rapisce e poi si ritrae. Ripercorrere la voracità dell’impilarsi delle tante scene – alcune, davvero, di rara potenza – che si succedono a ritmi sempre più feroci, sarebbe una scommessa pericolosa e forse inutile: c’è il momento in cui, tutti in pose sempre più aggressive, gli attori raggiungono sgomitando, sempre più violenti, l’arco di proscenio; c’è il passaggio del girotondo, la mutilazione straziante di un bianconiglio a grandezza umana e una scena in cui si racconta la tragedia dell’abbandono dopo l’entusiasmo di un incontro d’amore occasionale; sì, in un’epoca in cui si minaccia la fine della storia, in questo spettacolo ci sono tante, tantissime, storie finite (male). Innanzitutto la propria – e il destino non può essere altro che un lago di sangue, metaforico o reale che sia. Salvo poi essere inseguito – e questo è un nodo che rischia di depotenziare le spire del lavoro – da una conclusione ulteriore, e un’altra e un’altra, che tanto sul palco quanto nella vita, sembra non risolversi, rimandando il finale, con tutta questa varietà di chiusure possibili, a tempi migliori.

In Macadamia Nut Brittle – spettacolo nel bene e nel male schiacciante sul crinale fra coinvolgimento e autoreferenzialità, a volte troppo lungo o dilungato ma che (di)mostra in ogni caso schegge di verità strazianti, la cui forza va accreditata all’empatia instancabile dei quattro attori – riecheggiano i rischi ben noti di quella condizione post-moderna che cerca rigenerazione nel movimento ciclico perché non può trovarla nell’invenzione; che, non riuscendo ad andare avanti né indietro, fa della declinazione di sé la possibilità più esclusiva di sopravvivenza; che, infine, registra il contemporaneo senza potersi o volersi schierare. Ma il fatto di portarlo in teatro – tanto più in un Teatro come il Goldoni – e di fare un passo indietro, senza apparentemente giudicare o reagire a quel mondo, come ad includervisi, è già per sé una presa di posizione non indifferente.

Visto a EXTREME.TEATRO – sala In.Off del Teatro Goldoni, Venezia

Roberta Ferraresi

Ripercorrere la voracità dell’impilarsi delle tante scene, che si succedono a ritmi sempre più feroci, sarebbe una scommessa pericolosa e forse inutile: c’è il momento in cui, tutti in pose sempre più aggressive, raggiungono sgomitanto, sempre più violenti, l’arco di proscenio; c’è il passaggio del girotondo, la mutilazione di un bianconiglio ad altezza umana e una scena in cui si racconta la tragedia dell’abbandono dopo l’entusiasmo di un incontro d’amore occasionale; sì, in quest’epoca in cui si minaccia la fine della storia, in questo spettacolo ci sono tante, tantissime, storie finite male. ………….elenco……………sotto gli occhi tutti i giorni………fanno questo……….

La singola, irriducibile, solitudine individuale – ancora più di evidenza lancinante in seguito a una delusione, a un abbandono. C’è la perdita dell’altro (e dunque di sé) che incombe su tutti e il pubblico non è escluso.