Roberta Ferraresi

Roberta Ferraresi si occupa di teatro dal 2004. Lavora all'Università di Bologna, dove è attualmente assegnista di ricerca; ha lavorato nelle redazioni di festival e teatri nazionali e curato laboratori di critica teatrale presso diverse rassegne di arti performative. È membro della Commissione Consultiva Teatro del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo per il triennio 2014/2017. Collabora dal 2009 con “Il Tamburo di Kattrin” e scrive su "Doppiozero".

Microstorie da Shakespeare: un nuovo Tim Crouch per l’Accademia degli Artefatti

14/05/2013Roberta FerraresiApprofondimenti, Articolibanquo accademia degli artefatti, banquo tim crouch, fiordipisello accademia degli artefatti, fiordipisello tim crouch, full image, recensione accademia degli artefatti, spettacoli fabrizio arcuri, tim crouch accademia degli artefatti

Recensione a Banquo e Fiordipisello – di Accademia degli Artefatti

Enrico Campanati in “Banquo” – foto di Michele Tomaiuoli

Tutti conosciamo Amleto, Giulio Cesare, Romeo e il monologo della rosa, la follia di Riccardo III e quella di Re Lear. Ma chi si è accorto della balia di Giulietta, di Polonio, delle fatine che popolano il mondo incantato di Sogno di una notte di mezza estate? O di cosa ne pensavano personaggi non poi tanto secondari, ma non certo protagonisti, come il Fool di Lear, Banquo, Mercuzio o Calibano? Queste sono storie minori, tagliate, a volte di servizio; ma non per questo meno importanti, senza dover per forza scomodare quel mugnaio Menocchio che ha portato l’italiana microstoria di Ginzburg e Levi alla ribalta del dibattito internazionale.

C’ha pensato Tim Crouch, autore-attore di punta della scena britannica contemporanea, a dare voce a chi, nell’opera shakespeariana, non ce l’ha avuta: nella pentalogia – forse destinata a crescere – I, Shakespeare i protagonisti sono proprio quelli che mai avremmo immaginato di seguire, dal mostro della Tempesta al poeta Cinna, da Malvolio a Banquo, irriducibile compagno di Macbeth, a Fiordipisello, uno dei magici servi di Titania, la regina del Sogno. Quell’I, “io”, del titolo, davanti al nome del personaggio, suona infatti quasi come una rivendicazione, per un minore o comprimario che per la prima volta nella storia sale sul palco a dire la sua, una propria versione dei fatti. È un taglio stimolante rispetto alla grande tradizione delle riscritture shakespeariane – sulla scia di grandi apripista come Tom Stoppard e Greenaway, ma anche, restando più nei paraggi, nei confronti dell’approccio spesso dimenticato del grandattore italiano, per cui Il mercante di Venezia, nella versione di Ermete Novelli, diventava semplicemente Shylock – e diventa particolarmente interessante in quest’anno di forti riallestimenti, da Bob Wilson a Barberio Corsetti, da De Rosa alla Compagnia della Fortezza di Armando Punzo (che proprio negli ultimi anni sta lavorando sui personaggi minori del Bardo), fino alla prossima Biennale Teatro di Àlex Rigola, che riunirà a Venezia dall’1 all’11 agosto, tanti maestri della scena internazionale sotto il segno di Shakespeare. Punti di vista quantomeno insoliti, in certi passaggi inaspettati o addirittura illuminanti, che riescono ad avvicinare la grande opera shakespeariana anche a chi ne sa poco o nulla.

Come? Ognuno a suo modo, com’è possibile vedere dalle varie tonalità che assumono i diversi esiti – due per il momento: Banquo e una prima lettura di Fiordipisello, mentre Calibano sarà presentato in forma di studio proprio alla Biennale di Venezia – del progetto scenico messo in opera dall’Accademia degli Artefatti di Fabrizio Arcuri sui testi di Crouch: Banquo (Enrico Campanati), ormai fantasma dopo l’assassinio per mano del suo migliore amico, torna a fare i conti con la profezia che apre il Macbeth, e dunque coi rapporti fra realtà e fantasia, con il potere dell’immaginazione; solo in una scena bianchissima, accompagnato dal tecnico che all’occasione assume le vesti del figlio Fleance (Matteo Selis), ripercorre tutta la storia fin dall’inizio, illuminando qua e là i passaggi ulteriori di uno sprofondamento sempre più irresistibile verso la concretizzazione dei desideri più oscuri e imbrattando di sangue visibilmente finto tutto il candore del palcoscenico. Fiordipisello (Matteo Angius), invece, si risveglia, con vistosi postumi, dopo le triple nozze dei protagonisti che coronano il finale e ributta sul palco il labirinto di vicende del Sogno, per frammenti, analogie, ricordi, senza ordine né sequenza, accompagnato in scena dal regista stesso, nelle veci di un tecnico a vista. La grande storia e il mito che vi si è creato intorno vengono restituiti all’interno di un proprio, seppure immaginario, contesto, rivisti in un approccio che ne umanizza tempi, modi e protagonisti: «non ci sono, non devo sapere le battute e sono un folletto: questo non è il mio spettacolo», ricorda Fiordipisello.

Matteo Angius in “Fiordipisello” – foto di Michele Tomaiuoli

Ma se, nella scrittura di Crouch, l’opportunità è quella, attraverso un punto di vista alternativo, di decostruire e ricomporre le storie seguendo altri fili, nel rapporto ormai pluriennale che vi ha instaurato il lavoro degli Artefatti, l’esito è anche quello della decostruzione del teatro e del lavoro dell’attore. I semi drammaturgici sono quelli che abbiamo imparato a conoscere fin dal suo primo testo, My arm – pezzo forte della compagnia romana che, nei suoi ormai sei anni di vita, ha battuto i palcoscenici di tutta Italia e non a caso è stato posto a inaugurazione di Tim Crouch a pezzi, rassegna nella rassegna al Teatro Belli di Roma per Trend di Rodolfo di Giammarco all’interno di cui sono stati presentati entrambi i lavori –, dal mescolamento di alto e basso al gusto per la parodia e l’ironia, dal racconto per frammenti al recupero del soggetto – tutti elementi ormai tradizionali della cultura postmoderna, in teatro ribattezzata “postdrammatica” da Hans-Thies Lehmann –, fino alla predilezione per un punto di vista insolito e alla centralità della presenza del pubblico. Insomma, l’interrogazione dei limiti consueti fra realtà e finzione, della tradizionale sospensione dell’incredulità e dei processi di immedesimazione. In breve, dello statuto attuale della rappresentazione. Ma, come vedremo, l’intervento autoriale di Fabrizio Arcuri e dei suoi attori permette di intravvedere un passo ulteriore, che sposta ancora più in là l’ormai consolidato canone delle relazioni fra finzione e realtà (la finzione è realtà, e viceversa) che ci provengono in eredità dritti dal cuore della società dello spettacolo.

In Banquo e Fiordipisello tutto questo è portato all’estremo: la prospettiva alternativa si esercita sui canoni stessi della cultura occidentale – la scrittura shakespeariana, che, immaginiamo, in Gran Bretagna possa essere come Dante da noi –, mentre la presenza dello spettatore è sempre sottolineata, invocata, determinante. Infatti, se la storia è narrata da un punto di vista minore, è lecito chiedersi: che fine hanno fatto Macbeth e la sua Lady? E Titania, Oberon, Puck, con la loro selva di inganni? La risposta di Crouch è che stanno fra il pubblico, perché, in questo come in altri suoi pezzi, lo scopo è quello di attivarlo; non a caso anche Carlo Ginzburg ha sottolineato più volte che il suo approccio microstorico – una scrittura più romanzesca che analitica, volta a seguire le vicende minori, quotidiane, perdute – si incastonava in un più ampio progetto di attivazione del lettore.
Così, volta per volta, l’attore chiama e coinvolge gli spettatori, a identificare questo o l’altro protagonista – seminando il terrore, in grande coerenza con la pièce, nell’esplosione di sangue di Banquo, con maggior delicatezza nell’interpretazione di Fiordipisello.
L’approccio all’attore e alla messinscena che distingue il lavoro più che ventennale dell’Accademia degli Artefatti è capace di virare tutto questo materiale drammaturgico verso la scomposizione del dispositivo teatrale stesso. Ne abbiamo visto gli esiti, in un lungo percorso di ricerca che si è mosso fra la nuova drammaturgia britannica e Pirandello, arrivando negli ultimi anni fino a Brecht, seguendo il fil rouge della legittimità stessa del teatro, della possibilità della rappresentazione al giorno d’oggi, dello status dell’attore in scena. Scoperchiando dispositivi scenici, scavando l’identità performativa fra attore, personaggio e persona, chiamando lo spettatore, ben al di là del discorso co-autoriale, a partecipare alla costruzione stessa della finzione. In quest’ultima linea progettuale legata a Tim Crouch, sembra possibile osservare un passo ulteriore – certo saldamente presente in nuce nei lavori precedenti – nella ricerca che la compagnia romana ha sviluppato, negli anni, intorno alla rappresentazione.

Tradizionalmente, l’immissione di frammenti di realtà all’interno della scena – un trucco svelato, un cambio a vista, un personaggio che si “scopre” attore – si svolge nei termini di un’incrinatura dell’universo fictional creato sul palcoscenico. Niente di nuovo: è una strategia dialettica del teatrale che va dal coro greco alla body art, passando per il meta-teatro e lo straniamento brechtiano, ma anche per la nebulosa del cabaret e dell’avanspettacolo, vivaio e laboratorio della lunga tradizione dell’attore-autore italiano che ha formato artisti come Petrolini, Totò e Dario Fo. E poi lo svelamento della realtà della finzione ha rappresentato la chiave di volta della grande rivolta delle neoavanguardie, ripreso a canone del pensiero e dell’estetica postmoderne. Ma che succede se, parallelamente, si cominciano a innestare semi di finzione nella realtà? L’approccio dell’Accademia degli Artefatti sembra oggi carezzare questa doppia strada; non solo quella dello svelamento della realtà al di sotto dei dispositivi di rappresentazione: il cortocircuito fra reale e immaginario, fra interpretazione e immedesimazione qui va ben oltre le colonne d’Ercole della performatività come l’abbiamo sperimentata finora.
Facciamo un esempio. In entrambi gli spettacoli – a maggior ragione Fiordipisello, che è una prima lettura scenica – coesistono sul palco l’attore e il personaggio cui dà voce. Non crediamo – nessuno l’ha mai creduto, neanche negli allestimenti più mimetici e naturalistici – che Macbeth uccida davvero Banquo o che Bottom si trasformi in un asino, così come che Matteo Angius sia un folletto o Enrico Campanati un fantasma; eppure in parte lo sono, in virtù di quel sottile e prezioso legame che intreccia persona, attore e personaggio. Sono tutt’e tre le cose contemporaneamente, l’Accademia degli Artefatti ce l’ha dimostrato più volte. Ma è un meccanismo che, spesso, resta incorniciato dal proscenio, rischiando di incepparsi e rivelarsi come ultimo ricostituito confine del fictional, soltanto spostato un poco più in là; che succede, invece, quando un dispositivo del genere si applica anche allo spettatore? È ovvio che, una volta chiamati da Fiordipisello-Angius a vestire i panni di Titania, la spettatrice in questione non crederà mai di essere la regina delle fate o Lady Macbeth, se additata da Campanati; eppure il “terrore” seminato in platea in Banquo è palpabile, autentico, così come la possibilità di diventare, seppure per un momento, il folle re shakespeariano; ovvero di esperire la seduzione del potere e la potenza dell’immaginazione, che – è Shakespeare a dirlo, in fondo – può riguardare l’uomo qualunque, ognuno di noi. E non solo in teatro, è chiaro.

Quello che pare emergere – paradossalmente, attraverso una rivalorizzazione del fictional, anche con un’evidenziazione senza scrupoli degli elementi di scena, come il sangue finto o le alucce luccicanti da folletto – è il doppio filo che tiene insieme immedesimazione e straniamento, realtà e rappresentazione, come due facce irriducibili della stessa medaglia, ovvero la molteplicità dei flussi che si muovono e qui sono tenuti assieme fra l’uno e l’altro polo del teatro. E, a questo punto è il caso di dirlo, della realtà.

Roberta Ferraresi

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Esercizi di stile post-pop per Fausto Paravidino

19/03/2013Roberta FerraresiArticoli, Recensioniexit fausto paravidino, recensione exit paravidino, recensione spettacoli paravidino, spettacoli fausto paravidino

Recensione a Exit – di Fausto Paravidino

Lui, lei, l’altra. E poi anche un malcapitato altro, che non poteva mancare in una commedia sentimentale come Exit, il nuovo lavoro di Fausto Paravidino, autore e regista. Come si chiamino non è dato saperlo: silhouettes bidimensionali in un infinito interno pastello (anche quando le scene sono ambientate in strada o gelateria), non si presentano per nome, scarnificati anch’essi dal processo di rappresentazione/messinscena che investe anche le ambientazioni – non-luoghi, è proprio il caso di dirlo, suggeriti da frammenti evocativi, simboli recisi riconoscibilissimi, estratti dal contesto di provenienza, che indicano: “bar”, “pizzeria”, il logo della Feltrinelli per la libreria e la lampada rossa per il ristorante cinese) – e i dialoghi.

Una storia d’amore che finisce e non si sa perché; allora, assieme alla coppia (Sara Bertelà e Nicola Pannelli), si va a ritroso a riperscarne punti di rottura e ragioni credibili, senza trovare mai soddisfazione: la politica e la gelosia, il sesso e l’avere/non avere figli… il punto di non ritorno, quasi refrain di tutta la prima parte dello spettacolo, è quello “dei calzini” (a righe colorate, che la donna ha regalato all’uomo per un compleanno). Microscene per microragioni che non possono, né da sole né tutte insieme, spiegare – come del resto accade nella vita reale – i motivi profondi del deterioramento dei rapporti umani. Qui le strade si biforcano, nel momento in cui i due decidono di lasciarsi: lui, docente universitario, intraprende una relazione con una giovane studentessa (Angelica Leo), mentre lei, seguendo la guida di un manuale in tot punti su come sopravvivere alla distruzione del proprio rapporto di coppia, incontra un altro (Davide Lorino), boyscout un po’ vecchia maniera, con cui nasce una tenera amicizia. Ognuno va per la sua strada fino a che le due storie si incontrano, si sovrappongono, cortocircuitano. Come va a finire non è dato saperlo. Come nella miglior tradizione postmoderna è il ciclo e riciclo a farla da padrone: il finale è sospeso e rimandato; si riparte dal via, con la leggera poesia del non-finito e l’impossibilità di scegliere e accollarsi una conclusione qualsiasi, lasciata forse alla presunta coautorialità del pubblico che può immaginare il proseguimento della storia.

Dunque, dramma borghese fino a un certo punto, visto che al giorno d’oggi sembra di vedere l’ultimo orizzonte della classe sociale che ha rifondato il capitalismo in senso moderno e che, infatti, la vicenda non procede secondo percorsi tradizionali e lineari, ma attinge a piene mani alle mille e una seduzioni del montaggio (cinematografico, filosofico, letterario…). Tutto accade a vista, come prevede il canone decostruzionista che, imperversando ormai sui palcoscenici nostrani, desidera svelare e mostrare i propri trucchi e finzioni per potenziare, mettendola a nudo, la “magia” artigianale. Dopo flashback e repentini cambi scena, altalene fra immedesimazione e straniamento, “cartelli” al neon – Brecht dopo Bruce Nauman e Naomi Klein –, l’apice, esemplare in questo senso, è il cortocircuito fra le due linee drammaturgiche, che vede assieme in scena, sul lato sinistro la (ex)coppia protagonista della vicenda impegnata in un faticoso quanto dolce ritrovo e, a destra, la studentessa incinta che viene aiutata con le borse della spesa dal “fidanzato” dell’altra, capitato casualmente nella sua vita.

La scrittura di Paravidino tenta un equilibrio audace, certo non inedito, fra una delle trame canoniche della commedia sentimentale e un dispositivo drammaturgico decostruzionista, fra modernismo e postmoderno, fra la tradizione delle grandi narrazioni e la loro frantumazione alla “fine della storia”. L’esito è quello di un realismo cangiante, a volte manierato in forme d’espressionismo soft o post-pop patinato, che ricordano più i debordanti cliché dei serial tv più riusciti che i profili inquietanti di Ensor o Kirchner o la lucidità di Roy Lichtenstein.
In Exit è tutto vero e tutto finto allo stesso tempo. E nei suoi frammenti leggeri – che, va detto, strappano spesso risolini e risatine, soprattutto giocando con insistenza sulla quarta parete – c’è spazio per un po’ di tutto: iperealismo e fiction, dal teatro dell’assurdo al dramma borghese, dai serial tv ai fotoromanzi, poi, arte contemporanea al post-capitalismo, per non parlare del cinema di Woody Allen di qualche tempo fa; ma, viene da chiedersi, tolto tutto questo, levati i riferimenti intelligenti, gli assemblaggi di citazioni che possono anche essere interessanti, i cortocircuiti d’immaginario edulcorati dai toni pastello che omogeneizzano tutto, cosa resta?
La deformazione (dell’umano, delle relazioni) è affidata esclusivamente alle evoluzioni e acrobazie drammaturgiche, in un raffinato e preciso, quanto lungo e in certi punti gratuito, esercizio di stile, che certo permette di valorizzare il talento dei bravi interpreti in scena, ma spesso insinua il sospetto di una vocazione più espositiva e ostensiva, che narrativa o performativa; sembra che i personaggi (e le persone: gli attori che li interpretano e il pubblico che li segue) restino fuori da tutto questo gioco estremamente bien fait. A fare che, francamente, non si sa.

Visto al Teatro dell’Elfo, Milano

Roberta Ferraresi

Short Latitudes fra laboratorio e prime aperture

11/03/2013Roberta FerraresiApprofondimenti, Articolilaboratorio drammaturgia milano, short latitudes 2013, short latitudes lombardia, workshop drammaturgia milano

Mentre il processo laboratoriale di Short Latitudes Lombardia – che ha visto protagonisti alcuni giovani autori italiani alle prese con la creazione drammaturgica sotto la guida dei britannici Caroline Jester e Steve Waters – sta volgendo al termine, cominciano i primi step di apertura all’esterno del processo: il 4 e 5 marzo, alla Fabbrica del Vapore, si sono svolti gli ultimi due giorni di workshop, in vista della lettura pubblica del 19 marzo presso il Teatro i; ma, in questa sessione, prende avvio anche una fase di progressiva apertura: il primo passaggio è quello di una lezione di Caroline Jester agli studenti dell’Università Statale di Milano, nella mattina del 6 marzo; poi, la prossima settimana, ci saranno, oltre la lettura (accompagnata dal feedback di alcuni sguardi “complici”, scelti fra drammaturghi, docenti e critici), incontri con gli artisti e mise en espace.

Steve Waters e Caroline Jester, i tutor del workshop

Un esercizio per entrare nel laboratorio di Short Latitudes Lombardia
La mattinata dell’ultimo giorno di workshop comincia con un esercizio. In questo racconto assume la collocazione dell’incipit, non solo per ragioni di cronologia, ma perché rende perfettamente l’idea di come funzioni (e abbia funzionato) questo percorso d’incontro con la scrittura britannica, a partire dalla predilezione per l’apprendimento attraverso la sperimentazione e la pratica…

Continua a leggere sul sito di Short Latitudes…

Quattro incroci delle Buone Pratiche 2013

20/02/2013Roberta FerraresiApprofondimenti, Articolibuone pratiche 2013, buone pratiche ateatro, buone pratiche firenze, tagli fus 2013

Il tagcloud della giornata

È una giornata-fiume, quella delle Buone Pratiche del Teatro, appuntamento diretto da Oliviero Ponte Di Pino e Mimma Gallina di Ateatro, che si svolge annualmente dal 2004: Firenze, 9 febbraio 2013, otto ore di interventi di artisti, critici, operatori, esperti (teatrali e non), che si muovono dentro e fuori i palcoscenici, le loro economie, il loro ruolo possibile e impossibile, la gestione quotidiana e i desideri, utopie e pensiero progettuale. Basta dare un’occhiata all’ordine del giorno per rendersene conto, o allo storify curato da Rosy Battaglia, che ricostruisce via twitter tanto il succedersi degli interventi che, soprattutto, delle reazioni che hanno suscitato fra gli ascoltatori in platea e a casa (la giornata è stata trasmessa in streaming da Studio28.tv). È anche disponibile un report dettagliato (curato con Maddalena Giovannelli di Stratagemmi), ma, per affrontare le questioni “calde”, le considerazioni e le proposte delle Buone Pratiche 2013, forse c’è una posizione “privilegiata” che si può cercare di assumere: mettersi all’incrocio dei singoli contributi, intercettando le eco che li richiamano fra loro e inseguendo i numerosi rimandi che hanno rintessuto, man mano, le fila della giornata (anche perché, se si deve fare un piccolissimo appunto all’impostazione – fermo restando il merito per l’impegno, unico nel nostro ambiente, di raccogliere una volta l’anno nella stessa stanza i molti volti dell’Italia teatrale, a guardarsi in faccia, a parlare di politiche, idee, proposte e problemi –, è proprio quello della frontalità dell’esposizione, all’interno di cui, alle volte, è possibile avvertire la mancanza di momenti dedicati alla discussione pubblica, al confronto diretto, al dibattito, che sarebbero previsti in chiusura). Si può rintracciare qualche parola-chiave, che torna più delle altre, qualche concetto che evidentemente sta a cuore e/o gira il dito nella piaga; qualche idea che ritorna, a gran voce o sussurrata, qualche stimolo che sembra non voler lasciare le teste, le voci e il tavolo allestito nell’Auditorium di Sant’Apollonia con la collaborazione della Fondazione Toscana Spettacolo. In quegli incroci, le istanze e le direzioni si sovrappongono, rintracciando una fotografia, seppure mossa e varia, di che cos’è – ma soprattutto di cosa potrebbe diventare, visto che si parla di Buone Pratiche – il panorama italiano delle arti performative. Si può anticipare che si muove, oltre la lente economica che in tempi recenti ne ha dominato la lettura, fra concetto di bene comune (con coraggiosi quanto delicati equilibri fra pubblico e privato) e welfare, fra strategie inedite volte alla sostenibilità e la partecipazione (più che formazione) del pubblico.

La cultura, bene comune fra pubblico e privato

foto di Oliviero Ponte Di Pino

È del giorno prima la notizia dell’ennesimo mastodontico taglio al Fondo Unico per lo Spettacolo: 20 milioni di euro in meno, anche se il Direttore Generale per lo Spettacolo dal vivo, Salvatore Nastasi, special guest della giornata, rassicura sul possibile reintegro in corrispondenza della prossima manovra finanziaria.
Parlare di Fus non significa soltanto parlare dei fondi ministeriali che ogni anno l’Italia dedica allo spettacolo dal vivo: del loro progressivo e inarrestabile assottigliamento, dell’inadeguatezza delle ripartizioni e categorie, così come di alcune forme e criteri, innanzitutto quelli quantitativi, che ne impediscono l’accesso alle realtà più giovani e innovative; parlare di Fus vuol dire parlare di finanziamento pubblico alla cultura e, dunque, di un altro tema che ha sollecitato molto l’ambiente negli ultimi mesi: quello del bene comune. Giulio Stumpo, coordinatore del primo panel Economia della cultura e buon governo del teatro, introduce il tema come primo all’ordine del giorno, invitando i relatori a soffermarsi sulla questione dei rapporti fra pubblico e privato, le due polarità in gioco in tutte le esperienze che si inseriscono nel frame della cultura bene comune.
Partiamo dal pubblico, perché, checché se ne possa dire e qualsiasi cosa ci possiamo inventare (Kattrin, dal fundraising al crowdfunding, ovviamente non fa eccezione), per sviluppare iniziative di carattere culturale, nel contesto di un pensiero progettuale di lungo periodo e di una messa in rete ormai essenziale, il sostegno da parte dello Stato è fondamentale e va rivendicato. Non solo a livello nazionale, ma anche a livello europeo: «Meno F35 e più cultura, meno quote latte e più cultura», sintetizza bene Carlo Testini con uno slogan che racconta di quanto l’Italia, pur essendo la pecora nera d’Europa per i finanziamenti alla cultura, non sia sola: pare che negli ultimi giorni di dibattimenti a Bruxelles, si siano fatti i salti mortali per salvaguardare gli aiuti in ambito agrario, mentre si sono decurtati i fondi per cultura e conoscenza. Ma anche viene ribadita, a grande grandissima voce, la necessità di rivendicare per gli enti pubblici un ruolo centrale, quando non in termini di risorse, quantomeno in quelli di responsabilità, riferimento e coordinamento.
Per passare dall’altra parte, al privato, ci sono realtà, come quella della Fondazione Cariplo di Milano, che, in coincidenza della consueta latitanza (responsabile dell’attuale degrado almeno quanto l’insufficienza di risorse) delle istituzioni pubbliche, ha preso in mano la gran vivacità performativa del territorio e ne ha prodotto stimoli, garanzie non solo di sopravvivenza ma di crescita, opportunità per artisti e pubblico. Per restare sui temi all’ordine del giorno, è utile citare l’intervento di Lisa Cantini del Funaro, realtà privata che opera da 10 anni a Pistoia: «quando c’è un privato che investe risorse per anni in un progetto che poi si rivela virtuoso, a quel punto, è possibile che il pubblico segua il privato, che lo appoggi e lo accompagni?». La domanda era rivolta al Direttore Nastasi, ma si può tranquillamente girare a tutti quanti, amministratori di ogni ordine e grado, ma anche colleghi, che ancora si interrogano sulle buone intenzioni dell’intervento privato nella cosa (che avrebbe dovuto essere) pubblica. Il tema, naturalmente, è a dir poco delicato: che il privato intervenga nel pubblico laddove c’è un vuoto (economico, relazionale, istituzionale) è un’immagine che non può non possedere risvolti di inquietudine anche legittimi; ma la triangolazione fra produzione artistico-culturale, intervento individuale e coordinamento statale è ormai una necessità ed è quanto mai necessario che, in coincidenza di una volontà di contributo altrui, l’ente pubblico assuma una responsabilità diventandone riferimento. Come ogni impianto relazionale, se ben gestito, sta dando e darà i suoi frutti. Ci sono poi esperienze – quella ormai celebre del Valle, che sta per trasformarsi in fondazione, e quella più giovane del Teatro Rossi Aperto di Pisa, solo per citare i presenti a Firenze – che, partendo dai concetti-chiave della cittadinanza attiva, della riappropriazione collettiva della cosa pubblica e dell’intervento contro l’incuria, hanno stimolato il pensiero su nuove modalità di partecipazione, portando a una profonda risignificazione degli stessi termini “pubblico” e “privato”.

Non solo Fus: il teatro e la cultura dopo la “sbornia economicistica”
L’altro nodo della questione, che torna con forza attraverso diversi interventi, è quello della necessità di mettere lucidamente un freno alla “sbornia economicistica” − la definizione è di Lucio Argano − che ha imperversato di recente non solo sulle prime pagine di tutti i giornali e al primo posto nelle agende di governo, ma anche all’interno delle politiche culturali. Basti pensare a tutti gli assessori che, negli ultimi tempi, misurano i festival in termini di impatto economico: l’emblema di Argano è a dir poco efficace. Per creare iniziative e svilupparle, l’abbiamo già detto, è necessario il finanziamento pubblico, sono tutti d’accordo; ma non è possibile leggere la produzione culturale e artistica (e non solo quella) esclusivamente in termini economico-finanziari. Anche questo è un leitmotiv potente della giornata, che rieccheggia da un intervento all’altro.
Infatti, all’ordine del giorno, c’è tutto il versante della vita quotidiana, della gestione e della pratica del lavoro − questioni che, è incontestabile, hanno a che fare con i soldi; ma che sono anche (e innanzitutto) etica, diritti, mentalità progettuale e sostenibilità. Basti vedere cosa non si sono inventati gli operatori che hanno presentato, nel pomeriggio, le proprie Buone Pratiche. Prosa et Labora è un progetto che, a partire da un festival che si focalizza sulle condizioni di lavoro nel settore, darà vita a un centro di consulenza, offrendo servizi in ambito legale, fiscale, progettuale. E c’è un gruppo di organizzatrici milanesi, AV Turné, che sta creando un portale per stimolare e far incontrare domanda e offerta teatrali, colpendo nel segno il gran nodo della difficoltà di vendere e distribuire teatro di questi tempi: la Galleria dello Spettacolo (GASP) è un database di spettacoli che funziona come un normale motore di ricerca commerciale (in cui si cerca un prodotto secondo alcuni criteri: scheda tecnica, costo, ecc.), che, in particolare, stimola la riconsiderazione anche di spazi e realtà non teatrali (ma “teatrabili”, dicono loro), come musei e residenze private. Sullo stesso tono il progetto Terzo paesaggio di Andrea Perini, altro operatore milanese che sembra aver particolarmente a cuore la sostenibilità della produzione e della distribuzione, a partire − paradossalmente, con tutte le cattive pratiche del nostro ambiente, è proprio il caso di dirlo − dal proprio pubblico potenziale: il progetto si inaugura infatti con un lungo viaggio-inchiesta per tutta Italia, per cercare di scoprire cosa cerchi il pubblico nel teatro; vuole indagare mercati extra-teatrali (come le feste private, in cui si ricollocano i consueti rapporti con la committenza), proporre soluzioni eco-sostenibili e lavorare su un viral marketing tutto particolare, che si fonda, fra le altre cose, su un kit di promozione auto-costruito e quindi facilmente riproducibile da chiunque. Neanche a dirlo, Terzo paesaggio farà il proprio debutto pubblico a “Fa’ la cosa giusta”, fiera nazionale del consumo critico e degli stili di vita sostenibili in programma a Milano.

Le buone regole del buon governo. Una per tutte: sostenibilità

Giuliano Scabia – foto di Giulio Stumpo

L’intervento di Giuliano Scabia ruota tutto intorno al tema delle regole, che si rivelano in effetti fondamentali quando si vuol parlare di “buon governo”: “teletas”, “le regole per ballare”, le prende dalle Baccanti di Euripide (e sappiamo cosa succede, alla fine, a Penteo, che non le rispetta), in cui l’autore, preoccupatissimo per la propria polis che le stava infrangendo tutte e andando a rotoli, mette in guardia i cittadini sull’osservanza delle regole. Una per tutte, che, come si sarà già visto, rincorre lungo tutta la giornata: sostenibilità. Per avvicinare un tema così presente − dai teatri occupati di cui si è detto alle Buone Pratiche appena ricordate, fino alla volontà di ribellarsi alla “sbornia economicistica” che sembra aver ucciso la realtà −, si può percorrere la strada in compagnia di Monica Amari, il cui intervento ha emblematicamente chiuso la sessione fiorentina; autrice di un libro dal titolo a dir poco calzante (Manifesto per la sostenibilità culturale), è una guida utile per andare a rintracciare il senso di termini e prospettive che sembrano ormai calcificate (e dunque, spesso, disinnescate) dall’uso comune e disinvolto che se ne fa ogni giorno. Ha raccontato del proprio percorso di ricerca, nato da una domanda che è nelle teste e sulla bocca di tutti: perché salvare l’ambiente e l’industria, l’agricoltura e l’economia, ma non la cultura? La risposta che si è data risale all’impostazione del documento europeo per i modelli di sviluppo, siglato a Lisbona nel 2008: l’Unione interveniva in termini di sostenibilità ambientale, economica e sociale, prevedendo quindi per questi tre settori finanziamenti e interventi che ne stimolassero processi e condizioni di sviluppo; della cultura neanche l’ombra. È un buon inizio (ed è stato un ottimo finale), ma a ripercorrere le Buone Pratiche 2013, il tema della sostenibilità non si ferma qui: merita una nota il panel sulle selezioni coordinato da Giovanna Marinelli, in cui le relazioni sono andate a scavare con tenacia tanto fra le buone regole del buon governo (tanto per dirne qualcuna, l’esperienza dei selezionatori e gli eventuali conflitti d’interesse) che sull’altra faccia della medaglia, ovvero quella della sostenibilità: un punto capace, non certo di riassumere la complessità dei discorsi, ma quanto meno di rendere l’idea è quello, duplice, della contestualizzazione e delle finalità. «Uno dei maggiori guai dell’umanità non consiste nell’imperfezione dei mezzi, ma nella confusione dei fini», è la citazione da Einstein che la Marinelli appone all’incipit del proprio panel: il richiamo lampante è di Renato Palazzi, che trova una buona regola delle selezioni e dei selezionatori nel produrre forme e bandi quanto mai specifici e precisi, tagliati sulle espressioni con cui ci si trova a confrontarsi; è così che il Comune di Milano non eroga convenzione a teatri in genere, ma si avvale di contributi ad hoc, ad esempio, per coloro che operano su quartieri periferici o che non fanno della presentazione di spettacoli il proprio centro operativo, ma si impegnano in residenze e laboratori. C’è sempre un territorio di riferimento, che va ascoltato: è anche la prospettiva di Ilaria Fabbri (Regione Toscana), per cui «le leggi non si fanno nelle solitudini dei nostri uffici o delle nostre case»; è da qui che è nato il progetto regionale delle residenze, provando a dare una forma a espressioni già manifestate e radicate presso il territorio in cui si opera.

Dalla formazione del pubblico allo spettatore attivo

foto di Rosy Battaglia

Finalità chiarissime e capacità di ascolto, di contestualizzare il proprio intervento declinandolo site-specific, sono le due polarità della questione della sostenibilità che segnano anche il panel dedicato al pubblico e alla sua formazione, l‘altro attratore intorno a cui sembrano muoversi e incontrarsi gli interventi della giornata, fra testimonianze e proposta di Buone Pratiche in fase di messa a punto o progettuale. La domanda è lanciata dai padroni di casa, la Presidente (Beatrice Magnolfi) e la Direttrice (Patrizia Coletta) della Fondazione Toscana Spettacolo: proprio oggi, in tempi di pluri-ribadita crisi, è importante capire perché gli spettatori continuino a concedersi il lusso di andare a teatro. Risposte fra loro simili arrivano in frammenti nel corso della giornata: per dirla in breve, si va perché a teatro è una cosa che non si consuma soltanto, si fa, e per di più assieme; una posizione per tutti, restando in tema di sostenibilità culturale, è quella di Andrea Nanni, direttore di Armunia, che nei suoi anni di lavoro sembra aver profondamente trasformato il festival estivo di Castiglioncello, ritrovando un impianto di relazione inedito con i cittadini e il territorio: dalla presenza negli istituti scolastici del livornese − «è un lavoro che si fa con, non su le scuole» − ai percorsi con le scuole di danza in collaborazione con Virgilio Sieni, dal coinvolgimento del coro di Rosignano assieme a Federico Tiezzi, a Foresta bianca, album di storie locali costruito da un gruppo di giovani guidati da Massimo Balduzzi e Stefano Laffi a partire da fotografie e racconti di famiglia. Un approccio del genere è a dir poco emblematico di cosa possano significare oggi termini spesso svuotati, ma mai abbastanza sviscerati, come cittadinanza attiva e partecipazione, rapporti con il pubblico e con il territorio.
La cultura non è solo intrattenimento e svago: per Carlo Testini fa parte a pieno titolo del welfare, corrispondendo a una fetta importante del benessere del cittadino; per Monica Amari, la cultura serve a creare valori e modelli di comportamento condivisi, a interiorizzare le regole e, dunque, a diffondere l’etica e forse proprio per questo, sospetta, non è stata inclusa fra i modelli europei di sviluppo, emarginazione che ha reso più facili tagli e disattenzioni. Ma, per uno Stato che taglia e non ci vede, ci sono i tantissimi occhi degli operatori e degli artisti: così, mentre la resistenza e la sopravvivenza si sono fatte pratiche di ordinaria follia che si assottigliano sempre di più (e non solo in questo settore), gli spettatori continuano ad andare a teatro. Perché, l’aggancio viene da Armunia, ma è Oliviero Ponte Di Pino a esprimerlo, negli ultimi anni – complici tutte le iniziative, e altre, che si sono viste in questa direzione –, si assiste a un passaggio dallo spettatore tradizionalmente inteso (il fruitore di spettacoli) allo “spettatore attivo”, che viene coinvolto nei processi, partecipa e crea, condivide e si confronta (con artisti e altri spettatori), vive collettivamente l’esperienza artistica e – nonostante la crisi, i tagli, l’incuria – continua a farne un centro della propria esistenza di cittadino.
Indubbiamente, a sanare le condizioni sempre più indicibili del settore, non saranno sufficienti né tutte le straordinarie invenzioni degli operatori e forse nemmeno la diffusione dello spettatore attivo; ma, se questo è il punto di partenza rinegoziato insieme ogni giorno, c’è da restare a vedere, nei prossimi anni, chi avrà il coraggio di chiudere una stagione o tagliare le gambe a un festival, che energie si troverà davanti a difendere il teatro.

Roberta Ferraresi

“Scendere da cavallo”, a Pontedera

11/02/2013Roberta FerraresiApprofondimenti, Articolieducazione fisica teatro, Fondazione Pontedera Teatro, scendere da cavallo 2013, spettacolo educazione fisica, teatro era pontedera

11 compagnie, cioè circa 50 persone, a presentarsi e incontrarsi per quattro giorni di lavoro intensivo (dalle 9 di mattina alle 7 di sera) a Pontedera. Le presenze sono quanto mai differenziate e frastagliate per estetica, provenienza, esperienza. Così varie anche, a quanto raccontano, le sessioni di lavoro giornaliere: 2 ore a disposizione di ogni gruppo, che può liberamente presentare il proprio lavoro tramite racconti, dimostrazioni pratiche, collaborazioni inedite, frammenti di training, di metodo e di spettacolo, per una rassegna che si presenta con un titolo quanto mai rappresentativo ed efficace, Scendere da cavallo, «il momento di riflessione – recita la presentazione – che segue una faticosa cavalcata». Ad avere l’idea, il direttore della Fondazione Pontedera Teatro Roberto Bacci, a seguito del festival di Collinarea di Lari, dove questi gruppi erano presenti col proprio lavoro: proporre, a fianco di un’esperienza spettacolare, un momento intensivo e di una certa durata dedicato all’incontro, alle metodologie, alla discussione – a una pluralità di voci, corpi, esperienze, insomma, che si affacciano di questi tempi sui palcoscenici della ricerca, complici lo sguardo e gli stimoli del critico Andrea Porcheddu, che segue tutte le giornate di lavoro.
Perché questa sembra, a un primo impatto, l’elemento di preziosità di questa iniziativa: offrire un ritaglio di spazio-tempo piuttosto lungo a un altrettanto consistente numero di artisti, per incontrarsi, conoscersi e, perché no, mettersi in discussione di fronte a pressioni che investono trasversalmente il lavoro di tutti, dalle istanze creative ed estetiche a questioni più pratiche, ad altre ancora, etiche e politiche. Certo, molti di loro già si conoscono e si incontrano autonomamente: ma il tempo dilatato delle stagioni o accelerato dei festival – dove si arriva, si fa spettacolo, si smonta e si riparte – rischiano di non garantire durate adeguate; o, quantomeno, non così plurali, a più voci. E, sicuramente, non di fare esperienza, intensiva e diretta, delle modalità di lavoro altrui.

“L’educazione fisica” di Sabino Civilleri e Manuela Lo Sicco

Lo si vede bene, per chi non ha partecipato ai lavori quotidiani, nei tempi che seguono le serate di spettacolo: nel foyer e al bar del Teatro Era, si affollano pensieri, confronti, discussioni, da cui è possibile, forse, distillare un indizio del clima che si è creato nelle giornate di lavoro. Si parla di arte ma anche di molto altro, fra i muri di quello spazio incredibile che è la casa della Fondazione Pontedera Teatro. A “scendere da cavallo” sono, la sera dell’8 febbraio, Sabino Civilleri e Manuela Lo Sicco, storici attori della Compagnia Sud Costa Occidentale, che portano in scena il loro primo lavoro, L’educazione fisica (leggi la recensione), coprodotto dall’Associazione Culturale Uddu, di cui sono co-fondatori. Un progetto davvero particolare, nato, come raccontano gli autori, da un’esperienza fatta senza alcuna volontà o orientamento a diventare spettacolo: un lungo ciclo di laboratori che ha attraversato l’Italia intorno al tema dell’autorialità dell’attore, da cui sono nati gli incontri che hanno condotto alla creazione dello spettacolo e ai 13 performer in scena, fra cui, oltre Civilleri, anche intere compagnie, come la siciliana Quartiatri e quasi tutta Odemà (con Enrico Ballardini e Giulia D’Imperio). L’educazione fisica è un affresco – fondato sulla nettezza dei gesti, quanto sui piccoli dettagli e le micro-relazioni che li legano gli uni agli altri – del potere, della rivolta e del fallimento, rappresentato da 12 atleti di basket e dalla guida del proprio allenatore (Sabino Civilleri), dalla mimica marcata e un’ossessione dilagante per la storica determinazione di Leonida. All’inizio i giovani sono quanto mai sguaiati e colorati, ognuno con un dettaglio di personalità, fino a un’esplosione di più o meno scoordinati esercizi ginnici che invadono lo spazio. È tutto un proliferare di top e fasce variopinte, di cappellini e zainetti, mentre l’allenatore comincia l’indottrinamento: in breve, fra un esercizio (spirituale-fisico) e l’altro, scompaiono i dettagli che definiscono le individualità, tanto negli accessori che nei movimenti; in bianco e nero, tutti si muovono insieme, fino a rispondere all’unisono al coach, come un unico coro e un’unica litania. Di più, che succede se uno non ce la fa a stare al passo? Maglietta arancio, in panchina, emarginato. L’imposizione dell’allenatore non punta solo all’omologazione e disciplinazione della squadra, ma innesca anche una serie di rivalità e concorrenze intestine, che mettono gli atleti l’uno contro l’altro. Così, pian piano, le presenze arancioni sulla panca aumentano, fino a definire quella che sarà la squadra, il cui privilegio è giocare la partita; ma, giunto il momento, l’allenatore non ci sta: sgonfia il pallone, così nessuno giocherà e lui potrà continuare a esercitare il proprio potere, «perché niente cambia, nella vita». Ma, a questo punto, non ci stanno nemmeno loro. E scoppia la rivolta.

Il Teatro Era – foto di Ippolita Franciosi

Così, tanto più che la recensione è già pubblicata sulla webzine, “scendiamo” anche noi “da cavallo”, attraversando le vivaci discussioni che si animano dopo spettacolo e che permettono di svelare, in parte, l’urgenza che ha condotto Sabino Civilleri e Manuela Lo Sicco a questa creazione: si parla di omologazione delle menti, con richiami ai tanti riferimenti più o meno dichiarati che costellano in questo senso la storia di un Paese. Sicuramente con l’invenzione della ginnastica nel ventennio fascista, che ha tentato di plasmare, irregimentandoli, tanto i corpi che le teste dei propri cittadini; ma anche con i tentativi dilaganti messi in opera dai più recenti mezzi di comunicazione (di massa e non). Ci si spinge, con la celebre guida di Elias Canetti, a interrogare le dinamiche che regolano i comportamenti delle masse; ci raccontano, svelando passaggi del processo di creazione, di una intensa ricerca intorno ai meccanismi di simbolizzazione – la ginnastica, il pallone, Leonida – e sulla costruzione dei personaggi – lui, l’allenatore, e la massa dei 12 atleti. Si ritorna, di continuo, alle condizioni socio-politiche attuali, italiane e non solo. E si parla, soprattutto, di rivoluzione: è lo snodo “caldo” dello spettacolo. Infatti, a un certo punto, quando gli atleti comprendono che si sono scannati per una partita che non si giocherà mai, vincitori e vinti si uniscono di nuovo, per rovesciare la tirannia dell’allenatore; nella messinscena, succede tutto nel giro di un batter di ciglio, e vengono in mente le tante statue abbattute da Stalin a Saddam alla Primavera araba. Ma qui, nella realtà, la rivoluzione è possibile? L’educazione fisica termina con un finale quanto mai inquietante e per niente consolatorio: una volta smantellato il potere del coach, i 12 atleti siedono, un po’ allibiti, sulle loro panche e nessuno ci pensa minimamente ad approfittare del vuoto di potere per giocare, finalmente, la propria partita. Vengono anche in mente, purtroppo, gli esiti più recenti di tante esperienze differenti, come l’apparente dissoluzione della dirompente energia con cui i movimenti Occupy e Indignados avevano scosso, negli anni scorsi, il panorama politico internazionale. Si parla di rivolta e di rivoluzione, di possibilità di ribellione, ma – dentro e fuori lo spettacolo – una domanda resta, sempre pressante: in una situazione di crescente indignazione e di crisi imperante, di evaporazione dei diritti e malgoverno quotidiano, cos’è che ci può portare, oggi, ad alzare la testa? E, soprattutto, anche se lo facessimo, dopo, che succederà?

Roberta Ferraresi

Il contemporaneo a Forlì: si comincia con Muta Imago e MK

05/02/2013Roberta FerraresiApprofondimenti, Articolimk giro del mondo, muta imago displace, spettacoli mk, spettacoli muta imago, spettacoli teatro forlì, teatro contemporaneo forlì, teatro diego fabbri forlì

MK “Il giro del mondo in 80 giorni” – foto di Alessandro Sala

Sono tante le stabilità anomale che ha generato quella che fu la Romagna Felix: un movimento esplosivo, fra gli anni Ottanta e Novanta, che si ripresenta oggi in forme differenziate di radicamento, dalla stabilità “corsara” del Teatro delle Albe – che, oltre alla celebre attività annuale della non-scuola, gestisce il Rasi e l’Alighieri per la prosa – e Fanny & Alexander a Ravenna – che ha sviluppato una propria vocazione laboratoriale e di programmazione con l’Ardis Hall e le Artificerie Almagià –, alla neonata cooperativa E production, che, formata da Fanny & Alexander, gruppo nanou, Menoventi, ErosAntEros con il proposito di condividere idee e risorse, sta già dimostrando un profilo ampiamente progettuale e propositivo sul territorio; fino alle numerose iniziative in forma di festival e rassegne, da quelle della cesenate Socìetas Raffaello Sanzio a Crisalide di masque teatro a Bertinoro e Ipercorpo di Città di Ebla a Forlì. Proprio queste due ultime realtà, che negli ultimi anni si sono distinte non solo per la ricerca artistica, ma anche per un intenso e continuativo lavoro di stimolo e proposta rispetto al proprio territorio, sono al centro di una trasformazione che conduce dalle dense giornate di festival a un orientamento di più ampio respiro: dalla stagione 2013, Lorenzo Bazzocchi di masque e Claudio Angelini di Città di Ebla co-dirigono, assieme a Claudio Casadio e Ruggero Sintoni, la sezione dedicata al contemporaneo del Teatro “Diego Fabbri” di Forlì (leggi l’articolo). La rassegna, che prende forma il venerdì sera ogni volta con un doppio appuntamento, porta in città alcune delle compagnie più interessanti della ricerca italiana (dai Santasangre all’Accademia degli Artefatti) e internazionale.

La serata inaugurale, venerdì 25 gennaio, vede succedersi al Teatro Comunale e al Piccolo gli ultimi lavori di due formazioni romane, Muta Imago e MK, che è difficile inserire nelle tradizionali categorie in cui si incuneano le arti performative: c’è danza e c’è movimento, c’è una ricerca sonora e di luci tutta particolare; c’è magari poca parola, però forte di una strutturazione drammaturgica e concettuale ben fondata; ma Displace di Muta Imago e Il giro del mondo in 80 giorni di MK sembrano più che altro orientarsi verso la creazione di un ambiente in cui rappresentazione e performatività, realtà e finzione tendono a confluire in un unicum fortemente materico, trattato attraverso variazioni di intensità e temperature, di densità e atmosfere.

Muta Imago “Displace” – foto di Luigi Angelucci

Displace è un lavoro sulla guerra, anzi sul dopoguerra, raccontato da quattro donne che potrebbero essere chiunque: ovunque macerie, a partire da quel gigantesco muro che crolla all’inizio e sui cui frammenti sono costrette a muoversi le performer per tutto lo spettacolo. Il titolo (in inglese è la parola per gli esiliati, i profughi) già contestualizza il senso di un lavoro che prende origine dalla matrice teatrale di tutte le guerre e dei loro postumi, la Guerra di Troia nella versione delle Troiane di Euripide, ma si sposta molto più in là. Perché la storia non è (solo) quella: è quella della fatica, dell’abbandono, della disperazione che accompagna e segue qualsiasi conflitto – «Displace è il senso che ci governa in questo momento. È la polvere che ci avvolge tutti e non rende chiaro nulla», recitano le note di regia. E quella qualità atmosferica ed emotiva, fatta di polvere che si alza (complici, in una bella immagine, le frustate inferte al suolo dalle performer), di frammenti che fanno inciampare, di pulviscolo che rende tutto uguale e irriconoscibile, è la materia da cui si sviluppa la drammaturgia magmatica di questo spettacolo. Contrappunti di fitta penombra e tagli di luce incisivi, tratti netti mischiati a scene di sottile delicatezza, assieme a un tessuto sonoro su cui sono incastonati alcuni incisivi momenti vocali (dal canto della soprano alle urla, ai racconti in voice off) e una precisa geometria di traiettorie di movimento, sono i territori attraverso cui si muovono i gesti, i passi, gli sguardi delle performer di Displace. Niente di concettuale per quest’ultimo lavoro di Muta Imago, quanto piuttosto un trattamento di spazio e tempo (attraverso il suono, la parola, l’immagine) che mira a materializzare un ambiente che non è né il qui-e-ora ma nemmeno un luogo connotato in qualche modo preciso, quanto piuttosto uno stato emotivo a metà fra realtà e finzione – alcune immagini d’impatto approfittano apertamente e sapientemente della magia dell’artigianato teatrale, come nel fondale finale che con qualche piega si trasforma in un grande veliero –, quindi fra immedesimazione e straniamento.

Il lavoro di MK torna, ancora una volta, sul turismo, ma non c’è troppo da lasciarsi ingannare dal titolo: ne è passata di acqua sotto i ponti da quando Jules Verne si lasciava sedurre dal sempre più accelerato progresso tecnologico che ha permesso al suo eroe Phileas Fogg di fare un intero giro del globo in appena 80 giorni. Oggi ci vuole circa mezza giornata per andare a New York e i viaggiatori sono ogni anno quasi un miliardo; infatti, Il giro del mondo di MK si muove intorno a Verne, ma con la complicità della lettura del filosofo Peter Slotedijk, che ne ha visto un prototipo del capitalismo globale. Così il giro di Phileas Fogg è concretizzato più che altro da cambi di luce e di pressione, di densità atmosferica; le traiettorie quasi balistiche dei danzatori e le loro partiture di movimento quasi autarchiche, sono continuamente messe in discussione da imprevisti di ogni genere (una cascata di palline da golf che ingombreranno il palcoscenico fino alla fine dello spettacolo, tanto per fare un esempio), mentre la figura del turista è esplosa in una drammaturgia complessa e aperta, un “ovunque” popolato di prototipi del viaggiatore contemporaneo, cliché esotisti, retrogusti post- e neo-coloniali − ovvero di segni altamente connotati ma resi irriconoscibili, proprio come i souvenir, attraverso un dispositivo che intreccia giustapposizione reciproca e irriducibile decontestualizzazione.

Forse non è un caso – e, se lo fosse, sarebbe quanto mai fortunato – che entrambi i due spettacoli che aprono questa nuova stagione del teatro forlivese abbiano a che fare con lo spiazzamento, con la decontestualizzazione, con un altrove solo immaginato: il “displace” di Muta Imago e l’ovunque di MK, con tutta la loro specifica inquietudine, si incontrano sui palcoscenici di Forlì.

Certo è un po’ strano immaginarsi questi lavori – magari ospitati in spazi decisamente differenti dal teatro all’italiana e spesso incastonati in rassegne ad hoc, frequentate nella gran parte dei casi da tribù di addetti o affezionati ai lavori – in un teatro tradizionale, con la sua stagione di prosa, le poltroncine rosse, il sipario, il palco rialzato e tutto il resto; ma la realtà dei fatti è differente, perché vedere questi spettacoli in uno spazio altro, se certo ne lima alcuni presupposti, permette allo stesso tempo di focalizzare con ancora maggiore precisione il nucleo, la sostanza della ricerca stessa – in parte, quella concentrazione sulla costruzione di un ambiente, tramite il trattamento delle sue istanze spazio-temporali, che supera la tradizionale dicotomia oppositiva fra realtà e rappresentazione, facendone confluire i caratteri e mescolare i limiti. E questo è l’augurio che ci permettiamo di rivolgere alla nuova stagione di contemporaneo di Forlì: un prezioso spiazzamento, che, allo stesso tempo, sappia mostrare altre modalità di approccio e di intervento agli stessi spettatori habitué e che sappia raggiungere, quando non addirittura creare, nuovi pubblici. Del resto, è proprio quello che hanno saputo fare (e che ci hanno segnato) le compagnie di questi anni, tante delle quali si trovano assieme proprio in rassegna al “Diego Fabbri”: a fianco a una cruciale insofferenza per le tradizionali categorie dello spettacolo dal vivo (che dividono tanto la scena quanto la platea per fasce di età, provenienza, gusti, linguaggi e tendenze), hanno voluto instancabilmente frequentare spazi e geografie diversi, attraversando tanto il teatro stabile che la sala comunale o il centro sociale, e muoversi fra i linguaggi (musica, graphic novel, tv, arte visiva) più per affinità e risonanza che per scelta ideologica o concettuale. Un sostanziale spiazzamento, quanto mai prezioso, che ha saputo, alla fine, anche stimolare e attirare nuovi pubblici, oltre che smuovere quelli già presenti – la stessa energia che, a quanto pare, è arrivata ad aprire la nuova stagione di contemporaneo del teatro “Diego Fabbri” di Forlì.

Roberta Ferraresi

Un Macbeth freudiano e pulp per De Rosa

18/01/2013Roberta FerraresiArticoli, Recensionimacbeth andrea de rosa, macbeth giuseppe battiston, spettacoli teatro venezia, teatro goldoni macbeth, teatro goldoni venezia

Recensione a Macbeth – regia di Andrea De Rosa

foto di Bepi Caroli

«Un classico – dichiarava Italo Calvino in un celebre articolo dell”81 – è un libro che non ha mai finito di dire quel che ha da dire». Esaltato come croce e delizia dall’avventura postmoderna, questo è il destino riservato in scena alle opere di Shakespeare, così come al suo Macbeth, opera che – soprattutto rifratta nei grandi traumi del “secolo breve” – ha fatto tremare (e riflettere) generazioni. Il re più nero dell’opera del Bardo riempie di sé, della propria ambizione e dei propri massacri la tragedia più breve dell’opera shakespeariana; storico come il Giulio Cesare ma rapito dagli incantesimi dell’individualità come le creature del Sogno, più tiranno di Riccardo III, più ambiguo di Amleto e più sanguinario delle figlie di Lear è stato il rovello d’eccellenza per i tanti pensatori e registi che vi si sono accostati: Visconti, Kurosawa, Orson Welles e Polanski; Jarry, Ionesco e Heiner Müller. C’è chi, naturalmente, c’ha visto una straziante premonizione delle dittature novecentesche e dell’inesorabilità della catena di delitti e sopraffazioni di cui è costituita la Storia: dal Grande Meccanismo di Jan Kott, fino a George Orwell, che identificava la potenzialità degenerativa del potere, più che con Hitler e Napoleone, con l’individuo comune, anche il più piccolo e anonimo, che, stuzzicato nella propria ambizione, non ci pensa due volte a commettere l’errore, pensando che poi la propria sete possa placarsi e tutto tornare come prima. C’è, invece, chi ne ha fatto una tragedia dell’individuo, tutta calibrata su dinamiche interiori: Strehler sicuramente, ma anche Antonio Gramsci e, naturalmente, Freud, che inquadra la tragedia nei termini di una frustrazione interna alla sterilità della coppia Macbeth. In tale pluralità di visioni e riferimenti, è questa l’interpretazione a cui si riferisce, con decisione, il nuovo allestimento di Andrea De Rosa, che già aveva frequentato Macbeth nella versione operistica verdiana.

È tutta una storia di questa coppia senza figli – mai nati o morti non è dato saperlo –, che, appunto per via della sterilità, è costretta a riversare la propria ambizione sull’avidità di potere, commettendo qualsiasi delitto efferato pur di riuscire. Grumi di nera e vivida tensione tornano a emergere – complice la stralunata interpretazione di Giuseppe Battiston nel ruolo del protagonista – in un crescendo che muove da un incipit piuttosto neutrale per riconvertirlo poi a una tensione tragica che arriva soltanto a singhiozzo: esaltata in alcuni passaggi – la scena che precede l’omicidio di Re Duncan, in cui Battiston dialoga con se stesso in un contrappunto di luce e buio – e alleggerita, quasi disinnescata, in altri. Perché c’è da dire che la cifra stilistica di questo spettacolo si risolve in una impostazione che ammicca al pop, passando dal pulp fino allo splatter: le streghe della profezia sono tre bambolotti parlanti (dal salotto di casa, non dai tuoni e lampi della brughiera), partorite – non è una novità – dal ventre stesso della Lady, in una scena in cui feti deformi e insanguinati vengono estratti dalle gambe della Regina; le loro pozioni sono composte da pezzi di pupazzi (il drago di plastica, il lupo di peluches, la biscia di gomma), gli arredi, man mano, si presentano sempre più piccini (le sedioline, le culle) e il tono dei dialoghi regredisce in uno sguaiato fanciullesco, carico di risatine e inciampi. «Se li avessi mostrati come sanguinari fin dall’inizio – dichiara il regista in un’intervista –, li avrei allontanati da noi»; ma se in alcuni momenti, soprattutto iniziali, il contrasto fra la truculenza dei contenuti e la leggerezza del linguaggio funziona, in certi altri passaggi, l’insistenza sulla dimensione ludica e bambinesca rischia di disinnescare la possenza del testo e delle azioni che si compiono. Mentre i personaggi sono tutti chiusi in se stessi, imprigionati in un’autarchia drammaturgica che ne spinge all’estremo i canoni consueti, sovracaricandoli e trasformandoli, con verve espressionista, in cliché di loro stessi.

foto di Bepi Caroli

In questo spettacolo gli schiaccianti contrasti di cui si satura il dramma shakespeariano – soprattutto la fertile opposizione uomo/natura (brughiera/castello, streghe/società, irrazionale/razionale), ma anche chiaro e scuro, realtà e fantasia – sono tutti compressi in un interno, un salotto borghese dai toni pastello (prima acquei, poi violacei e bruni, in un crescendo di buio) che occupa i primi metri di palcoscenico, incorniciato da un gigantesco portale semitrasparente che schiaccia l’ambiente verso la platea, evocando tutti gli altrove – come l’iniziale festa, un lounge dalle luci e musiche soffuse – di cui si nutre il testo shakespeariano. «Il bello è brutto, il brutto è bello» cantano le Streghe, nella loro celebre apertura. Realtà e finzione si mescolano, nella messinscena di un testo che, soprattutto, si inserisce proprio in quegli interstizi che uniscono e separano l’immaginazione, il desiderio, dalle loro ricadute sulla vita reale; e la regia funziona, fintanto che riesce a disegnare un delicato equilibrio fra questi – e altri, come individuo e società, conflitti interiori e dimensione politica – estremi. Non così quando, con qualche punta di visionario compiacimento, cede a calcare il pedale dell’impostazione freudiana e dell’immaginario horror, che attirano a sé tutte le aperture evocative e la pluralità, la sostanziale ambiguità, che ha permesso a generazioni di artisti e studiosi di lasciarsi sedurre, fra condanna e immedesimazione, dalla tragedia di Macbeth.

Visto al Teatro Goldoni, Venezia

Roberta Ferraresi

contenuto originariamente pubblicato su Doppiozero

Come si lavora a Operaestate: scouting, collaborazioni e progettualità europea

15/01/2013Roberta FerraresiIntervisteintervista carlo mangolini, intervista operaestate festival, intervista roberto casarotto, intervista rosa scapin, operaestate festival bassano

Da qualche anno la creatività emergente delle arti performative del Nord Est si è imposta all’attenzione dei palcoscenici nazionali e non solo, fino a richiamare all’interno di questo territorio anche artisti di altra provenienza, italiana e internazionale. Ma cos’è che spinge tanti giovani artisti della danza e del teatro a venire da queste parti per formarsi, per creare le proprie produzioni e mostrarle?
L’operatività di Operaestate Festival Veneto – che vede alla direzione Rosa Scapin con Carlo Mangolini, mentre Roberto Casarotto è responsabile del Progetto Danza Internazionale – negli ultimi anni si è distinta per energia e vitalità, andando a costituire un caso rappresentativo di sperimentazione e innovazione. La struttura, parte fin dalle origini della pubblica amministrazione, si occupa di aspetti che vanno ben oltre la tradizionale concezione del festival-vetrina e si esprime nei termini di un concetto di produzione allargato. Processi di scouting e percorsi formativi, sostegno alla ricerca e opportunità di mobilità, progettualità europea e interazione con soggetti privati sono alcune delle particolarità che distinguono oggi il lavoro di questa realtà ormai più che trentennale. Siamo andati a incontrarla per comprendere come si siano sviluppate alcune di queste peculiarità, che compongono in parte la base a partire da cui tanti giovani artisti della danza e del teatro veneti e non solo hanno affinato la propria ricerca.

Le Bolle Nardini – foto di Adriano Boscato

Un primo aspetto distintivo del lavoro di Operaestate si può rinvenire nel contesto di esperienze di collaborazione con realtà private, che vanno ben oltre il tradizionale concetto di “sponsorizzazione”.
Rosa Scapin: Premetto che “sponsorizzazione” è una parola che non vogliamo più sentire da almeno dieci anni, nel senso che non esiste una dimensione di questo tipo: tutti i sostegni offerti dalle aziende al Festival vengono concordati insieme, a seconda dei rapporti che si instaurano e delle esigenze che vengono espresse. Si tratta soprattutto di concessioni di spazi, di progetti di benessere culturale per i dipendenti e, in qualche caso, di relazioni strutturate nei termini della produzione di nuove opere.
L’esperienza esemplare, in questo contesto, è quella che ci lega alla Ditta Nardini, che fa capo a una famiglia con consistenti interessi per le arti e i linguaggi del contemporaneo. Nel 2002 L.i.s. ha creato Grappa alchemica – finora è l’unica esperienza di creazione in azienda, ma è un tema che emerge con i soggetti che abbiamo avvicinato in tempi recenti e che abbiamo intenzione di avvicinare: utilizzare gli spazi e i prodotti, le innovazioni e la vitalità dell’azienda per mettere in atto nuove creazioni che sappiano combinare entrambe le creatività, ossia quella espressa dagli artisti e quella espressa dall’azienda. È un tema all’ordine del giorno, molto interessante e stimolante: come si intersecano industria creativa e la creazione nelle arti performative? Ma è anche difficile da sviluppare: se una prospettiva simile si realizza, deve accadere perché serve sia a noi che all’artista che all’azienda, innescando un processo virtuoso che abbia una ricaduta importante per tutti.
Carlo Mangolini: Infatti l’esperienza di Grappa alchemica non a caso è stato unica finora: il tema dell’alchimia e della distillazione si è tradotto in uno sviluppo artistico a partire dal prodotto, per cui metteva in forte comunicazione i due piani. È rimasto a ora un’eccezione perché non è semplice che i piani si intersechino in modo tale che lo stimolo produttivo diventi poi anche funzionale – è fondamentale che ci sia questa coincidenza – alle politiche dell’azienda. Il che non è assolutamente facile.
R.S.: Poi, la collaborazione con la Ditta Nardini si è sviluppata con il Garage, che ci è stato offerto nel 2007 ed è stato inaugurato l’anno successivo, e con l’utilizzo delle Bolle per gli spettacoli di danza contemporanea.
Già in precedenza avevamo avviato progetti di formazione e residenza, utilizzando il Teatro Astra…
C.M.: Il primo progetto europeo è stato The Migrant Body nel 2006. Ma in realtà, ancora prima era emersa la necessità di utilizzare uno spazio che non fosse teatrale in senso convenzionale. Abbiamo cominciato a cercarlo fin da quando sono arrivato nel 2001, perché c’era la consapevolezza che uno spazio del genere avrebbe fatto la differenza.

Il lavoro di Operaestate da diversi anni si distingue, nel contesto del teatro e della danza emergenti, per percorsi di scouting e di sostegno che vanno ben al di là del tradizionale contributo produttivo e della presentazione di spettacoli all’interno dell’omonimo festival.
C.M.: Per quanto riguarda il teatro, abbiamo fatto la scelta di concentrarci molto – anche se non solo – sulle realtà territoriali. Lo stimolo è venuto sicuramente dal Premio Scenario – un’esperienza fondante e fondamentale –, la cui operatività si articola in diverse commissioni zonali, costruite per mappare il nuovo sul territorio: ci ha permesso di avvicinare giovani artisti locali, non soltanto quelli che poi sono arrivati alle fasi finali e hanno dunque maturato e strutturato un percorso insieme al Premio, ma anche altre progettualità, cui abbiamo potuto offrire la possibilità di sperimentare fino in fondo la propria ricerca, con tutti i rischi che può comportare.
Alcune di queste realtà non sono state solo capaci di imporsi all’interno del Premio e oltre, ma hanno rappresentato esperienze fondanti per cambiamenti di approccio da parte del Festival: certo noi abbiamo offerto un sostegno, un aiuto, una possibilità in più alle compagnie; ma di contro, la loro presenza ha donato al Festival una riconoscibilità diversa.
Di solito individuiamo forme di sostegno, anche produttivo, differenti, che si traducono poi anche in esiti diversi: di base un contributo e la possibilità di residenza negli spazi del CSC Garage Nardini, ma, ad esempio – per citare due casi particolarmente significativi – per Anagoor il Festival è stato una palestra in cui il gruppo ha affinato e sperimentato una propria cifra, mentre con Babilonia Teatri è stato concordato un percorso di sostegno pluriennale che ha potuto garantire una sorta di continuità.
Ora stiamo valutando un passo successivo, anche in base a quello che ci viene richiesto dalle compagnie: stiamo studiando e verificando le modalità possibili per consentire e facilitare la circuitazione a livello nazionale e internazionale. Nel 2012 è stato attivato il progetto Transarte: assieme a Short Theatre di Roma, il festival di Terni e Contemporanea di Prato abbiamo ospitato alcune compagnie francesi; stiamo lavorando con Olanda e Francia. L’obiettivo a lungo termine è quello di creare flussi bilaterali che diano la possibilità ad alcune compagnie di essere presenti in situazioni internazionali.

Avete, negli anni, individuato delle realtà partner con cui si siano sviluppate affinità o collaborazioni?
C.M.: Con il Teatro Fondamenta Nuove di Venezia, in passato, si è messa a punto una formula di residenzialità: le compagnie facevano un proprio spettacolo e poi trascorrevano un certo tempo in residenza a Venezia, presentando infine uno studio per un nuovo lavoro, che poi avrebbe debuttato al Festival l’estate successiva. Laddove questa modalità così definita – a causa di tagli consistenti subiti dal Teatro – non è più stata possibile, ci sono in ogni caso ragionamenti su alcuni gruppi che ci piacerebbe continuare a sviluppare insieme: il confronto con Enrico Bettinello (il direttore, ndr) è sempre presente e la collaborazione procede nelle forme e nelle modalità possibili.
Sempre per quanto riguarda il versante teatrale, da diversi anni collaboriamo stabilmente con Centrale Fies di Dro, una struttura che ha sviluppato una vocazione produttiva forte e specifica. Un aspetto che va sempre ribadito è che Operaestate – nonostante tutte le specificità che ci siamo guadagnati sul campo – è un ufficio comunale, non è e non potrà mai essere un centro di produzione. In questo senso, la presenza di una struttura come Fies, con una vocazione produttiva e con cui condividiamo diverse affinità, ha aiutato molto.

Act your age

Altra dimensione in cui si concretizzano esperienze di collaborazione consiste nell’ampia progettualità di carattere europeo che negli ultimi anni segna il lavoro di Operaestate, che in questo senso ha sviluppato un’operatività piuttosto eccezionale soprattutto per quanto riguarda la danza.
Roberto Casarotto: Un elemento per me rilevante è l’attenzione da parte del Festival, oltre che per il contemporaneo, anche per il territorio: una componente fondamentale è stata quella di basarsi su delle necessità vive e realistiche, corrispondenti alle voci che ci arrivavano da situazioni precise.
Altro aspetto distintivo per la danza, fin dal primo progetto, è stato quello di lavorare in una dimensione internazionale: tutte le azioni che si sono promosse e create, hanno visto protagonisti artisti italiani sempre in dialogo con realtà o progettualità almeno europee. Fin da The Migrant Body abbiamo cercato di metterci in linea con le modalità di lavoro europee e, per farlo, abbiamo messo in rete le opportunità, le esperienze e le conoscenze, dialogando con realtà che avessero storie diverse dalla nostra e identificando insieme tematiche che ci stavano a cuore. La più rilevante – tanto nella dimensione italiana che in quella internazionale delle realtà con cui eravamo entrati in contatto – era quella di creare degli spazi, dei tempi, dei luoghi, delle risorse da dedicare alla ricerca, perché crediamo che quello possa essere il punto di partenza da cui attivare la crescita artistica.
Accanto alla ricerca siamo riusciti, con i mezzi che siamo stati in grado di trovare, a dare un sostegno alla creazione che, nel caso di Operaestate, non va oltre la messa a disposizione di residenze e di opportunità di rappresentazione per gli spettacoli: a oggi non abbiamo un fondo dedicato alla coproduzione. Tuttavia, parte della mobilità si è concentrata sulla promozione all’estero di lavori creati da artisti italiani, che poi, attraverso network come Aerowaves, hanno avuto possibilità di crescita: tutto questo ha portato anche a disseminare per l’Europa una serie di lavori di cui magari non siamo stati coproduttori in senso stretto, ma cui abbiamo partecipato cercando delle opportunità.

I contesti e gli obiettivi si sono riplasmati negli anni?
R.C.: Evolvono. Perché credo che le progettualità tengano molto conto di come cambia la realtà in cui operano. Per esempio, nel 2011 abbiamo avuto Choreoroam, progetto europeo che si incentra sulla ricerca coreografica e il dialogo interculturale; nel 2012 sono arrivati Spazio e Act your age: il primo è un progetto che investiga la danza contemporanea in dialogo con le altre arti – per esempio con le nuove tecnologie sviluppate nell’ambito delle arti visive –, mentre Act your age, per me, in questo momento è il progetto più interessante per quello che è la sua rivoluzionaria idea di partecipazione: è rivolto sia a coreografi e danzatori, sia alle comunità delle varie città dei partner, articolandosi in una serie di attività che coinvolgono la partecipazione attiva degli abitanti, impegnati a investigare cosa significa invecchiare nell’ambito delle arti performative. È stato molto interessante vedere come si siano coinvolte le comunità locali delle città in cui finora è stato proposto – Bassano, Maastricht e Lemesos a Cipro – e credo che non si sia mai misurato un impatto del genere rispetto a forme di ricerca legate a questa tematica: immediatamente ci ha ispirato una serie di riflessioni sulle relazioni fra danza e medicina, in cui non si tratta assolutamente di danza-terapia, ma di arte come modalità di studio del proprio possibile impatto in campo medico e scientifico; ha ispirato considerazioni sulla messinscena e la scelta dei luoghi, in particolare su cosa significhi oggi cercare di raggiungere comunità che generalmente non si avvicinano ai prodotti teatrali convenzionalmente proposti. Tutto questo conduce a vedere la danza quasi come una via per creare progetti che abbiano impatti sociali e politici, quindi a sviluppare politiche culturali che veicolino altre finalità e possiedano altre nature di impatto. E questo ci piace molto.

La progettualità è influenzata dunque dalle condizioni di mutamento della società e del settore; e invece per quanto riguarda le sue ricadute dirette e indirette sulla creatività del territorio?
R.C.: Credo che, in questo momento, sia un aspetto di difficile misurazione. Sicuramente sono emersi dei giovani artisti a livello nazionale e internazionale, che hanno sviluppato le proprie idee e i propri network e sono mentalmente propensi a creare un nuovo concetto di produzione artistica. Molti dei giovani che hanno iniziato con noi, ora concepiscono la loro come una identità europea; spesso sono coinvolti in coproduzioni internazionali… Tutto questo, in un ambito temporale di quattro anni, per me è un risultato abbastanza eccezionale. Quindi c’è indubbiamente un discorso misurabile in termini di quantità di lavori prodotti e di produzioni attivate attraverso questa realtà e l’estero; però c’è anche un aspetto del lavoro che fino a ora non è misurabile in termini quantitativi, ma è legato a una dimensione qualitativa, quella della crescita del pubblico: tramite la modalità della residenza – nel 2012 ne sono state attivate 24, 12 con artisti italiani e altrettante per gli internazionali – presentiamo ogni volta al pubblico i work in progress che vengono realizzati al CSC; c’è un numero sempre in crescita di spettatori, il tempo dedicato alla conversazione che segue il lavoro spesso è più lungo di quello impegnato per la presentazione; è possibile percepire come cresca la modalità con cui il pubblico guarda allo spettacolo. Entrando nella storia degli artisti, entrando nelle diverse modalità di creazione, confrontandosi con linguaggi che vengono da tutto il mondo, il nostro pubblico piano piano si abitua a costruire una propria modalità di accesso a una forma che spesso viene vista come particolarmente comunicativa rispetto a quelle più tradizionali o convenzionali.

Una serata di teatro-danza al festival del Teatro Due di Parma

06/12/2012Roberta FerraresiArticoli, Recensioniballetto civile peso piuma, festival teatro parma, peeping tom rue vandenbranden, spettacoli balletto civile, spettacoli michela lucenti, spettacoli peeping tom, spettacoli teatro due, teatro due parma

Peeping Tom – “32 rue Vandenbranden” (foto Herman Sorgeloos)

Fra gli spettacoli in programma nell’edizione 2012 del Festival del Teatro Due c’è stata una serata, quella del 21 novembre, interamente dedicata al teatro-danza italiano e internazionale, con un assolo di Balletto Civile e il ritorno dei fiamminghi Peeping Tom. Entrambi con lavori che esprimono le pressioni di un teatro-danza che – a differenza delle tendenze più segnate del momento che sembrano sperimentare interazioni fra voce e gesto, nel contesto di quella che sembra la ricerca di una grammatica inedita – si concentra sulla potenza atavica dell’immagine e si lascia andare al racconto, così come a una certa cifra introspettiva e intimistica, tutta rapita dalle vertigini del soggetto. Ma l’obiettivo qui non è forzare in un contenitore unico esperienze quanto mai diverse – per provenienza, formazione, estetica e logica –, quanto andare a cogliere le manifestazioni di una sensibilità particolare che da diversi anni Teatro Due sta esprimendo su certi versanti del teatro-danza.

Peso piuma, ideato da Michela Lucenti, che la vede in scena con le musiche originali live di Luca Andriolo, è il nuovo solo di Balletto Civile: assediata da un cerchio di scarpe femminili, la danzatrice intreccia movimento, canto e orazione, nella cifra ormai distintiva del gruppo in residenza al Teatro Due dal 2009. Il soggetto è quello di una “irriverente invocazione anarchica” e inanella macerie di tante guerre; la forma quella di un’epica che si costruisce di frammenti poetici e pochi suggestivi segni visivi, sostenuti da una partitura coreografica che – presente tanto nel lavoro di Balletto Civile quanto in quello, precedente e fondativo, dell’Impasto – ragiona sulla rielaborazione di gestualità e movimenti quotidiani. L’ambiente è quello di un piccolo deserto: un pavimento di terra rossa, che pian piano si accumula sul corpo della danzatrice, luci basse e dirette, un accompagnamento dalle derive folk. La voce interpreta frammenti che rimandano a invocazioni e preghiere, prima al padre e poi alla madre, in un miscuglio di misticismo, intimità e ritualità arcaiche. Tutto è avvolto in una impostazione estremamente materica – la grana della voce è sottolineata, la polvere del terreno ben visibile, il gesto netto e potente – che sembra mirare all’incontro fra la latenza di un passato archetipico e i segni dell’immaginario contemporaneo, anche questa, istanza alla base di alcuni lavori della compagnia. Ma, più che volta alla dimensione della narrazione collettiva, del racconto di fondazione o dell’inquadramento, tramite una piccola storia, di una genealogia possibile della situazione di una comunità, è un’epica rotta, fatta sui sentimenti e sull’individuo, intrappolata in un assedio (delle scarpe, certo, ma anche della deriva intima del soggetto), in cui la comunicazione si declina in un insieme di stimolazioni emotive e vibra accanto a quelle sensibilità che si lasciano trascinare dal succedersi delle immagini.

Un’impostazione simile è presente anche in 32 rue Vandenbranden della formazione fiamminga Peeping Tom, diretta da Gabriela Carrizo e Franck Chartier: immagini di grande potenza e pressione emotiva importante, sono sostenute da una struttura narrativa ben delineata, quella dell’incrocio di strade che dà il titolo allo spettacolo, in cui si affollano le strane esistenze dei 6 performer in scena – una donna incinta e un pretendente, un gigolò orientale, una giovane coppia. La creazione lavora sui dispositivi che tradizionalmente definiscono la soggettività (la casa, la famiglia, le relazioni sociali) e si esprime tracciando con poche pennellate i profili di alcuni stereotipi (la madre, la donna single, la coppia borghese, il gigolò) sprofondati nella propria irriducibile incomunicabilità, tanto negli assoli che nei numerosi passi a due, in cui spesso non si stabilisce alcuna dialettica. Niente è come sembra nella suggestiva luce del Nord in cui si sviluppa questo spettacolo, continuamente riconvertito fra le polarità dell’iperealismo e del surreale, del grottesco. Tutto è giocato sul rapporto fra interno ed esterno (le case e la strada), su un voyeurismo senza scrupoli frantumato nei vari centri coesistenti sulla scena, all’interno di cui i performer fanno davvero di tutto: dal canto lirico al contorsionismo, dal passo a due alle derive verso una performatività da body art fino al karaoke. Le diverse situazioni, che la compagnia costruisce abitualmente a partire dai materiali sviluppati dal singolo performer, sono esplorate attraverso dispositivi di decostruzione, spesso di ispirazione cinematografica, sempre sospesi fra inquietudine e ironia, fra acrobazia e segmentazione (del gesto e del corpo, delle relazioni, della storia e del personaggio), insomma fra Totò e Derrida, che hanno reso celebre la cifra del gruppo. Una incalzante complicazione a diversi livelli stravolge tanto lo sviluppo dello spettacolo che la soggettività dei personaggi e la partitura coreografica, dando vita a prove di eccezionale virtuosismo, quasi esasperato, in cui si incontrano una dimensione arcaica (con, ad esempio, figure ancestrali di maternità) e un gusto precisamente postmoderno.

Un intenso lavorìo su immagini che potrebbero tessere relazioni fra passato e contemporaneità; la seduzione della piccola magia dell’artigianato teatrale, che, con la sua irriducibile semplicità, dà vita a suggestivi “effetti speciali”; un’epica della soggettività capace di eludere limiti geografici, temporali e culturali, intrisa di quell’incomunicabilità individuale che spesso è tratto distintivo delle micro-narrazioni dei nostri tempi; lirismo, poesia visuale, canti, tutti elementi che confluiscono in un approccio coreografico multidisciplinare che fa del movimento l’innesco di una ricerca sul soggetto e su come si definisce, di volta in volta, secondo le relazioni che costruisce. Il punto, forse, in entrambe le creazioni, infatti, è quello spazio che separa le cose, siano esse i performer o gli oggetti di scena: l’incrocio di strade che separa le case in 32 rue Vandenbranden, il piccolo rettangolo assediato di Peso piuma; ovvero dell’ambiente in cui gesto, parola e movimento si riattuano ogni volta: come se la presentazione di uno spettacolo avesse a che fare con la creazione di un mondo vero e proprio, strano ma estremamente reale, che si mostra in tutta la sua autonomia alla platea di spettatori lì per osservarlo.

Visti a Teatro Festival Parma, Teatro Due

Roberta Ferraresi

Dieci anni di teatro presente a Contemporanea. E poi?

12/10/2012Roberta FerraresiApprofondimenti, Articolicontemporanea festival 2012, festival prato 2012, recensioni contemporanea prato, spettacoli contemporanea prato, spettacoli festival prato, spettacoli teatro prato

Giuseppe Chico – Barbara Matjevic “Forecasting”

Il festival Contemporanea di Prato in questa edizione compie dieci anni: un lungo periodo in cui ha svolto un ruolo di rilievo tanto per il racconto dell’esistente – è il direttore stesso, Edoardo Donatini, nell’intervista curata da Massimo Marino con cui introduce il festival, a evidenziare come l’assenza di una linea tematica vada proprio incardinata in questo tipo di tentativo – quanto, di conseguenza, per l’individuazione delle direzioni di ricerca ancora in nuce e destinate, in tempi successivi, a segnare profondamente la scena. È il caso dell’ormai leggendario Alveare, in cui in questi anni si sono avvicendati tanti di quelli che poi si sono rivelati i gruppi del nuovo teatro dei nostri giorni; ma un simile ruolo, Contemporanea l’ha svolto anche rispetto a tanta performatività internazionale, che spesso ha trovato in quello di Prato il suo primo – a volte unico – palcoscenico italiano. E questa politica dell’ascolto, dell’attenzione, dell’affiancamento in questi dieci anni ha dato i propri frutti. Basta andare a scorrere i programmi delle edizioni precedenti per farsi un’idea. Così, sviluppando in pieno una linea in bilico fra racconto del presente e individuazione del futuro che ne ha decisamente distinto il lavoro, il festival 2012, può diventare occasione per fare i conti con quanto sia stato realizzato finora; e, naturalmente, per provare a indovinare quali saranno i prossimi nodi, pensieri, strategie. Riflette con lucidità sul “nuovo”, dalla necessità di accompagnamento alle sue più malsane degenerazioni che (tanto in teatro che fuori) sfiorano le follie del doping, e sull’organicità rispetto alla scena – «oggi c’è bisogno di guardare con occhio disincantato al processo artistico» – la bella intervista di Donatini. Oggi, in un’epoca in cui sembrano risolversi, in termini di ambizioni ricompositive, alcune dicotomie che hanno caratterizzato la cultura e la società del secondo Novecento – su tutte, quella che vede opporsi processo e prodotto – prova a fare i conti tanto con il grido del cigno di questo tardo capitalismo che, faticando a morire, continua a imporre l’innovazione come stile di vita e di consumo; quanto con gli esiti, tutti ancora da interrogare, di un’avanguardia che ormai si è fatta tradizione. «In un momento di crisi come questo proviamo l’esigenza di fermarci, di guardarci indietro per prendere un passo diverso, più riflessivo – continua il direttore artistico – ora è necessario osservare quello che è rimasto davvero. La crisi del sistema, evidente, può servirci per ripartire». Così, sviluppando in pieno una linea in bilico fra racconto del presente e individuazione del futuro che ne ha decisamente distinto il lavoro, il festival 2012, può diventare occasione per fare i conti con quanto sia stato realizzato finora; e, naturalmente, per provare a indovinare quali saranno i prossimi nodi e pensieri che andranno a scuotere la scena.

Estremamente legati alle croci e delizie della contemporaneità, fra vocazione alla partecipazione e seduzione della tecnologia, sembra che anche alcuni spettacoli di questa edizione osservino una simile collocazione temporale, in un presente che si riverbera fra passato e futuro, fra memoria e veggenza. È il caso del fortunato duo composto da Giuseppe Chico e Barbara Matjević, ospite sui palcoscenici dei più importanti festival internazionali: in Forecasting, ultimo capitolo di una trilogia che si concentra sulla perdita di senso della storia in epoca contemporanea, la performer interagisce con una sequenza di video estratti da YouTube, oggetto – ma forse soggetto, più ancora che strumento – capace forse oggi di aprire interrogazioni non banali sul modo tutto attuale di trattare le tradizionali categorie storiche.

Massimo Furlan “You can speak you are an animal”

E se la dimensione co-autoriale emerge con forza decisiva in quei progetti che privilegiano l’interazione con il pubblico – ben salda in Terra nova di Crew, spettacolo immersivo e virtuale posto a inaugurazione del festival – sembra invece trovare una collocazione più persistente in quei lavori, numerosi, che si interrogano profondamente sul linguaggio e, in particolare, sul legame tra segno e significato, a volte recidendolo o, più spesso, reinventandone i termini. È il caso dell’olandese Yan Duyvendak, ma anche del nuovo progetto di Kinkaleri, All!, qui a Prato con l’ulteriore capitolo di una ricerca legata all’invenzione di una vera e propria grammatica capace di far interferire fra loro dimensioni tradizionalmente separate come il linguaggio del corpo e quello della parola. Così come con You can speak you are an animal dello svizzero Massimo Furlan, in cui l’indagine fra natura e cultura, fra uomo e animale si sviluppa tramite l’esposizione di immagini tanto schiaccianti quanto criptiche. Frammenti, esplosioni, resti – gli elementi di una struttura narrativa allo stato residuale che vengono ricuciti e rimpastati, qui come altrove, secondo percorsi la cui creazione è quasi interamente delegata ai processi di fruizione individuali.

Uomo-macchina, uomo-animale, reale-virtuale, civiltà-cultura, senso-non senso sono alcune delle coppie concettuali che si ritrovano negli spettacoli di Contemporanea 2012, fra tentativi di riappropriazione della storia e utilizzo creativo delle tecnologie, vocazione partecipativa e invenzione di nuovi linguaggi. È forse significativo notare, in un’epoca di ancora non pacificata ottica ricompositiva, come le potenzialità legate alla dimensione co-autoriale restino piuttosto latenti nel momento in cui i termini di tali coppie vengono trattati secondo la propria tradizionale dinamica oppositiva. Le potenzialità legate alla partecipazione del pubblico vengono a volte marginalizzate da un presente che più che progettare nuove strade o ripercorrere i fili delle precedenti, più che di ideazione o ricostruzione, si avvolge di una dimensione sognante e nostalgica: come se, guardando se stesso, il presente si trattasse come quel futuro visto dal passato di Philip Dick, Matrix o Odissea nello spazio.
Diverso è quando i due poli solitamente opposti si incontrano, si confondono, cortocircuitano, in modo che il contributo dello spettatore diventi sostanziale, si attivi ed esploda: è il caso dei passaggi quasi comici – il potere sovversivo di tale dimensione, non a caso, è noto – di Forecasting in cui l’interazione fra performer e computer riesce a evocare una prospettiva ulteriore, “mista”, del rapporto fra uomo e macchina, quando l’uno diventa vicendevolmente la protesi dell’altro; o di alcune immagini particolarmente fosche e perturbanti dello spettacolo di Furlan, in cui viene coltivata un’ambiguità concreta, inquietante, fra uomo e animale. Si tratta di cortocircuiti che consentono l’apertura di varchi concreti fra scena e platea e, con essa, lasciano intravvedere in alcuni momenti una possibilità di ricomposizione fra i termini della coppia forse più discussa, quella composta da processo e prodotto – un pensiero che è quasi un augurio, nel caso l’ipotesi fosse fondata, per la scena a venire.

Roberta Ferraresi

Contenuto originariamente pubblicato su Doppiozero