Roberta Ferraresi

Roberta Ferraresi si occupa di teatro dal 2004. Lavora all'Università di Bologna, dove è attualmente assegnista di ricerca; ha lavorato nelle redazioni di festival e teatri nazionali e curato laboratori di critica teatrale presso diverse rassegne di arti performative. È membro della Commissione Consultiva Teatro del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo per il triennio 2014/2017. Collabora dal 2009 con “Il Tamburo di Kattrin” e scrive su "Doppiozero".

Il Tram di Latella: realtà, finzione e America

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Recensione a Un tram che si chiama desiderio – regia di Antonio Latella

foto Brunella Giolivo

Antonio Latella, in una bella intervista curata da Patrizia Bologna che correda il libretto dello spettacolo, dice che al cuore della propria versione di Un tram che si chiama desiderio c’è una frase di Blanche, protagonista del dramma di Tennessee Williams: «Non lo voglio il realismo». Si può partire da qui per parlare dell’allestimento e del lavoro di un artista che, negli anni, continua a confermarsi fra le eccellenze della regia e che in questo caso ha portato in scena, con una compagnia di generosissimi attori, uno spettacolo paradossalmente essenziale, fondato sulla pressione della parola – gestuale e feroce, scarnificata più che incarnata – che agisce su un palcoscenico ingombro di icone malandate, sostenuta dall’incredibile lavoro vocale degli attori in scena.

C’è uno stridore di fondo, a volte di difficile sopportazione, che richiama sempre lo spettatore al palcoscenico: abbagliato fin da prima che cominci lo spettacolo si destreggia, come gli interpreti, fra il labirinto di mobili e la jungla di cavi che è la casa dei Campi Elisi in cui si svolge tutta l’azione; con le luci in sala quasi sempre accese, il rumore bianco “a palla” ogni volta che c’è una lite, la colonna sonora dei Sistem of a Down e una recitazione sempre sull’orlo del proscenio, lo spettacolo provoca allo stesso tempo un inquietante ispessimento della quarta parete e le sue numerose fratture. Come il grande attore della tradizione o come i performer delle arti visive, quelli del Tram si rivolgono sempre al pubblico, quasi sfacciatamente; mentre tutto è allo stesso tempo descritto e previsto dalla “didascalia vivente” (Rosario Tedesco), cifra ormai distintiva del lavoro di Latella: il curioso cortocircuito di realtà e finzione richiama in causa continuamente lo statuto di essere e non essere personaggio e attore, sovraccarica l’attenzione dell’osservatore. Solo che l’interprete non prende posizione nei confronti di quello che sta dicendo o accadendo. Non si tratta di straniamento alla Brecht, nonostante ne siano presenti diversi elementi: l’immedesimazione dell’attore nel personaggio è un processo che avviene in scena, che cala sordidamente con la follia che coglie Blanche DuBois (Laura Marinoni), benestante del Sud che, ormai decaduta va a vivere dalla sorella Stella (Elisabetta Valgoi) e il cognato. Se all’inizio dello spettacolo nessuno esegue ciò che dice la didascalia e si resta immobili a guardarsi in giro, man mano ci si adegua e si concretizzano quei dettami. Dal minimalismo quasi astratto dell’inizio, le azioni si fanno sempre più mimetiche e realistiche, addirittura emotive, fino a sfiorare il melodrammatico nel secondo atto, quando anche l’abbigliamento, inizialmente pop, lascia spazio a costumi più “adatti” all’America degli anni Cinquanta: prima con i doppiopetto di Stanley (il marito di Stella, Vinicio Marchioni) e Mitch (Giuseppe Lanino), poi con l’elegante vestizione di Blanche e la gravidanza di Stella che, prima fatta da un cuscino, si converte in un pancione dichiaratamente di cartapesta… Si potrebbe dire che il Tram si concretizza, si materializza – ed è proprio questa la follia di Blanche, proprio per lei che non voleva realismi. L’esito è uno spettacolo straziante, sempre ai confini fra realtà e finzione, che se da un lato, con tutti quegli accorgimenti, impedisce di seguire dall’interno la disgregazione individuale e relazionale dei protagonisti, dall’altro trascina lo spettatore nei meandri stessi della follia rappresentata. Dopo scene e scene quasi interamente “rassicuranti” sulle linee dell’astrazione, ci si trova assorbiti nel mondo di Blanche, intrappolati a lottare con un’immedesimazione inaspettata, a trovare dannatamente fuori luogo quei tocchi di realismo, senza sapere bene il perché.

foto Brunella Giolivo

E poi c’è l’America. E non (o non solo) perché questo sembra esser diventato quasi un nodo del suo lavoro più recente – si pensi al ciclo dedicato a Via col vento – ma per l’intensità della concentrazione che il regista e i suoi attori dedicano all’immaginario pop americano, alla sua sempre sorprendente disgregazione, al suo disfacimento. «Io sono americano, nato e cresciuto nel più grande paese della terra e me ne vanto»: Stanley, il macho della situazione, lo balbetta a fatica. Sembra di barcollare in un quadro di Roy Lichtenstein. Sulle t-shirt di tutti ci sono Marilyn e Marlon Brando, la bandiera americana e Obama; ovunque, una quantità infinita di brillantini, strasse e paillettes. C’è il riferimento al cinema, alle sue tecniche (loop e repeat) in un palcoscenico che sembra un set, zeppo di microfoni e con le luci a occupare tutti i mobili; e poi musical e strobo, coca-cola e pop corn. Per non parlare del precisissimo tessuto sonoro, che va da Happy Birthday al Joe Cocker di 9 settimane e mezzo, dai Led Zeppelin ai Sistem of a Down.

Tanto ci sarebbe da dire sui rapporti fra (quel che resta dello) straniamento ed estetica pop, fra l’anti-immedesimazione più vibrante e l’horror delle icone che popolano ormai come fantasmi l’immaginario post-capitalista, in disfacimento quanto il dispositivo socio-economico che l’ha prodotto. E, pure, delle relazioni che queste polarità etiche ed estetiche si trovano a volte a intrattenere con le punte d’eccellenza della regia – che sembra anch’essa, come ogni canone del secolo scorso, carezzare una crisi di una certa consistenza. La risposta, in questo caso, si potrebbe trovare nell’esito di questa triangolazione che, nel pieno della messa in discussione del ruolo delle figure di mediazione (come il manager, il broker o, appunto, il regista), trova rinnovate formule di rapporto con il pubblico – al di là della ormai tradizionale opposizione fra immedesimazione e straniamento – e con la propria attualità, tentandone di mettere a punto i nodi e di inseguirne le tortuose genealogie.

Visto al Teatro Due, Parma

Roberta Ferraresi

«Tempi di crisi»: da Brecht a oggi

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Intervista a Claudio Longhi

Claudio Longhi, studioso e regista, ha da qualche tempo riservato le sue attenzioni all’opera di Bertolt Brecht, fino all’allestimento de La resistibile ascesa di Arturo Ui (leggi la recensione), ora protagonista di una fortunata tournée. Lo incontriamo per un percorso fra teoria e spettacolo, ricerca e politica che apre diversi squarci su quello che in tempi recenti sembra un gran ritorno alla ribalta dell’artista tedesco.

Nel suo lavoro di regista si è occupato di diverse tipologie drammaturgiche: nella sua teatrografia troviamo i testi-chiave della fondazione della cultura occidentale moderna e la grande avanguardia francese, fino a collaborazioni che fuoriescono dai canoni tradizionali della creazione teatrale e vedono coinvolti giornalisti, scrittori, scienziati e filosofi. Vorrei chiederle innanzitutto come si è avvicinato a Brecht e in particolare all’Arturo Ui.
Non avevo mai affrontato Brecht come regista, se non per un piccolo episodio di una serata all’Argentina qualche mese prima di cominciare a lavorare sulla Resistibile ascesa di Arturo Ui. Tuttavia, il mio interesse nei suoi confronti stava maturando da tempo sul piano della ricerca attraverso due canali. Il primo è Edoardo Sanguineti – che ha segnato il mio avvicinamento al teatro con l’esperienza dell’Orlando Furioso – la cui frequentazione è stata intensa, fra studio teorico e pratica; credo sia il più brechtiano fra gli intellettuali e i poeti italiani del secondo Novecento: nella sostanza di pensiero, nel rapporto con l’avanguardia, con la riflessione intorno al senso e al valore dell’esperienza dell’intellettuale all’interno di un contesto sociale. L’altro grande canale di mediazione per l’approccio al teatro di Brecht è stato lo studio su Marisa Fabbri, fra l’altro protagonista della mia prima regia; il lavoro per la monografia mi è stato molto utile per entrare dentro la complessa problematica della fortuna di Brecht in Italia.
C’è poi un antecedente – del tutto inconsapevole, non voglio mentire – che mi piace citare: in Italia una via un po’ più “oscura” del brechtismo rispetto a quella di Strehler è la via di De Bosio, uno dei primi registi italiani che ha affrontato Brecht nel nostro paese. Mi piace ricordare come la coppia De Bosio-Zorzi abbia legato il proprio percorso brechtiano all’esperienza di recupero di Ruzante; la mia prima regia con Branciaroli è stata La moscheta: mentirei se dicessi che l’ho fatta pensando a Brecht, ma diciamo che col senno di poi mi sono felicemente ritrovato in una coniugazione ruzantian-brechtiana che mi ha avvicinato di più alla via di De Bosio che a quella di Strehler.
Posso anche dire che in realtà sento come un antecedente diretto molto forte la trilogia koltesiana perché nella mia – nella nostra, perché lavoriamo sempre in gruppo – lettura di Koltès c’è stato un forte approccio di ordine politico: conosciamo soprattutto il Koltès degli anni Ottanta, quello del connubio con Chéreau, che è diventato un’icona di una certa cultura di riflusso al privato, ma c’è una fase precedente in cui era militante del partito comunista – un elemento molto forte nella fase germinale del laboratorio della scrittura koltesiana, che poi precipita nella scrittura degli anni Ottanta, in cui rinnega ogni gesto politico al proprio teatro.
Quando si arriva all’Arturo Ui allora lì si passa da una fase di interessi generali a una serie di condizionamenti specifici: il Teatro di Roma ha formulato una richiesta per uno spettacolo con alcuni specifici requisiti per il programma dell’Argentina e in un momento in cui il mio interesse su Brecht era molto forte inevitabilmente mi sono trovato ad andare in quella direzione. Avevo letto e visto l’Arturo Ui, ma non mi aveva entusiasmato; tuttavia quando ho cominciato a pensare a dei possibili testi brechtiani, sono rimasto folgorato dalla prima battuta della prima scena: «Tempi di crisi».

Sembra che in questi anni, in Italia, si assista a un singolare ritorno di attenzione nei confronti di Brecht, dopo anni di grande fortuna e altri di successiva rimozione. Quali sono, secondo lei, le ragioni che presiedono questa sorta di riattivazione?
Credo che da un certo punto di vista la fortuna del teatro brechtiano in Italia – in generale la sua diffusione nel secondo Novecento – sia una cartina tornasole di quello che è lo stato dell’arte sul piano dell’impegno politico e ideologico diffuso all’interno della comunità.
Il teatro brechtiano ha avuto un’esplosione nel dopoguerra – il momento consacrante per l’Italia è indiscutibilmente il Piccolo di Milano – che coincide con la fase della grande avventura politica dei teatri stabili, che vedono in Brecht e nel Berliner Ensemble un modello di teatro e drammaturgia che si vuole impegnata all’interno della società. È una fase eroica che va avanti e trapassa il ’68 e l’impegno ideologico forte del dopo-contestazione: fra gli Anni ’60 e ’70 c’è davvero un laboratorio intenso di riflessione e sperimentazione su Brecht, al servizio di una sinistra che si sta armando in una situazione di forte tensione politica che porta agli Anni di piombo. Poi effettivamente c’è il riflusso al privato degli anni Ottanta, che se da un lato coincide con la problematicissima categoria di postmoderno – legata alla fine della storia e alla morte delle ideologie che culmina col crollo del muro di Berlino – dall’altro, in particolare per l’Italia, assistiamo all’ultima ferale conseguenza del ’68, che, come dice Sanguineti, ha bloccato il dibattito politico nel nostro paese, perché scadendo immediatamente nella deriva di Piazza Fontana e del terrorismo ha fatto sì che fosse materialmente impossibile intervenire ideologicamente in maniera forte perché immediatamente si veniva tacciati di essere cattivi maestri, di essere propugnatori della strategia della tensione. Ed è un blocco che ha determinato una latitanza assoluta di Brecht tra anni Ottanta e anni Novanta. Il ritorno di Brecht in questi ultimi anni è sicuramente un tratto forte per noi – penso al debutto di qui a qualche mese della Santa Giovanna dei macelli di Ronconi – ma non è un fenomeno solo italiano: dall’Opera da tre soldi di Bob Wilson col Berliner Ensemble, in cui uno dei maestri del teatro postmoderno incontra la roccaforte dell’avanguardia europea, fino alla Busker’s Opera di Lepage.
Questa sorta di Brecht-renaissance credo sia prima ancora una engagement-renaissance o quantomeno un primo tentativo di lettura critica della cultura postmoderna che sta cominciando a emergere. Le cose stanno cambiando e – da quello che ritengo essere il mio osservatorio privilegiato di docente universitario – lo sto notando proprio negli studenti: sono test che faccio spesso, chiedendo ad esempio che cos’è la borghesia; per lungo tempo mi è stato risposto che siamo tutti borghesi e non esistono più le classi sociali. Mi viene sempre in mente quel passo terribile di Come si diventa materialisti storici? di Sanguineti in cui dice che gli unici che sono rimasti veramente comunisti sono i capitalisti perché sanno di che classe sono esponenti, mentre il proletariato ha perso il senso dell’appartenenza ad una classe. La vera tragedia è che circa il 98% dell’umanità rientra in condizioni di proletariato o sotto-proletariato e nemmeno sa di esserlo. Ho come l’impressione che una fase di riacquisizione di coscienza di classe sia inevitabile e mi auguro che non sia traumatica al punto di scadere in una destabilizzazione dello stato, estremamente pericolosa in un momento come questo. Proprio per questo motivo penso sia determinante interrogarsi con tutti gli strumenti che sono a nostra disposizione sull’importanza della politica e dell’ideologia all’interno del nostro vivere. E credo che gli allestimenti di Brecht siano un termometro di questa febbre: ognuno ci arriva coi suoi bagagli di esperienza, con le sue letture, coi suoi universi di riferimento, ma ci stiamo arrivando.

Le polarità coinvolte dall’opera di Brecht riguardano tanto il lavoro degli attori che il ruolo del pubblico: come avete lavorato su questi due livelli? Cosa resta dell’effetto di straniamento oggi, in quella che si vuole un’epoca post-ideologica?
La questione è ovviamente enorme, perché capire che cosa sia l’effetto di straniamento non è semplice: basti pensare che nelle interviste, gli attori e i collaboratori di Brecht dicono che con loro non ha mai parlato di straniamento. Quindi c’è un’overdose di riflessione sul piano teorico, ma una sostanziale elusione del problema quando ci si trova a discuterne materialmente con gli attori.
Per me è stato importante per capire – per arrivare a intuire cosa può essere – l’effetto di straniamento, il saggio di Brecht sulla scena di strada, quando equipara la recitazione epica a quella che avviene subito dopo un incidente: i testimoni, cercando di raccontare cos’è successo, utilizzano una sorta di mescidanza fra raccontare e agire per cercare di sortire un effetto su chi sta ascoltando.
Un’altra cosa che mi è servita molto – forse quella che mi ha aiutato di più nell’allestimento dell‘Arturo Ui – viene dal rapporto con Marisa Fabbri: prima di diventare una grande attrice del teatro di regia, è stata un’attrice di tradizione, essenzialmente una caratterista del teatro all’antica italiana. In seguito ha utilizzato questo caratterismo come strumento di straniamento; è accaduto quello che Mirella Schino, riguardo alla Duse, ha definito come un processo di risemantizzazione, da parte delle nuove generazioni, di stilemi provenienti da tradizioni precedenti. Ho cominciato a riflettere più sistematicamente su tutto il grande rapporto di Brecht con il kabarett e la cultura popolare, nonché sulla tradizione tutta italiana del caratterismo: il pedale del cabaret, del varietà, del caratterismo è quello che ho avuto più presente lavorando su Brecht.
Infine, vorrei fare una riflessione su una scelta precisa per questo spettacolo: in generale ci è stata riservata un’ottima accoglienza da tutti i punti di vista, ma alcuni critici ci hanno contestato lo scarso coraggio nella via dell’attualizzazione. In realtà si è trattata di una scelta deliberata: il rimando a quello che sta succedendo oggi è ovvio e poteva essere anche un’associazione di Hitler alla figura di Berlusconi, sarebbe stato molto facile fare un’operazione del genere. Ma dentro l’idea di straniamento c’è un principio ideologico, etico, politico, poetico, esistenziale: ossia che le cose viste da lontano si vedono meglio. Infatti, quando Brecht vuole parlare ai tedeschi di Hitler non lo porta mai in scena direttamente: lo trasforma in un gangster di Chicago, in un predone cinese, in Creonte dell’Antigone. Perché fa quest’operazione? Perché ha necessità di richiamare i tedeschi a guardare oggettivamente una storia di cui sono complici. Quando ci sei dentro come fai a guardare una storia con oggettività? Credo che vedere cos’è successo nella Germania weimariana degli anni Venti ci aiuti a guardare meglio cosa sta succedendo oggi: credo sia molto più forte il tipo di impatto che ci può venire da un’operazione di questo genere.

Roberta Ferraresi

Gli Orazi e Curiazi secondo l’Accademia degli Artefatti

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Recensione a Orazi e Curiazi – di Accademia degli Artefatti

foto di Futura Tittaferrante

Macerie, tracce più o meno riconoscibili, frantumi. Questa è l’immagine con cui si conclude Orazi e Curiazi, ultimo lavoro dell’Accademia degli Artefatti per la regia di Fabrizio Arcuri – un’istantanea residuale di dichiarata incidenza, destinata sia a tirare materialmente le somme di tutto ciò che è accaduto fino a quel momento, sia a rilanciarne i sensi, attraverso l’intuizione di nuovi e non previsti rapporti fra gli oggetti stessi o quel che ne resta. Sedie rovesciate e scheletri, banconote stropicciate e spaghetti in bianco; coriandoli che erano una tempesta di neve, tante tante bandiere, fiori finti e panna calpestata; foglie secche e vestiti, ingarbugli di cavi e megafoni… Elementi che vanno dalla calcata asetticità della scena inaugurale, in cui uomini in tuta anti-radiazioni perlustrano con tanto di contatore geiger quella che potrebbe essere una qualche sede del partito comunista in totale abbandono, al plastico della scena finale, una miniatura del campo di battaglia che vuole riepilogare l’accaduto assieme agli attori radunati sui banchi di scuola. Dal crollo del muro di Berlino a quello delle Torri Gemelle, facendo un salto di prospettiva a richiamare scansioni sociali, storiche e politiche ormai assorbite, perché proprio quel sopralluogo iniziale, fra l’archeologico e l’apocalittico, vuole forse andare subito a segnare la profonda cesura che separa la creazione di Brecht dal mondo post-ideologico in cui il suo testo è oggi messo in scena.
Apice del caos che si è progressivamente impadronito del palcoscenico nell’ora e mezza di spettacolo, quest’immagine così sovraccarica può essere collocata a emblema di un percorso che lavora proprio sulla “confusione”: una messinscena che auspica l’incontro di livelli semantici differenti e la proliferazione continua di sensi, fino a rischiare di frantumarsi nella molteplicità di informazioni che dominano la scena e nell’abbondante libertà delegata allo spettatore. In Orazi e Curiazi coesistono – si confrontano e si intrecciano – tanto l’estetica pop contemporanea che l’intervento politico, così come il proposito soggettivo e la negoziazione della prospettiva collettiva, filosofia post-strutturalista, rimpasti di sonorità new wave e feste di compleanno. Basti pensare alla guerra, in cui entra tanto l’attualità della politica nazionale, fra arbitri corrotti e schieramenti che si scambiano di ruolo in continuazione, quanto l’immaginario ludico dei giochi di ruolo e quello del tifo da stadio. O a «molte cose sono in una cosa sola», slogan straripetuto in cui si avverte tutto un dispositivo di comunicazione che va dalla tradizione retorica al motto della saggezza popolare, fino a No logo di Naomi Klein; o, ancora, al guerriero che auto-riprende in video la propria battaglia, una vertigine percettiva e concettuale che intreccia l’autorialità fai-da-te di youTube ai film di Rambo.

E se dunque i materiali, i registri, le fonti, sono troppi per poter essere ognuno inseguito in un percorso fruitivo lineare, può essere interessante osservarli nella dimensione in cui tutti si incontrano e si esprimono: ovvero quella performativa. Perché viene da chiedersi come mai una compagnia di ricerca nota prima per una cifra fortemente performativa e poi per un lavoro sulla nuova drammaturgia internazionale, vada a scegliere proprio un dramma didattico – Brecht diceva che servivano solo come esercizio per gli attori – e, per altro, neanche uno dei più celebri. Così, non a caso, sul palco viene dedicato in pratica più tempo all’esposizione e alla demistificazione dei dispositivi scenici che alla rappresentazione vera e propria, fino a rischiare che il gioco attoriale si riveli talmente denso da chiudersi al pubblico, invece che coinvolgerlo. L’indicazione è chiara, l’occasione curiosa: lo statuto dell’attore-performer è (può essere) il centro autentico della messinscena diretta da Fabrizio Arcuri (leggi l’intervista). Così Orazi e Curiazi potrebbe essere un momento per fare i conti con il percorso compiuto finora dagli Artefatti che si risolve, in coincidenza a una svolta etica ed estetica decisiva, nella messa a punto di quell’atteggiamento attoriale che ormai è la cifra distintiva dei lavori della compagnia: il testo di Brecht non è stato toccato (se non per l’aggiunta dell’epilogo), i canoni epici applicati fin nel dettaglio e ogni attore è comunque presente allo stesso tempo come persona e come performer, impastando le parole che deve pronunciare con una precisa contestualizzazione individuale fatta di intonazioni e sfumature, qualità differenti di presenza e di adesione rispetto a quel che fa e a ciò che accade in scena. Se il V-Effekt brechtiano prevedeva una distanza critica da parte dell’attore nei confronti di quello che diceva, ora, in epoca post-ideologica, l’individualità del soggetto è nuovamente chiamata in causa in un intreccio consapevolmente indistricabile di immedesimazione e distacco, tanto che si potrebbe parlare di straniamento nell’epoca dell’iper-reale.

Visto e rivisto a Santarcangelo 41 e a Teatri di Vita di Bologna

Roberta Ferraresi

Il corpo-voce di Artaud a Radio3

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Il corpo e la voce sono alcune delle coordinate entro cui si possono inserire gli attraversamenti che Antonin Artaud ha messo in opera nei confronti dei diversi ambiti espressivi: critica e poesia, cinema e teatro, disegno… Spazio in cui più di altri si realizza l’unione corpo-voce, è la radio – altro linguaggio esplorato dall’artista, anzi probabilmente territorio della sua ultima creazione – ad accogliere in questo caso il lavoro di Artaud, nella serata che Radio3 Suite gli ha dedicato il 23 novembre: «il teatro di Artaud non va interpretato, va ascoltato – segna lo studioso Ferruccio Marotti nel suo intervento – in quanto rappresenta il momento in cui la poesia si incarna». Così, in un’ora e mezza di trasmissione curata da Antonio Audino si sono intrecciati, in un formato davvero efficace, interventi di critici e studiosi con frammenti legati all’opera e alla vita dell’artista, interpretati da Elena Bucci, Roberto Latini e Sandro Lombardi. Dentro e fuori dal teatro e dalla vita.

E forse è bene partire proprio da qui, per tentare di afferrare il valore che il lavoro (opere, teorie, vita) di Artaud continua a confermare presso il teatro presente: se in Italia viene scoperto proprio in coincidenza dello scoppio delle neoavanguardie come il Living – è Marotti a ricordare tale dominante “desiderio dell’utopia” – è una figura oggetto di una persistenza tutta speciale, che ritorna con forza anche nei percorsi di creazione contemporanei. Non è un caso se a interpretarne gli scritti, nella serata radiofonica, si trovino questi 3 artisti che, come altri e più di altri, hanno fatto dell’indagine intorno a un teatro poetico e della ricerca sul corpo-voce una scommessa etica ed estetica di tutta una vita. Impossibile non pensare al teatro della crudeltà, a idee come “poesia dello spazio” o alla metafora di contagio con la peste, affrontando il teatro di Latini, soprattutto nei suoi esiti più recenti; idem per il lavoro di Sandro Lombardi, dalla potenza del teatro-immagine degli esordi con il Carrozzone-Magazzini (Criminali) fino alla successiva apertura poetica: è lo stesso interprete a rivelare, in chiusura di trasmissione, che Il teatro e il suo doppio è il primo libro teatrale che ha letto, e anzi come questo abbia contribuito per lui proprio alla scoperta del teatro stesso. Il corpo-voce che gli interpreti prestano alle parole di Artaud e a quelle legate alla sua vita si impastano in un risultato di grande potenza. Così, ecco prendere forma frammenti di suoi testi, tutti fra i più tardi, su cui spicca Pour en finir avec le jugement de Dieu; ma anche testimonianze di persone che ne hanno frequentato l’opera, dai ricordi di Barrault e Dullin alle lettere di Paule Thévenin, dagli appunti di Breton alle recensioni dei cronisti dell’epoca. L’incarnazione si colloca all’interno dell’ampia tessitura vocale dei tre interpreti che hanno saputo rendere nuovamente presente, fino alla vertigine, la potenza del corpo-voce dell’artista, complici le creazioni sonore di Gianluca Misiti che hanno chiamato in causa anche la voce, quando non addirittura il corpo, di Artaud. “Teatri-in-forma-di-libro” ebbe a chiamarli Ferdinando Taviani, in una magistrale intuizione capace di superare e far collassare l’antica opposizione fra teatro di parola e teatro immagine. Per qualche ora rivivono qui, letti ad alta voce e non con il pensiero, come dovrebbero essere, i tanti teatri che è stato Antonin Artaud.

L’occasione, lo dicevamo qualche giorno fa, è ghiotta (leggi la presentazione di Antonin Artaud. Variazioni italiane): la recente pubblicazione degli ultimi inediti dell’artista, a cura di Èvelyne Grossman per Gallimard. Lorraine Dumenil, studiosa molto vicina alla curatrice, presenta l’eccezionalità dell’edizione dei “quaderni” d’Ivry: non solo un’ulteriore opportunità di confronto con l’opera artaudiana, ma soprattutto una linea editoriale che ne rispetta profondamente la natura, proponendo in volume copie fac-simile del poderoso intreccio fra testo e disegno che caratterizza gli originali. Con le sue parole, sul versante teatrale, vi sono l’introduzione di Antonella Ottai (co-ideatrice del progetto assieme a Paola Quarenghi) e la preziosa testimonianza di Marotti, nonché il contributo della studiosa Maia Giacobbe Borelli che si addentra nelle glossolalie artaudiane, offrendone una visione estremamente concreta e contestuale: Artaud era poliglotta, fin da piccolo aveva sentito e parlato più lingue, e in coincidenza di quella “rinascita” che, dopo Rodez, lo riconduce all’arte, nel ’46 azzera tutto ripartendo da capo. Anche per la lingua, la cui origine va a cercare nella dimensione sonora (più che in quella della comprensibilità semantica). Qui si formano proprio quei quaderni neo-pubblicati, in quel “secondo teatro della crudeltà”, sviluppato al di fuori di qualsiasi ambito o politica rappresentativa, teatro o cinema o quale che sia. Ha esplorato le diverse arti in profondità, Antonin Artaud, segnandone in ogni caso un punto di non ritorno cruciale. E da ognuna si è allontanato insoddisfatto – tanto che Enrico Magrelli, critico cinematografico, parla di “rapporto mancato” (con il cinema naturalmente, ma la definizione si potrebbe applicare ad ampio raggio).

Antonio Audino, nell’aprire la trasmissione che ha condotto con grande cura e curiosità, segna l’unico punto davvero fermo, o uno dei pochi, nell’avvicinare l’opera di un autore che ha attraversato e influenzato tanti territori: la dimensione profetica, evocata dalla serata di Radio3, tanto nelle linee tracciate dagli interventi, nelle loro giustapposizioni e coincidenze, così come nell’interpretazione di Bucci, Latini e Lombardi. Quello che Artaud cercava e augurava all’arte, quella puntigliosa insoddisfazione che trabocca dai suoi scritti, è stata valida nel Novecento teatrale così com’è calzante al giorno d’oggi. E, senza dubbio alcuno, si potrà presentire domani, sempre qualche passo avanti rispetto a quel che accade, nelle vibrazioni di una voce destinata a scuotere profondamente i canoni del fare artistico, nel nome di una necessità che mai come oggi diventa irrinunciabile.

Roberta Ferraresi

Indagini fra teatro e realtà. Intervista a Fabrizio Arcuri

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L’Accademia degli Artefatti a metà novembre è stata a Bologna, a Teatri di Vita, con Orazi e Curiazi, ultimo lavoro della compagnia che sembra segnare una svolta: a inizio anni Novanta ha fondato un’estetica fortemente performativa legata all’immagine e, diventata poi celebre per il percorso fra gli autori inglesi contemporanei, ora affronta i drammi didattici di Brecht. Ma quello che sembra una grande novità, in realtà decanta da tempo nella modalità che la compagnia adotta nel lavoro attoriale, drammaturgico-registico e di relazione con il pubblico. Certo è che il teatro degli Artefatti sembra, oggi, più vicino a intenti politici e civili, che alle dinamiche che ne avevano caratterizzato i primi lavori. Ne abbiamo parlato con Fabrizio Arcuri, che dirige il gruppo fin dalla sua fondazione…

L’Accademia degli Artefatti si è distinta, in questi anni, per un lavoro sulla drammaturgia contemporanea e, anzi, forse possiede addirittura il merito di aver importato in Italia una certa scrittura teatrale inglese: Sarah Kane, Martin Crimp, fino a Crouch e Ravenhill… Come siete arrivati a Brecht?
La verità è che siamo partiti da Brecht: circa una decina di anni fa, abbiamo sentito la necessità di cercare delle suggestioni diverse. Sentivamo che il teatro che stavamo facendo aveva raggiunto un limite: l’immagine e la dimensione di costruzione simbolica della realtà non riuscivano più a leggere il contemporaneo. Credo che nel momento in cui la realtà supera quello che simbolicamente fino a quel momento l’aveva rappresentata, non ci si può permettere – perché in fondo l’artista ha molti più doveri che diritti – di perdere quel messaggio, perché altrimenti si rischia di riflettere una realtà che non esiste già più. Come artista, penso sia fondamentale riflettere e cercare di capire quali siano le coordinate che questa realtà sta dettando. E quindi capire dove bisogna spostarsi per cercare di continuare a rappresentarla, ad apprenderne degli elementi per poi restituirli in domanda, in riflessione, in materiale di indagine.
Dunque abbiamo pensato che dovevamo fare un po’ piazza pulita. Siamo intorno agli inizi degli anni Duemila. Abbiamo cominciato a studiare, soprattutto saggi e teorie teatrali di chi era partito da un punto di vista politico e civico, nel contesto di un tentativo di utilità del teatro all’interno della società: Brecht e Pasolini, poi tutto quello che da loro è partito come Müller o Lehmann… Suggestioni e suggerimenti su come il teatro possa essere un atto politico in senso più specifico: è ovvio che un corpo in scena con un atteggiamento politico di rifiuto, prima poteva essere il suo silenzio e la sua stasi, mentre oggi dev’essere qualcos’altro. Quindi abbiamo cominciato a cercare dei testi diversi, con un duplice obiettivo: da una parte, che ci permettessero di allontanarci da un’idea di teatro legata all’immagine e al simbolo ma che, dall’altra, non rappresentassero un percorso di ricerca legato alla parola, alla narrazione. A quel punto abbiamo incontrato la drammaturgia inglese contemporanea, con autori che ci permettevano di trovare un interstizio interessante: il vuoto, la pausa tra una parola e l’altra all’interno di una narrazione non lineare che si apre su diversi livelli. Oggi siamo abituati costantemente a vivere a tanti livelli di realtà diversi: il nostro rapporto diretto con le cose è minimo e paradossalmente facciamo molte meno esperienze individuali, ma allo stesso tempo attraverso i mezzi di comunicazione veniamo a conoscenza di molte cose. Ogni mezzo, tuttavia, per linguaggio e gestione, ci racconta solo un aspetto della realtà, che è autentico soltanto nella sua parzialità: queste porzioni di realtà possono essere vere solo se riescono a tenere in considerazione anche le altre. Penso che questa sia la fatica più grande per il cittadino contemporaneo – occorre abituarsi a contenere simultaneamente tutti i livelli di realtà che si ricevono, altrimenti si rischia di avere una visione parziale – e penso che sia anche l’impegno più grande per un artista: allenare lo sguardo e il pensiero a contenere i diversi livelli di realtà che ci rappresentano.

Vorrei chiederle, se possibile, di “sbirciare dietro le quinte” del vostro lavoro, nell’atelier mentale e materiale che presiede la creazione, dalla scelta dei testi al lavoro con gli attori alla messinscena… Esiste un processo, un metodo?
No, non c’è un processo, c’è una sorta quasi di casualità. Ad esempio, quando abbiamo deciso di affrontare Brecht, perché sentivamo che era arrivato il momento di chiudere un cerchio rispetto a un certo modo di stare dell’attore nei confronti del testo e dello spettatore, non abbiamo individuato immediatamente un testo: ne abbiamo praticati diversi, scoprendo lentamente quale poteva essere rispetto all’urgenza. Quindi la scelta dei testi, si potrebbe dire, che è abbastanza casuale – e comunque mai troppo preconcetta.
Quello che chiamo “atteggiamento”, invece, fa parte di un percorso di ricerca, di affinamento e di verifica che portiamo avanti da diversi anni. Ma non è un metodo, secondo me non esiste un metodo – anche se, in effetti, ha una presenza molto forte.
Chiedo agli attori di avere un atteggiamento molto preciso: per me è impensabile che, dovendo entrare in comunicazione con il pubblico, l’attore parta sapendo di più dello spettatore, per cui chiedo sostanzialmente un azzeramento e di credere alla più piccola cosa possibile, senza mai dare nulla per scontato. La cosa più piccola a cui si può credere, chiaramente, è a se stessi come persone e alla relazione che si instaura in quel momento. Da qui comincia una verifica del testo, che si sviluppa attraverso la griglia della possibilità o meno di aderenza: per me è fondamentale che gli attori abbiano una responsabilità molto grande, quella di aderire o meno a quello che stanno dicendo, in funzione di quello che sta succedendo in quel momento e di quello in cui credono veramente. Si tratta di mantenere, per l’autore, la possibilità di esprimere se stesso, ma al contempo conservare la medesima opportunità per gli attori. È fondamentale rispettare le parole, ma i sensi, siccome non è dato saperli, si aprono nell’azione.
I modi di aderenza al testo, ovviamente, vanno anche comunicati allo spettatore – questo è un atteggiamento riconoscibile per chi vede i lavori degli Artefatti. È un atteggiamento che rifiuta un’interpretazione di carattere interiore o neutrale: dico delle parole perché devo o perché ci credo; le dico, certo, perché devo, ma nel frattempo all’interno ci finisce tutto quello che succede, compreso magari il fatto che non ho voglia di dirle. È chiaro, poi, che andiamo a cercare dei testi che in qualche maniera lo consentono. Poi, ogni volta che si affronta un testo, occorre capire con chi ce l’ha l’autore, chi sta facendo parlare con chi, la costruzione della triangolazione col pubblico…
Questo è il tipo di lavoro che facciamo: la forma e il modo con cui affrontiamo ogni lavoro risulta sempre come conseguenza dell’attivazione di questi meccanismi, di queste chiavi di indagine del testo.

Per tornare al discorso del pubblico: il teatro di Brecht, oltre a un radicale modello d’attore, propone una altrettanto forte riflessione sul ruolo dello spettatore… Che tipo di relazione intendete fondare con il pubblico?
Ho sempre in mente un passaggio del manifesto di Pasolini in cui dice che gli attori non vogliono dare scandalo presso gli spettatori, ma che il pubblico è complice. Penso sia un po’ la nostra utopia: cercare un rapporto di complicità dialettica. E credo anche di onestà, dando allo spettatore la possibilità di vedere la costruzione del percorso, non lasciandolo mai nella possibilità di non sapere.

Ci sono passaggi di Orazi e Curiazi in cui è impossibile stabilire se la Didascalia serva a descrivere gli eventi che accadono o se sia essa stessa a crearli. Questo ci porta al territorio dei rapporti fra teatro e realtà: il teatro rappresenta quello che succede o forse lo produce anche?
In Orazi e Curiazi, ci sono due ordini di didascalie: la prima indica cosa devono fare gli attori, l’altra commenta ciò che è successo. Sempre nel contesto di un rapporto di onestà col pubblico, abbiamo deciso di rivelarle entrambe, mettendo lo spettatore a conoscenza che Brecht opera questa doppia modalità, di come l’attore si rapporta alla descrizione di quello che sta accadendo e, d’altra parte, di come dovrebbe reagire.
Pensare che il teatro possa da un lato descrivere la realtà e dall’altro modificarla sia una grande utopia di Brecht. Ma che l’arte possa trasformare la realtà credo sia un punto fondamentale: se in qualche modo potesse non essere vero, staremmo tutti perdendo seriamente del tempo.

Nelle note allo spettacolo, si legge una citazione da Jean-Luc Nancy sul concetto di contemporaneo: idea che, sganciata dal radicamento cronologico, consiste in «qualcuno del quale riconosciamo che la voce, o il gesto»… Chi considera suoi contemporanei?
Abbiamo scelto quella citazione proprio perché mette in crisi il concetto di contemporaneo e di attualizzazione, in cui non crediamo più di tanto: ci sono cose che mi colpiscono, dandomi la possibilità di aprire un pensiero e una riflessione. Sono elementi disseminati nelle diverse epoche, e poi dipende anche dal momento: se mi avessi fatto questa domanda quindici anni fa, avrei detto Bacon o Deleuze, figure importanti da cui raccoglievamo molte suggestioni. Oggi, per motivi molto diversi e senza per forza condividerne anche l’estetica, potrebbero essere Beuys o Cattelan, è molto difficile. Il gusto personale è un elemento che non faccio entrare in gioco e l’approccio emotivo mi dà fastidio, perché, se non è funzionale, credo sia un metodo un po’ pornografico, che è sempre una trappola. Credo che in questo momento le persone che sento più vicine siano quelle che lavorano nell’onestà e nel rivelare, per quanto possibile, i meccanismi e non abusarne per farne delle armi di seduzione.

Roberta Ferraresi

Un altro Prometheus per Jan Fabre

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Recensione a Prometheus Landscape II – di Jan Fabre

Fuori dal tempo – attraversando tutte le pieghe in cui si sono annidate nei secoli le tante riattivazioni del mito – e, forse proprio per questo, decisamente nella più precisa attualità, si colloca Prometheus Landscape II di Jan Fabre, che torna all’eroe eschileo dopo più di vent’anni. Il concetto di nodo – ripetuto e rilanciato da ogni azione fra sofisticate tecniche di legatura – è al centro della nuova creazione dell’artista fiammingo, sì per un rigore filologico (dal Prometeo incatenato di Eschilo) ma anche a segnare il dispositivo compositivo e concettuale che ne è a fondamento.
Da un lato, la scena delocata, la cui struttura si sviluppa rizomaticamente fino ad abitare anche gli angoli più remoti del palcoscenico, è intessuta di sincronie e reciproci rimandi, in origine solo lievemente percettibili, poi sempre più segnati e palpabili. Concettualmente, il ‘nodo’ segna una corrispondenza fra l’eroe eschileo e la figura dell’artista, capace di offrire l’opportunità (il primo, col dono del fuoco, all’umanità; il secondo, attraverso l’arte stessa) di forme di conoscenza alternative.

Lo spettacolo è inaugurato da un prologo-manifesto (dello stesso Fabre) cui il regista affida il senso, l’urgenza di tornare proprio oggi al mito: «Where is our hero?» chiede decine di volte Ivana Jozic, esplorando tutte le possibili definizioni e i diversi ruoli della figura di Prometeo fra tradizione e attualità. A far da contrappunto, Gilles Polet: «Fuck you, Sigmund Freud!» e tutti i maestri di quella tradizione ermeneutica di matrice psicoanalista che la cultura occidentale ha voluto imporre come principio elettivo di decodifica.
Il sipario si apre, poi, su un Prometeo appeso a mezz’aria che, su un grande incrocio di corde, accoglie in silenzio tutte le visite previste – Cratos e Bia, il sibilo agghiacciante di Atena, la presenza vibratoria di Io, la partitura di risa di Hermes – dal testo eschileo, qui decostruito e ricomposto da Jeroen Olyslaegers la cui impostazione segue il verso biblico, in cerca della lingua divina che potrebbero parlare gli dei. In scena, davanti a una grande proiezione che ‘ustiona’ i profili del protagonista, si susseguono e si giustappongono continui slanci e blocchi dell’azione, in un climax che – pur arrischiandosi nelle trappole dei canoni dell’estetica postmoderna come ripetizione e differenza, un assedio di dualismi oppositivi, circolarità senza via d’uscita – conduce a far esplodere sia il nodo Prometeo-artista sia quello formale. Momenti di grande, efficace, bellezza – come, a livello visivo, il palco punteggiato d’asce (antincendio) a testa in giù e, in senso compositivo, il crinale presso cui i movimenti agitati degli attori si trasformano in passi di danza, piccoli assoli che si contagiano infine, per qualche brevissimo istante, in una coreografia collettiva – e altri di straniante accennata ironia (il fuoco qui non è permesso per motivi di sicurezza) accolgono tanto il talento magnetico degli attori-danzatori di Troubleyn che la figura di un eroe immobile, allo stesso tempo dominatore e vittima di quello che sta accadendo intorno.

E alla fine, la parola passa a Prometeo, che sembra essere posto a suscitare (nel mito quanto nella vita reale) nuovi eroi ribelli, nuove rivolte: «Io resisto», dice l’eroe, e «non c’è futuro, le possibilità sono infinite». Ed ecco che il decentramento della scena, così come la tessitura di rimandi e reciproche variazioni, si propone come una precisa indicazione di fruizione: a fronteggiare il razionalismo costitutivo di tanta ermeneutica occidentale, Prometeo-Fabre sembra invocare forme alternative di conoscenza e consentire ad ogni spettatore di seguire un proprio personalissimo itinerario attraverso il ‘landscape’ tracciato dal regista. In un mondo (performativo) in cui tutto è possibile, dove c’è un senso – anzi, spesso, più d’uno – in ogni segno scenico, anche il più minimo, è richiesto anche di perdersi nei profili seducenti della materia, fra blob di fumo densissimo e il vento che ne modella le volute. Abbandono e predisposizione trasformativa, più che decodifica e schematizzazione. O, come dice il protagonista stesso alla fine dello spettacolo: «Distruzione non istruzione». Ma, fuori dalle spire dell’ultimo Novecento, resta il dubbio se, al giorno d’oggi, sia proprio di distruzione che abbiamo ancora bisogno.

Visto al 41. Festival Internazionale del Teatro, Venezia

Roberta Ferraresi

 

Il ruolo del pubblico a Contemporanea Festival 2011

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Pathosformel "An afternoon love"

Che il teatro sia, essenzialmente, un’esperienza creata dall’attore e dallo spettatore è ormai un cliché. Lanciato dalle battaglie estetiche e politiche di inizio Novecento, fra sperimentazioni di uno spazio altro e agitazione politica; riveduto dalle neoavanguardie degli Anni ’60 e ’70 oltre i propri limiti fino all’animazione e declinato in chiave voyeuristica dal quel “ritorno all’ordine” sociopolitico in cui si inserisce la co-autorialità (in vero più interpretativo-intimistica che partecipativa) dell’arte postmoderna di fine secolo, questo principio si può considerare oggi croce e delizia di qualsiasi creazione spettacolare. È vero, pensando al teatro che si fa di questi tempi, che la ricerca emergente ha dimostrato con grande precisione ed efficacia di volersi nuovamente far carico del proprio doppio, ovvero del pubblico che ogni sera decide di impegnare qualche ora per recarsi a teatro – scelta che, di questi tempi anestetizzati dalla fruizione più individualizzata che si ricordi, torna a mostrare tutto il suo implicito politico e civile. Ne sono segni il ritorno del comico come i tentativi di reinserirsi nei dibattiti d’attualità, il riferimento a linguaggi e lingue quotidiani così come la profonda dimensione d’umanità di cui alcune creazioni contemporanee sono intrise. Ma è anche vero che la dimensione strettamente partecipativa, quella che intende chiamare in causa lo spettatore, sottolineandone direttamente l’apporto nella costruzione del fatto teatrale, è un po’ in crisi. Al Festival Contemporanea di Prato entrambe queste linee – quella emergente che accarezza e supera i confini del proprio presente e l’altra, dichiaratamente collaborativa – vanno a comporre, forse, uno degli orientamenti sotterranei che tengono insieme, concettualmente e concretamente, le specificità che animano i diversi appuntamenti in programma.

Nella sezione “Alveare” si trovano lavori nuovi o ancora in progress, creati da alcune delle più interessanti realtà del nuovo panorama performativo nazionale. Nella prima settimana (“Vol. 1”), quindici-venti minuti di Compagnia dello Scompiglio e Azul Teatro (Atto semplice), Pathosformel (An afternoon love), inQuanto teatro (Monstrum), Yael Karavan (Flesh).

Katia Giuliani “iShow”

Ci soffermiamo qualche momento su An afternoon love, che fra le performance viste nella serata sembra il lavoro più maturo, nonché capace di rilanciare la questione del rapporto fra il teatro e il proprio pubblico. Pathosformel ormai si concentra sul contributo autoriale che il pubblico offre alla dimensione performativa: se con La timidezza delle ossa si tessevano relazioni fra porzioni di corpo impresse su un grande fondale e in La più piccola distanza si inventavano storie su incontri e abbandoni di un gruppo di quadrati in movimento, in questo ultimo spettacolo il nodo è l’insolita coreografia che si sprigiona fra un giocatore di basket e il suo pallone. Il lavoro della compagnia sull’intervento co-autoriale del pubblico, tuttavia, sembra più tornare alle sperimentazioni iniziali che sviluppare i limiti interessanti toccati con La prima periferia: lì tre performer muovevano altrettanti modelli anatomici, intarsiando dispositivi di sproporzione capaci di mettere in crisi le aspettative e le linearità narrative del pubblico; qui, pur mantenendo una attenzione similare per i passaggi che presiedono il movimento umano e per i momenti che lo precedono e lo seguono, fra concentrazione nell’organizzazione del gesto e fatalità della contingenza, la cornice performativa rischia spesso di andare in pezzi: la collocazione iperrealistica e quotidiana dello spettacolo (l’allenamento di basket) sembra mettere a repentaglio lo spazio immaginativo riservato al pubblico, che potrebbe abbandonarsi alla “danza” agonistica senza intervenire con la propria autorialità a riassettare il senso dell’azione. Ovvero, diversamente da quanto accade all’interno di partiture drammaturgiche più astratte, che invocano direttamente una partecipazione interpretativo-emotiva, lo spettatore potrebbe, percependo l’azione nella sua precisa concretezza, ricadere in una fruizione passivo-voyeuristica, e seguirla appunto per quello che è: una sorta di allenamento sportivo. È evidente che la compagnia sta sviluppando, con coerenza e coraggio, una ricerca di tutto rilievo, il cui segno esemplare qui si trova, forse, nell’immissione della fatalità che il gesto subisce e nella rinuncia a dispositivi di protezione (protesi, si potrebbe dire) che, pur nell’affascinante magia teatrale che utilizzavano, hanno saputo indirizzare e guidare forse eccessivamente il processo interpretativo dello spettatore. Qui, in quello che si potrebbe considerare sì un esito spettacolare modesto rispetto ai precedenti lavori della compagnia, ma anche un’occasione interessante per rintracciare i nodi di una ricerca tutta in divenire, non c’è più nessun “paracadute” o protesi di sorta, ma quella che sembra un’ulteriore assunzione di responsabilità da parte della dimensione autoriale. Che fa sì un passo indietro, ritirandosi ancora di più dal controllo interpretativo del proprio lavoro; ma che allo stesso tempo implica e invoca, anche, estrema libertà di fruizione.

Ci sono poi in programma, tutti i giorni, eventi performativi che si concentrano sul coinvolgimento diretto del pubblico: il lavoro di Cuocolo-Bosetti (in programma con lo spettacolo-cena The secret room, in una casa privata, e la performance telefonica Theatre on a line) e i-Show di Katia Giuliani. In entrambi i casi non è possibile (né corretto) rivelare molto dello sviluppo drammaturgico, onde rovinare l’esperienza che gioca innanzitutto sull’effetto sorpresa. Diciamo che lavori come questi si impegnano a sottolineare, portandola sotto gli occhi di tutti, la necessità partecipativa di cui si costituisce l’evento teatrale, un’esperienza che coinvolge e trasforma parimenti – e non solo in lavori “estremi” come questi – tanto l’attore quanto lo spettatore, in un curioso specchio (e qui anche contaminazione) di ruoli inteso a far luce sui dispositivi fondanti il fatto teatrale.

Andare a conoscere il pubblico, per farlo interagire, partecipare e renderlo vero protagonista del fatto teatrale è una delle strategie d’azione di Contemporanea 2011 – Festival, si potrebbe pensare, la cui frequentazione si impone come appello civile, la cui idea si mostra nella quotidiana e minimale occasione di riscrittura del modo di fare cultura e di ricostruzione della comunità. Certo, intorno “soltanto” a un evento teatrale; ma in questi tempi di ristrettezza ed emarginazione, di gioco al ribasso e sopravvivenze a rischio, forse proprio dal teatro può ripartire non solo una denuncia ma soprattutto l’invenzione e la proposta di formule originali per fare e vivere in tutt’altro modo.

Roberta Ferraresi

ma scusa hai mai preso soldi per quello che fai? per scrivere di teatro?

Fra gli interstizi di fAST per rintracciare il progetto del Festival di Terni

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"Sport" di gruppo nanou (foto Emanuela Giurano)

Un Festival, si sa, è fatto di corse e intensità: le compagnie arrivano, fanno spettacolo, si fermano qualche ora e poi ripartono verso nuovi palcoscenici. Ogni sera si possono vedere 2 o anche 3 lavori diversi, che sta alla sapienza dell’organizzazione poter accostare per senso o per linguaggio. L’effetto, nel bene dell’entusiasmo e nel male della frenesia, è quello di uno spaccato poliedrico e vivissimo della performatività contemporanea, giovane o vecchia, italiana o internazionale che sia. Uno dei punti di forza che vanno rilevati al programma di fAST, nuovo nome del Festival di Terni giunto alla sesta edizione, è quello di aver voluto intessere la propria rassegna di percorsi di più lunga durata, capaci di fare da collante e di mettere in relazione i diversi appuntamenti spettacolari, andando anche a segnare i profili dell’identità del Festival.

Il lavoro in collaborazione con la Quadriennale di Praga (Intersection), che ha occupato in una grande installazione d’ambiente il piazzale antistante la struttura che ospita il Festival; il progetto Umbria Creativa, che, fra mappatura e scouting, intende andare a scoprire e a sostenere la giovane creatività regionale; una particolare attenzione alla performatività emergente che si esprime, oltre che con Umbria Creativa, anche nell’ospitalità di due progetti-chiave del settore: il Premio Scenario e la rete Anticorpi.
In questo contesto, anche Miniatures, progetto internazionale che intende favorire il dialogo fra gli artisti dei Paesi del bacino mediterraneo. E nella Sala Carroponte – suggestivo spazio a 2 piani che ancora porta i segni della sua identità precedente – di CAOS tale rapporto si è concretizzato in un intreccio di spaccati performativi di pochi minuti, capaci di aprire uno squarcio sulle differenti tradizioni e innovazioni dei diversi Paesi. C’è stata la surreale performance della marocchina Meryem Jazouli, donna-colonna in rosso, quasi-statua che si anima raccontando la storia di un avvitamento irresistibile (quello de L’Aaroussa, “matrimonio” in lingua araba); poi gli italiani gruppo nanou, con un frammento dalla loro ultima creazione, Sport, e l’itinerario ermetico fra spirali di parole a pavimento e altre fatte a pezzi dalla libanese Danya Hammoud (S’approcher…); poi video-installazioni, animazioni, attraversamenti della natura più varia fra tutti i colori del Mediterraneo (rosso e nero, dorato e bruno), in una sequenza serrata che rivela le tendenze di alcune delle avanguardie della ricerca performativa, nonostante qualche ingenuità drammaturgica e alcuni ermetismi. Alla fine, sul canto della tunisina Alia Sellami, il pubblico è costretto a riattraversare lo spazio, osservando così in modo nuovo i frammenti residuali lasciati dalle performance precedenti: un’immagine efficace della varietà dei lavori presentati all’interno del progetto Miniatures che hanno abitato insieme il luogo messo a disposizione dal Festival, insegnando allo spazio stesso nuove traiettorie e possibilità di esistenza.

Consolidamento della vocazione internazionale e intenzioni di radicamento ulteriore, collaborazioni con progetti di ampio respiro anche socio-culturale e attenzione per la giovane creatività, dialogo e incontro – queste sono alcune delle chiavi di lettura emerse nel primo fine settimana di fAST.

"Portraits in motion" di Volker Gerling (foto Bernd Schuller)

E fra questi nuclei che irradiano l’atmosfera e rilanciano la persistenza dell’identità del Festival, anche il lavoro di Volker Gerling, artista berlinese che sì ha avuto un momento spettacolare (si fa per dire) tradizionale il 18 settembre, ma che, durante i giorni di Festival, ha continuato ad attraversarne gli spazi portando le proprie modalità creative ed espressive in giro per la rassegna. Gerling da molti anni si occupa di “flip-book”, ovvero costruisce, nei suoi viaggi, dei “libri in movimento” a partire dalle immagini che scatta alle persone e ai luoghi che incontra. Lontano da qualsiasi vocazione al “congelamento” che molti abbinano ai processi fotografici, il lavoro di Gerling si concentra invece sul far rivivere le immagini: attraverso la composizione in sequenza di scatti molto ravvicinati fra loro (12 secondi), ridona atmosfera, gusto e vita a persone e luoghi “catturati” dal fermo-immagine. La “vendita” di questo lavoro assume toni e contorni decisamente performativi: non avendo intenzione di cedere le “proprie” persone in cambio di denaro, Gerling sfoglia davanti allo spettatore i propri album, includendo in una dimensione teatrale la fruizione del proprio lavoro, originariamente afferente all’arte visiva e alle sue tradizionali modalità di visione. Portrait in motion – questo il titolo dell’incontro-spettacolo – più che un esperimento performativo diventa un viaggio nella biografia (artistica e non) di Gerling, fra le persone che ha incontrato e le storie che si portano dietro, i luoghi che ha attraversato e l’essenza intima della prospettiva del viaggiatore. Fra i flip-books ci sono ragazzi a pesca e un vecchio dagli occhi strazianti, una tipica famiglia tedesca e dei bambini, palazzi lontani e alberi sotto la finestra di casa: tutti soggetti che, nel giro di qualche scatto, sembrano rivelare un momento autentico della propria identità. Il tempo diventa flessibile nelle sequenze mostrate, mentre i racconti fanno da contrappunto allo scorrere delle immagini proiettate a fondo scena. L’elemento più interessante di questa esperienza, più delle curiosità anedottiche e degli affondi tecnici, si inscrive forse in quel piccolo, piccolissimo vuoto che persiste fra un’immagine e l’altra: a differenza di un comune video, la narrazione visiva di Gerling è intervallata da quei momenti “bui” che la macchina fotografica non è riuscita ad afferrare – così come il suo racconto a parole lascia intuire l’esistenza di particolari e dettagli non svelati. Qui, forse, sta buona parte del fascino dell’operazione, un mistero sull’umanità che continuamente si svela, si rivela, per poi ritrarsi di nuovo nel proprio segreto.

Ancora, con Gerling si ritorna allo spirito che ha animato le Miniatures: costruzione di ambienti dedicati al dialogo e all’incontro, riscrittura dei canoni e dei limiti della creazione performativa contemporanea, vocazione all’internazionalità ma rivista alla luce del radicamento delle relazioni umane, con progetti di ampio respiro (anche) socio-culturale – tutte linee forti dell’edizione 2011 del Festival di Terni che, oltre a confermare alcune dimensioni su cui la rassegna investe da tempo, si spera possano rappresentare nuovamente orientamenti alla base delle sue intenzioni future.

Roberta Ferraresi

Uno (o più) pensieri sull’uomo: Noosfera di Roberto Latini

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Recensione a Noosfera Lucignolo e Noosfera Titanic – di Libero Fortebraccio Teatro

Noosfera Lucignolo - foto di yuricrea

Il quadrato è la struttura-base di Noosfera di Libero Fortebraccio Teatro: che sia d’acqua (Noosfera Lucignolo) o di sale (Noosfera Titanic), è proporzione del mondo, ring o recinto o forse spazio del sacro, da cui prende vita questo progetto sulla condizione umana, pensiero sviluppato intorno al curioso cortocircuito, come si legge nella presentazione di Titanic, fra il «carro che porta al Paese dei Balocchi» che «se avesse avuto un nome, avrebbe potuto chiamarsi come la nave-simbolo di tutto il Novecento». Roberto Latini, autore e interprete, devia tale legame sulla natura del fare teatro oggi, in una società che sempre più avvilisce e mortifica artisti e operatori culturali; si potrebbe dire, l’apice di una operazione meta-teatrale, ma il realismo estremo in cui Latini spinge il lavoro – soprattutto col secondo spettacolo, Titanic, di quella che diventerà una trilogia – obbliga la metafora a debordare oltre i limiti del quadrato e del palcoscenico, a fuoriuscire dal teatro e dalla cultura, per rivelarsi come presa di posizione e denuncia di tutto il mondo circostante. Il nodo è quel crinale del Novecento in cui l’Occidente stava costruendo il proprio futuro (e il celebre transatlantico affondava nelle acque artiche), quel «Paese che c’era una volta e c’è ancora», ovvero il momento in cui è stato immaginato e creato quel secolo, quel modo di vivere, che la civiltà oggi sembra non riuscire a lasciarsi alle spalle.

Noosfera Lucignolo, primo spettacolo del nuovo progetto di Libero Fortebraccio Teatro, prende le mosse dal Pinocchio di Collodi e, in particolare, dalla figura di Lucignolo e dalla sua potenza destabilizzante, tra fuga dalla realtà e ribellione alla cultura didattica di cui il testo è intriso. In un quadrato d’acqua, un inquietante uomo seduto dà voce a pezzi di storia e biografia, appelli e domande come macigni, fra parole in frammenti e gesti al limite della sintesi. Poi, una volta lasciata la parte del monologo, c’è il “divenire animale” dell’attore, che a carponi nel filo d’acqua che circonda la sedia, gira intorno e tenta di costruire un cammino, pur avviluppato nel proprio schema circolare. I dispositivi drammaturgici sono quelli della tecnologia e del postmoderno: différence et répétition, loop e variazioni, così come anche in Noosfera Titanic, secondo spettacolo del progetto costruito intorno all’affondamento del celebre transatlantico. Qui, più che in Lucignolo, l’innesco resta esclusivamente concettuale: medesimo è il procedimento per flash e luce-buio, attraverso cui l’autore-attore porta nuovamente in scena il suo appello, con frantumi di parole e una partitura vocale estrema. Nella seconda parte, ancora la parola è esclusa, mentre Latini scava e rilancia su tutto il palcoscenico la montagna di sale che aveva accompagnato il monologo iniziale, in un crescendo performativo al limite della body art. Ogni tanto una inquietante – quanto difficilmente comprensibile – figura si affaccia dal fondo scena, in una densa luce gialla, sul corpo e sull’azione dell’attore, che, alla fine, mostra una faccia così deformata dalla pioggia di sale da non poter neanche tenere gli occhi aperti.

Noosfera Titanic

Entrambi gli spettacoli sono costruiti intorno a una porosa materialità vocale, ai toni bassi e abissali con cui l’autore-attore si è fatto conoscere negli ultimi anni all’interno del panorama teatrale nazionale: una phoné viscerale, capace di estreme modulazioni e variazioni, che a volte si fa borbottio tellurico e altre quasi canto, nei feroci falsetti con cui è ricamata la partitura vocale. E tutti e due i lavori vivono di una raffinata drammaturgia – i cui numerosi spunti e materiali sono talmente compressi da diventare, in certi passaggi, difficili da cogliere o intercettare – articolata su una struttura bifronte e fondata sul contrappunto fra voce e azione: una prima parte dedicata al monologo, la cui scrittura è rotta e frantumata sia in senso drammaturgico, sia per l’estrema cura che Latini dedica alla pronuncia di ogni singola sillaba; una seconda in cui è protagonista una silenziosa quanto feroce azione performativa. La doppiezza che rende centrale ed esclusiva una volta la parola, l’altra il gesto, è un’invenzione che va forse a segnare una svolta nel percorso di Latini, che con i suoi precedenti spettacoli si era distinto per un talento compositivo in cui verbo e azione, sapientemente intrecciati, davano vita a momenti di grande efficacia performativa. Qui, invece, la separazione è netta, sottolineata, e lo spettacolo, invece che presentarsi secondo il solito magmatico intreccio del corpo-voce, si propone in due atti distinti, per certi versi incommensurabili fra loro. In entrambi gli spettacoli la quarta parete è spessa, il volto dell’attore (il suo potente occhi-negli-occhi) è spesso sottratto, solo accennato, sempre rimandato. Il gioco glossolalico, fuori dall’ironia parodica che l’aveva in passato caratterizzato, esplode in frammenti taglienti, chiusi in se stessi quanto urgenti, e cuciti insieme da un riso amaro, sfiancato, che ha preso il posto del gioco del linguaggio.

Il punto, quello della critica e della denuncia disperata a un mondo in rovina, pur essendo espresso con grande efficacia performativa, si trova spesso ai limiti della comprensione, compresso com’è fra immagini di grande impatto e parole in frantumi, metafore ricercate e un linguaggio di faticosa decodifica, sempre teso a rilanciare oltre i confini e i canoni della comunicabilità. Non che Noosfera sembri un progetto ermetico, ma richiede, forse, una netta predisposizione all’abbandono, nonché di essere visto da molto vicino (soprattutto Titanic), con un microsguardo capace di fare a pezzi quella quarta parete ispessita (e materializzata in Titanic in un tulle lungo tutto l’arco di proscenio) e di entrare così in contatto con le trasformazioni fisiche che scaturiscono dal corpo-voce dell’attore. Qui, pur sciogliendo ogni volontà ermeneutica, nasce con forza una domanda: sotto tutto quel sale, sembra poter non nascere più nulla – e le parole dei fogli di sala vanno in questa direzione; il Titanic è affondato – e con la sua profezia l’Occidente intero; ma in mezzo a tanta distruzione, al dolore della rassegnazione, all’emarginazione che ogni giorno fa della cultura autentica e del vivere civile un’utopia, non dovrebbe esserci anche spazio per un momento costruttivo o rigenerante? E non potrebbe, forse, essere proprio il teatro quello spazio in cui è possibile formulare e sperimentare un altro modo di vivere? Sono domande che lo stesso Noosfera sembra porre – e che si spera avranno presto, magari con il terzo momento del progetto, una risposta: «essere parte di un Coro è l’occasione che la tragedia ci regala».

Visto e rivisto al Teatro San Martino (Bologna), Santarcangelo 41, Short Theatre (Roma)

Roberta Ferraresi

Dietro c’è un mondo. Anzi di più

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foto concessa da Sunset Workshop

Ipercorpo 2011 prende vita in quello che fu un deposito autobus, ormai chiuso da quindici anni: Città di Ebla ha scelto di portare qui la propria rassegna, che negli ultimi 5 anni è stata realizzata ai Magazzini Interstock, nell’ex Deposito ATR di Forlì. Il gruppo ha fatto rivivere questo spazio inconsueto, l’ha messo in sicurezza e riallestito non solo con un’articolazione teatrale, ma anche facendo del grande corpo centrale un luogo di incontro e attesa particolarmente suggestivo, contrappuntato di concerti e sculture, installazioni e video che si snodano in tutti i differenti spazi, interni ed esterni. Senza trasformarne radicalmente i profili, ma con grande rispetto per l’essenza del luogo: i muri incrostati di verniciature successive e i cartelli, le catenelle e le stanzette, le increspature del pavimento rimangono protagonisti di una riflessione architettonica che ha condotto a un riallestimento estremamente delicato, all’interno di cui trovano sì spazio i diversi ambienti teatrali, ma in cui l’identità del luogo è profondamente osservata (segno emblematico il grande autobus d’epoca al centro della sala, che sembra dimenticato lì da chissà quanto tempo e che torna parte attiva, anzi protagonista, della serata). Più che un allestimento a scopo teatrale, si tratta di un “restauro” concettuale e materiale in cui passato e futuro dell’edificio si incontrano e dialogano, dando vita a curiosi cortocircuiti di atmosfera e di senso.

Qui, nella prima serata di Festival, in un’architettura che impone un’ambientazione radicale, si succedono come in una trama unitaria le indagini intorno alle possibili riconversioni del corpo estremo di gruppo nanou, che con Sport sembra sfidare lo sguardo dello spettatore a inseguire l’inafferrabile vertigine muscolare e dinamica di Rhuena Bracci, e di Masque teatro, il cui Special Coils compone una partitura fra movimento e suono le cui compressioni in immagine assumono profili seriamente inquietanti, che violano i limiti della comprensione visiva andando a comporre in scena un corpo altro. Qui e lì, seppure i lavori osservino estetiche e propositi profondamente diversi, l’edificio invoca − se non addirittura impone − l’innesco di una riflessione condivisa delle relazioni che intercorrono fra corpo e spazio. O, meglio, delle pressioni che le sfide del corpo e le partiture di movimento riescono a imprimere ad un ambiente che sembra denso, come a contenere già tutte le traiettorie e gli itinerari fisici passati e futuri. I corpi non sono votati all’esposizione, ma alla concentrazione, in un processo di spiazzamento dello sguardo e delle aspettative capace, in qualche passaggio, di materializzare le energie e la presenza di un altro modo di stare, di muoversi e di trasformare l’ambiente circostante attraverso il gesto.
Una pausa dedicata al concerto di Unstable Compound, e la serata riprende con la ricerca condotta da Masque intorno al lavoro di Nikola Tesla. Prima c’è un esperimento-omaggio a una delle macchine dello scienziato, in cui una performer sfida e domina le scariche elettriche ad alto voltaggio generate da questi strani oggetti cilindrici, strani ready-made di gusto post-novecentesco. Poi, Lorenzo Bazzocchi, regista e fondatore della compagnia, accompagna il pubblico nel mondo di Tesla, tentando di spiegare il funzionamento e le potenzialità delle sue invenzioni e accompagnando il racconto con alcune dimostrazioni. Fra le tante intuizioni dello scienziato, la famosa “bobina” che porta il suo nome − in grado di trasmettere elettricità senza necessità di fili, ma utilizzando l’aria come naturale conduttore − chiude la serata del primo giorno di Ipercorpo.

foto di Sandra Lazzarini

Tanto questi esperimenti che i primi due lavori si impongono come soglie: ricerca e drammaturgia si intrecciano con consistenti aperture e offrono al pubblico l’occasione di attraversare, come in un dispositivo di risonanza, altri mondi. C’è l’immaginario della preparazione atletica in Sport − con tutta l’indagine che la compagnia conduce fra corpo, luce e suono − e l’affondo letterario-filosofico fra Kafka e Deleuze in Just Intonation, anch’esso declinato attraverso una particolare attenzione verso la dimensione musicale e di luce. Poi c’è la scienza di Tesla, e tutte le sue implicazioni politiche, oggi attualissime, in parte svelate dal racconto di Lorenzo Bazzocchi. La scena diventa un interstizio fra realtà e magia in cui si possono incontrare linguaggi e mondi differenti, rappresentando veri e propri “inviti al viaggio” per lo spettatore disposto a lasciarsi trasportare verso nuovi territori.

A un primo sguardo, appena si entra nelle schegge di fascino, antiche e attuali, del Deposito ATR, viene da pensare all’habitus: una compagnia che va ad abitare uno spazio, un vecchio edificio che si “veste” per il Festival. Ma, man mano che scorrono le esperienze visive e sonore in programma nella serata – unicum di esperienza sapientemente composta da Città di Ebla – questa intuizione è spiazzata: l’esperienza di Ipercorpo ha poco a che fare con l’abitudine (altra versione di habitus che, in fondo, è portatore di significati prossimi allo stare, al possedere). O, meglio, qui si potrebbe situare l’innesco progettuale di questo fine settimana dedicato alle arti performative, ma l’intervento di Città di Ebla sembra guardare molto oltre: se la prospettiva ha davvero poco a che fare con involucri ed esposizioni, con questioni esteriori − anche se il fascino del posto e del suo riallestimento sono certo di grande impatto − la sua origine e fine prende sì le mosse da un’abitudine, ma per sorprenderla e spiazzarla. L’abitudine in questione è, a mo’ di emblema, la doppia serranda che separa il Deposito dalla città, che è rimasta abbassata per quindici anni e da qualche giorno si presenta al passante misteriosamente sollevata d’un soffio, fino ad arrivare all’apertura definitiva di giovedì 22 settembre.

Qui è la soglia che non separa, ma mette in comunicazione la città e il mondo altro del teatro, con la sua densa umanità, le sue regole proprie, codici e sguardi, attenzioni differenti. Nell’avvolgente luce del tramonto, che trabocca dal grande soffitto vetrato, l’apertura è segnata: da dentro si vede fuori e, soprattutto, dall’esterno si può sbirciare all’interno, intravvedere i profili di questa realtà parallela, annusarne i comportamenti, immaginarne i volti. Abitare, abito, abitudine – tutti concetti che hanno a che fare con il possesso e lo stare; Ipercorpo propone invece uno squarcio su una dinamica, un’apertura su quel terzo paesaggio (teatrale, culturale, politico) fatto di resistenza e impegno non solo estetici che è il teatro di questi anni, una zona in cui si ricrea, solo temporaneamente, lo spazio-tempo altro del teatro, a cui i cittadini possono affacciarsi anche solo per qualche momento ed entrare in contatto con formule conoscitive alternative. L’abitudine ha a che fare con un approccio conservativo, in cui si mantengono e si sviluppano il possesso e la conoscenza quanto si reiterano elementi e comportamenti; entrare in contatto con la disciplina conoscitiva propria del mondo teatrale offre l’occasione di intercettare altre modalità di sguardo e analisi che, più che con la linearità della ripetizione, con la chiarezza dell’evoluzione e con la certezza del controllo del ragionamento, hanno a che fare con il gusto dell’ombra, con l’opacità e con lo spaesamento. Più che certezze, abbandono; più che evoluzione, deriva; più che stasi, dinamiche; infine, più che interesse nel possesso e nella continuità, pratiche di spiazzamento e spossessamento.

Roberta Ferraresi