Roberta Ferraresi si occupa di teatro dal 2004. Lavora all'Università di Bologna, dove è attualmente assegnista di ricerca; ha lavorato nelle redazioni di festival e teatri nazionali e curato laboratori di critica teatrale presso diverse rassegne di arti performative. È membro della Commissione Consultiva Teatro del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo per il triennio 2014/2017.
Collabora dal 2009 con “Il Tamburo di Kattrin” e scrive su "Doppiozero".
La scena si apre su un panorama singolare, bianchissimo d’un chiarore abbacinante, punteggiato di sfere altrettanto candide, altre dorate, e nere, più piccole. L’ambiente è a dir poco surreale, sintetico e tutto immobilizzato d’una sospensione metafisica, non solo per la matericità e il vapore del bianco cari a De Chirico, ma anche per gli oggetti che lo abitano: a fondo scena si stagliano un grande tavolo, altissimo, e una casetta a mezz’aria con il suo alberello, bianco anch’esso. L’incomprensione legata a queste (e altre) sproporzioni si presenta subito in Duramadre, ultima creazione di Fibre Parallele, in tutta la sua netta evidenza, nel potente scarto che lo spazio è capace di provocare. E questo gap – che innanzitutto è affidato all’ambiente e vedremo poi sarà rilanciato dalle figure che lo popolano, dalla struttura drammaturgica, dalla lingua utilizzata – man mano che lo spettacolo procede, si scopre essere, in fondo, quello fra realtà e finzione, nodo esclusivo intorno a cui si possono riunire le diverse produzioni che la compagnia pugliese ha portato in scena. Dallo scontro di genere e di menti di Mangiami l’anima e poi sputala all’abisso in cui conduce la lucida ferocia di 2. (Due), fino a questa ultima storia d’apocalisse e rivolta, il gruppo guidato da Licia Lanera e Riccardo Spagnulo ha attraversato tanti linguaggi e generi, registri e immaginari; il punto che più di altri sembra tornare, tanto nella ricerca delle Fibre che in questo ultimo esito, è la tensione e l’impegno nell’affrontare la produzione scenica come la creazione di un mondo altro, realissimo eppure dotato di codici inediti e regole tutte proprie, in cui gli spettatori vengono man mano introdotti dal progressivo sviluppo della drammaturgia testuale e fisica.
Mentre una voce racconta di una madre dal profilo inquietante, in cui si mescolano “meraviglia e terrore, potenza e infermità”, qualcosa si muove a fior di palcoscenico: dal suolo tre creature, anch’esse bianchissime, vengono alla luce squarciando le superfici di plastica che le racchiudevano. Polvere, polvere candida anche su di loro che muovono primi timidi passi in questo mondo irreale. Si nota subito che uno è “diverso”, non solo per i capelli ma anche per tutta un’altra modalità d’approccio alla conoscenza del mondo: c’è chi va per imitazione – i sottili duetti fra Mino Decataldo e Simone Scibilia – e chi (Riccardo Spagnulo, anche autore del testo) d’invenzione. L’evoluzione di queste nuove creature è rapida: subito scoprono che una delle sfere rimbalza e “inventano” il gioco del calcio, con tutte le piccole sopraffazioni e gli spintoni del caso. Ma presto, il “pallone” va troppo alto e si materializza la “duramadre” (Licia Lanera, anche regista) del titolo e del racconto: nera, nerissima, affiora e ribolle di voce dalla sua macchina da cucire, posta in cima al tavolo che dalla sua altezza tutto domina. Parla una lingua terrigna e imperativa, materica e quasi oracolare – in contrasto con il registro non solo consuetamente comprensibile ma anche a tratti bambinesco dei tre “figli”. E subito, si mostra la condizione di quel mondo sospeso e sintetico: il potere, feroce e incontestato, di una madre che vessa in tutti i modi i propri figli, con piccole e grandi torture in cui si innesta con efficacia una delle cifre distintive di Fibre Parallele, quel profondo lavorìo fisico che accarezza i confini della body art. In una delle scene centrali, in cui i tre sono obbligati a correre intorno alla donna portando ognuno una sfera nera che si scopre essere una palla da bowling, lo sfiancamento e l’affanno sono autentici e diventano ferocemente palpabili. In questo come in altri passaggi, di lancinante coinvolgimento, la finzione scenica è trapuntata di un realismo così estremo che diventa la prova, di un’evidenza decisa, dell’esistenza di questa realtà altra, seppure entro i confini del palcoscenico. Ma, in uno spaziotempo che sembrava immutabile c’è ancora un segreto: nella casetta, in alto in alto, è rinchiusa un’altra “figlia” (la brava Marialuisa Longo). Saltella, corre e si picchia a comando, per raccontare poi la surreale genesi di quello strano mondo e delle sue norme assurde.
Certo, trovare le chiavi di accesso per questo mondo altro, non è sempre semplice e immediato e Duramadre richiede un impegno attento, una disposizione al sogno che gli attori, in certi momenti, sanno creare con efficacia. I codici e le soglie, per entrare e capire questo territorio insterilito, inizialmente celati, sono mostrati man mano da alcuni snodi drammaturgici, come la scena della tortura di cui sopra, ma anche nel momento in cui la madre strappa (letteralmente) il cuore ad uno dei figli. In questo immaginario ricchissimo, il rischio dell’incomunicabilità è dietro l’angolo, ma la chiarezza dello sviluppo drammaturgico e la devastante energia degli attori danno vita a un inquietante magnetismo e sono in grado di attirare il pubblico proprio all’interno di quel mondo, a guardarlo dal di dentro tanto quanto loro stessi.
Duramadre è uno spettacolo che si muove fra un’incommensurabile ferocia e un’altrettanto spessa sospensione. Il contrappunto, si potrebbe dire, è all’origine della partitura drammaturgica e concettuale dello spettacolo; e se in alcuni casi si tratta di dicotomie oppositive che rischiano a volte – certo intenzionalmente – di insterilire la scena (dalla semplicità del bianco/nero a natura/morte ecc.), il loro confronto invece esplode in quei passaggi in cui ne viene sviluppata l’ambiguità e l’inquietudine, come nell’intreccio fra ferocia e poesia e nelle derive recitative più prossime all’espressionismo e alla biomeccanica, così come nella morte della “madre” (non è stabilito se a causa della rivolta o per ragioni diverse) o nel finale in cui i quattro “figli” squarciano le pareti scoprendo alberi e prato, e avanzano verso il proscenio, in una densa luce gialla, minacciosi almeno quanto la “madre”, che hanno appena sepolto sotto una montagna di coloratissimi fiori di plastica.
Recensione a GMGS_What the hell is happiness? – di Codice Ivan
Una creatura inquietante, nella penombra del centro scena, muove i suoi primi passi; corpo di ragazza, faccia di scimmia, avanza pericolosamente, come una minaccia. Ma l’antitesi teromorfica non è condotta verso derive oscure, quanto piuttosto giocata sui contrasti del mondo (e della società) dello spettacolo, che ricordano più l’ingenuità de Il pianeta delle scimmie che l’iperrealismo degli effetti speciali dei giorni nostri. Già qui è possibile rintracciare la chiave con cui Codice Ivan affronta il tema della (in)felicità, al cuore del nuovo lavoro GMGS_What the hell is happiness?: una vocazione profondamente politica, annientata e rilanciata dall’impostazione ludica che pervade tutto lo spettacolo. Il gioco della rivolta, si potrebbe dire – continuamente rivisto dall’intreccio fra verità e finzione: reali, realissimi, sono i performer (Anna Destefanis e Benno Steinegger), le loro azioni, le loro domande; mentre tutto accade a vista e la magia teatrale è sempre sottolineata e svelata.
Subito segue una sequenza di istantanee in cui si presentano le atmosfere e i gusti, le figure e le idee che si vedranno durante lo spettacolo – una delle soluzioni drammaturgiche con cui la compagnia sviluppa, con freschezza e intelligenza, la partitura che sostiene GMGS: dalla scimmia alla bionda, fino alla ragazza che mangia una mela, la carrellata di immagini-flash sembra inizialmente sfuggire allo sguardo, ma si scopre poi, ritrovandone i profili, che un alone di movimento, di senso, rimane impresso nel buio che precede e segue il quadro successivo, in una sorta di rapidissimo trailer che introduce lo spettatore all’interno della struttura performativa.
Il dispositivo accelera e il racconto si mostra essere quello della creazione e della corruzione: versione biblica o darwinismo che sia – cortocircuito curioso al cuore di GMGS – tutte le narrazioni dell’origine possiedono un’impostazione simile, che prevede la pre-esistenza di un mondo perfetto a cui succede una caduta dagli aspetti similari. Tanto nella tradizione religiosa che in quella scientifica, si intrecciano l’inconsapevolezza (animale o paradisiaca) con la spensieratezza, così come la conoscenza (del bene e del male o tecnica) con un peggioramento di stato. A spiegarcelo è una giovane che trasforma il palco in una grande lavagna: disegna a gessetto le diverse condizioni sul pavimento, che vengono poi proiettate a parete, mentre incalza l’invasione di parole-manifesto, quasi sottotitoli del racconto – non è chiaro per quale motivo – sì disegnato, ma anche parlato in inglese.
In questo spettacolo il testo, in gran parte, non è soltanto detto, ma affidato a dei grandi cartelli in biancoenero che man mano finiscono con l’assediare lo spazio performativo: di matrice chiaramente brechtiana, sono rivisti secondo i dogmi dei giorni nostri – dall'”A cosa stai pensando?” di Facebook agli imperativi degli slogan, dalla comunicazione-lampo degli sms alla meraviglia di sintesi dei loghi. E se, all’inizio, sono utilizzati in vece della parola, a raccontare una sorta di svolgimento narrativo, poi vengono efficacemente deviati in domande, dubbi, interrogativi, in un brusco passaggio dal gioco del racconto a condizioni di feroce attualità. Anche qui si trova uno dei dispositivi drammaturgici efficacemente predisposti per la “cattura” del pubblico: prima, con il racconto biblico-darwiniano, ci si lascia trasportare dai sorrisi – “un tempo ero una scimmia”, “mangiavo solo banane”, “vivevo in un mondo perfetto” – ma poi, quando “le banane non bastano più”, l’uomo dà vita al proprio mondo e comincia a “pensare, lottare, amare”. E qui, mentre i disegni della performer si affastellano cercando di spiegare, con semplicità, la necessità di possesso e tutti i dogmi del capitalismo, anche i cartelli prendono un’altra piega, decisamente più inquietante, rivolgendo domande dirette al pubblico. L’effetto, alla fine, è quello di una gran confusione di segni – linguistici o grafici che siano – perché, come ci dicono dal palco, effettivamente il nostro non è proprio un mondo perfetto, ma una realtà di stratificazioni e ambiguità, inadeguatezza e delirio, tornando sempre, come in un loop continuamente variato, all’insoddisfazione originaria.
La Genesi dell’infelicità con tutti i suoi tracolli, in GMGS, è esplosa in tanti punti di vista e linguaggi: prima il racconto per flash e poi i disegni, una canzone, i cartelli… E poi, ancora, una novella Eva, immersa in un giardino idilliaco (un ritaglio di giornale proiettato a parete) che si anima man mano di uccellini (buttati sul foglio); ma la noia e la volontà di crescita è parte dell’animo umano, così arrivano un cane, un cocktail, una lavatrice, lo stereo… Fino a trasformare il giardino in un party in un appartamento di lusso e la fischiettante Eva in un’aspirante Madonna alle prese col karaoke de La isla bonita, che finisce sommersa da un terremoto di pillole. L’invenzione performativa, anche in questo caso, è tanto semplice quanto efficace: Codice Ivan prepara un’animazione live, in cui la performer interagisce con ritagli di giornale e oggetti proiettati nello spazio, dando vita a un divertente cabaret postmoderno.
In GMGS ci sono tutti gli elementi per uno spettacolo che merita interesse e attenzione: dalle trovate drammaturgiche di cui sopra al tentativo considerevole di costruire un itinerario per il teatro politico nell’epoca di Facebook, dalle belle musiche di Private Culture a un uso originale del video e delle sue interazioni con il performer. A fronte di una ricerca drammaturgica e scenica di tutto rispetto – che sembra illuminare, attraverso la maturazione di alcuni punti, anche nuclei presenti nel lavoro precedente della compagnia – l’unico rischio è proprio quello della condizione postmoderna, tanto decostruita e ricostruita in scena: GMGS non osserva un andamento evolutivo (lineare, rizomatico o caotico che sia), ma, come appunto nella tradizione dell’estetica secondonovecentesca, propone una serie di (pur interessanti e divertenti) variazioni sul tema. Sembra presentarsi come un lavoro “a tesi” in cui, a partire da un dato iniziale, ne vengono successivamente esposte le possibili declinazioni, certo ironiche e intelligenti, reiterando il senso e il modo di quella intuizione primaria. Il rischio della didattica, in tale modalità compositiva, è dietro l’angolo: non solo per l’utilizzo della lavagna (e del modo esplicativo più che narrativo con cui si presenta) o per l’ammiccamento ai cortocircuiti della tautologia, ma soprattutto, appunto, per la potenza del ventaglio di ipotesi di variazioni sul tema che costituiscono la struttura drammaturgica del lavoro. Qui, come si è visto, si esprime una gran ricchezza di opzioni e invenzioni, sceniche e non, ma, compresse come sono a riproporre e ripetere, ognuna a suo modo, la partitura concettuale di fondo, il rischio è quello di omogeneizzarle fra loro e appiattirne le specificità.
Va segnato, ad ogni modo, che GMGS, contiene delle idee (a livello scenico e concettuale) di tutto interesse e, se considerato in relazione agli altri lavori della compagnia (il Premio Scenario 2009 Pink, Me & The Roses e Tank Talk, una performance urbana in cui si ripetono i fatti di Piazza Tienanmen), sembra indicaredelle linee di sviluppo verso cui Codice Ivan sta concentrando le proprie attenzioni: si tratta forse di un lavoro-soglia, di uno spaccato vivacissimo estratto da una ricerca tutta da farsi, capace di tirare le fila dell’indagine sperimentata fin qui e, allo stesso tempo, di indicarne possibili intenzioni. Si può dire che il vero punto di forza del lavoro sia proprio questo: la capacità di portare in scena dei processi ancora in lavorazione, con tutta la vitalità di una ricerca tanto viva quanto solida nelle sue fragilità, che ancora ribolle intorno alla attuale condizione umana.
Contemporanea Festival, quest’anno, si svolge in autunno, mutando la tradizionale collocazione in chiusura di stagione (e in apertura rispetto al ciclo delle rassegne estive). Il Teatro Metastasio Stabile della Toscana conferma l’attenzione per la creatività performativa emergente segnata in questi anni dal lavoro del Festival diretto da Edoardo Donatini e, anzi, ne colloca la presenza a mo’ di “prologo” della propria stagione 2011/2012 – una sorta di «fuoco d’artificio culturale» che intende trasmettere agli spettatori e ai cittadini le intenzioni dello Stabile in termini progettuali e di politica culturale.
La città di Prato, infatti, dal 23 settembre all’8 ottobre, sarà invasa da numerosi appuntamenti con la ricerca teatrale, affermata ed emergente, italiana e internazionale. Nella sezione “Scena contemporanea” si trovano i grandi eventi della rassegna: fra tutti, la chiusura del Festival con l’Odin Teatret che da decenni continua ad essere un riferimento assoluto per un modo alternativo di fare e vivere il teatro; la compagnia guidata da Eugenio Barba è presente con uno spettacolo in prima nazionale (La vita cronica, 4-8 ottobre) e con un incontro aperto al pubblico, il 6 ottobre, coordinato dal critico Gianfranco Capitta. Ma, in quest’ambito, sono presenti anche altri ospiti internazionali – dagli svizzeri dell’Alakran, che interrogano con umorismo i luoghi comuni della società contemporanea, all’indagine sul corpo della danz’autrice belga Lisbeth Gruwez, alle curiose commistioni fra arte coreografica e culinaria di Radhouane El Meddeb – a compagnie italiane affermate, come Teatro delle Ariette, Kinkaleri e Teatro Sotterraneo. C’è poi la sempre attesissima sezione “Alveare”, in cui anche quest’anno si potranno osservare gli stimoli e le tensioni più attuali della creatività emergente, in una «zona franca» che per il 2011 si articola in 2 “volumi”, ognuno per un fine settimana di Festival. Nel primo (dal 24 al 27 settembre), i nuovi lavori di Pathosformel e di Yael Karavan, Atto semplice di Compagnia dello Scompiglio-Azul Teatro e il nuovo studio di inQuanto teatro sul progetto Nil admirari; nella seconda parte (29 settembre-2 ottobre), invece, il primo studio del nuovo lavoro di CapoTrave, e poi Matteo Fantoni, gruppo nanou & Letizia Renzini, Alessandra Coppola e David Zagari. Infine, torna a Contemporanea l’attenzione per il teatro ragazzi, in un’apposita sezione (“Contemporanea ragazzi”) in cui Kinkaleri e TPO (con Tom Dale) rilanciano i normali rapporti fra narrazione e spettatori oltre i confini consueti del teatro ragazzi.
Attraverso la sezione “Progetti speciali”, il Festival invade fisicamente la città, portando teatro e performance in luoghi insoliti o in situazioni atipiche, che rendono lo spettatore vero protagonista dell’evento performativo, come nei lavori di Cuocolo e Bosetti o nella performance di Katia Giuliani. In questo ambito, oltre all’assemblea nazionale del progetto C.Re.S.Co., anche la speciale serata d’apertura che inaugurerà il 23 settembre le attività del Festival: una Notte contemporanea negli spazi di Via Genova con performance, mostre, video-installazioni e musica.
In anni in cui la cultura e il teatro sono sempre più in condizioni di difficoltà e marginalità, per lo Stabile della Toscana, con il Festival Contemporanea, l’idea è quella di non venire meno alla propria linea di lavoro e anzi, di anticipare sostanzialmente l’apertura della stagione, affidandola a un prologo dedicato alla ricerca e alla creatività emergente. Una sorta di ambizioso augurio per l’attività teatrale di tutto l’anno, che si spera abbia un vivace riscontro nei mesi che verranno.
Abbiamo imparato a conoscere la sua performatività travolgente, sospesa fra risata e concetto. Abbiamo incontrato il suo lavoro raffinato sulle potenzialità della presenza scenica e capito che si possono guardare oggetti e corpi in scena con occhi diversi, sempre in agguato. Abbiamo appreso le linee spezzate in cui sono avvolti i suoi movimenti, che sanno avvicinare alla danza anche lo spettatore più “diffidente”. Un immaginario pop sbozzato con eleganza, di un’efficacia rara, energie purissime che attraversano scena e platea, affastellamenti di senso e poetici coup de théâtre – tutti caratteri di un percorso autoriale assolutamente originale, che ha imposto Ambra Senatore all’attenzione delle scene italiane e internazionali e che si ritrova anche in Passo, la sua ultima creazione, che propone però elementi originali che sembrano aprire a nuove possibilità il suo percorso di ricerca.
Con Passo, l’autrice muove il proprio percorso di creazione secondo itinerari decisamente più legati alle potenzialità del movimento, pur continuando a sviluppare il precedente lavoro di taglio più “teatrale” sull’immaginario pop sull’ironia e la sorpresa, e a indagare una linea autoriale che imprime nel pubblico emozioni e considerazioni poco aderenti al vissuto quotidiano, che possono scrostare la scontatezza posata sui meccanismi percettivi abituali. La realtà – come ricettacolo da cui ritagliare materiali di grande efficacia e insieme di stratificazioni collettive, da incrinare e mettere in crisi – è ancora l’elemento-chiave, l’innesco intorno a cui si muove la creazione di Ambra Senatore e Passo si inserisce a pieno di titolo nel percorso di ricerca iper-realista e allo stesso tempo surreale dell’autrice, pur andando a spostare altrove i limiti della ricerca.
Anche i territori che si aprono all’interno del rapporto fra realtà e finzione continuano qui ad essere esplorati: le linee compositive si collocano con delicatezza e pregnanza negli interstizi fra aspettativa e incedere dell’azione, sbozzando piccole sorprese per gli spettatori in un gioco mai calcato fra autenticità e artificio, di una leggerezza rara, che forse proprio attraverso questa originale vaporosità riesce a incidersi intensamente nel corpo, nella mente, nell’immaginario dello spettatore. Al centro dell’attenzione, slittamenti d’identità e di movimento, in un’acuta riflessione – per altro attualissima – sui preconcetti che si possono creare intorno alla presenza, alla latenza e all’onnipresenza del pregiudizio, che si annida nella conoscenza delle forme così come nell’esperienza emotiva, dentro e fuori dai canoni coreutici, ma anche culturali e sociali che investono di consueto lo sguardo dello spettatore (e forse anche dell’autore e del performer). Passo si distingue dai lavori precedenti anche per la presenza, in scena, di ben cinque interpreti, protagonisti di una coreografia di grande efficacia, scandita da un tessuto espressivo e di movimento fondato sui ritmi e le contraddizioni di différence et répétition. Un assolo intermittente, come di consueto nelle creazioni della Senatore; poi una danzatrice compie un movimento che viene ripetuto dalla compagna, inaugurando un duo di grande energia, subito tradito da una lieve ma decisa trasformazione dell’azione di una delle due; arriva un terzo interprete che comincia a danzare seguendo l’invito originario: la coreografia sembra riprendere per poi nuovamente slabbrarsi nelle singole specificità (fisiche, cinetiche, espressive) di ogni singolo performer e così via in una proliferazione che sembra inafferrabile, fino a generare un ritmo energetico sempre sul punto di spezzarsi e di trasformarsi in altro, in un andamento imprevedibile e rizomatico di grande impatto visivo ed emotivo. Lo stile drammaturgico ed interpretativo con cui si è fatta conoscere Ambra Senatore, con la sua indagine sulla posa e cadenze incisivamente fondate su accelerazioni improvvise e scatti di una fluidità inaspettata, contagia con una certa efficacia l’agire dei cinque interpreti, che sono copie, creature dell’autrice e che, allo stesso tempo, si appropriano degli sviluppi dell’azione secondo andamenti del tutto singolari.
Negli ultimi anni festival e rassegne sono invasi da una forma piuttosto inedita di creazione teatrale, quella dello “studio”: vuoi per via della struttura di alcuni premi (Scenario sceglie i propri vincitori fra progetti di venti minuti che saranno sviluppati in un secondo momento), vuoi per il mutare della soglia di attenzione o per assecondare i nuovi modi di fruizione, sempre sotto l’egida dei modelli assorbiti dai nuovi mezzi di comunicazione. Spesso il pubblico si trova dunque di fronte a formati brevi, sempre in divenire, quando addirittura non a veri e propri materiali di lavoro ancora allo stadio embrionale. In questo modo le compagnie possono sottoporre pubblicamente le proprie idee, sperimentare e testare le reazioni degli spettatori, in vista dello spettacolo definitivo.
“Genealogie” è un percorso che Il Tamburo di Kattrin intende offrire agli spettatori di B.Motion 2011: molti degli spettacoli e degli artisti in programma sono già stati ospiti delle passate edizioni del Festival o hanno avuto, durante l’anno, la possibilità di lavorare a Bassano alle nuove creazioni. In questa sezione vengono ricostruiti i passaggi, fra presentazioni e diversi studi, che dalle prime fasi di lavoro hanno portato alla realizzazione dello spettacolo, andando a scoprire come i diversi artisti utilizzano questa possibilità e quanto essa diventi un’occasione di confronto capace di incidere sul processo creativo e sugli esiti del lavoro.
Anagoor, compagnia di Castelfranco Veneto ormai presenza fissa di OperaEstate da diversi anni, giunge all’esito conclusivo del progetto Fortuny dopo un lungo percorso di ricerca, espresso di fronte al pubblico attraverso diverse performance: la prima al Festival Contemporanea di Prato, seguita da quella di Drodesera e di B.Motion 2010, fino all’esperimento site-specific che ha avuto luogo questa primavera a Palazzo Fortuny di Venezia. A differenza di altre modalità di ricerca, in cui lo studio è colto come occasione per approfondire un percorso lineare, che volta per volta viene rilanciato dall’esito scenico in questione, sembra che Anagoor utilizzi questi momenti per dare vita a uno sguardo ampio, divorante dell’immaginario e della storia. “Rizomatico” è forse la definizione che meglio si potrebbe accostare a un simile processo di lavoro, in cui i singoli episodi, pur nutrendosi di reciproche persistenze, si propongono in una dimensione di consistente autonomia.
1/4: HOW MUCH FORTUNE CAN WE MAKE? (performance) Contemporanea Festival (Prato) – 28, 29, 30 e 31 maggio 2010
«Questa breve performance intreccia una relazione tra un giovane e l’immagine della Venezia antica che appare ne Il miracolo della Reliquia della Croce o L’esorcismo dell’indemoniato (The Healing of the Madman) una tela di Vittore Carpaccio. Il riconoscimento della vibrazione dolorosa sotterranea, interna all’opera d’arte, innesca un processo di deflagrazione della rappresentazione solare di una società che desidera vedersi rappresentata all’acme del proprio successo economico, politico e culturale».
Non essendo in grado di fornire qui un documento personale di questo primissimo approccio al progetto Fortuny, oltre alle parole della presentazione è possibile approfondire attraverso la rassegna stampa sul sito della compagnia.
2/4: WISH ME LUCK. (performance + videoinstallazione)
Drodesera Festival (Dro) – 23, 24, 25 luglio 2010
Fin dal titolo, questo episodio evoca la dimensione del viaggio: “augurami fortuna”. E si apre l’itinerario all’interno del progetto Fortuny. Tre performer (Pierantonio Bragagnolo, Moreno Callegari e Marco Menegoni − anche interpreti dello spettacolo definitivo) alle prese con una sorta di rito iniziatico: la Forgia della Centrale Fies è trasformata in un interno antico, che potrebbe essere la sala di un palazzo o forse un laboratorio d’alchimia. Dal buio affioraun video, scomposto in due schermi vicini come nel lavoro precedente Tempesta: dalle estetiche inquietanti, mostra i tre emergere dalle acque lagunari e poi vestirsi per avviarsi a una rivolta mai rivelata. A conclusione del video, si scopre che uno dei tre è in scena, seduto su un tavolo, in attesa; subito un altro richiamo a Tempesta: il performer si avvicina alla Giuditta di Giorgione − ma qui non si tratta di contemplazione, mentre l’attore, dopo aver accarezzato l’immagine con una lama, ne incide e scalfisce la superficie lasciando fuoriuscire una nuvola di polvere dorata. Anagoor sembra voler introdurre lo spettatore nel proprio laboratorio intorno al progetto Fortuny, fra rimandi allo studio precedente e nuovi slanci, persistenze della propria biografia artistica e una quantità/varietà di materiali ancora in stato di lavorazione. Lo spazio è oltremodo saturo, una pienezza frutto di una composizione ben calibrata: i tessuti di Fortuny e i dipinti, i video e le progressive apparizioni dei performer che affiorano dal buio; ma la densità di questa creazione, già espressa dal suo disegno spaziale, si trova soprattutto nella precisione tagliente, nella decisione delle partiture gestuali e in una tensione irriducibile che fa vibrare la scena fra immanenza e trasformazione.
3/4: CON LA VIRTÙ COME GUIDA E LA FORTUNA PER COMPAGNA (performance)
B.Motion (Bassano del Grappa) – 3, 4 settembre 2010
La performance di Bassano, terzo momento del progetto, è invece assolutamente priva di ambientazione scenografica, incastonata com’è nello spazio ellittico della Chiesetta dell’Angelo. Fa la sua apparizione una donna, completamente coperta d’oro: fra il fumo denso che pervade la scena e un soundscape estremamente materico, comincia a muoversi, come ad insegnare al gruppo di performer che la seguono la direzione e il tempo del percorso che andranno a intraprendere. Anche qui si impone il leitmotiv della preparazione al viaggio, con la progressiva vestizione e il lavarsi reciproco dei protagonisti − ulteriore dimensione presente in Tempesta (la preparazione del performer), fra disciplina e ripetizione, ascesa e fallimento, che forse può emergere come caratterizzante della ricerca della compagnia.
foto di Adriano Boscato
4/4: BALLO VENEZIA (insediamento performativo)
Palazzo Pesaro degli Orfei (Venezia) – 18, 19, 20 febbraio 2011
Questo “insediamento performativo”, ultimo passaggio prima dell’esposizione completa di Fortuny, si articola in diverse sessioni e approcci: al piano terra di Palazzo Pesaro degli Orfei (che fu abitato da Mariano Fortuny), l’installazione dei video già presenti nei precedenti episodi racconta tramite una tessitura vibrante della preparazione a una rivolta e rimanda alla distruzione delle gondole del 1507 ad opera di alcuni giovani veneziani. Dopo la video-installazione, che è una sorta di “prologo” capace di trasmettere una delle cifre ormai note della compagnia − quell’incontro mai garantito fra antico e contemporaneo − si accede alla performance vera e propria: la sala mantiene, seppur con un certo tentativo di sintesi, lo spessore dei tessuti di Fortuny, che qui trovano una precisa funzione scenica, mutandosi in progressivi sipari capaci di restituire un senso di stratificazione di segni ed emotività dalla qualità differente. I due schermi trovano posto su dei cavalletti da pittore, mostrando texture ipnotiche che poi si rivelano sculture mutilate, da intrecciare a malformazioni e deformazioni umane. La figura dorata di Con la virtù come guida rinfonde l’apprendimento di un moto a un gruppo di performer. Qui si innesta una variazione piuttosto singolare nel percorso del progetto: alzato un sipario, una schiera di figure femminili entra in scena ed entrambi i gruppi avviano una danza bidimensionale, che attraversa lo spazio in senso orizzontale, in una coreografia quasi di massa che sembra poter aprire nuovi sviluppi per il lavoro della compagnia.
Il soundscape materico lascia spazio, nell’ultimo momento della performance, ad una partitura di canti, eseguiti dal vivo al piano nobile del Palazzo.
Nel Ballo, allestito proprio in quegli spazi che furono laboratorio per Mariano Fortuny, si incontrano i segreti di una Venezia ferita (dal crollo del Campanile di San Marco in giù) e il labirinto di Teseo, imperfezioni e cangianze, la qualità luminosa della città e riferimenti estratti dal lavoro di Fortuny, segreti e rivelazioni − a comporre una performance che sembra porsi come manifesto di resistenza alle (non)politiche di un Paese che sempre meno si occupadel proprio patrimonio storico-culturale (e quindi, forse, del proprio domani), in un cortocircuito fra passato e futuro efficacemente evocato dal lavoro di Anagoor.
FORTUNY
debutto a Drodesera Festival (Dro, TN) – 28, 29 luglio 2011
visto a B.Motion (Bassano del Grappa) – 1 settembre 2011
La Fortuna incarnata da una figura femminile dorata che ricorda la “banderuola” di Punta della Dogana (Occasio di Bernardo Falconi che rappresenta proprio la fortuna) a insegnare la strada a dei performer che sembrano intraprendere un viaggio; i due monitor che presentano immagini di statue, Venezie trafitte e figure umane oggetto di mutilazioni; i tessuti di Mariano Fortuny a mo’ di sipari progressivi e il fumo che addensa la scena, la mummia, i dipinti e la cangianza dei corpi che svaporano ricoprendosi di glitter. E ancora la resistenza e la storia che riaccade, l’antico che incontra il moderno, l’apprendimento e la dimensione iniziatica, enigmatica. Sembra che Anagoor, nell’esito definitivo del progetto Fortuny, intenda far rientrare tutti gli (tanti degli) elementi incontrati lungo l’itinerario di indagine: in scena, infatti, si affiancano frammenti e squarci già intravvisti nelle performance che preludono allo spettacolo. Ma, estratti dal proprio contesto originario (quasi sempre gli interventi erano concepiti site-specific) e giustapposti, distillati in fermo-immagine da un percorso estremamente dinamico, sembrano più confondersi che partecipare a una composizione organica; forse è proprio la sottrazione dell’ambiente e il conseguente innesto in uno spazio neutrale (più vicino al non-luogo di Augé che alle raffinate collocazioni degli studi) a trasportare le azioni in una dimensione altra, fra l’impersonalità asettica, lo svaporamento dell’afflato filologico e l’affastellamento di idee. Sembra così che ognuno dei tre performer proceda all’interno di un proprio percorso conosciuto e definito (anche nelle situazioni più corali), facendo venir meno le linee di quella tensione che portavano a vibrare sia le partiture gestuali che i rapporti fra uomini e oggetti o immagini.
Di più, sembra che la compagnia si sia qui concentrata soprattutto sugli elementi residuali dalle performance di Drodesera e B.Motion 2010, privilegiandone i tratti costitutivi, mentre poco resta dell’efficace intervento a Palazzo Fortuny (dalla quantità dei performer coinvolti alla rarefazione iconografica, fino al rapporto con la storia, espresso là con particolare efficacia). Ma non è solo quest’ultima linea, che ha a che fare con la riappropriazione della storia (del passato e del futuro) in scena attraverso la performance − che sembrava di una pregnanza considerevole non solo nei termini di questo lavoro ma anche riuscendo a illuminare l’intera ricerca della compagnia − a mancare in Fortuny: anche la dimensione dell’apprendimento e dell’iniziazione (ulteriore elemento-chiave per il lavoro di Anagoor) è più accennata che sviluppata.
Si potrebbe ipotizzare che la compagnia si sia impegnata di più a risolvere un faticoso montaggio di spunti che ad esperire e trasmettere, com’è il suo solito e come si è visto nei diversi studi, un affondo progressivo nel materiale scenico. Gli episodi che precedono Fortuny erano infatti forti, da un lato, di una contestualizzazione ambientale che ne valorizzava la dimensione performativa e, dall’altro, di una concentrazione sorprendentemente eccessiva sui materiali che via via hanno caratterizzato la ricerca. Anzi, si può azzardare, quello che accadeva in scena e che magnetizzava l’attenzione del pubblico così come la tensione fra i performer, era proprio l’esposizione di una ricerca in atto, che dimostrava così tutta la propria instabilità, la propria urgenza, l’irriducibilità delle intenzioni; forse, in Fortuny, questa dimensione si è convertita in esito, andando a cristalizzare gli slanci interpretativi e ad omogeneizzare le relazioni fra i materiali.
Una nuova special guest da B.Motion 2011: Simona Polvani intervista via twitter la compagnia ricci | forte… Ore 17.30!! Qui tutte le istruzioni per seguire la tweet-intervista.
Bassano del Grappa. Il festival B.Motion Teatro ha ospitato ieri sera Grimmless, ultima creazione del progetto drammaturgico e performativo dell’ensemble ricci/forte. Uno spettacolo mirabolante per la costruzione di un percorso che attinge ai residui dell’immaginario delle fiabe sedimentate in ognuno di noi – quasi una memoria psichica-affettiva – e della cultura pop, con alcune delle ossessioni ricorrenti degli anni 2000 (social network una per tutte) per proporci le fragilità di vite umane, in viaggio, impastate nella violenza feroce e inarginabile della realtà.
Una performance in cui la parola cerca sempre lo scarto dell’alternanza pieno-vuoto a descrivere l’afasia del cuore, e la composizione dell’immagine si fa nel movimento dei corpi sovraccitati, a tratti gioiosamente esplosivi.
Ci diamo appuntamento con ricci/forte alle ore 16.30 in un luogo planetalmente frequentato, la piattaforma Twitter, per una Tweet-Intervista in 5 domande e risposte in cui proviamo con i limiti e le potenzialità di Twitter a entrare nella fiaba nera di Grimmless.
Istruzioni per seguire l’intervista:
1. Se non lo avete già, dovete crearvi un account su twitter.com
2. Diventate follower di Simona Polvani (http://twitter.com/simonapolvani), ricci/forte (http://twitter.com/ricci/forte), Il Tamburo di Kattrin (http://twitter.com/#!/Tamburo_Kattrin)
3. A partire delle 17.30 Simona Polvani pubblicherà sulla sua pagina Twitter le domande per ricci/forte, che risponderanno dalla loro pagina. Le domande e le risposte appariranno anche sulla pagina Twitter de Il Tamburo di Kattrin.
Come era prevedibile fin dalla prima presentazione, fin dalla conferenza stampa, i giorni-chiave di B.Motion Teatro sono stati questi 30 e 31 agosto a mezza settimana: non solo i pur attesissimi debutti di fine festival (Fibre Parallele e Teatro Persona), né il ritorno, con nuovi lavori, di artisti ormai “di casa” (Babilonia e Anagoor, tanto per citare i casi esemplari), ma innanzitutto e soprattutto le serate dedicate a progetti ancora in lavorazione – attenzione che ha distinto negli ultimi anni il lavoro di OperaEstate sul contemporaneo. Due serate dedicate alle compagnie della Generazione Scenario, certo, che con i loro 20 minuti di studio stanno girando i festival estivi, ma anche a progetti e idee diversi, che trovano nel contesto del festival una prima o primissima occasione di esposizione e confronto.
Degli artisti di Scenario qualcosa s’è già detto in diretta dalle finali (leggi l’articolo); si può aggiungere che sono stati protagonisti di due sessioni di incontri a Palazzo Bonaguro, per incontrarne le poetiche e farle incrociare fra loro, discutendo di teatro e d’altro con gli organizzatori e gli ospiti del Festival. Grande occasione per ricostruire identità e provenienze, per illuminarne i propositi e – perché no – mettere insieme i pezzi: dalle chiacchiere pomeridiane di B.Motion sono emerse molte differenze e specificità, ma anche tratti comuni che possono aiutare a fare i conti con le modalità del Premio e con le condizioni del processo creativo al giorno d’oggi. Un punto (di forza e di difficoltà) riguarda il formato richiesto dei venti minuti: le compagnie trascorrono diversi mesi (quantomeno dalla semifinale di marzo alle finali di luglio, più la tournée) a lavorare all’interno di una forma davvero sintetica; per tutti è una sfida, soprattutto declinata nel comprimere o selezionare la gran quantità di materiale elaborato durante il processo creativo in un insieme coerente di breve durata – per alcuni “trailer” capace di presentare o lasciar intuire l’intero lavoro, per altri invece corrispondente ai primi minuti (in senso cronologico) del futuro spettacolo. E dopo un così intenso periodo di concentrazione sui “venti minuti”, per tutti ad oggi la domanda è come andare avanti: per chi aveva già un piano di lavoro abbastanza definito sono cambiate tante cose, che mettono in discussione i progetti iniziali; per chi invece è arrivato alla finale “solo” con la dimensione legata allo studio, la scommessa è adesso nello sviluppo dei singoli elementi presentati. Poi l’accento è posto sulla duplice occasione offerta dal Premio, sempre nel contesto di una dimensione di confronto: prima con gli operatori (con cui vengono discussi ogni volta i lavori), ma anche con gli altri gruppi, di cui è possibile non solo vedere i progetti ma anche intercettare in alcuni casi il processo creativo.
Fuori dalle dinamiche legate alle modalità del Premio – che pure hanno assorbito buona parte delle nostre domande e delle considerazioni emerse – si riescono anche ad intuire dei frammenti di immaginario che mettono in condivisione lavori e idee tanto differenti, dall’impatto sulla scena delle più recenti evoluzioni dei mezzi di comunicazione (il modello di autorialità da “wikipedia” su tutti, ma anche quello della playlist) alla condizione generazionale, che mostra i trentenni di oggi alle prese con le macerie del capitalismo occidentale e con la precisa (precisissima in alcuni di questi lavori!) volontà di non sottrarsi alla responsabilità di raccontare il proprio mondo (altro che fine della storia!). E, infatti, ulteriore elemento che ritorna, si trova una sorta di riemersione della componente biografica, ad innesco o cornice dei singoli progetti, forse nel contesto di un tentativo di recupero dell’individuo – e quindi della sua responsabilità, della sua collocazione nella società e nella storia.
Per quanto riguarda il processo creativo, ognuno “scrive” a modo suo – e qui si avvertono le diverse specificità che caratterizzano i gruppi: se i danz’autori di Spic & Span hanno sviluppato un modello che essi stessi definiscono di “scrittura automatica”, a 6 mani, Carullo – Minasi concordano in una modalità molto simile, che però si muove per sottrazione, mentre quello di foscarini:nardin:d’agostin è condotto per accumulo e variazione. ReSpirale e inQuanto teatro tentano processi di scrittura collettiva; Matteo Latino intende invece sperimentare una dimensione drammaturgica e performativa più definita, assumendosi la responsabilità autoriale e registica del progetto (salvo poi segnalare la consistenza del continuo confronto con Fortunato Leccese, interprete con lui di Infactory). Certo, ognuno “scrive” a modo suo: si vede tanto negli studi e altrettanto torna nelle discussioni; ma, se si può azzardare una messa in prospettiva dell’esperienza di questi giorni, ognuno è dichiaratamente alla ricerca di un nuovo linguaggio teatrale, che proprio in queste settimane sta mettendo a punto. Vedremo nei prossimi quali ne saranno gli esiti.
Ma nelle serate del 30 e 31 agosto il pubblico non solo ha avuto l’occasione di conoscere i vincitori e segnalati del Premio Scenario (sempre emblemi delle nuove generazioni che si affacciano sulle scene italiane), ma anche di incontrare altri progetti in fase di lavorazione, ad opera di alcuni giovani artisti che il festival ha deciso di ospitare.
Bersani | Vilardo "Le mie parole..." - foto di Adriano Boscato
Il 30, oltre ai lavori di ReSpirale e inQuanto teatro dal Premio Scenario, sono stati presentati Pas d’hospitalité di Davide Dolores e Laura Graziosi e Yogurth di Ailorus. Se la prima creazione, pur mostrando soltanto 20 minuti di lavoro, riesce a offrire al pubblico l’occasione di visionare alcuni materiali eterogenei, a diversi gradi di lavorazione, la seconda assume invece l’aspetto di uno spettacolo già concluso. Pas d’hospitalité propone una struttura testuale magnetica, ben “indossata” dalla partitura gestuale e dall’espressività dell’interprete; l’idea è curiosa quanto inquietante: una donna, sempre sola in scena, prepara (a parole) una cena per tanti amici, salvo poi scoprire che è tutto nella sua testa e nessuno si presenterà all’appuntamento. Il testo esplode nella concentrazione iniziale, in particolare nell’incalzare quasi futurista del menù che l’attrice presenta a fior di proscenio, con gli occhi sbarrati verso il pubblico, lasciando mano a mano trasudare un’ansia che inghiotte le parole e i sensi; dopo questo incipit, capace di suscitare un certo interesse, tuttavia la drammaturgia rischia di appiattirsi su modalità più canoniche del monologo d’attore, scivolando dalla buona incisività dei momenti iniziali a una più consueta interpretazione teatrale, rilanciata, in qualche caso, da una partitura fisica che nel suo affannarsi diventa quasi coreografia. Curiosa l’idea (formale e concettuale) nell’innesco, che lascia appunto trapelare la ricerca di un dispositivo testuale originale, che sembra voler fondere corpo e linguaggio – meccanismo sviluppato solo in parte ed oggetto, in qualche passaggio, di una sorta di “ritorno all’ordine” della scena, verso esiti più visti e conosciuti.
Se in questo piccolo lavoro in stadio ancora di elaborazione sono esposti pochissimi materiali, ma in alcuni casi con grande cura e concentrazione, in Yogurth la situazione è all’opposto: la scena è invasa da un’enorme quantità di linguaggi e registri, elementi e idee che non sembrano trovare una collocazione convincente nel montaggio. Viene proposto come uno spettacolo finito, ma si potrebbe considerare anche qui uno studio, pur forte di una gran varietà di materiali. Al di là di alcuni elementi che sicuramente troveranno armonia col tempo – diverse sbavature tecniche e il ruolo poco tagliente dei “servi di scena”, alcune lunghezze eccessive e qualche riferimento davvero troppo trash – sembra che Ailorus non abbia ancora trovato i limiti entro i quali racchiudere (e quindi lasciar schiudere) il lavoro: l’idea di un’indagine spietata intorno ai pilastri dell’eterna giovinezza che sembra oggi affliggere la società contemporanea, così come descritta nella presentazione dello spettacolo, può avere decisamente sviluppi differenti. Certo la carne al fuoco è tanta, troppa probabilmente, e così si rischia di perdere questa pur interessante prospettiva nella vivace confusione di idee ed elementi che si affastellano in scena.
Infine, il 31 agosto, assieme alla seconda parte della Generazione Scenario (foscarini:nardin:d’agostin, Matteo Latino, Carullo – Minasi), chiude la serata il primo studio di Chiara Bersani e Sara Vilardo per Le mie parole sono uomini. L’idea, nata nel contesto del laboratorio che Rodrigo Garcia ha tenuto per la Biennale Teatro nel 2010 e in cui le giovani performer si sono conosciute, è quella di mettere a confronto due differenti linguaggi, mondi, corpi. Il modo in cui il pubblico è reso partecipe di questa ricerca si sviluppa in un’esposizione di materiali dall’aspetto e dalla provenienza più disparati. In un angolo del Garage Nardini si inseguono, con insolita naturalezza e tranquillità, diverse scene – certo una consistente quantità di materiali ancora allo stato embrionale, ma che in alcuni momenti dimostrano una densità interessante. In particolare, la modalità testuale “a parete” e un particolare uso dello spazio, l’intreccio fra le due presenze in scena quasi contrappuntato così come la declinazione individuale di un’amara inadeguatezza, trattata con una certa ironia e sospesa fra il biografico e il performativo. Qualche resistenza invece si trova in una (forse) eccessiva complicazione della scena, sempre predisposta e smontata a vista, e, in alcuni passaggi, nel rischio che la vivacità e l’originalità dei materiali sia a volte inghiottita dai cliché teatrali. Non è possibile andare oltre, perché lo slancio che troverà o meno questo progetto attraverso le fasi di montaggio è, ad oggi, imprevedibile; per ora, in questo caso come negli altri incontrati qui a Bassano, è importante, davvero, dichiararne il segno e l’urgenza espressa dentro e fuori dalla scena.
Negli ultimi anni festival e rassegne sono invasi da una forma abbastanza inedita di creazione teatrale, quella dello “studio”: vuoi per via della struttura di alcuni premi (Scenario sceglie i propri vincitori fra progetti di venti minuti che saranno poi sviluppati), vuoi per le trasformazioni dei limiti della soglia di attenzione o per altre dovute a nuovi modi di fruizione, sempre sotto l’egida dei modelli assorbiti dai nuovi mezzi di comunicazione. Spesso il pubblico si trova dunque di fronte a formati brevi, sempre in divenire, quando addirittura non a veri e propri materiali di lavoro ancora allo stadio embrionale. In questo modo le compagnie possono sottoporre pubblicamente le proprie idee, sperimentare e testare le reazioni degli spettatori, in vista dello spettacolo definitivo.
“Genealogie” è un percorso che Il Tamburo di Kattrin intende offrire agli spettatori di B.Motion 2011: molti degli spettacoli e degli artisti in programma sono già stati presenti alle passate edizioni del Festival o hanno avuto, durante l’anno, la possibilità di lavorare a Bassano alle nuove creazioni. In questa sezione vengono ricostruiti i passaggi, fra presentazioni e diversi studi, che dalle prime fasi di lavoro hanno portato alla realizzazione dello spettacolo, andando a scoprire come i diversi artisti utilizzano questa possibilità e quanto essa diventi un’occasione di confronto capace di incidere sul processo creativo e sugli esiti del lavoro.
Babilonia Teatri è ormai una presenza fissa a B.Motion. Se l’anno scorso uno studio di The End aveva chiuso il Festival, è la versione definitiva dello spettacolo a inaugurare l’edizione 2011, come a segnare la continuità del lavoro che OperaEstate dedica agli artisti in programma. Lo spettacolo, ultima creazione della compagnia veronese, si concentra sulla tematica della morte e sulle modalità in cui è affrontata nella società contemporanea.
Prologo: This Is the End My Only Friend the End Progetto Speciale per Santarcangelo 40. Festival Internazionale del Teatro in Piazza
Santarcangelo di Romagna, 9-11 luglio 2010
È d’obbligo introdurre la nascita e lo sviluppo di The End attraverso la sua prima tappa di avvicinamento, un progetto speciale concepito per il Festival di Santarcangelo 2010. Questa azione site-specific si può considerare una sorta di “prologo” allo spettacolo, in quanto segna un primo approccio pubblico del gruppo al tema della morte; molti elementi individuati durante la preparazione del lavoro persistono, seppure come tracce, nel prodotto finito, mentre altri sono stati abbandonati.
Questo progetto, si legge nella presentazione, «è prima di tutto l’incontro di Babilonia Teatri con dieci persone, dieci teste, dieci corpi, per aprire nuove strade e lasciarsi spostare da nuove energie».Gli attori sono stati infatti selezionati tramite un bando che la compagnia ha lanciato su YouTube a febbraio 2010, cercando 10 persone per creare un “blob” teatrale per Santarcangelo 40. Si chiedeva di inviare, entro il 15 marzo, una video-risposta al messaggio, sempre tramite il celebre canale video. Al bando arrivarono centinaia di risposte – «un blob di voci, nomi, immagini, desideri» – fra cui i Babilonia selezionarono i 10 che avrebbero dato vita al progetto a Santarcangelo, dopo dieci giorni di residenza-laboratorio.
L’azione ha avuto luogo per tre giorni, dal 9 all’11 luglio, alle Corderie, segnando una consistente apertura per una compagnia il cui lavoro è solitamente affidato a due o tre performer. In fase iniziale sono tutti fermi al muro, nel grande spazio pieno di colonne che ospita l’azione; a un fischio, si gettano di foga a pulire il pavimento. Tutti e dieci i protagonisti corrono avanti e indietro, impegnati poi a pulire freneticamente il grande spazio in cui l’azione ha luogo, mentre prende vita quella forma di blob teatrale – un affastellarsi e rincorrersi di parole – a cui ci ha abituato la compagnia veronese. Ma quel blob di megafoni, che ormai è la cifra con cui i Babilonia si sono fatti conoscere sui palcoscenici d’Italia e non solo, è qui esploso in una polifonia di visioni e di voci, con una identità e una provenienza quasi riconoscibili: è un montaggio di pensieri intorno alla morte, citazioni che si sovrappongono, sguardi che tremano. E ancora tutti saltano, corrono, smuovono il buio con movimenti frenetici. Carcasse appese al soffitto incorniciano uno dei pochi momenti veramente corali: una coreografia su Ciao amore ciao di Tenco che prende le forme di un grande hully gully.
This Is the End My Only Friend the End «è poi anche la canzone dei Doors»: citata nel lancio del bando nel video-messaggio di Babilonia Teatri, oggi chiude nel finale lo spettacolo The end.
1° passaggio: The End – fase di lavoro 1 Anteprima per il festival B.Motion
Bassano del Grappa, 4 settembre 2010
Il nuovo lavoro di Babilonia Teatri vede un’ulteriore presentazione al pubblico in chiusura di B.Motion nel 2010. Abbandonata la molteplicità del gruppo dei dieci performer di Santarcangelo, in scena si trovano solo Enrico Castellani e Ilaria Dalle Donne. Anche loro corrono da un lato all’altro della scena; dietro, un grande crocefisso, mentre le carcasse appese hanno lasciato spazio, ai due lati della croce, a una testa di bue e una testa d’asino, penzolanti da un gancio da macellaio. Sfiniti, gli attori si accasciano sul pavimento, o contro un muro, dando vita a un soundscape di respiri e affanni.
Qui, se alcuni elementi già presenti al primo step di Santarcangelo vengono recuperati e sviluppati (dalla corsa alla presenza dell’animale), prendono vita alcuni semi testuali che si ritroveranno poi nei nuclei drammaturgici dello spettacolo definitivo, fra cui il pezzo “del boia” (dedicato all’eutanasia), già presente anche a Santarcangelo.
foto di Adriano Boscato
Lo spettacolo: The End debutto: Teatro CRT – 25 gennaio 2011
visto a B.Motion – 29 agosto 2011
Dei passaggi precedenti, appena passati in rassegna, rimangono alcuni elementi-chiave, che vanno a caratterizzare lo spettacolo conclusivo: oltre l’impianto concettuale, di grande impatto, resta il colpo di pistola (presente anche nelle altre due tappe), le teste del bue e l’asinello ad incorniciare il crocefisso a centro scena, le musiche (Doors in chiusura e l’hully gully su Ciao amore ciao); così come alcuni nuclei testuali, che vengono incastonati in un più ampio affondo per frammenti intorno all’idea della morte.
Ma gli attori in scena diminuiscono ulteriormente: è Valeria Raimondi, sola, a interpretare tutto lo spettacolo. Niente corse, niente salti: l’attrice è quasi sempre immobile, non fosse per alcuni, pochissimi, gesti netti e decisi, di grande pregnanza scenica (dallo sparo all’elevazione del crocefisso). Fra il rumore delle paillettes d’argento del suo abito, capaci di riflettersi tutto intorno e di catalizzare ancora di più l’attenzione sulla sua figura, arriva inferocita a centro scena: all’inizio è una gran fatica per gli occhi, ma poi la luce con le sue rifrazioni e la litania-rap dal taglio precisissimo fanno passare oltre la percezione, per cui non è azzardato parlare quasi di ipnosi. Con The End si riesce a fare luce su un tratto dei lavori di Babilonia, che forse può schiudere anche prospettive sugli eventuali sviluppi del loro lavoro: il ritmo circolare delle parole, una phoné tagliente portata fino all’estremo, con un uso sapiente delle luci e il volto che non tradisce alcuno sforzo, intrappolano l’attenzione e possono trasformare la percezione in trance, in un unione radicale – più pre-concettuale che emotiva – fra scena e platea. Ed è probabilmente la presenza solitaria di Valeria, la monumentalità che trasuda dalla precisione dei suoi gesti, combinata con una (fortuita) visione particolarmente ravvicinata a far emergere questa ulteriore chiave di lettura sul lavoro dei Babilonia, sul dispositivo drammaturgico che stanno man mano affilando per la loro scena.
Le immagini sono poche, sempre più rarefatte, ma forse anche per questo assumono un certo impatto scenico, a segnare quel cortocircuito fra morte e vita che ha preso piede nella creazione di questo spettacolo. L’innesco, infatti, era sull’idea di morte e sulla sua rimozione ai giorni nostri. Questo è rimasto: dal discorso sull’eutanasia ai processi di invecchiamento, dalla ricerca dell’eterna giovinezza alla demistificazione o rimistificazione del lutto. Ma, in tensione magnetica rispetto a quella di partenza, vi si è affiancata un’altra dimensione, quella della nascita e della vita, di cui è oggi intessuto l’intero spettacolo. Un caso su tutti: non quarti di maiale a penzoloni, ma il bue e l’asinello, a tracciare una lettura sempre necessariamente doppia e complementare che esplode nel finale, quando l’attrice, sulle note di The End dei Doors, rientra in scena per qualche momento tenendo in braccio il piccolo Ettore, di cui è diventata madre da poco.
Viola – non tanto in omaggio al colore, ma piuttosto alla terza persona singolare del verbo “violare” – si apre su un momento preparatorio. Ma non è il training da palcoscenico che conosciamo quello con cui Marco D’Agostin (autore e interprete di questo solo che gli è valso il Premio GD’A Veneto 2010) introduce lo spettacolo: è un insieme, certo sovraccaricato, di quei rituali che predispongono e presentano il maschio di oggi: una camicia e un paio di jeans; mani sui fianchi, incedere deciso, una ripassata ai capelli; poi una lisciata di sopracciglia e via, via, una mano sul “pacco”, col colletto alzato incontro alla prossima conquista. La concentrazione estrema sulle posture è la chiave. Nella danza di questo giovane coreografo si incontrano tutti i cliché e gli stereotipi contemporanei legati all’idea di virilità, fra sopraffazione e irruenza, impostazione e inafferrabilità; così in Viola è possibile cogliere, seppur in questo caso declinate in una prospettiva differente, quegli elementi che hanno spiazzato e convinto alle finali del Premio Scenario, in cui D’Agostin, assieme a Francesca Foscarini e Giorgia Nardin, è fra le Segnalazioni 2011 con Spic & Span. Là, pur in tutt’altro contesto compositivo, si era vista una coreografia in cui diversi movimenti sintetici, direttamente attinti dalla gestualità quotidiana incontravano l’espressività teatrale, per dare vita a coreografie di un certo impatto visivo ed emotivo; in Viola, si possono intravedere alcune delle radici che possono aver condotto all’ultimo lavoro: dall’attenzione per i movimenti consueti, popolari e quotidiani, all’efficacia dell’azzardo comico – elementi che in entrambi i casi dimostrano una consistente coscienza dei dispositivi di comunicazione (teatrali e non) e una precisa ricerca nei confronti del pubblico. Perché tutta quella prima fase di Viola, in cui il danzatore appronta i suoi atteggiamenti e le sue pose secondo il (si fa per dire) “bon ton” del machismo contemporaneo, ammiccando e strappando qualche risolino, altro non è che una calibratissima trappola: D’Agostin tesse, gradualmente, un territorio di condivisione in cui l’osservatore, ritrovando frammenti caricaturali ed eccessi ben noti, ridendo e rilassandosi, può lasciarsi andare al meccanismo dello spettacolo. Ma non si tratta solo dei riferimenti a schemi comportamentali o stereotipi riconoscibilissimi (e risibili), quanto piuttosto di una piccola occasione che il performer offre allo spettatore, costruendo, per gradi, la struttura coreografica dello spettacolo davanti agli occhi di tutti; tanto in Viola quanto in Spic & Span, il danzatore riprende dichiaratamente delle sequenze di movimento consuete e, ripetendole e innestandole di micro-variazioni, e ripetendole ancora, le intreccia in danza in modo da permettere al pubblico di partecipare – anche se solo in parte e in un ambiente assolutamente controllabile e protetto – al dispositivo di creazione. In questo modo, quando il meccanismo “s’inceppa” – soglia davvero ben disegnata che divide e unisce il primo e il secondo momento dello spettacolo – lo spettatore è troppo dentro alla struttura drammaturgica per potersene tirare fuori: il danzatore è seduto per terra, reduce dall’arena delle pose e degli slanci di quella seduzione da discoteca che ha incalzato per tutta la prima parte dello spettacolo. Come intontito dal turbinio dei propri movimenti, si ferma, affidando lo sviluppo coreografico a movimenti minimi, più astratti, e a un’espressività mimica capace di catalizzare l’attenzione sul proprio volto. Qui cambia il registro, svaporano le risa per lasciare spazio a una concentrazione enigmatica. La seconda parte di Viola è legata a un’unica immagine, per la maggior parte del tempo immobile, che si presenta in una dimensione di grande pregnanza e, appena visibile, retrocede fino a fondo scena, gradualmente ma con decisione, fino a scomparire presto nel buio. È un’immagine che svela e rivela, destinata a tirare le fila di tutto il lavoro; indicibile a parole, contraddice e bilancia il primo momento: la violenza lascia il posto alla rarefazione, l’irruenza alla dilatazione, il machismo alla femminilità, così come il pop all’astrazione e il riso al silenzio. Il rischio, pur lievissimo, investe la dimensione compositiva e concettuale: lavorando per dicotomie, per elementi in opposizione, è possibile che la grande varietà di movimenti e di idee si risolva nell’impatto, visivo ed emotivo, dell’immagine finale, arma a doppio taglio che sottolinea certo una chiave di lettura dello spettacolo, ma arriva forse ad inghiottirne il potenziale dimostrato in termini di fascino e ambiguità.
In un soundscape vibratorio dalla presenza estremamente materica che lentamente si scioglie in un tessuto sonoro impercettibile, Marco D’Agostin porta in scena, con un minuzioso catalogo della gestualità quotidiana e una precisa coscienza teatrale, un articolato e ironico ragionamento sugli schematismi della virilità, coronato da un senso di mutazione, sorpresa, inadeguatezza che viene sprigionato soltanto negli ultimi istanti di spettacolo, nell’incidenza di una figura subito destinata a sottrarsi, ma ad ogni modo capace, con la sua efficacia visuale, di comprimere a sé tutta la partitura. In Viola si mostra una danza capace di emozionare, sì, ma anche – in linea con l’avanguardia coreografica contemporanea – di raccontare, non contaminando la danza con linguaggi differenti, ma analizzando e sviluppando la dimensione che le è propria, quella del movimento, secondo nuove ambizioni performative.
All’inizio A tua immagine, spettacolo di Odemà sul rapporto fra il divino e l’umano e le sue mille possibili variazioni, non ha forma, com’è giusto che sia. C’è prima un dialogo di luci, fra 2 lampadine appese a mezz’aria in centro al palco. Poi tutto succede sotto un lenzuolo che fascia quelli che si scopriranno essere i corpi dei protagonisti, come in una scultura di Christo. A tua immagine fa incontrare le più grandi icone che l’umanità ha voluto ideare – il diavolo, dio e suo figlio – portando in scena con intelligenza e ironia il prologo della creazione della religione cattolica. Il divino e l’umano in tutte le possibili declinazioni e contaminazioni, appunto: dove un dio permaloso è mosso da ambizioni tanto, troppo, umane e la ferocia del diavolo lascia spazio a momenti di piccola umanità. E il figlio? Lui (Davide Gorla), al centro del progetto del padre e del suo antagonista storico, è il punto di vista dell’uomo, è il portatore del buon senso del dubbio. Coinvolto senza volerlo, tirato da un lato e rilanciato dall’altro, strattonato, scavalcato, superato; chiede le ragioni della sua venuta al mondo, le conseguenze del suo cammino, i futuri possibili delle sue azioni. Il padre gli risponde con sconcertante chiarezza, mettendo in luce duemila anni e più di contraddizioni e conflitti della religione cattolica.
Sembra una versione abbastanza consueta delle riletture possibili delle vicende bibliche in chiave moderna. Solo che qui, dio (Giulia D’Imperio) è una donna arruffata e capricciosa, di un’energia rara, mentre il diavolo (Enrico Ballardini) un emblema del cantautorato europeo, che accompagna lo svolgersi dei fatti con canzoni originali che strizzano l’occhio a De André. E anche la collocazione della vicenda è inconsueta: appunto, non una rivisitazione contemporanea della storia e dell’immaginario cattolico, ma un punto di vista tutto originale – il prologo, quindi il momento della progettazione e dell’invenzione, capace di mettere in luce ambizioni e conflitti, compromessi e sopraffazioni. Perché il figlio di dio, in questo spettacolo, non ci pensa proprio ad accontentare il padre: mica vuole diventare il fondatore di una religione destinata a dominare il mondo – come in tutti i più classici confronti padre-figlio. In mezzo, ci sono la brama di potere degli uomini, le loro ambizioni incontenibili; e i martiri, le crociate, le incomprensioni…
foto di Andrea D'Ambrosio
Mille e uno sono i registri e i linguaggi attraverso cui questo conflitto si realizza: ci sono momenti di grande lirismo (che a volte rischia leggermente il melodrammatico) e altri decisamente di cabaret, monologhi incalzanti e spazi dedicati alla canzone, teatro d’ombre, avanspettacolo e musica elettronica. Certo l’insieme rischia qualche volta di diventare sovraccarico o cacofonico, ma la dimensione attoriale (vera protagonista di A tua immagine) è sempre lì a ricucire, recuperare, rilanciare. È un gioco d’attore, di gesti e di sguardi, di mimica, pose ed espressioni, che in scena dà vita a una tensione modulata con grande precisione, particolarmente efficace nei momenti di sospensione, un po’ meno quando deflagra in una fisicità che riempie tutto il palco. Assieme alla potenza attoriale, esplorata in tutte le sue possibilità fisiche e vocali, c’è l’altra faccia del teatro, quella della piccola magia che si può ottenere in scena; fra una trovata e l’altra – tutte soluzioni intelligenti nel loro minimalismo e discrezione, polverose come i primi spettacoli di Emma Dante o prossimi all’immaginario di Kantor – il pubblico viene accompagnato nel mondo surreale e sorprendente dell’artigianato teatrale, dove delle mani possono diventare persone, un attore si trasforma in gigante, un dialogo fra due figure sedute cambia prospettiva, mutando il suolo in parete e il muro in nuovo pavimento. È la realtà magica della scena a dominare lo spettacolo e il lavoro dei tre attori, sempre con degli inquietanti sguardi fissi sul pubblico, stralunati e interrogativi, sospesi fra stupore e dubbio.
A tua immagine sembra amalgamare con sapienza un’ampia varietà di fonti (tematiche quanto teatrali, ma anche letterarie, cinematografiche) in un tutt’uno organico ben calibrato e ritmato, in una composizione accorta che non lascia distrarre neanche per un minuto, perché quando la struttura è sul punto di sfilacciarsi e lasciarsi andare è già pronta una nuova trovata a riacchiappare quegli sguardi che si stavano per allontanare. Al centro, un processo preciso e divertente di demistificazione dei dogmi e delle contraddizioni con cui la religione – non solo cattolica – si è imposta come potere secolare; la riflessione sulle strutture fondanti del tuttora inevitabile riferimento che da spirituale tenta l’esclusiva socio-culturale, si rivela immediatamente un attraversamento, sempre puntuale e non didascalico, dei topos della condizione umana (dal conflitto generazionale alla famiglia, dalla dimensione di coppia alla rivalsa del potere individuale). È curioso notare poi, come queste linee narrative e sceniche ben sviluppate, in certi momenti sembrino lasciare spazio a una altrettanto profonda critica degli schemi fondamentali del sistema teatrale, dove il rapporto umano/divino si trasforma in quello fra attore e regista.
I tre attori di Odemà, in un excursus preciso e leggero, sanno così mettere in luce le contraddizioni alla base del pensiero occidentale – religioso, culturale o sociale che sia – usando “solo” un pacchetto di figurine (dei diversi modi in cui sono stati uccisi i martiri cristiani) e tante altre piccole trovate sceniche, senza rischiare il didascalismo né la deriva kitsch. Forse, il vero punto di forza di tutto il lavoro, più che inventare un proprio linguaggio inedito, si trova proprio nella coscienza e nella precisione con cui è affrontato il processo compositivo, che si fonda sull’intreccio fra riferimenti colti e cultura pop, fra differenti generi teatrali e linguaggi artistici.
Li avevamo scoperti grazie alla segnalazione del Premio Scenario nel 2009; li ritroviamo dopo due anni ancora più grotteschi e “guitti”, sempre profondamente irriverenti ed espressionisti, calcati come sono dalle smorfie e dalla ribaltina d’avanspettacolo; fra tutta la sporcizia voluta, la polvere di palcoscenico si potrebbe dire, sono cresciuti guizzi individuali e una sinergia attoriale di tutto rispetto – che ci si augura possa trovare presto nuovi progetti e ulteriori esiti dopo questa prima promessa ben mantenuta nei suoi due anni di maturazione.
La scena si apre su un panorama singolare, bianchissimo d’un chiarore abbacinante, punteggiato di sfere altrettanto candide, altre dorate, e nere, più piccole. L’ambiente è a dir poco surreale, sintetico e tutto immobilizzato d’una sospensione metafisica, non solo per la matericità e il vapore del bianco cari a De Chirico, ma anche per gli oggetti che lo abitano: a fondo scena si stagliano un grande tavolo, altissimo, e una casetta a mezz’aria con il suo alberello, bianco anch’esso. L’incomprensione legata a queste (e altre) sproporzioni si presenta subito in Duramadre, ultima creazione di Fibre Parallele, in tutta la sua netta evidenza, nel potente scarto che lo spazio è capace di provocare. E questo gap – che innanzitutto è affidato all’ambiente e vedremo poi sarà rilanciato dalle figure che lo popolano, dalla struttura drammaturgica, dalla lingua utilizzata – man mano che lo spettacolo procede, si scopre essere, in fondo, quello fra realtà e finzione, nodo esclusivo intorno a cui si possono riunire le diverse produzioni che la compagnia pugliese ha portato in scena. Dallo scontro di genere e di menti di Mangiami l’anima e poi sputala all’abisso in cui conduce la lucida ferocia di 2. (Due), fino a questa ultima storia d’apocalisse e rivolta, il gruppo guidato da Licia Lanera e Riccardo Spagnulo ha attraversato tanti linguaggi e generi, registri e immaginari; il punto che più di altri sembra tornare, tanto nella ricerca delle Fibre che in questo ultimo esito, è la tensione e l’impegno nell’affrontare la produzione scenica come la creazione di un mondo altro, realissimo eppure dotato di codici inediti e regole tutte proprie, in cui gli spettatori vengono man mano introdotti dal progressivo sviluppo della drammaturgia testuale e fisica.
