Roberta Ferraresi

Roberta Ferraresi si occupa di teatro dal 2004. Lavora all'Università di Bologna, dove è attualmente assegnista di ricerca; ha lavorato nelle redazioni di festival e teatri nazionali e curato laboratori di critica teatrale presso diverse rassegne di arti performative. È membro della Commissione Consultiva Teatro del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo per il triennio 2014/2017. Collabora dal 2009 con “Il Tamburo di Kattrin” e scrive su "Doppiozero".

Un bilancio del Laboratorio Internazionale del Teatro 2012

Diretta dalla Biennale di Venezia, Interviste, , , ,

Intervista a Àlex Rigola

Ultimo giorno del Laboratorio Internazionale del Teatro 2012, che ha richiamato a Venezia per una settimana giovani artisti e aspiranti attori, registi, drammaturghi da diversi Paesi d’Europa. Incontriamo il direttore, Àlex Rigola, per un bilancio conclusivo e un confronto su quest’esperienza. Cominciamo l’intervista ponendo le domande che, lungo tutta la settimana, abbiamo rivolto agli allievi dei laboratori, per proseguire poi verso le idee e le spinte che da questo campus ormai alla fine, portano già verso gli orizzonti del festival 2013.

La prima domanda che abbiamo posto ai laboratoristi è: qual è lo spettacolo che le ha cambiato la vita?
I sette rami del fiume Ota di Robert Lepage, Shopping & Fucking di Thomas Ostermeier, Je suis sang di Jan Fabre… che altro? Mi è piaciuto molto uno degli spettacoli che abbiamo portato in Biennale l’anno scorso: Isabella’s room di Jan Lauwers. Poi tutti i Dostoevskij di Frank Castorf con Martin Wuttke; il suo Maestro e Margherita e i Demoni, davvero un grandissimo spettacolo.
L’ultimo lavoro che mi ha colpito è un’altra versione del Maestro e Margherita, diretta da Simon McBurney.
Un artista che vorrei portare a Venezia è Sidi Larbi. Penso a Foi, un’opera danzata su musica medievale che mi è piaciuta davvero molto. Oppure a D’avant, che coinvolgeva il Ballet C de la B, assieme alla Schaubühne e alla compagnia di Sasha Waltz.
Sempre di Sasha Waltz ricordo Körper… ma anche la compagnia di Pina Bausch… Gli spettacoli che mi hanno cambiato sono così tanti che potrebbero non finire mai!

E, invece, il suo spettacolo che le ha cambiato la vita?
Il peggiore! Perché nel momento in cui tutto funziona alla perfezione non c’è mai molto da discutere; ma quando – dopo aver lavorato tanto, come cinque mesi dieci-dodici ore al giorno fino a notte fonda – qualcosa non va, c’è molto da ragionare.
A parte questo, lo spettacolo che mi è piaciuto di più fra quelli che ho diretto è sicuramente 2666, uno lavoro un po’ lungo – ben cinque ore di rappresentazione! – che in realtà si componeva di cinque pezzi diversi. Ognuno di essi si muoveva fra varie forme sceniche (dalla conferenza al cinema noir, dalla narrazione alla visualità), ciascuna delle quali rappresenta un frammento di quello che so fare sul palcoscenico.

La seconda domanda riguarda direttamente i laboratori di questa Biennale: fra “costi e ricavi”, chiediamo di fare un bilancio dell’edizione 2012.
Cos’ho guadagnato? Sicuramente la felicità. Ad esempio i due open doors di questa sera (dai laboratori di Gabriela Carrizo e Claudio Tolcachir, ndr) mi hanno reso molto felice: non tanto perché quello che hanno mostrato fosse bello o interessante – in effetti lo era – ma per il rapporto che hanno mantenuto con il percorso di lavoro che si è sviluppato in questi giorni. Perché abbiamo voluto presentare degli open doors alla fine dei workshop? Certo non per vedere degli spettacoli: queste dimostrazioni non erano come i 7 peccati, la serie di micro-show itinerante che ha concluso la Biennale 2011; piuttosto rappresentano, per gli altri allievi dei laboratori, la possibilità di conoscere altri modi di lavorare e pensare il teatro. Per fare un esempio legato alla serata di oggi: magari ci sono persone che lavorano nella danza e sanno poco di un teatro di parola o di personaggio come quello argentino di Claudio Tolcachir; o invece attori che frequentano quest’ultimo genere, forse, non conoscono bene il teatro-danza di Peeping Tom. Vedere come lavorano gli altri, incontrare idee e metodi diversi può aprire un nuovo cammino. Credo che questa trasversalità rappresenti una risorsa molto importante perché può scuotere le convinzioni e “aprirti la testa”.
Così mi chiedo: cosa succederebbe se, per un giorno alla settimana, potessimo cambiare i nostri maestri e provare qualcosa di totalmente diverso? Credo potrebbe essere un’esperienza fondante: una specie di “pausa” dal proprio lavoro, in cui il cervello si sposta per andare a incontrare un altro percorso e poi, il giorno successivo, torna rinnovato dal maestro e dal teatro che ha scelto. Credo che l’esperienza di oggi abbia saputo raccontare davvero molto bene quello che ho provato a fare qui con il Laboratorio di arte scenica della Biennale.

L’ultima domanda che abbiamo posto in questi giorni agli allievi dei laboratori: che senso ha, secondo lei, fare teatro in questi tempi di crisi?
…che sia troppo tardi per iniziare una nuova carriera?! (ride)
Ora tutto è peggiorato, ma non penso di essere cambiato molto rispetto a due anni fa, sono sempre ugualmente critico. Penso che, facendo regia, il mio lavoro possa essere quello di indagare – anche se solo parzialmente – la psicologia umana e di vedere un po’ come va il mondo. Non ho soluzioni: non sono uno statista, un economista o un filosofo, posso solo raccontare quello che mi accade intorno ogni giorno.
Credo che nessun artista pensi al senso di quello che fa mentre lo fa: fa arte perché gli piace.
Tuttavia, mi è capitato spesso di pormi questa domanda e, pur credendo che non ci sia una risposta precisa o necessaria, sono giunto alla conclusione che facciamo teatro per sapere qualcosa in più su noi stessi. Penso sia questo il senso ultimo dell’arte scenica, anche dal punto di vista degli spettatori: andiamo a teatro per conoscere qualcosa in più sull’essere umano. Ma perché vogliamo sapere così tanto, e sempre di più, su noi stessi? Forse questa è la vera domanda. Risponderei che l’obiettivo è quello di migliorarci, ma non so se sia vero o no.
Torniamo alle dimostrazioni dei laboratori che abbiamo visto questa sera: il lavoro di Gabriela Carrizo e di Claudio Tolcachir sono molto diversi, così come lo sono state le due presentazioni. Ma, nonostante si sviluppassero a partire da percorsi profondamente differenti, c’era qualcosa in più che le metteva in comunicazione, qualcosa che non veniva spiegato o raccontato e l’immaginazione di ognuno di noi, su queste basi, ha potuto seguire ipotesi e percorsi completamente diversi. È la stessa ragione per cui, ad esempio, la drammaturgia shakespeariana funziona benissimo anche oggi, dopo secoli e secoli: non è una forma chiusa e nelle sue aperture credo risieda tutta la sua potenziale universalità. Ognuno può dare un proprio significato a ciò che vede, ma c’è sempre un background da condividere, che credo sia quello dell’indagine sulla condizione umana. E penso che ciò possa valere tanto per il teatro di testo – che in questi anni sta svolgendo un lavoro capace di andare ben oltre la parola – che per l’opera più astratta. In un modo o nell’altro, alla fine, stiamo sempre parlando di noi stessi… Siamo molto “egoisti”… Per questo penso e mi auguro che l’obiettivo sia quello di renderci un po’ migliori.

In questi giorni, alle prese con idee e modi di fare teatro così differenti, ci siamo interrogati molto sulle forme dell’arte scenica. Secondo lei, anche per quanto riguarda i metodi presentati dai maestri invitati in questi anni alla Biennale, cos’è tradizione e cosa invece significa sperimentare?
Non penso ci sia una regola fissa. Credo fermamente che il teatro lavori su una forma di comunicazione diretta e immediata, in cui non c’è la parola “domani” né esiste un “ieri”: è solo adesso, è oggi. Se con la pittura o con il cinema si creano opere che possono rimanere, in teatro invece la dimensione può essere soltanto quella diretta, viva. Le forme, poi, sono tante: c’è chi proviene da una tradizione specifica, ma sono molti gli artisti che magari non hanno alcun rapporto col teatro classico; ci sono spettacoli più vicini alle arti visive che alla tradizione teatrale, a Rothko più che a Goldoni.
E, allora, c’è bisogno della tradizione? È più importante la sperimentazione? Qualche volta si, qualche volta no – l’importante, in entrambi i casi, è non viverlo come un obbligo.

Forse i tempi non rendono ancora possibile chiederle qualche anticipazione sulla prossima Biennale, ma possiamo almeno domandare se ha già qualche desiderio, speranza o augurio per l’edizione 2013?
Avere sempre più partecipanti! E, naturalmente, un festival più lungo. Mi auguro di non perdere il senso del campus di arte scenica, dell’incontro e della condivisione, così come l’abbiamo vissuto quest’anno.
Ma posso dare anche una piccola anticipazione: ci sarà un lavoro trasversale di carattere laboratoriale che, assieme ai diversi spettacoli, percorrerà tutto il festival e, come nel 2011, avrà un esito conclusivo unitario. Stiamo pensando a una tematica su cui si concentreranno, ognuno a proprio modo, diversi micro-show: il centro verso cui convergeranno sarà un diverso personaggio di un artista che, oggi come ieri, è sempre stato molto vicino a Venezia e al Veneto, William Shakespeare.

 

#appuntidiunfestival pt.8: inQuanto teatro

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inQuanto teatro lavora a AD2012 da diverso tempo. Un primo approccio l’ho visto più di un anno fa alle finali del Premio Scenario, all’interno del quale il gruppo ha ottenuto una Menzione speciale; si chiamava Nil Admirari, “non stupirsi di nulla”, primo step dell’omonimo progetto che, attraverso 3 momenti scenici successivi e un piglio combinatorio tutto particolare, ha condotto alla realizzazione dello spettacolo. Il secondo è stato Monstrum, a B.Motion 2011; poi Tabula rasa a Contemporanea di Prato.

Mi piace sviluppare un pensiero, pur breve, intorno alle persistenze, visibili anche dagli appunti in calce, che legano questi 4 momenti di incontro con il lavoro di inQuanto teatro. Si tratta delle infinite tonalità di grigio o della presenza degli elettrodomestici (con cui, in certi momenti, si scatena qualche gioco scenico curioso); dell’auto-riflessione performativa e del disvelamento del teatro, dimensioni entrambe tese, con un pizzico di ironia, a sottolineare la coesistenza, sul palco, di realtà e finzione. Ma il focus, forse, può essere assunto da quella piattaforma di riflessi e riverberi che, sia come pavimento che come parete, incornicia e accoglie l’azione dei performer. In un’intervista, il gruppo ci ha raccontato come proprio questo elemento fosse all’origine del progetto: un’immagine di Robert e Shana Parkeharrison: «un interno completamente ricolmo d’acqua in cui affiorano oggetti o parti di oggetti con una calma innaturale». Ma non è solo questo dato originario a costituirne la pregnanza. AD2012 – come anche gli studi precedenti che compongono il progetto – è un lavoro sul tempo. E proprio l’ambiente creato dal doppio di quella piattaforma-parete è forse l’elemento che attira i diversi frammenti gli uni agli altri; non tanto o non solo perché, al di là delle declinazioni specifiche, è il medesimo spazio in cui si svolgono le diverse scene. Quanto piuttosto perché capace di concretizzare (e riportare sempre a emergere) le diverse qualità del tempo che vengono man mano affrontate in scena: il tempo-durata, il tempo che scorre, tempo e controtempo, i cortocircuiti e i viaggi nel tempo… E dunque di porsi sempre come soglia: un momento di freeze fra un prima e un dopo, fra passato e futuro. Che, sia materialmente ma anche soprattutto concettualmente, rimanda e rilancia di continuo, in contemporanea, tutti questi aspetti del tempo e della fruizione che ognuno ne può rappresentare.

 

Folk…what?! Attraverso l’edizione 2012 del festival di Centrale Fies

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We Folk! non è soltanto una pressione estetica, un riferimento a una linea, l’innesto di un trend. Certo a Fies ci sono la musica e i pretzel, i krampus, i cowboys, riti quasi sciamanici, più o meno magici e tutto il resto, ma come dice la direttrice Barbara Boninsegna (leggi l’intervista) «quello è soltanto un mezzo: il “folk” sta per “noi”, per noi popolo…». Così l’edizione 2012 di Drodesera, più che uno degli eventi da non perdere dell’estate dei festival, diventa un’occasione preziosa per andare a scoprire cosa si crea e come si lavora tutto l’anno a Fies, ex centrale idroelettrica incastonata fra montagne e laghi del Trentino da qualche anno riconvertita a spazio per l’arte contemporanea.

Perché il folk – termine anglosassone che sta appunto per “popolazione”, “gente”, “persone” – che si ricerca da queste parti è legato piuttosto alla condizione esistenziale che ci troviamo a vivere oggi. Al festival di Dro avevano cominciato due anni fa a interrogarsi sulla crisi che domina questo post-capitalismo sempre più in affanno: l’edizione 2010, Thirtysomething, si dedicava alla condizione dei trentenni dei giorni nostri, mentre l’emblematico titolo della successiva – Caracatastrofe – tentava di riassettare i termini di quella crisi (certo economica e culturale, ma anche intima, individuale) verso orizzonti affettivi più morbidi. Quest’anno, dopo analisi e ragionamenti, indagini, pensieri, invece il festival si presenta piuttosto con un’azione vera e propria: “we folk!”, una reazione possibile alle difficoltà dell’arte ma anche della vita, un invito all’incontro fra percorsi diversi, per rivedere insieme le possibilità di intervento e di modificazione del reale.

Cosa tiene insieme la lucidità sfiancante di Folk-s, opera di Alessandro Sciarroni che a partire dai balli tradizionali sudtirolesi sfiora gli orizzonti cangianti della body art, e la ricerca di Motus, che al festival si presenta con un primo passaggio “spaccato in tre” e sperimenta tutti i margini, anche i più estremi, delle relazioni fra le persone e dei dispositivi di controllo? Cosa lega il primo approccio di Codice Ivan con il Requiem di Mozart al tagliente e raffinato attraversamento sul turismo di Mk, al Fassbinder degli Artefatti, che porta in scena il futuro ormai monumento, immaginato nel boom degli anni ‘60? Un passato non ancora assorbito – sia esso estetico, culturale, sociale – e la progettazione concreta di un futuro possibile, di strategie alternative per l’arte e per la vita, collassano nell’urgenza dell’interrogazione del presente che ci troviamo tutti a condividere; l’accento, ogni volta a suo modo sorprendente, è sulla necessità di ripartire, per disegnare quei nuovi orizzonti, proprio dalla sostanza della e delle comunità – è “popolo” il gruppo di infaticabili danzatori di Folk-s, le frange di femminismo sospese fra narrazione e teatro di figura nel nuovo lavoro di Marta Cuscunà, così come l’autorialità esplosa di Alterazioni Video o i giocatori degli street-game di Invisible Playground che per qualche giorno hanno popolato il centro di Dro.

Lontano dalla vocazione politica delle stagioni hot della contestazione, ma anche dalla successiva contrazione intimista che dal boom degli anni ‘80, tutta luccicante, si era in parte traghettata a questo inizio millennio, in quest’epoca post-ideologica artisti e opere sembrano svincolarsi tanto dalla vocazione utopica (che spesso si è risolta nella creazione di realtà parallele, autonome e isolate) che dall’accettazione dello stato di crisi permanente. Ma non è un teatro che invoca la rivoluzione o si spinge a scuotere con forza le esistenze; piuttosto è una scena che intende prendere atto e farsi carico delle condizioni attuali per poi immaginarvi tracciati inediti, per ritornare a progettare altri modi di fare arte, di vivere e lavorare, per rivedere i termini intorno a cui possono coagularsi individui e comunità. Magari non riesce, magari i tentativi sono destinati a fallire, magari non c’è nessuno che ascolta – ma lo scarto, forse, si trova nella capacità di portare in scena l’urgenza di inventare strategie alternative in tutta la loro concretezza, di mostrare quanto la trasformazione sia una possibilità prossima, un’opzione a portata di mano, di corpo e di testa, reale quanto la crisi che ci circonda. Recuperando i fili del passato e della memoria – siano essi quelli della grande Storia o delle micro-vicende personali, dei tempi remoti o di quelli più prossimi – pare che gli artisti si ritrovino a concentrarsi sul reale, a proporre modificazioni concrete e dirette di quello che già esiste, che si condivide e attraversa ogni giorno.

Sedimentano così entrambe le linee, collettività e individuo, come polarità di una stessa tensione che sembra voler proporre nuove forme artistiche e modi di produzione, quando non addirittura di vita e relazione. I gruppi assomigliano a variopinte tribù, ognuna irriducibilmente differente dall’altra, ognuna con le proprie radici più o meno maestose e la propria strada battuta – ma tutte insieme presenti con una profonda volontà di incontro. La collettività che si forma e si rigenera ogni giorno a Centrale Fies (e non solo), multiforme e mutante, è forte delle specificità che mette in gioco, che si attraggono e si avvicinano, si contaminano e continuano a battere la propria pista in una dimensione di confronto e dialogo che potrebbe essere il segno profondo di questo luogo e di questo festival. E questa potenza potrebbe partire da qui, innervarsi su altre forze e incontrare idee ulteriori, per andare fuori a trovare quanto di “folk” è rimasto da intercettare, per – non tanto immaginare o sognare – continuare tracciare insieme nuovi piccoli segni di un altro modo di creare, vivere e lavorare.

Roberta Ferraresi

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Le immagini sono di Alessandro Sala (B-Fies)

 

Altri modi di fare (e pensare) teatro. A Inequilibrio 2012

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Virgilio Sieni – I giardinieri e le fatine

Lo scorso anno, il primo della nuova direzione artistica di Andrea Nanni, Inequilibrio aveva dimostrato alcune linee che sembravano segnarne il lavoro: una curiosità capace di attraversare i generi e i linguaggi, la scelta di seguire una proposta per gli spettatori più piccini, una precisa vocazione di apertura e incontro con il territorio di Castiglioncello e dintorni.

Per il 2012, il taglio non cambia, e anzi vede accentuarsi alcuni degli elementi che si potevano riconoscere come caratterizzanti fin dalla passata edizione. Ancor più ricca la proposta per bambini e ragazzi, all’interno di un festival che, pur non nascondendo – com’è naturale – una spiccata concentrazione per la danza (in programma alcuni pezzi davvero notevoli), si distingue per una particolare trasversalità che intercetta vari aspetti e opzioni di target; basti pensare che nell’unica serata di sabato 7 luglio, contemporaneamente, si trovavano il teatro-canzone di Scena Verticale, le punte della drammaturgia contemporanea (con il nuovo lavoro di Stefano Massini, Balkan Burger) e della giovane danza (*Plek- di CollettivO CineticO, un pezzo di grande precisione, asciutto e concentrato, che lavora in profondità sul tema della piega); avanguardie ormai consolidate come Kinkaleri e compagnie decisamente emergenti come inQuanto Teatro o i neovincitori del Premio Scenario per Ustica Carullo-Minasi. E ancora più spiccata la volontà di interazione con il territorio, che ha condotto la direzione a proporre alcune nuove suggestive location (come le spiagge bianche di Vada) e a procedere con diversi progetti che mirano a coinvolgere le comunità locali: ormai di casa è l’Accademia sull’arte del gesto di Virgilio Sieni (che, dopo Cinque nonne, per questa edizione lavora con piccole danzatrici e giardinieri del posto).

Allora, viste le direzioni e le ulteriori aperture, più che di linee che si consolidano – di tradizioni e di conferme, di un passato che si sta costruendo – possiamo parlare dell’emersione di alcune spinte progettuali per il futuro. La prima da rinvenire forse proprio nella dimensione dei rapporti fra interno e esterno, fra il cuore del festival che è il Castello Pasquini e i territori che gli si snodano intorno: dal parco immediatamente circostante al paese di Castiglioncello, via via, fino alle spiagge, alle pinete e addirittura alla vicina città di Livorno. Inequilibrio sembra essere un festival che più che mostrare spettacoli o concentrarsi sulla comunità strettamente teatrale (come spesso accade nelle nostre tante vetrine estive), intende sperimentare la creazione di ambienti capaci di accogliere dimensioni innanzitutto umane.

Fosca – RATTINGAN GLUMPHOBOO (foto di Silvia Gelli)

Basti pensare a un’altra linea che ricorre decisiva all’interno della programmazione 2012, sempre nel contesto delle relazioni fra festival e territorio: quella del rapporto uomo/natura, così spesso rimandato o inafferrabile in località che tanto devono a quel regime turistico che a volte le trasforma in centri caotici e chiassosi, sembra venire rivendicata qui con forza dall’arte e dalla cultura. E se già a Castiglioncello si stava bene di per sé – fra i tanti che vantano fascino e amenità, è uno dei festival più suggestivi, con i suoi boschetti mediterranei che digradano verso le spiagge del Tirreno, le cene all’aria aperta, le location di spettacolo qualche volta sorprendenti – quest’anno il clima è ancora più accogliente e la pista più segnata. Dalla straordinaria collocazione di uno dei lavori presentati da inQuanto Teatro, la cui piccola performance Volare via dal mondo è allestita sul limitare della Pineta Marradi, di fronte a Villa Celestina al tramonto. O al vibrante esito del nuovo progetto di Kinkaleri, altra esperienza che sceglie di lavorare site-specific e, sempre sul limitare del crepuscolo, ne trae momenti performativi di grande efficacia, capaci di giocare con la luce naturale che muta e di interagire con l’ambiente circostante. Perché interno e esterno sono destinati a reincontrarsi nelle varie proposte del secondo e ultimo week-end di Inequilibrio 2012, dove i confini fra gli spazi sono trapuntati di aperture e i limiti sono orizzonti porosi, che tendono a mettere in comunicazione più che separare e distinguere.
È chiaro, nei giorni trascorsi a Castiglioncello, che i momenti più preziosi si colgono forse al crepuscolo, quando l’intensità della giornata di mare, piena e abbacinante, cede spazio alle serate tiepide. Un ultimo richiamo, sempre al calar del sole, che si innesta esplicitamente sulla dimensione del rapporto uomo/natura, rivendicandone la sostanzialità, e lavora sul crinale fra spazi pubblici e interiori, si trova nei boschi e i sottoboschi scelti da Virgilio Sieni per l’ultima espressione della sua Accademia sull’arte del gesto, percorso di approfondimento sulla trasmissione del movimento fondato nel 2007 che coinvolge bambini e anziani, persone diversamente abili, giovani danzatori e professionisti. I giardinieri e le fatine è un piccolo pezzo che accompagna gli spettatori nel più folto del parco di Castello Pasquini. Qui li aspettano fruscii e micro-movimenti: figure prima strane, poi riconoscibili in sapienti giardinieri che, col piglio di un Penteo botanico, aprono una strada fra le frasche e mostrano qualche segreto del bosco; i rami nascondono una vita popolata di piccole creature al limite fra infanzia e magia, che intonano piccoli passi di danza e carezzano i limiti del teromorfismo. A un’introduzione di carattere innanzitutto auditivo, che suggella le corrispondenze fra gesto e suono, segue l’immersione in una dimensione soave, dove pavoni e tutù, maschere e bacchette magiche si scolorano in bagliori con il calar della sera. Lo scarto di questi percorsi − qui come altrove nell’ormai consolidata anomala pedagogia del Sieni, che valorizza la quotidianità del gesto e trae dalla fisiologia consueta spunti coreografici di rara bellezza − riprende, appunto, diversi fili che scorrono e si intrecciano nell’esperienza di Inequilibrio 2012. L’affondo irrimediabile nella natura, che è rivendicata anche come habitat primario; il rapporto fra dentro e fuori, fra interiorità e collettività; la discrezione, la sobrietà, l’organicità; il desiderio trasversale di esplorare le innumerevoli funzioni dello strumento teatrale come opportunità culturale e sociale… Il potere, alla fine, di creare uno spazio-tempo altro. Da cui man mano gli spettatori vengono sedotti e addomesticati a una modalità alternativa di vivere − i giorni, le serate, uno spettacolo o un festival… Altri modi di fare (ma soprattutto pensare) teatro.

Roberta Ferraresi

InFactory: incontrare la ricerca di Matteo Latino

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Recensione a InFactory – di Matteo Latino / teatrostalla

foto di Marco Caselli Nirmal

«Construction area», si potrebbe cominciare da qui per parlare di InFactory, progetto scenico con cui Matteo Latino ha vinto il Premio Scenario 2011 e oggi spettacolo compiuto, portato in scena dallo stesso autore-regista e Fortunato Leccese con il nome di teatrostalla. «Construction area», la scritta che si legge sulla fascetta gialla-nera con cui verso metà spettacolo i due performer recintano tutto il palcoscenico, ci serve qui per tentare di penetrare i vari livelli di azione che interagiscono in uno spettacolo linguisticamente densissimo e talmente unitario che è difficile (e forse ingiusto) provare a sbrogliare.

Il lavoro, come emblematicamente esprime questa scritta, si mostra tramite una serie di passaggi di costruzione live della scena e del testo, che fanno da contrappunto alla partitura “vera e propria”. Basti pensare all’attrezzeria, tutta fatta da strumenti edili o quasi (nastro adesivo, cellophan industriale) o al meticoloso lavoro sulle luci (lightbox, lampieggianti, torce) che sono attivate e stimolate drammaturgicamente come se fossero zoom per mettere meglio a fuoco, da vicinissimo, alcuni dettagli visivi o performativi. Ma verrebbe da chiedersi qual è il percorso legittimo fra costruzione dello spettacolo e messinscena in senso stretto, vista l’equilibrata proporzione che si esprime nella coesistenza tutta particolare fra attore e performer, fra realtà e finzione, mirata − come in altre esperienze della scena emergente − a rivalutare le specificità dell’artigianato teatrale, delle sue grandi magie fatte con poco e forse, come vedremo, a scardinare qualche cliché della dicotomia che vede tradizionalmente opporsi rappresentazione e performatività.

Il recinto poi è uno stimolo tutto concettuale, per parlare dell’assonanza tematica che Matteo Latino, autore del testo e regista, intende proporre fra uomo e animale: lungi da qualsiasi afflato metaforico, il teromorfismo che avvicina neo-adulti umani e vitelli a stabulazione fissa è piuttosto orientato verso una contaminazione inscindibile, dove è impossibile (e forse nemmeno troppo importante) capire quali gesti o quali parole siano da attribuire all’uno o all’altro versante, che diventano, appunto, un orizzonte unitario di ricerca.

La fascetta di «Construction area» è rappresentativa anche della cifra estetica alla base dello spettacolo: pochi, pochissimi colori netti (il giallo e il rosso, il blu e il nero) in un impianto che richiama il minimalismo americano, sia per la sua asciuttezza che per la predilezione per i materiali industriali (soprattutto plastiche).

Quel recinto, infine, è emblema di un modo di scrivere teatro tutto particolare: una ricerca drammaturgica che verifica l’ormai tradizionale circolo fra differenza e ripetizione, ma esplora con avidità tante linee linguistiche, con un testo che deborda dal parlato (spesso schiacciato dall’attacco di sonorità techno) verso altri supporti: a partire da mezzi più tradizionali come la voice off, per arrivare a soluzioni sceniche piuttosto originali, come gli slogan sulle t-shirt, dei loghi o l’uso degli spray, per un testo che si costruisce ovunque in scena, proprio sotto gli occhi dello spettatore.
Certo pienamente post-drammatico − le macerie dei dialoghi si risolvono spesso in frammenti agitati dagli spazi lasciati vuoti o in un contrappunto efficace fra il freeze di un performer parlante e l’azione dell’altro − ma non solo, con buona pace di una definizione che, pur sembrando ancora innovativa in Italia, è stata messa a punto da Hans Thies Lehmann quasi quindici anni fa.

foto di Marco Caselli Nirmal

La sinestesia, l’antigerarchia, il pluralismo non sono utilizzati, come forse avveniva alla fine del secolo scorso, per dare forma pubblica al mondo autoriale − l’abbiamo intravvisto, spesso ermetico e chiuso, con la Postavanguardia o i Teatri ’90 − ma piuttosto per rivendicare un ruolo di nuovo sociale del teatro: laddove le istituzioni hanno lasciato un vuoto che pesa come un macigno, il teatro sembra mirare a reinserirsi come spazio di incontro e confronto, di riflessione e indagine. Le giovani compagnie (dai Babilonia agli Anagoor, dai Santasangre a Sotterraneo), in mezzo alla vertiginosa specificità di stili e scelte tematiche, sono inafferrabili: solleticano e immediatamente tradiscono qualsiasi categorizzazione geografica, linguistica o generazionale; non mirano a creare circuiti indipendenti, attraversando con disinvoltura i confini tradizionali (teatri stabili, festival sperimentali, sale comunali…) e facendo così saltare il fardello dei cliché produttivi e distributivi, tanto delle istituzioni che della ricerca. Ma c’è una cosa che sembrano condividere: questi artisti, da cui c’è davvero molto da imparare, hanno saputo portare a teatro un pubblico nuovo, che forse mai e poi mai c’avrebbe messo piede. È un pubblico, anch’esso, che scuote tutte le convenzioni abituali, muovendosi più per risonanze fra le arti che all’interno delle caselline pignole in cui siamo abituati a inquadrare la fruizione dentro e fuori il teatro.
E così tutti quei tratti estetici, ancora felicemente lehmanniani, sono rifunzionalizzati, rivisti, restaurati, allo scopo di raccontare l’attualità e forse potervi intervenire. Di mezzo, infatti, abbiamo youtube, facebook, eccetera: ovvero la concretizzazione, ben oltre quello che si poteva immaginare, di quelle istanze co-autoriali portate avanti dalle avanguardie (letterarie, artistiche) di fine ‘900. La differenza, forse, sta proprio non nella costruzione ex novo di condizioni e mondi utopicamente autonomi, ma nell’attenta rielaborazione e modificazione dell’esistente. Potremmo chiamarla, con un po’ di forzatura, nella proposta di una playlist coscente che non attraversa semplicemente l’esistente ma, con una rinnovata mira socio-culturale, si fa carico di costruire un percorso. Certo leggero, capace di esplorare con libertà e disinvoltura linguaggi e mondi, ma anche profondamente responsabile della ragione per cui si produce e viene fruito.
Ed è proprio su questo crinale che sembra volersi collocare Infactory, con i suoi lirismi e le sue esplosioni post-pop, il suo feroce minimalismo e i suoi momenti di distesa tenerezza. Nell’interpretazione di questi 2 performer, sospesi fra essere autobiografia e immediatamente dopo rivelarsi silhouette ritagliati da un giornale, c’è Super Man e il precariato, poesia e slang, la musica techno e una statua della Madonna a pezzi, la street art e il Commodore 64… Ma non si tratta di opposizioni o contrasti, quanto piuttosto di portare in scena − come nel teromorfismo che invoca la contaminazione che unisce, più che una metafora che, mettendo in relazione, separa − quella tensione tutta attuale che mira a riunire uomo e mondo, persona e altri esseri umani.

Infactory è uno spettacolo potente che all’inizio travolge davvero. Per il taglio concettuale, per le parole, per la ricerca visiva. Per i piccoli trucchi teatrali, per le soluzioni sceniche innovative. Per il modo, allo stesso tempo, profondo e leggero di cui parla della condizione umana attuale, fra individuo e società. E se poi rischia di diluirsi in mediazioni eccessive in quella che potrebbe essere riconoscibile come “seconda parte” − è percepibile un momento in cui i 2 performer sono più vicini, con azioni più concertate che vanno a scolorare l’incisività del contrappunto iniziale − va riconosciuto a teatrostalla l’irriducibile tentativo di dare avvio alla sperimentazione, alla messa a punto e alla fondazione di una ricerca linguistica originale, di cui Infactory trasmette in buona parte l’urgenza e le potenzialità, che si insinua con efficacia fra le pieghe delle tradizionali opposizioni fra cultura pop e poesia, fra testo e immagine, fra io e l’altro.

Visto a StArt Up, Teatro TaTà – Taranto

Roberta Ferraresi

Da StArt Up di Taranto: un po’ di Teatri Abitati di Puglia

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StArt Up a Taranto, un’occasione per scoprire il teatro pugliese

In Puglia sembra proprio stia succedendo qualcosa. Sì, anche in quell’orizzonte devastato dai tagli e dall’incuria che è la creazione teatrale. L’occasione preziosa per andare a curiosare – per la prima volta, c’è da ammetterlo subito, ma ci auguriamo ne seguiranno molte altre – è StArt Up, densa maratona performativa di due giorni curata dal Crest di Taranto e diretta da Gaetano Colella. Al cuore del programma, l’attesissimo debutto dell’ultimo lavoro del giovane regista pugliese: L’agnello, in cui, in un certo equilibrio fra possenti soluzioni visive e un’articolata ricerca testuale, l’interrogazione sulla propria predestinazione e sul proprio ruolo – quello appunto di un animale condannato al sacrificio – sembra diventare talmente pressante da risultare incontenibile. E infatti gli inquietanti giochi d’ombra di questo spettacolo complesso e raffinato, costruiti da una sapiente e meticolosa magia d’artigianato teatrale, si mutano presto in riverberi e cangianze destinati a ingoiare progressivamente ogni cosa, fuoriuscendo prima dalle suggestive sezioni di tulle con cui è diviso il palco e poi dalla scena stessa fino a raggiungere la platea.

Matteo Latino - "Infactory"

48 ore di maratona nel Terzo Paesaggio

Le 48 ore fittissime di StArt Up (25-26 maggio dal Crest a vari luoghi della città) non si distinguono certo per categorie fisse o tendenze consolidate. C’è l’eccellenza dell’one man show, con Daniele Timpano, ancora una volta solo in scena a vedersela con le mal assorbite vicende italiane del secondo ‘900, ad attraversare senza sconti i vespai di contraddizioni – dopo quelle del post-fascismo e del risorgimento – fra l’uno e l’altro versante degli Anni di Piombo… Anche questo Aldo Morto si insinua negli spazi lasciati vuoti dalle istituzioni, a tentare di domare, coi mezzi del teatro, i rapporti fra grande Storia e microstorie, fra filologia d’attualità e immaginario pop in un lavoro intensissimo, sempre sospeso fra tenerezza e ferocia. Ma se è consistente la presenza dello spettacolo solista – ricordiamo anche l’eccentrico Lupòroom di Santi Primitivi Teatro – non mancano le avanguardie dell’ibridazione performativa: suono, movimento, immagine, drammaturgia si fondono in esiti spettacolari di grande coinvolgimento nei lavori di Anagoor (presenti con un frammento del più ampio Progetto Fortuny, leggi un racconto del progetto) e di Santasangre, a Taranto con Sincronie di errori non prevedibili (leggi la recensione), uno dei loro pezzi più semplici ma forse proprio per questo di maggiore impatto. Su questi due filoni, al giorno d’oggi poi non troppo così distanti e distinti, si innestano esperienze molto più giovani, per lo più reduci da freschissimi riconoscimenti: è il caso del potente Infactory di Matteo Latino (Premio Scenario 2011, leggi il resoconto delle finali), che con Fortunato Leccese sperimenta un travolgente intreccio di ricerca testuale e soluzioni visivo-performative, che sembrano dar vita a una linea di lavoro piuttosto originale, certo ancora in parte da sviluppare, ma già ora non comprimibile nelle confezioni consuete che riuniscono i linguaggi e i generi scenici. Così come con Giro solo esterni con aneddoti, Premio Tuttoteatro.com Dante Cappelletti 2011 della compagnia: un modulo performativo proveniente da un più ampio progetto della compagnia Costa/Arkadis, che con precisione, minimalismo e una gran dose di ironia post-beckettiana, si concentra su una carrellata di impieghi e mestieri (a Taranto il pezzo sulla guida turistica). E poi altri lavori, spettacoli compiuti o stralci ancora in progress: giovani e giovanissime compagnie pugliesi e non che si muovono con disinvoltura fra tematiche (anche se quella del lavoro la fa da padrone, vedi anche La protesta della Ballata dei Lenna) e linguaggi, dimensione onirica e pressione dell’attualità. Anche gli spazi scenici non sono fissi e fissati, in una rassegna che preme per uscire dalla densità del progetto del Crest (nel popolare rione Tamburi, a due passi dall’Ilva) per aprirsi a luoghi non convenzionali del centro cittadino.

Anagoor - "Con la virtù come guida e la fortuna come compagna"

Cosa c’è dietro: l’idea di Teatri Abitati

Che di questi tempi la Puglia si stia affermando in curiosa controtendenza alla cupa stagnazione che domina il Belpaese si era già intuito da un po’, così come che, per quanto riguarda strettamente il teatro, si stesse candidando a nuovo territorio “felix”. L’impressione, in effetti, è che da queste parti stia succedendo qualcosa di piuttosto paradossale. E questo “qualcosa” ha un simbolo, anzi un emblema: si chiama Teatri Abitati – un nome che è tutto un programma, visto che definisce un progetto in cui la Regione, grazie a fondi europei, ha invitato artisti e compagnie a scegliere uno spazio e a farne, appunto, la propria casa.
Un programma noto come “residenze pugliesi” che esprime la molteplicità di un terzo paesaggio alla Gilles Clément: luoghi sorprendenti per varietà, diceva il filosofo-botanico, il cui unico tratto comune – assieme all’esser stati abbandonati dall’uomo – è di divenire rifugio per la diversità. E infatti sotto il nome di Teatri Abitati vanno compagnie storiche e giovani progetti d’avanguardia, prosa, danza e teatro ragazzi, dalle vaste aree metropolitane alle periferie ai piccoli centri di provincia. Parole d’ordine: stabilità, organicità, ma anche lavoro sul territorio con progetti di formazione del pubblico o tutoraggio verso artisti giovani e giovanissimi.

Incontri, confronti, condivisioni

Insomma in Puglia sta succedendo qualcosa che merita di essere visto, conosciuto, raccontato al più presto e l’occasione di StArt Up non è certo casuale: perché Teatri Abitati si trova oggi sul crinale che conclude il primo ciclo triennale e apre a un nuovo momento di progettazione. Così il Crest, una delle 12 residenze, ha colto l’occasione per riflettere sul da farsi, invitando artisti, critici e operatori a portare la propria esperienza e a discutere su buone pratiche e strategie di sviluppo: il primo giorno un incontro sulla critica (con la preziosa moderazione di Carlo Bruni e la partecipazione, a parte la sottoscritta, di Massimo Marino del Corriere della Sera, Mariateresa Surianello di Tuttoteatro.com, Nicola Viesti di Hystrio) e il secondo la mattinata dedicata agli operatori (con Franco D’Ippolito, coordinatore regionale del progetto delle residenze, Stefano Cipiciani di Scenario, Mariateresa Surianello per il Premio Dante Cappelletti, Anagoor per l’esperienza di Centrale Fies, residenze e artisti pugliesi) e nel tardo pomeriggio un confronto coi partecipanti al laboratorio di visione diretto da Massimo Marino, che hanno curato il blog della rassegna. Ma non è che le cose poi siano andate esattamente così: la chiarezza teorica della proposta, che divideva il focus sull’analisi critica da quello sulla politica culturale, è stata certo mantenuta a livello tematico, ma gli incontri sono stati vissuti come un avvicendarsi di esperienze, pur differenti e specifiche, che si confrontano sul teatro ad ampio raggio. Perché mai come oggi critici, artisti, operatori si trovano sulla stessa barca, una nave dei folli alla deriva segnata da disattenzione, incuria e marginalità. E allora, in un momento in cui ognuno è obbligato a farsi carico di tutti gli aspetti (concettuali ma anche logistico-gestionali) della propria attività, qualunque essa sia, si manifesta necessario confrontare e condividere idee e strategie, scoprendo che esiste un fronte comune che si interroga (ma soprattutto agisce) per rigenerare e coltivare buone pratiche di intervento, dal versante teorico-analitico a quello creativo e produttivo. Ad esempio, il progetto di Teatri Abitati ha fornito risorse e stabilità a una serie di realtà pugliesi che, in questi ultimi tre anni, hanno lavorato sul versante socio-culturale, dalla diffusione sul territorio alla formazione del pubblico, fino al tutoraggio di giovani artisti. Per andare avanti, sembrano chiedersi le diverse figure coinvolte nel progetto, occorre mettere a fuoco obiettivi precisi di ampio respiro. Ora che è conquistata la stabilità e, in parte, il territorio, ora che la Puglia è vissuta e riconosciuta come vivacissimo territorio di creazione e sperimentazione, occorre capire come andare avanti.

Il Teatro TaTà gestito a Taranto dal Crest

Come andare avanti: stimoli dal Teatro Tatà

Qualche rilancio possibile, in effetti, è emerso con chiarezza nei 2 giorni di StArt Up. Basta scorrere la programmazione del festival, che apre le porte dell’esperienza del Crest su moltissimi livelli: l’abbiamo detto, quello dei linguaggi e degli spazi cittadini, ma anche – forse proprio su ispirazione delle pratiche volute da Teatri Abitati – con l’intreccio di progetti di ricerca giovanissimi e un po’ più maturi, nonché invitando, assieme ai pugliesi, anche realtà extra-regionali che si occupano di contemporaneo. Rivendicando poi con forza, a suon di spettacoli, la necessità di esporsi non solo con prodotti finiti, ma di cercare un confronto anche su studi, progetti e work in progress. Scommettendo, infine, sull’incontro e la condivisione fra artisti, operatori e critici. Perché, infatti poi, il punto forse è un altro ancora e si trova in quei 3 incontri che hanno intrecciato la fittissima rassegna fra il 25 e il 26 maggio. Perché se c’è da andare a rintracciare un fil rouge dell’iniziativa, fra la varietà dei linguaggi e delle presenze, forse si può ritrovare proprio nella dimensione dell’incontro umano, del dialogo e del confronto.

Insomma, la contingenza informale della discussione intende convertirsi nei modelli della rete. Ovvero nella necessità di istituire pratiche in una condizione di confronto e condivisione che, proprio in una situazione precaria e sempre più a rischio come quella italiana (non solo teatrale), da Centrale Fies fino ai Teatri Abitati sta mettendo in azione idee ed energie che potrebbero cambiare il sistema. Anzi, evidentemente lo stanno già facendo.

Roberta Ferraresi

Contenuto pubblicato su Doppiozero.com

La storia del Tam: un anello eccentrico che arriva fino a oggi

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Dell'anima dell'arco (1985)

Dell'anima dell'arco (1985)

Teatri che chiudono, festival in standby e nuovi spazi che aprono e si inventano. Le più interessanti giovani compagnie della ricerca che hanno fortunosamente tradito cliché e categorie tradizionali, ci hanno insegnato a saper attraversare spazi e pubblici differenti: dall’ambiente un po’ ingessato dei vecchi stabili alle strette sale di provincia, dall’underground non teatrale dei centri sociali fino a festival di cinema, musica, performance. Che ne è del Nuovo Teatro in un’epoca in cui i confini sono diventati così labili, difficili da segnare e da individuare? Una risposta può venire dal lavoro di Michele Sambin e Pierangela Allegro di Tam Teatromusica, una formazione ormai trentennale che tuttora fatica a farsi chiamare “gruppo” o “compagnia” e che mercoledì 9 maggio è tornata alla Soffitta di Bologna per un racconto performativo attraverso i propri nodi e anni di lavoro curato da Silvia Mei.

I confini fra gli spazi e fra le arti si presentano labili oggi come allora: Sambin e i suoi non provengono certo dal teatro, ma qui hanno trovato, dopo diversi anni di esperienze altrove, uno spazio (in senso stretto) in cui far confluire e incontrare le diverse pressioni creative che li animano. Lui, pittore e musicista nell’epoca d’oro della performance art, ha attraversato gallerie d’arte, spazi non convenzionali, rassegne cinematografiche, dando vita a un pensiero e a un fare performativo tutto particolare: solo in “scena” ha poi incontrato le potenzialità della tecnologia audiovisiva, che hanno dischiuso per il suo percorso nuovi orizzonti di contaminazione ed espressione. Negli anni ’70, periodo a dir poco di vivace sperimentazione artistica, ha messo a punto tecniche originali e inedite (come l’utilizzo del loop), capaci di far ribollire assieme spazio, immagine, movimento e suono – tutti elementi tuttora centrali nei lavori di Tam Teatromusica.

Stupor Mundi (2004)

Ma poco dopo, l’epoca d’oro della performance è destinata a estinguersi sulla tabula rasa portata avanti da quel ritorno all’ordine che nel nostro Paese ha preso ad esempio il nome di Transavanguardia: si ritorna al quadro serenamente vendibile e altrettanto comodamente installabile sopra il proprio sofà, mentre le esperienze di sperimentazione più radicali che avevano mosso i primi passi nell’area della performance si ritrovano spiazzate da un sistema e da un circuito non più in grado (o senza più l’intenzione) di assorbirle. Che fare? Dove trovare un altro ambiente così aperto da accogliere tutte le arti e nuovi linguaggi? La risposta, col senno di poi di trent’anni di dopo, è oggi quanto mai ovvia: è il teatro. In questo orizzonte Sambin, Pierangela Allegro e Laurent Dupont  creano Tam Teatromusica… Ma anche in questo caso facendo enorme attenzione a mettere in crisi, rifiutare e rilanciare tutti i cliché e le convenzioni ormai consolidate in teatro (anche nella ricerca): non vogliono un furgone, un organizzatore, un gruppo, ma ridefinire ex novo un contesto creativo che si distingue per la massima apertura possibile e la parità di tutti i dispositivi scenici (testo incluso).
Le parole d’ordine scelte da Sambin e Allegro per l’intensa presentazione performativa ai Laboratori DMS sono chiarissime e a dir poco attuali: “la forma è la sostanza”, “commistione di linguaggi”, “artigianalità della tecnologia”, “spazi inconsueti”…
Sul fondo intanto scorrono immagini dei tanti lavori portati in scena dal Tam in questi trent’anni, mentre a volte la narrazione si interrompe per lasciar spazio a momenti performativi che rimaterializzano in sala la multidisciplinarietà di cui si parla, o a videoproiezioni che ben rendono l’idea della radicalità di questo percorso, fra composizioni ibride che sfiorano la dimensione dell’happening. Da Il tempo consuma (videoperformance di Sambin del ’79) a Dell’anima dell’arco dell’85, fino a Stupor Mundi e DeForma, spettacoli recenti che vedono assieme le varie generazioni di Tam Teatromusica. Perché è questa l’altra parola d’ordine che segna e continua a muovere il lavoro dell’ensemble: quei “metodi di trasmissione del sapere” che hanno condotto alla creazione di Oikos, tutto fuorché una scuola, quanto piuttosto un’officina delle arti destinata ad accogliere nuove persone attraverso la sperimentazione di tutte le forme e gli aspetti impliciti nella creazione.

La bella immagine che ha accompagnato il pomeriggio, torna dunque a segnare il percorso passato e futuro del Tam: è l’immagine del loop, quell’anello che evolve in spirale carezzato da Michele Sambin nel suo Il fuoco consuma, la cui traiettoria eccentrica ha attraversato aperture, esperimenti, linguaggi fino a giungere a questi tempi, ai nuovi membri di Tam e alla straordinaria attività di radicamento che, anche grazie alla programmazione del Teatro delle Maddalene, l’ensemble ha sviluppato nella città di Padova.

Roberta Ferraresi

 

Storie interrotte del teatro italiano

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Il manifesto di Primavera dei Teatri 2011

Non tira aria da festival quest’anno sull’Italia teatrale. Con tutte le “storie interrotte” che ci troviamo a conoscere in questi giorni, c’è da preoccuparsi un bel po’. Certo, c’è la solita (e legittima) storia dell’austerity e dei tagli alla cultura (e non solo), che ha spazzato via molte iniziative e, come vedremo a breve, ne sta mettendo a rischio altre, addirittura fra quelle più eccellenti. Ma, si trattasse “solo” di questo, andremo avanti come facciamo ogni giorno: a lamentare una ristrettezza che ogni anno riduce sempre più all’osso, quando non stermina, progetti e ambizioni, propositi e iniziative, e contemporaneamente a spaccarci la testa per trovare una via d’uscita, inventando soluzioni alternative e approssimandoci ad altre strade per la sopravvivenza lontanissime dall’italica consuetudine, fra crowdfunding (festival e compagnie ci stanno provando), ingarbugliatissimi bandi europei e interazioni con il sostegno privato, che comunque, non essendo presieduto da norme di defiscalizzazione come nel mondo anglosassone o in Sudamerica, fatica ad attechire e a svilupparsi.

Ma qui, come vedremo, quando si parla di cultura non si tratta solo di soldi, quanto piuttosto di un generale stato d’incuria ormai consolidato, come quello che ha portato al crollo delle domus di Pompei, tanto per citare un caso emblematico che ha ammutolito il mondo.
Non ci sarà a fine maggio il frequentatissimo festival Primavera dei Teatri, cui ogni anno, da Castrovillari, spettava l’apertura della stagione estiva: appunto, qui non si tratta (solo) di tagli e austerità, ma probabilmente di un blocco in parte involontario, dovuto agli inceppamenti della macchina burocratica che non ha ancora pubblicato il bando con cui Scena Verticale aveva potuto sostenere le passate edizioni (leggi l’articolo su Teatro e Critica). Renato Palazzi, da MyWord, lancia un appello all’Assessore alla Cultura della Regione Calabria e parte una raccolta di firme su Facebook e sui vari siti teatrali nella speranza di dare un segno condiviso che possa essere ascoltato anche fuori dai teatri. Sempre da Facebook un amico ci fa notare la penosa situazione del Teatro di Poggibonsi, questa sì legata ai tagli, che dovrà chiudere i battenti proprio a fine aprile, anche se un Comitato sta cercando di salvarlo (leggi l’articolo). Il panorama teatrale si preoccupa anche per il Kollatino Underground, riferimento capitolino per quanto riguarda la ricerca che, pur vedendo finanziate in parte le proprie attività dalla Città di Roma, ora si trova in “quarantena” proprio a seguito di un sopralluogo delle forze dell’ordine, che ne hanno sospeso l’attività pubblica (leggi l’articolo su Krapp’s Last Post). In questi giorni arriva la notizia che il celebre CRT di Milano, spazio di tutt’altro contesto e target, non potrà chiudere come previsto la propria stagione: saltano gli ultimi due spettacoli per «non aggravare una situazione economica già molto pesante, che avrebbe messo in seria difficoltà anche le compagnie ospiti» (l’articolo sempre su Klp). E a Bologna le cose non vanno meglio: venerdì 27 aprile Libero Fortebraccio Teatro di Roberto Latini ha indetto una conferenza stampa per la chiusura del Teatro San Martino. In 3 anni la compagnia ne aveva fatto un vivace punto d’incontro (l’unico in centro in quel periodo) per il nuovo teatro ma, dopo la non-stagione emblematica dello scorso anno, nel 2012 dichiara di rinunciare definitivamente alle proprie attività.

Il Teatro San Martino di Bologna - fonte www.teatrosanmartino.it

A “sfogliare” gli articoli usciti in quest’ultima settimana sembra di scorrere un bollettino di guerra. Roberto Latini e il suo Fortebraccio Teatro si sono trasferiti a Bologna qualche anno fa. In questi giorni hanno voluto esprimere pubblicamente il disagio per una situazione di stallo difficile da superare, ennesima traccia dei centri cittadini che muoiono, lasciando sempre più spazio (quando va “bene”) al monopolio degli spritz e delle grandi catene d’abbigliamento. Qual è il punto? Quello che un tempo era riconosciuto “pubblico servizio”, ma che ormai, nei tempi recenti, può sembrare una sconsiderata utopia: veder garantito, per quel che si può, il sostegno da parte dell’amministrazione pubblica a un’esperienza culturale che si propone come realtà produttiva e allo stesso tempo promotrice di una programmazione annuale, fra incontri, laboratori e soprattutto tanti spettacoli. Questo era Libero Fortebraccio Teatro: una compagnia che dopo aver girato tanto (come del resto continua a fare con gran successo) aveva deciso di posarsi al centro di una città sfigurata rispetto ai luoghi comuni e ai ricordi dei suoi anni d’oro, quei mitici ’70 che ne hanno fatto una bandiera per l’arte, la cultura e non solo… Una compagnia in residenza, che però avvertiva la responsabilità del radicamento e aveva inteso di “ricambiare il favore” alla città con una programmazione destinata a scuotere gli animi e gli sguardi di un centro spesso decorativo e sonnacchioso. Non stiamo a dire di tutti i Ronconi, Corsetti, Stein che sono passati dal bel salone affrescato del San Martino, né di tutti i giovani artisti e spettatori che qui hanno potuto formarsi o di tutti quei gruppi che una data in Emilia non l’avrebbero mai avuta. Resta l’amaro in bocca, perché se quella di Fortebraccio è utopia, altrettanto straniante è il distacco da parte della pubblica amministrazione per questo lavoro e questi spazi, che contribuivano sostanzialmente a dare un senso a una città che si trascina a fatica, sugli allori ormai secchi dei suoi anni ruggenti, e  colloca in gran parte – con ottimi esiti, c’è da dirlo – lo spettacolo contemporaneo nelle proprie periferie. È vero, ci sono stati i duri quasi due anni di commissariamento, che hanno indubbiamente congelato, quando non addirittura distrutto, le realtà più fragili. Ma la disattenzione continua e se le esperienze più radicate e solide sopravvivono, quelle neonate come il San Martino devono andare avanti a programmare e produrre con 18mila euro l’anno, al limite anche reinvestendo i soldi destinati agli spettacoli nell’affitto di uno spazio che è di proprietà della Curia (che vedremo se prima o poi ci pagherà sopra l’Ici), insomma sugli aspetti gestionali del teatro, per tentare di tenerlo ancora aperto. «Il tempo dell’attesa» l’ha chiamato Roberto Latini in conferenza stampa: l’attesa non tanto o non solo dei fondi necessari per andare avanti, ma anche di un riconoscimento, di un segno, di un cenno qualsiasi. Ma il tempo dell’attesa è finito, e dal 1 maggio il Teatro San Martino è definitivamente chiuso (anche se gli allievi attori che qui si sono formati hanno programmato un evento per la prossima settimana).

Certo, c’è dell’altro, e non possiamo sempre stare qui a lamentare un’incuria e una disattenzione ormai irrisolvibili da parte della pubblica amministrazione che ormai è il legittimo leitmotiv delle nostre giornate: invece che puntare su un settore, quello culturale, che potrebbe rappresentare (e già rappresenta, quanto meno per chi lo vede da fuori dei nostri confini) una risorsa socio-economica di indubbio valore, si continua a investire irriducibilmente in ambiti (come quello industriale) ristretti e spesso insostenibili, che hanno sempre faticato a tenere a galla se stessi, figurarsi le comunità che vi si sono coagulate intorno. Ad ogni modo, da un capo all’altro della penisola, troviamo soluzioni alternative – basti pensare agli sforzi internazionali e trans-disciplinari che garantiscono non solo la sopravvivenza ma anche la vitalità di esperienze come Dro, Bassano e Terni – e iniziative che, sotto l’egida della “cultura bene comune” si sono impegnate in processi di riappropriazione di quegli spazi pubblici deputati al teatro ormai in disuso, dal più celebre Valle di Roma fino agli ultimi in ordine cronologico, l’ex Asilo Filangieri di Napoli e il Teatro Garibaldi di Palermo. Ma allo stesso tempo è impossibile tacere le leggerezze di una gestione culturale che continua a investire, seppur in maniera sensibilmente ridotta, milioni di euro su mega-eventi di dubbia sostenibilità e spesso di scarsa risonanza… E nel frattempo si ritrova incapace di valorizzare, quando non addirittura di riconoscere, prima di tutto lo spessore e il senso di esperienze che, ognuna a suo modo, non sono certo prime timide sperimentazioni ma (basta scorrere i casi citati in apertura) rappresentano le scelte di eccellenze artistiche ormai consolidate; ma poi si ritrova inoltre non in grado di mettere a fuoco le potenzialità che esse hanno innescato o possono provocare nei confronti del territorio in cui agiscono: lì un centro cittadino asfittico, altrove le tante periferie nazionali che si ritrovano protagoniste, proprio durante i festival, di condizioni di particolare vitalità.
Occorre certo trovare altre soluzioni e formule inedite, cercando sostegno e attenzione altrove. Lo stiamo già facendo. Ma quanto meno, rispettando i tempi e il giusto respiro che occorre nell’avviare processualità del genere, non ci venissero messi i bastoni fra le ruote.

Roberta Ferraresi

Dalla Russia con Euripide e Antonio Latella

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Stabile/Mobile Compagnia Antonio Latella sbarca a Novosibirsk (Siberia) con un progetto su Elettra, Oreste, Ifigenia in Tauride di Euripide

La locandina degli spettacoli

Elettra, Oreste, Ifigenia in Tauride: l’altra faccia dell’Orestea, si potrebbe dire. Legata alla fondativa trilogia eschilea, eppure così lontana; come appunto Euripide, l’autore di questi testi, è sembrato fin da subito distantissimo da Eschilo e da Sofocle. Un’Orestea di uomini comuni e non di grandi eroi, frantumata in scene autonome e nel profilo personale, negli abissi e nelle considerazioni dei singoli personaggi – i tre fratelli figli di Agamennone e Clitennestra – prima o dopo il fatto-chiave (il matricidio di Oreste), mentre la storia “principale” resta sullo sfondo, nella tipica cifra stilistica e concettuale dell’ultimo grande tragediografo classico a noi noto.

Classico si fa per dire: detestato tanto dai colleghi quanto dal grande pubblico, portatore di nuovi valori e costumi (spesso associati dalla critica a un’improbabile bassa estrazione) e perciò accusato di corrompere gli animi assieme a Socrate, che gli fu amico e forse addirittura collaboratore, Euripide fu un autore di grande rottura, che visse sul crinale delle Guerra del Peloponneso. Ovvero fra l’antica Atene, classica e democratica, e il nuovo mondo che, straziato dalla guerra civile e dalla malattia, impoverito di risorse e addirittura privato della propria celeberrima flotta, cede il passo al regno macedone (dove non a caso poco dopo si rifugiò lo stesso Euripide). Visse dunque fra l’equilibrio della classicità, con il suo pantheon di dei e il rigore delle leggi (siano esse della polis o dell’oikos) e il delirante individualismo che ne seguì, nel bene e nel male, con l’avvento di valori socio-culturali del tutto inediti. Qui ci aspetta Antonio Latella, con un “trittico” dedicato all’Orestea, o, meglio, alla sua profonda revisione euripidea. Ora in tournée in Italia con Don Giovanni e Un tram che si chiama desiderio (leggi la recensione), il regista è stato impegnato fino a poche settimane fa nel processo artistico che ha condotto all’allestimento delle tre tragedie. Un progetto di una certa importanza: intanto perché Latella torna, dopo Studio su Medea, alla tragedia classica e allo stesso Euripide, ma soprattutto perché la produzione di questo nuovo lavoro è basata a Novosibirsk, capitale del distretto siberiano in Russia. In seguito alla masterclass condotta in città a febbraio 2011, il Teatro Staryj Dom ha invitato il regista a dirigere la propria compagnia stabile di attori; Latella ha scelto Elettra, Oreste e l’Ifigenia in Tauride di Euripide e, dopo un primo momento di incontro nell’agosto scorso e le prove nel 2012, l’ensemble è giunto al debutto nelle scorse settimane (29 marzo-1 aprile) e attende ora le repliche al New Siberian Transit, festival che è la manifestazione di teatro contemporaneo più importante dell’area.

foto di Andréj Shapràn

Una compagnia stabile di attori e attrici russi incontra un regista italiano per allestire tre tragedie di Euripide: la Grecia antica coi suoi celebri eroi, la Russia di oggi, un artista che ha saputo far incontrare nel proprio lavoro il proprio paese d’origine con la dimensione internazionale, procedendo a progetti e percorsi intrecciati, e che, con la fondazione di Stabile/Mobile, ha scommesso su una compagnia che è la materializzazione di una nuova mentalità culturale, capace (come dice anche il nome) di «trovare una sintesi tra necessità di stabilità e tensione alla mobilità». Il filo rosso che lega queste diverse polarità non si trova (o non solo) nel prezioso “nomadismo” che distingue il radicamento delle produzioni di Latella e della sua compagnia, né nel semplice riavvicinamento alla culla del teatro occidentale con la grande tragedia greca. Piuttosto sembra esserci un nodo che si potrebbe dire “politico” a ritornare tanto in questo progetto così come nei precedenti (Il tram ma anche Francamente me ne infischio, ciclo ispirato a Via col vento), a indicare forse una traiettoria che il regista e il suo gruppo stanno percorrendo da un po’ di tempo: è l’attenzione per il rinnovamento, per il confronto fra le vecchie modalità consolidate e le inedite forze che spingono per il cambiamento. È proprio su questo crinale che ci aspetta, assieme ad Euripide, Antonio Latella.

Oreste, come le sue sorelle Elettra ed Ifigenia, ha perso la propria identità e non è certo accompagnato dalla guida o dal commento del Coro: tutti provengono da un mondo che non esiste più, frantumato nelle individualità che lo continuano a comporre, dilaniato da conflitti e sgretolato in tutte le sue declinazioni (sociali, politiche, ecc.). Come i personaggi di Euripide – ma forse anche come l’autore stesso e Stanley del Tram – sono confusi, dubbiosi, insicuri; ma anche portatori di nuove idee… «Valori indecifrabili» si dice nella presentazione del trittico, ma anche destinati a diffondersi, forse a radicarsi prendendo il posto di quel vuoto, di quel senso di smarrimento? La domanda è aperta.
Questa linea espressa da Antonio Latella nelle note di regia è certamente al cuore dei pensieri e delle azioni dei personaggi euripidei, come di quelli del Tram o di Via col vento; anche dell’opera stessa di Euripide, con tutta la Grecia delle polis pronta a sgretolarsi alle sue spalle, senza eroi e senza dei. Ma è quanto mai pregnante anche ai giorni nostri: certo in Italia, ma anche in Russia, un Paese che in tempi recenti ha visto polverizzarsi la propria struttura (politica, ma anche sociale e culturale). Le società in cerca di se stesse delle grandi nazioni occidentali entrano con forza nel lavoro di Latella: ancien regime e nuove forze si confrontano, chi sull’orlo dell’abbandono, chi pronto ad imporsi. Non c’è soluzione: l’interrogazione che parte dalle note di regia – «vittoria o sconfitta?» – rieccheggia anche nel lavoro di questi attori russi alle prese con la tragedia classica; la risposta è forse nei loro corpi e nelle loro voci, nei loro pensieri, di chi continua a fare teatro per domandarselo e cercare una strada dentro e fuori il palcoscenico.

Roberta Ferraresi

Cinema e teatro si incontrano nel Catalogo di Binasco

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Recensione a Il Catalogo – Aide-mémoire – regia di Valerio Binasco

Jean-Jacques (Ennio Fantastichini) di giorno è un preciso avvocato, di notte un gran dongiovanni: un’esistenza schiacciata dalla solitudine più moderna che lo ha portato a collezionare ben 134 amanti, tutte ben raccolte nel catalogo che ne ricorda i nomi, le fattezze, tratti di personalità in vece del suo proprietario. Nella sua vita una mattina piomba Suzanne (Isabella Ferrari): non si sa né come né perché, si piazza in casa sconvolgendo la precisione della programmazione di tutte le giornate di lui.
La trama del Catalogo – Aide-mémoire è quanto mai il topic della love story post-esistenzialista: Suzanne entra nella sua vita per stravolgerla, man mano lui se ne innamora ma infine lei lo rifiuta. Non è questo (non solo) al centro dell’impostazione registica, al solito forte di una particolare leggerezza e allo stesso tempo di irriducibile determinazione, di Valerio Binasco, che cura anche traduzione e adattamento.

Aide-mémoire di Jean-Claude Carrière è la storia di un uomo e di una donna, della loro solitudine e dell’incomunicabilità profonda che ne governa le esistenze, di un incontro voluto e mancato, cercato ed evitato. Ma in scena non accade niente e nella versione di Binasco la storia diventa quella di una casa, poco più che un monolocale di pochi metri quadri in cui si svolge tutta l’azione, prima rifugio e poi prigione per i protagonisti, le loro relazioni e le loro vite. La sezione dell’appartamentino – il grande letto al centro, la cucina a destra, un bagnetto a sinistra – impera in orizzontale su tutto il palco. Un profilo scheletrico che taglia la scena a metà, pochissimi mobili e qualche accessorio; colori tenui, legno e celestino, un po’ di bianco, per tratteggiare una dimensione domestica che, all’inizio semplicemente ambiente che accoglie l’azione, diventa presto incarnazione del dispositivo mentale stesso dei due protagonisti, fra istinto della tana e senso di soffocamento.

Siamo di nuovo davanti alla cifra autoriale con cui il regista Premio Ubu 2011 si è fatto conoscere sui palcoscenici di tutta Italia: messinscene apparentemente mimetiche, che piano piano rivelano qualcosa che non va; è proprio questo rassicurante e leggero realismo, spesso imperniato su quel che resta del dramma borghese nella drammaturgia contemporanea, a frantumarsi contro situazioni che, nel corso della rappresentazione, assumono via via connotazioni surreali e astratte, in atmosfere che carezzano la linea che va da Beckett a Pinter ma anche, fuor di teatro, il realismo inquietante di Edward Hopper o della Nouvelle Vague. Ma il riferimento cinematografico non consiste soltanto in questa affinità, nella capacità di sciogliere gradatamente e insospettabilmente una commedia romantica o addirittura brillante nell’angoscia che popola l’individualità e la dimensione relazionale post-esistenzialista: lo spettacolo è intriso di riferimenti alla settima arte, dai lunghi (a volte troppo) bui che separano (piuttosto che unire) una scena e l’altra all’impostazione visiva, che sembra più un set che una scenografia, fino alla provenienza stessa dell’autore – Carrière, dramaturg di Peter Brook, è soprattutto sceneggiatore – e degli attori, un percorso diviso fra cinema e tv che li ha visti entrambi coinvolti in opere dirette da registi come Özpetek. Binasco non è nuovo a questo tipo di scelte che, prima ancora che estetico-poetiche sembrano piuttosto etico-politiche. Allievo di Cecchi, regista che si distingue per consistenti collaborazioni con alcune punte della drammaturgia italiana contemporanea (come Scimone-Sframeli e Paravidino), ha condotto una vita artistica sempre intrecciando cinema e teatro, fino a creare diversi allestimenti che coinvolgono e mescolano i due mondi, sia a livello di linguaggio ma anche e soprattutto in senso materiale. Sembra voler far finalmente re-incontrare teatro e cinema, Valerio Binasco; Il Catalogo non è certo la sua opera più dirompente: in giro da più di un anno, è una commedia leggera la cui dimensione si scopre ben presto essere drammatica, fondata su di una staticità dichiaratamente soffocante e uno scioglimento abbastanza prevedibile, con tempi comici più o meno azzeccati ed emozioni tiepide, una dimensione interpretativa nella norma e un buon apprezzamento da parte del pubblico… Ma questo lavoro diventa qui l’occasione per fare i conti con il lavoro di un artista che sembra percorrere una direzione profondamente originale nel panorama del teatro italiano. E se da un lato si potrebbe pensare che l’incontro fra teatro e cinema è soprattutto auspicabile per ragioni di audience, dall’altro si possono trovare almeno due o tre motivi che svincolano un simile “progetto” da pressioni di botteghino e lo rilanciano in una dimensione civile di più ampio respiro. Teatro e cinema-tv in Italia non si parlano o si parlano poco: nonostante gli attori siano in molti casi le stesse persone prestate al set o al palcoscenico e che molti siano i problemi (soprattutto in termini di pubblico e di finanziamenti) che, magari non sapendolo, entrambe le arti si trovano a condividere. Obbligarle a un “incontro pubblico”, com’è l’occasione della preparazione di un allestimento o della tournée di uno spettacolo, potrebbe far aprire in parte gli occhi a entrambi i versanti, portarli a conoscersi, a ri-conoscersi? E poi c’è forse una ragione eminentemente estetico-poetica: gran parte dei testi scelti da Binasco per i suoi spettacoli osservano un impianto che si può serenamente definire borghese – lui e lei, dimensione domestica e alterità, caso e angoscia, solitudine e inadeguatezza. Ma è da tempo che il dramma borghese ha abbandonato le nostre ribalte, almeno quelle più celebri e frequentate; allora dove andare a incontrare le macerie di quello che resta del grande canone occidentale della classe media, quello che ha presieduto lo scoppio delle rivoluzioni e dei totalitarismi, della nascita della regia e del teatro di ricerca, tanto dei super-iper-mercati che della pop art, proprio quel canone che oggi ci è crollato sotto gli occhi e con cui prima o poi sarà necessario fare i conti? Una risposta può essere: al cinema e in tv, luoghi e linguaggi che hanno saputo nel bene e nel male preservare questa condizione che, grazie alla vita della platea in teatro, può finalmente essere sottoposta a un processo di analisi collettiva e partecipata, non semplicemente subita e assorbita a livello individuale, ogni giorno davanti al proprio schermo.

Visto all’Arena del Sole, Bologna

Roberta Ferraresi