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Casa dolce casa. O forse no. L’Europa di Davide Carnevali

Dopo lunga attesa è approdato sul palcoscenico del Teatro India di Roma Sweet Home Europa (8-26 aprile 2015), drammaturgia pluripremiata del milanese trapiantato in Catalogna Davide Carnevali. Dal 2011, anno della composizione, e dopo diverse versioni europee e sudamericane del lavoro, l’opera ha trovato in Fabrizio Arcuri l’artefice della messa in scena italiana, prodotta dal Teatro di Roma. Lo spettacolo, così come la drammaturgia su cui si fonda, si snoda in dodici quadri ed esplora, immergendo le situazioni e i personaggi in un’indeterminatezza inquietante e ambigua, la complessità e la criticità dell’edificazione di un’identità europea. La frammentazione del continente riflette le spaccature che lo sconvolgono: il problema dell’identità non si manifesta solo sul piano della sua definizione nazionale e continentale, ma su scala più universale – generazionale, sessuale, in relazione all’alterità – innescando meccanismi “esplosivi” che mettono alla berlina tutte le contraddizioni di un’Europa che vorrebbe essere “casa” ma che ancora fatica ad accogliere, integrare, porsi in rapporto con ciò che non conosce e non riesce ad assimilare.

Sweet Home Europa - foto di Valeria Tomasulo

Sweet Home Europa – foto di Valeria Tomasulo

Sweet Home Europa, prima parte di un dittico, debutta in Italia ad aprile 2015, ma ha alle spalle un ricco percorso scenico internazionale. Com’è nato il testo e qual è stato il suo itinerario fino a questo momento?
Davide Carnevali – L’idea di testo è nata 5-6 anni fa, nel 2009-‘10. All’epoca vivevo a Berlino e mi interessava molto il problema dell’Europa dal punto di vista della costruzione di un’identità europea al di là di quelle nazionali, lo scontro di culture e quello linguistico: erano questi i temi che volevo affrontare. Contemporaneamente stavo iniziando un percorso creativo con il sistema teatrale tedesco: avevo vinto nel 2009 un premio al festival Theatertreffen, che, come struttura, mi ha seguito, interessandosi a ciò che stavo scrivendo. Così, abbiamo intrapreso un itinerario comune, assieme al mio editore tedesco, Rohwohlt, e alla mia traduttrice. Nel 2011 – anno in cui il testo è arrivato finalista al Premio Riccione Teatro – il Theatertreffen mi ha proposto di presentare il lavoro come mise en éspace al Festival Internazionale di Letteratura di Berlino. Nel 2012 la Schauspielhaus di Bochum, che stava programmando un progetto sull’Europa, ha scelto di produrre il mio testo. Nello stesso anno la Deutschlandradio Kultur, la radio nazionale tedesca, che aveva già fatto un adattamento della mia opera precedente, Variazioni sul modello di Kraepelin, ha adattato anche Sweet Home Europa in forma di radiodramma, diretto da Giuseppe di Maio. Nel 2013 ha avuto luogo la lettura scenica dell’opera al Théâtre du Vieux-Colombier di Parigi da parte della Comédie Française e in Argentina, al ELKAFKA espacio teatral di Buenos Aires, abbiamo portato in scena lo spettacolo.

Dunque, pare che, per un autore italiano, sia più lineare scrivere, produrre e far circolare i propri lavori all’estero, rispetto a quanto accade in Italia.
D. C. – Il sistema tedesco funziona bene per gli autori perché non si vince un premio e si viene “abbandonati”, ma si viene seguiti nel percorso; è un pò quello che adesso stiamo tentando di fare con il Premio Riccione qui in Italia. Quando ho scritto questo testo, inoltre, sapevo che sarebbe stato rappresentato prima in Germania, che avrebbe quindi dovuto avere un respiro internazionale; ero consapevole che per me l’Italia non era più il principale mercato su cui puntare, per cui ho cercato di scrivere un’opera che potesse essere universalmente accettata, che potesse essere interessante anche in contesti culturali molto diversi da quello che ho io come riferimento.

E l’arrivo in Italia come è avvenuto?
Fabrizio Arcuri – L’approdo al palcoscenico romano ha avuto origine, guarda caso, in Francia. Con Davide ci siamo conosciuti nel 2011; ci trovavamo a lavorare per motivi diversi al festival Écrire et mettre en scène aujourd’hui a Caen, in Normandia. Ci frequentavamo: ho letto i suoi testi e Sweet Home Europa mi aveva particolarmente incuriosito per le sue potenzialità sceniche, così, nel 2013, in occasione del festival dedicato alle nuove drammaturgie Tramedautore, al Piccolo Teatro di Milano, ho curato una mise en éspace che a Davide è parsa interessante. Da quel momento ho cercato fortemente una produzione, che il Teatro di Roma ha sostenuto, per realizzare l’intero lavoro che abbiamo presentato in prima nazionale al Teatro India lo scorso 8 aprile.

foto di Valeria Tomasulo

foto di Valeria Tomasulo

Quindi Sweet Home Europa, per lo meno nella sua versione italiana, è un lavoro condiviso, in cui drammaturgo e regista hanno incrociato costantemente i propri percorsi durante il processo creativo che ha portato alla messa in scena?
F. A. – Non direi, abbiamo condiviso alcune fasi, ma lo spettacolo si è generato autonomamente rispetto al suo autore. Davide si pone nei confronti delle sue opere in maniera autorale: consegna il testo a chi dovrà tradurlo in scena, lo affida e questo lo si intuisce dalla natura stessa della sua scrittura. Ci sono stati momenti di confronto e poi Davide aveva già visto la mise en éspace milanese e in quell’occasione ne avevamo parlato, avevamo individuato una direzione comune. La cosa bella è che Sweet Home Europa di Davide può essere trattato come un classico: è molto strutturato e la relazione tra tutti gli elementi della struttura è chiara, non c’è nessuna falla, il testo non ha bisogno di integrazioni: letterariamente è in perfetto equilibrio, le ambiguità, le iterazioni e le variazioni, le aperture sono sempre pertinenti, non necessitano di nessun intervento ulteriore per essere rese intelligibili.

Sweet Home Europa affonda il suo nucleo fondamentale nel tema dell’integrazione (im)possibile, in prima battuta nell’Unione Europea e, nella voluta ambiguità del contesto, anche su scala più ampia. Visti gli accadimenti tragici di questi giorni legati alle migrazioni e al dibattito sull’accoglienza, il testo pare di cogente attualità ed urgenza.
D. C. – Credo che questo testo sia sempre stato urgente; nel momento in cui lo scrivevo era prioritaria la questione della ratificazione della Costituzione Europea da parte dei Paesi membri. Il tema, da migrante intereuropeo, mi stava molto a cuore. Questi argomenti – le migrazioni, l’accoglienza, l’integrazione – trascendono la contingenza storica e sul lungo periodo si rivelano sempre attuali. Indubbiamente, sembra che il testo sia stato scritto in un dato momento, per una data situazione, ma non è così. Due anni fa, come dicevo, è stato fatto un allestimento del lavoro in Argentina e anche là è risultato attuale, per ragioni però diverse da quelle per cui risulta attuale oggi, qui a Roma.

Il testo si articola in una struttura complessa, scandita in dodici quadri, attraverso i quali i personaggi, in perenne transizione da un ruolo a un altro, spesso antitetico, attraverso un uso della lingua calibrato, che spesso riprende immagini scritturali, genera un’ambiguità profonda, crea spaesamento e pare opporre due diversi sistemi di pensiero – quello occidentale, spiralizzato in astrazioni e concettualizzazioni, e per opposizione quello di matrice non razionalista, concreto, aderente alla realtà delle cose, che trova il suo emblema nella “parabola” del branzino, che del resto, mette in circolo un simbolo cristologico.

foto di Valeria Tomasulo

foto di Valeria Tomasulo

D. C. – Il problema di fondo è quello dello scontro di culture, fra quella europea in opposizione a quella extraeuropea, ma proprio a partire dal conflitto identitario all’interno dell’Europa stessa. Preferisco che i personaggi vengano individuati sulla base del potere che detengono (quindi, nel caso dei personaggi maschili della pièce, uno lo ha, l’altro no – il personaggio femminile non ha mai potere), che non su quella della provenienza (europeo vs. non europeo); il loro rapporto è mantenuto ambiguo proprio per questo. L’ambiguità identitaria è quello che cercavo nel momento in cui vincolavo questi contenuti alla loro forma testuale, nella determinazione di chi è il personaggio e di quanti sono i personaggi. Essa è necessaria per mostrare a livello formale l’ambiguità delle identità, della loro costruzione. Il potere di cui parlo è un potere in primo luogo linguistico: noi vediamo il mondo come lo esprimiamo nel linguaggio. O meglio: esiste un’omologia strutturale tra come esprimiamo il mondo nel linguaggio e come lo interpretiamo. Il potere che ha in mano l’uomo è primariamente un potere linguistico, prima ancora che economico, di prestigio sociale o politico. Chi ha più potere linguistico ha in mano la “chiave” per imporre la propria visione del mondo, che diviene così egemonica. Il linguaggio è il discrimine che differenzia una cultura dominante da una minoritaria. Ciò che desideravo – desideravamo – era recuperare la minoritarietà, parificarla con la cultura dominante, mostrare come il rapporto tra minorità e maggiorità è solo una costruzione artificiale, un’immagine che si impone come imperante rispetto a un’altra. Ovviamente entrambe sono valide: volevamo recuperare la validità e le contraddizioni di entrambe. L’ironia è poi sempre presente a controbilanciare la tensione e la gravità tematica di molti passaggi: il testo è complesso ma desideravo che arrivasse al pubblico in modo leggero.

Però la regia, pur mantenendo l’ambiguità, ha fatto delle scelte precise. In uno dei quadri appare una donna velata, che dialoga con il figlio emigrato e la rottura tra i due pare ormai radicale e insanabile. Mi è parso che il riferimento all’Islam fosse palpabile.
F. A. – Non potrebbe essere sarda, la donna?
D. C. – Credo che quel velo sia molto ambiguo, in realtà. Mi è parsa una buona scelta registica: ricorda l’Islam, certo, ma anche il Sud, o l’Ucraina e la Lituania, che sono stati tra i primi Paesi ad essere cristianizzati.

Scrivi nell’introduzione al lavoro che gli spunti alla base del testo sono due discorsi pubblici, per molti versi ideologicamente agli antipodi, in cui l’Europa viene definita “casa”. Il primo è quello tenuto da Michail Gorbaciov davanti al Consiglio d’Europa nel 1998, il secondo è quello tenuto nel 2009 da papa Benedetto XVI davanti al rappresentante della Commissione delle Comunità Europee, presso la Santa Sede. Nell’opera, così come nella sua regia, pare però che questa “casa” europea non regga l’impatto della differenza, che imploda su se stessa e si riduca a un cumulo di macerie.
D. C. – Riguardo al concetto di Europa come “casa” mi sono riferito sia a questa definizione del continente data da Gorbaciov nel ’98, sia all’accezione impiegata anni dopo da Ratzinger, quindi dell’idea di un continente che possa offrire protezione. La casa ha porte che possono aprirsi o chiudersi, a seconda di quali siano le nostre intenzioni rispetto a ciò che c’è al di fuori. Come vogliamo che stiano le porte del nostro continente? Questa è la grande domanda. Ovviamente le connotazioni della metafora, in Gorbaciov e Benedetto XVI, erano diverse, antitetiche: per la situazione politica e la storia personale di Gorbaciov, egli si riferiva ad apertura positiva, mentre Ratzinger era interessato alla difesa delle radici cristiane dell’Europa, a una casa votata alla conservazione di una tradizione precisa. Un’immagine egemonica, quella dell’Europa cristiana: è innegabile che il cristianesimo abbia influenzato la cultura occidentale ed europea, ma il pensiero cristiano si basa in larga parte sulla filosofia platonica, neoplatonica ed aristotelica ed è quindi a sua volta la rielaborazione di una stratificazione precedente. Siamo a Roma, città costruita su macerie e stratificazioni di pensiero e civiltà differenti: è interessante proporre qui la questione.

foto di Valeria Tomasulo

foto di Valeria Tomasulo

F. A. – Con la mia regia, ho cercato di dare corpo ai diversi livelli messi in atto dal testo. Il nostro compito non è quello di avere una comprensione globale esterna: questo nel lavoro pratico quasi non serve. Abbiamo cercato, dal di dentro, a partire dalla parola, di fare il percorso inverso, per restituire quello che è un umore, un’atmosfera testuale, che si comprende nella lettura complessiva. Entrando nel testo ci siamo resi conto che esso procedeva su tre livelli: la narrazione circolare, che mette in gioco parole e concetti che rielabora costantemente da punti di vista diversi, sviluppando quindi processi diversi nelle relazioni tra i gli attori. Le parole sono più o meno le stesse ma attualizzano possibilità sempre differenti per i personaggi, che reagiscono nella relazione in maniera diversa rispetto a quando le stesse parole erano proferite da altri, in altre situazioni. Il secondo livello è meta-teatrale: Davide parla direttamente allo spettatore consegnandogli delle chiavi di lettura; con un artificio drammaturgico presenta, per esempio nella scena 3 e 4 (in cui due personaggi più maturi, che incarnano la coscienza collettiva, si rivolgono al più giovane, ndr), mette in atto gli aspetti secondo i quali ha deciso di affrontare il testo: quello letterale, quello allegorico, quello simbolico, fornendo le chiavi con cui stare dentro al testo, che passa di continuo da una macro-storia a una micro-storia, individuando il precipitato della macro nella micro. Il terzo livello è quello delle didascalie, in cui la relazione con lo spettatore è diretta, narrativa: Davide racconta il paesaggio che si trasforma di continuo, nello sviluppo delle varie vicende, disgregandosi lentamente, sbriciolandosi in macerie, inaridendosi in una progressiva desertificazione. Registicamente, ho tenuto ben presenti questi livelli, attribuendo a ciascuno di essi la responsabilità di ciò che dovevano raccontare. Alla scenografia, realizzata da Enrico Gaudi e Riccardo Dondana (3tolo), ho deciso di attribuire il compito di raccontare il livello didascalico.

La musica dal vivo, eseguita da Davide Arneodo e Luca Bergia (Marlene Kuntz) con NicoNote alla voce, è un altro elemento di novità. Come avete costruito il dialogo con la musica e la drammaturgia musicale?
F. A. – L’idea di utilizzare la musica è suggerita dal testo, nel quale sono presenti didascalie in cui Davide asserisce “in questo momento sarebbe opportuna una musica cataclismatica” o “niente sarebbe meglio di una musica celestiale”, quindi indirizza verso uno specifico “ascolto” musicale. In questo spettacolo era possibile lavorare sull’aspetto sonoro perché l’autore stesso gli attribuiva una posizione specifica nello spettacolo, una potenzialità scenica, per permettere un passaggio nell’umore dello spettatore. Lo spettacolo è fatto di 12 quadri: volevo evitare però che la performance dal vivo dei musicisti si riducesse a un siparietto, a un automatismo di transizione, per cui ho lasciato alcune didascalie testuali, proiettate sulla scenografia, affinché rivelassero l’intenzione dell’autore, alternandole con la produzione dei musicisti. Arneodo, Bergia e NicoNote hanno fatto un pò di prove con noi, poi hanno lavorato e composto in autonomia. In seconda battuta, ho sentito la necessità che i pezzi fossero cantati, perché essendo canzoni a sé stanti non fungevano da colonna sonora ma da brani indipendenti. Le parole delle canzoni parlano del testo stesso e in alcune occasioni sono mutuate direttamente da esso. Diciamo che le canzoni, le loro parole, sono trascurabili ma allo stesso tempo, se il loro senso viene afferrato perché si conosce la lingua o si percepisce il significato (sono in inglese, ndr), riportano alla drammaturgia, ai suoi significati.

Come abbiamo visto, Sweet Home Europa è la prima parte di un dittico. Possiamo avere qualche anticipazione sul testo che seguirà?
F. A. – Davide ha appena finito di scrivere la seconda parte del dittico che avremmo voluto portare in scena con Sweet Home Europa ma non è stato possibile. La rimanderemo a più avanti, qui in Italia, per lo meno, intorno al 2017, speriamo!
D. C. – I due testi – Sweet Home Europa e la nuova opera – sono indipendenti, ma avevo concepito i lavori come in sequenza: il primo, questo, è sulla genesi dell’Europa, partendo da una rielaborazione di materiale testuale biblico relativo ai primi libri del Testo Sacro (Genesi, Esodo), mentre la seconda parte sarà incentrata sulla fine dell’Europa e sarà un rimaneggiamento dell’ultima parte della Bibbia, il Nuovo Testamento, i Vangeli e l’Apocalisse. Tratterà quindi della crisi dell’Europa, economica, d’identità nazionali e transnazionali; ci saranno animali, personaggi ambigui, ma sarà piuttosto diverso da Sweet Home Europa. Si intitola Lost Words.

Intervista a cura di Giulia Morelli

B.Stage 2014

Il Tamburo di Kattrin è al Festival B.Motion – sezione teatro – di Bassano del Grappa con il progetto B.Stage.

Artisti e spettatori, scena e pubblico, creazione e fruizione. Due facce della stessa medaglia, due mondi che si sfiorano appena, ma che insieme compongono il teatro, un festival, uno spettacolo. Si guardano, si cercano, non possono fare a meno l’uno dell’altro. Certo sono realtà diverse. Ma l’artista che lavora per lungo tempo in vista del debutto e lo spettatore che segue con attenzione il prossimo spettacolo sono poi mondi così lontani? Un festival è le persone che lo fanno. E il progetto 2014 di B.Stage andrà alla ricerca di questi due mondi, esplorerà territori vecchi e nuovi per riscrivere le mappe del teatro: dal punto di vista degli artisti e da quello degli spettatori. Dal 2011 il Tamburo di Kattrin segue il festival di B.Motion con il progetto B.Stage, cercando di raccontare la storia del festival giorno per giorno, il suo backstage: il lavoro quotidiano dello staff, i segreti dei critici, i meeting degli operatori, i processi di lavoro degli artisti… ogni aspetto è un tassello che compone – in video, sui social network, nei racconti o nelle interviste – un ritratto cangiante, multiplo e in divenire del festival.

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Nel 2014 B.Stage si focalizza sui due mondi che costituiscono il festival, la scena e la platea, con un programma di incontri che mira a tenere insieme artisti, operatori, spettatori, teatro e realtà. Oltre a B.Stage, il Tamburo di Kattrin ha attivato quest’anno anche il progetto B.Audience: un laboratorio per creare uno spettatore consapevole, con l’obiettivo di fornire strumenti di lettura al pubblico anche meno abituato alle performance di B.Motion, un’occasione per avvicinarsi o approfondire le tematiche contemporanee.

In questa pagina troverete tutti i link degli articoli che verranno scritti durante la permanenza al festival. Buona lettura!

  • Intorno a B.Motion: i protagonisti del festival
    Articoli di approfondimento e interviste per conoscere meglio gli spettacoli e i protagonisti di B.Motion Teatro 2014
  • Retro_scena B.Motion 2014
    Una serie di gallery di immagini di tutto quello che succede al festival, dentro e fuori i teatri
  • Esplorando B.Motion Teatro 
    Una rete di oggetti, significati e rimandi che racconta giorno per giorno gli spettacoli di B.Motion. Online le pagine di Anagoor e Ilaria Dalle Donne
  • Una domanda a…
    Qual è lo spettacolo che ti ha cambiato la vita? Rispondono artisti, operatori, critici e ospiti di OperaEstate
  • Dai Laboratori
    For ever e Walking Zombi: i processi e gli esiti dei laboratori di Ilaria Dalle Donne/Teatro Magro e Daniele Timpano & Elvira Frosini

Il progetto B.Stage 2014 è sostenuto da:

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 In collaborazione con:

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Burrows e Fargion. Oltre la tradizione dell’avanguardia

Recensione a Body not Fit for Purpose – di Jonathan Burrows e Matteo Fargion

L’avanguardia è eretica. Per tradizione. Mette in discussione pubblicamente (e spesso ironicamente) il canone consolidato, le regole accettate, il buongusto e il bon ton, le convenzioni e i cliché vigenti. Ma che succede quando il canone che viene messo in crisi e in discussione è quello dell’avanguardia stessa? Molte sono le opportunità di affrontare il tema nella Biennale Danza diretta da Virgilio Sieni.

Basti pensare al duo Burrows & Fargion, al debutto nel bel Teatrino di Palazzo Grassi firmato da Tadao Ando. Il loro Body not Fit for Purpose (che si potrebbe tradurre all’incirca come “Corpo non adatto allo scopo”) è un attacco al cuore della danza stessa, d’avanguardia o di tradizione che sia: obiettivo dichiarato del lavoro è quello di una critica alle possibilità dell’arte di trattare, comunicare e trasmettere il senso di emozioni e tematiche profonde. È la percezione e il racconto di un corpo – come recita il titolo – non adatto allo scopo, vale a dire quello di condensare e restituire importanti discorsi di carattere politico o altrettanto radicali affondi nelle qualità dei sentimenti e dei rapporti umani.

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A centro scena c’è un tavolo. Sul lato corto, a sinistra, Matteo Fargion con il suo mandolino a fare da contrappunto alle azioni di Jonathan Burrows, seduto invece di fronte al pubblico. Body not Fit for Purpose è costruito per piccole strutture, frammenti semplici, che sembrano quasi degli sketch.
Ogni pezzo comincia con un titolo: «This stance is called…», “questo pezzo si chiama…”. Bush, Berlusconi, Putin – questi alcuni dei nomi scelti per i diversi frammenti presentati nello spettacolo; e poi si parla di “gentrification”, riciclo, di guerra e di pace, di droga e di razzismo – per fare qualche esempio delle tematiche socio-politiche affrontate (o che si tentano di affrontare) in questo spettacolo. Ma ci sono momenti di grande delicatezza, tutti sbilanciati sul piano emotivo e dal sapore anche biografico: come quello in cui Burrows racconta il ricordo di un regalo di infanzia donato dal padre.

Body not Fit for Purpose si snoda così: frammenti musicali di gran efficacia, ad accompagnare brevi pezzi di movimento. Burrows rimane quasi sempre seduto, capace di creare e manipolare con lucidissima efficacia un’atmosfera di grande densità. Nervi tesissimi, micidiali, che vibrano con le corde del mandolino di Fargion. La coreografia è quasi per intero affidata alle modulazioni della postura, ai micro-movimenti delle mani e a infinite gradazioni di mimica; il suono è rotto qua e là da qualche parola. Nell’insieme si tratta di una partitura di grande complessità e precisione, che però colpisce per la sua apparente semplicità e – soprattutto – per la capacità di intervenire sulla dimensione ambientale del palcoscenico, di inciderla e manipolarla con sottile maestria.

foto di Matteo De Fina

foto di Matteo De Fina

Dichiara il duo che questo è il loro primo lavoro apertamente politico (questo il link al sito web, per leggere le note per intero).
I singoli pezzi combinano con attenzione gesti che sfumano verso l’astrazione frammisti a piccoli brandelli di riconoscibilità, dove il pubblico può ritrovare volendo qualche minimo richiamo al reale. Forse quella tensione compositiva e ambientale si converte sul piano contenutistico: nel rischio imitativo-caricaturale sempre in agguato e sempre eluso e deluso dal guizzo coreografico che si trova continuamente a gestirlo. Quando arriva il pezzo su Berlusconi o su Putin, sul Manifesto di Marx o il Libro di Mao, il pubblico ride, prima timidamente e poi sempre più di gusto. Ma la ripetizione dello schema evade la minaccia di qualsiasi tentazione comica e consolatoria.
Dopo pochi minuti nessuno ride più, la densa atmosfera del Teatrino si intride di una vibrante amarezza che sembra raggiungere anche la platea: allo spettatore non resta che contemplare l’inadeguatezza dell’arte, la sua impotenza di fronte ai grandi temi della vita, la sua incapacità davanti alla complessità della realtà; la luminosità faticosa dei suoi sforzi, la sua preziosa ma vana ostinazione; non rimane che partecipare e condividere, fra momenti di grande astrazione e altri di feroce ironia, il fortissimo senso di inadeguatezza espresso da questo lavoro. Che è anche una critica tagliente, ben calibrata e coraggiosa agli sforzi dei due grandi versanti dell’avanguardia: sia quella che, staccandosi via via dal reale, ha scelto strade d’ermetismo e astrazione che hanno rischiato di allontanare il pubblico, di incrinare o addirittura abortire il rapporto scena-platea e di intrappolare l’arte in una torre d’avorio senza via d’uscita; sia quell’avanguardia che, invece, si è tuffata nella dimensione socio-politica a piene mani, vi si è fusa e a volte confusa, anche rinunciando in qualche caso al livello della ricerca, dell’estetica, del lavoro sui linguaggi e sulle loro grammatiche.

foto di Matteo De Fina

foto di Matteo De Fina

Il lavoro di Burrows e Fargion, utilizzando insieme stimoli, posizioni, idee dell’uno e dell’altro versante e miscelandoli con sapiente maestria, dimostra – proprio con gli stessi strumenti – che è possibile una terza via. Fra ricerca e partecipazione, slancio politico e dimensione emotiva, insomma, fra i poli – tradizionalmente disgiunti in tanta avanguardia che poi si è fatta maniera – dell’etica e dell’estetica. E concretizza in scena che l’arte (in questo la danza) può fare critica, persino auto-critica. Per provare a immaginare soluzioni diverse, riformulare formati e modalità, ripensare e ripensarsi insieme al pubblico che ne fruisce.

Visto al Teatrino di Palazzo Grassi, Biennale Danza, Venezia 

Roberta Ferraresi

 

 

 

Il lusso dell’accadere: conversazione con Silvia Costa

silvia costaUna porzione di palco. Due pareti che s’incontrano a formare un angolo. Uno spazio bianco. Due uomini e due donne che lo abitano. Senza mai mostrare il volto, senza mai svelare il mistero. Possiamo vederli ma non riusciamo a riconoscerli. Possiamo guardarli ma non definirli. Abiti dai colori tenui. Movenze leggere. Parole poetiche. Immagini raffinate. Quello che di più grande l’uomo ha realizzato sulla terra di Silvia Costa, progetto finalista al Premio Scenario 2013, è un susseguirsi di quadri, è sfiorare l’amore, la felicità, il dolore, senza riuscire a delinearne i confini. In occasione della settima edizione di B.Motion Teatro, Silvia Costa ci racconta la nascita di questo primo studio, tra quotidianità e dimensione immaginativa.

«Parto sempre dallo spazio. In questo caso l’immagine iniziale è quella di un angolo, che porta in sé l’idea di collasso. Una visione prospettica, non simmetrica. Quando ho cominciato a pensare chi potesse abitare questo spazio, ho ragionato sull’incapacità di descrivere cose normali, semplici, e mi è venuta in mente la frase di Carver “È come se ci chiedessero di descrivere a un cieco che cos’è una cattedrale”, che è stata di spunto per entrare in una dimensione testuale, una forma dialogica, in un testo che diventa quasi estetico. Ho scritto molto, molte più parole di quelle che saranno nella versione finale. Ho cominciato a pensare a dei quadri, alle pagine di un libro, a personaggi molto connotati negli abiti ma con volti che non si vedono mai. Mi succede spesso, quando leggo, che i personaggi del libro mi si staglino nella mente senza che riesca a identificarne i volti. Vedere il viso è svelare un segreto, non mostrarlo è anche lasciare maggiore libertà d’interpretazione. In questo lavoro ci sono microstorie, elementi quotidiani che si mescolano a una dimensione immaginativa. È realismo dell’immaginazione. La sensazione che voglio comunicare è quella di un sogno che non si riesce a descrivere, che si sfalda tra le mani. Una creazione fragile, che scivola via quando cerchi di afferrarla. Per me è la celebrazione della cesura, la celebrazione della pausa, il lusso dell’accadere».

quellochedipiùgrandeDopo la fase di scrittura è arrivato il coinvolgimento degli altri attori?
“Sì, nei primi cinque minuti presentati alle selezioni del Premio Scenario eravamo in scena solo io e Giacomo Garaffoni. Ma volevo più caos, più confusione, e allora ho contattato Laura Dondoli, che lavora anche con la Socìetas Raffaello Sanzio, e Sergio Policicchio, che ha lavorato con i Motus, e ho cambiato la struttura dei testi che all’inizio erano dialogici, aggiungendo i personaggi. In due si creava una dinamica di coppia, e io, invece, volevo più combinazioni possibili.

La drammaturgia è già scritta o si compone durante il processo creativo?
È definita prima. Scrivo dettagliatamente tutto ciò che accade nei quadri, anche i movimenti, che sono ovviamente ipotesi. Il dialogo con gli altri è successivo, su una sorta di diario, cui partecipano tutti, con scritti ma anche immagini, e del quale mi piacerebbe, un giorno, fare una pubblicazione. La dimensione di discussione, quindi, si è creata dopo un momento di solitudine iniziale. E il vero confronto arriva con le prove.

“Bisognerebbe iniziare a fissare piuttosto che guardare” si legge nella presentazione di questo lavoro. È importante che lo sguardo sia orientato?
L’angolo deve essere un catalizzatore di energie. Voglio fissare un’immagine ed è necessario che il pubblico la guardi. Bisogna avere uno sguardo più attento e le immagini non devono solo essere belle, devono essere necessarie. È un lavoro di selezione più maturo degli inizi, di quando ho cominciato. Una volta mi era sufficiente fare qualcosa di estetico, adesso non mi basta più.

Tre le presenze venete nella Generazione Scenario 2013. Qual è il legame con il territorio? Cosa spinge a restare sul territorio?
Innanzitutto è una necessità organizzativa, torno qua perché so come muovermi. Ho il falegname e il fabbro di fiducia, chiamo mio zio per costruire i miei meccanismi. E poi c’è una comunità, trovo una forza, un sostegno. Se ho bisogno dello spazio, ad esempio, so che posso chiamare gli Anagoor, che mi hanno sempre dimostrato una grande disponibilità. O Carlo Mangolini (Vice Direttore Operaestate, Direttore Artistico B.Motion Teatro, ndr) che mi ha spesso concesso lo spazio del Garage Nardini. La dimensione della piccola città mi aiuta a essere concentrata, a lavorare bene. E sto qua perché è giusto partire dalla propria città, dalla propria provincia, creare la base di un buon lavoro per poi andare fuori.

Nella home del tuo sito, si parla di un percorso che non ha una definizione precisa, di un nomadismo della forma…
Ho il mio caos mentale e voglio mantenerlo. Mi piace cambiare, tenere più strade aperte, non cercare uno stile, voglio iniziare ogni volta da zero, non riconoscermi in niente. È la forma che mi sceglie, non sono io che scelgo la forma.

*La redazione di b-stage 2013 è composta da Elena Conti, Roberta Ferraresi, Rossella Porcheddu, Carlotta Tringali

Microstorie da Shakespeare: un nuovo Tim Crouch per l’Accademia degli Artefatti

Recensione a Banquo e Fiordipisello – di Accademia degli Artefatti

Enrico Campanati in "Banquo" - foto di Michele Tomaiuoli

Enrico Campanati in “Banquo” – foto di Michele Tomaiuoli

Tutti conosciamo Amleto, Giulio Cesare, Romeo e il monologo della rosa, la follia di Riccardo III e quella di Re Lear. Ma chi si è accorto della balia di Giulietta, di Polonio, delle fatine che popolano il mondo incantato di Sogno di una notte di mezza estate? O di cosa ne pensavano personaggi non poi tanto secondari, ma non certo protagonisti, come il Fool di Lear, Banquo, Mercuzio o Calibano? Queste sono storie minori, tagliate, a volte di servizio; ma non per questo meno importanti, senza dover per forza scomodare quel mugnaio Menocchio che ha portato l’italiana microstoria di Ginzburg e Levi alla ribalta del dibattito internazionale.

C’ha pensato Tim Crouch, autore-attore di punta della scena britannica contemporanea, a dare voce a chi, nell’opera shakespeariana, non ce l’ha avuta: nella pentalogia – forse destinata a crescere – I, Shakespeare i protagonisti sono proprio quelli che mai avremmo immaginato di seguire, dal mostro della Tempesta al poeta Cinna, da Malvolio a Banquo, irriducibile compagno di Macbeth, a Fiordipisello, uno dei magici servi di Titania, la regina del Sogno. Quell’I, “io”, del titolo, davanti al nome del personaggio, suona infatti quasi come una rivendicazione, per un minore o comprimario che per la prima volta nella storia sale sul palco a dire la sua, una propria versione dei fatti. È un taglio stimolante rispetto alla grande tradizione delle riscritture shakespeariane – sulla scia di grandi apripista come Tom Stoppard e Greenaway, ma anche, restando più nei paraggi, nei confronti dell’approccio spesso dimenticato del grandattore italiano, per cui Il mercante di Venezia, nella versione di Ermete Novelli, diventava semplicemente Shylock – e diventa particolarmente interessante in quest’anno di forti riallestimenti, da Bob Wilson a Barberio Corsetti, da De Rosa alla Compagnia della Fortezza di Armando Punzo (che proprio negli ultimi anni sta lavorando sui personaggi minori del Bardo), fino alla prossima Biennale Teatro di Àlex Rigola, che riunirà a Venezia dall’1 all’11 agosto, tanti maestri della scena internazionale sotto il segno di Shakespeare. Punti di vista quantomeno insoliti, in certi passaggi inaspettati o addirittura illuminanti, che riescono ad avvicinare la grande opera shakespeariana anche a chi ne sa poco o nulla.

Come? Ognuno a suo modo, com’è possibile vedere dalle varie tonalità che assumono i diversi esiti – due per il momento: Banquo e una prima lettura di Fiordipisello, mentre Calibano sarà presentato in forma di studio proprio alla Biennale di Venezia – del progetto scenico messo in opera dall’Accademia degli Artefatti di Fabrizio Arcuri sui testi di Crouch: Banquo (Enrico Campanati), ormai fantasma dopo l’assassinio per mano del suo migliore amico, torna a fare i conti con la profezia che apre il Macbeth, e dunque coi rapporti fra realtà e fantasia, con il potere dell’immaginazione; solo in una scena bianchissima, accompagnato dal tecnico che all’occasione assume le vesti del figlio Fleance (Matteo Selis), ripercorre tutta la storia fin dall’inizio, illuminando qua e là i passaggi ulteriori di uno sprofondamento sempre più irresistibile verso la concretizzazione dei desideri più oscuri e imbrattando di sangue visibilmente finto tutto il candore del palcoscenico. Fiordipisello (Matteo Angius), invece, si risveglia, con vistosi postumi, dopo le triple nozze dei protagonisti che coronano il finale e ributta sul palco il labirinto di vicende del Sogno, per frammenti, analogie, ricordi, senza ordine né sequenza, accompagnato in scena dal regista stesso, nelle veci di un tecnico a vista. La grande storia e il mito che vi si è creato intorno vengono restituiti all’interno di un proprio, seppure immaginario, contesto, rivisti in un approccio che ne umanizza tempi, modi e protagonisti: «non ci sono, non devo sapere le battute e sono un folletto: questo non è il mio spettacolo», ricorda Fiordipisello.

Matteo Angius in "Fiordipisello" - foto di Michele Tomaiuoli

Matteo Angius in “Fiordipisello” – foto di Michele Tomaiuoli

Ma se, nella scrittura di Crouch, l’opportunità è quella, attraverso un punto di vista alternativo, di decostruire e ricomporre le storie seguendo altri fili, nel rapporto ormai pluriennale che vi ha instaurato il lavoro degli Artefatti, l’esito è anche quello della decostruzione del teatro e del lavoro dell’attore. I semi drammaturgici sono quelli che abbiamo imparato a conoscere fin dal suo primo testo, My arm – pezzo forte della compagnia romana che, nei suoi ormai sei anni di vita, ha battuto i palcoscenici di tutta Italia e non a caso è stato posto a inaugurazione di Tim Crouch a pezzi, rassegna nella rassegna al Teatro Belli di Roma per Trend di Rodolfo di Giammarco all’interno di cui sono stati presentati entrambi i lavori –, dal mescolamento di alto e basso al gusto per la parodia e l’ironia, dal racconto per frammenti al recupero del soggetto – tutti elementi ormai tradizionali della cultura postmoderna, in teatro ribattezzata “postdrammatica” da Hans-Thies Lehmann –, fino alla predilezione per un punto di vista insolito e alla centralità della presenza del pubblico. Insomma, l’interrogazione dei limiti consueti fra realtà e finzione, della tradizionale sospensione dell’incredulità e dei processi di immedesimazione. In breve, dello statuto attuale della rappresentazione. Ma, come vedremo, l’intervento autoriale di Fabrizio Arcuri e dei suoi attori permette di intravvedere un passo ulteriore, che sposta ancora più in là l’ormai consolidato canone delle relazioni fra finzione e realtà (la finzione è realtà, e viceversa) che ci provengono in eredità dritti dal cuore della società dello spettacolo.

In Banquo e Fiordipisello tutto questo è portato all’estremo: la prospettiva alternativa si esercita sui canoni stessi della cultura occidentale – la scrittura shakespeariana, che, immaginiamo, in Gran Bretagna possa essere come Dante da noi –, mentre la presenza dello spettatore è sempre sottolineata, invocata, determinante. Infatti, se la storia è narrata da un punto di vista minore, è lecito chiedersi: che fine hanno fatto Macbeth e la sua Lady? E Titania, Oberon, Puck, con la loro selva di inganni? La risposta di Crouch è che stanno fra il pubblico, perché, in questo come in altri suoi pezzi, lo scopo è quello di attivarlo; non a caso anche Carlo Ginzburg ha sottolineato più volte che il suo approccio microstorico – una scrittura più romanzesca che analitica, volta a seguire le vicende minori, quotidiane, perdute – si incastonava in un più ampio progetto di attivazione del lettore.
Così, volta per volta, l’attore chiama e coinvolge gli spettatori, a identificare questo o l’altro protagonista – seminando il terrore, in grande coerenza con la pièce, nell’esplosione di sangue di Banquo, con maggior delicatezza nell’interpretazione di Fiordipisello.
L’approccio all’attore e alla messinscena che distingue il lavoro più che ventennale dell’Accademia degli Artefatti è capace di virare tutto questo materiale drammaturgico verso la scomposizione del dispositivo teatrale stesso. Ne abbiamo visto gli esiti, in un lungo percorso di ricerca che si è mosso fra la nuova drammaturgia britannica e Pirandello, arrivando negli ultimi anni fino a Brecht, seguendo il fil rouge della legittimità stessa del teatro, della possibilità della rappresentazione al giorno d’oggi, dello status dell’attore in scena. Scoperchiando dispositivi scenici, scavando l’identità performativa fra attore, personaggio e persona, chiamando lo spettatore, ben al di là del discorso co-autoriale, a partecipare alla costruzione stessa della finzione. In quest’ultima linea progettuale legata a Tim Crouch, sembra possibile osservare un passo ulteriore – certo saldamente presente in nuce nei lavori precedenti – nella ricerca che la compagnia romana ha sviluppato, negli anni, intorno alla rappresentazione.

Tradizionalmente, l’immissione di frammenti di realtà all’interno della scena – un trucco svelato, un cambio a vista, un personaggio che si “scopre” attore – si svolge nei termini di un’incrinatura dell’universo fictional creato sul palcoscenico. Niente di nuovo: è una strategia dialettica del teatrale che va dal coro greco alla body art, passando per il meta-teatro e lo straniamento brechtiano, ma anche per la nebulosa del cabaret e dell’avanspettacolo, vivaio e laboratorio della lunga tradizione dell’attore-autore italiano che ha formato artisti come Petrolini, Totò e Dario Fo. E poi lo svelamento della realtà della finzione ha rappresentato la chiave di volta della grande rivolta delle neoavanguardie, ripreso a canone del pensiero e dell’estetica postmoderne. Ma che succede se, parallelamente, si cominciano a innestare semi di finzione nella realtà? L’approccio dell’Accademia degli Artefatti sembra oggi carezzare questa doppia strada; non solo quella dello svelamento della realtà al di sotto dei dispositivi di rappresentazione: il cortocircuito fra reale e immaginario, fra interpretazione e immedesimazione qui va ben oltre le colonne d’Ercole della performatività come l’abbiamo sperimentata finora.
Facciamo un esempio. In entrambi gli spettacoli – a maggior ragione Fiordipisello, che è una prima lettura scenica – coesistono sul palco l’attore e il personaggio cui dà voce. Non crediamo – nessuno l’ha mai creduto, neanche negli allestimenti più mimetici e naturalistici – che Macbeth uccida davvero Banquo o che Bottom si trasformi in un asino, così come che Matteo Angius sia un folletto o Enrico Campanati un fantasma; eppure in parte lo sono, in virtù di quel sottile e prezioso legame che intreccia persona, attore e personaggio. Sono tutt’e tre le cose contemporaneamente, l’Accademia degli Artefatti ce l’ha dimostrato più volte. Ma è un meccanismo che, spesso, resta incorniciato dal proscenio, rischiando di incepparsi e rivelarsi come ultimo ricostituito confine del fictional, soltanto spostato un poco più in là; che succede, invece, quando un dispositivo del genere si applica anche allo spettatore? È ovvio che, una volta chiamati da Fiordipisello-Angius a vestire i panni di Titania, la spettatrice in questione non crederà mai di essere la regina delle fate o Lady Macbeth, se additata da Campanati; eppure il “terrore” seminato in platea in Banquo è palpabile, autentico, così come la possibilità di diventare, seppure per un momento, il folle re shakespeariano; ovvero di esperire la seduzione del potere e la potenza dell’immaginazione, che – è Shakespeare a dirlo, in fondo – può riguardare l’uomo qualunque, ognuno di noi. E non solo in teatro, è chiaro.

Quello che pare emergere – paradossalmente, attraverso una rivalorizzazione del fictional, anche con un’evidenziazione senza scrupoli degli elementi di scena, come il sangue finto o le alucce luccicanti da folletto – è il doppio filo che tiene insieme immedesimazione e straniamento, realtà e rappresentazione, come due facce irriducibili della stessa medaglia, ovvero la molteplicità dei flussi che si muovono e qui sono tenuti assieme fra l’uno e l’altro polo del teatro. E, a questo punto è il caso di dirlo, della realtà.

Roberta Ferraresi

Questo contenuto è stato in parte pubblicato su Doppiozero.

La leggerezza di Pasolini

Recensione a Garbatella – viaggio nella Roma di Pier Paolo Pasolini – di e con Julia Borretti e Titta Ceccano (Matutateatro)

foto di Agostino Loffredi

foto di Agostino Loffredi

Diciamocela tutta: il teatro di narrazione ha stancato. Ce n’è troppo. Ce n’è troppo in giro di pessimo.
Perché costa poco e allora si vende. Perché va di moda e allora è trendy. Perché va di moda perché costa poco. A meno che non ti chiami Saverio La Ruina, o Roberto Latini, o Marco Paolini, o Giuseppe Battiston, o Danio Manfredini o Marta Cuscunà (pazienza per gli esclusi), un one man show senza determinati attributi in scena (concessa la metafora) non si regge.
Si potrebbe aggiungere qualche altro all’elenco. Una promessa. O qualcosa in più. Il suo nome è Titta. Titta Ceccano. No, non è una donna, anzi. È un omone di quasi due metri che a vederlo fuori dal palco fa paura, a prima vista, poi quasi tenerezza. Per i suoi occhialetti a fondo di bottiglia e quell’aria vaga, da buono, da uno “de core”, direbbero dalle sue parti. Ma sul palco diventa un padrone. Padrone del pubblico, dell’attenzione, della sua tecnica e della sua recitazione. Non traspare un cenno d’incertezza, di insicurezza, di tentennamento. Solo qualche goccia di sudore, tradisce. Ma potrebbe essere anche la luce dei piazzati sparata in faccia…
La fortuna di Titta è (anche) un’altra. Avere al suo fianco un’attrice (e regista) come Julia Borretti. Non è inglese, non lasciatevi ingannare dal nome. È di Sezze, in provincia di Latina. La sua potenza in scena è fuori dall’ordinario. Per strada, la sua delicatezza – questa sì, british – sul suo faccione da pantomima ispira quasi a seguirla, a sentire cosa ha da dire. Sulla scena diventa quello che vuole. E disegna le scene in modo netto, pulito, mai banale, senza edulcorare. Quel tanto che basta a renderle efficaci, insinuanti.

Garbatella è uno spettacolo di teatro di narrazione. E non stanca. Il narratore – la penna – è un certo Pasolini. Da Una vita violenta. Titta e Julia si fanno carne di un verbo ultraterreno (se non altro per ragioni di dipartita). E non ne incarnano il nichilismo, il senso del beffardo sciorinato dal realismo borgataro, le sconfitte dell’uomo di ogni estrazione, la melanconia tracciata nei personaggi e negli atti. Avrebbero potuto esserne esecutori, ci sono testi che stanno in piedi pure se abbaiati. Se ne fanno invece pittori – passatemi il termine –, come gli impressionisti che aggiungono luce a paesaggi visuali di per sé catartici. Azionando i riflettori sull’ironia pasoliniana, quell’humour grottesco, involontario. Dato dalle cose, dai fatti, così come sono. Si fanno voce e corpo, gli attori, non semplicemente come mezzo, ma come disegno aggiunto, l’impronta dell’artista su qualcosa di immortale.

foto di Agostino Loffredi

foto di Agostino Loffredi

Un trio di sedie da cinema pulcioso di quartiere domina la scena senza altra aggiunta scenografica. In quello spazio, seminudo, come la parola del poeta, Ceccano e Borretti ritmano una dialettica fitta, struggente, evocativa. Ricamata da una costruzione gestuale essenziale, simmetrica, significativa. Al punto che ci si immagina la storia, d’amore, quella di Tommasino e Irene – che nel romanzo non assume centralità narrativa – come se la si vedesse con tutte le ambientazioni, i personaggi, le connotazioni sociali, la bellezza di una Roma spogliata, vecchia, cenciosa. Una prova attoriale al servizio della narrazione. Che tramanda, rintraccia memorie. E il disegno delle borgate, tramite l’evocazione e la caratterizzazione fisiognomica, mimica, vocale dei protagonisti, traspare come una dimensione palpabile. Grazie inoltre alla musicalità della chitarra di Roberto Caetani, a mo’ di stornelli, con quel senso di picaresco tipico di una certa romanità.

Le cifre registiche, puntellate appena, mostrano un certo intendersi di fatti di teatro. Con tempi giusti di focalizzazione delle parti, simmetrie e trovate minimali di intromissione materica, entrate e uscite (di respiro drammaturgico o fisiche) funzionanti, simmetrie ottimali. Ricorderebbero le meccaniche della Dante, a trovare parallelismi, segno di un’impostazione volta allo scrollarsi tutte le inquietudini del rigore formale, delle dottrine impartite. Un metronomo che scandisce la partitura dialettica.
Il linguaggio espressivo, che formalizza la manifestazione dell’urgenza artistica, senza trucchi o effetti speciali, rintraccia una speculazione dello spazio e dell’ascolto dettata dall’accortezza e dalla cura all’efficacia. Il risultato è leggero e toccante. Commistione di tecnica e autenticità. Verticalizzazioni in platea ed entusiasmi facili.
Happy end.

Visto al Festival Teatropia, Siena

Emilio Nigro

#appuntidiunfestival pt.4: Anagoor

Dopo la maratona di B.Motion Danza, che ha visto protagonisti i coreografi selezionati dal network internazionale Aerowaves per il festival Spring Forward, a Bassano del Grappa si apre la settimana del teatro. A inaugurarla è l’ultimo lavoro di Anagoor, formazione di casa che si è andata imponendo nel panorama internazionale per la qualità della sua ricerca estetica e il suo sguardo capace di penetrare in profondità la superficie del mondo.

L.I. Lingua imperii è un’opera complessa, che si muove su piani e livelli molto differenti tra loro, senza però limitarsi ad accennarli, piuttosto scavando sino a trovare quei nodi essenziali che conferiscono alla rappresentazione una struttura solida e coerente. Se infatti punto di partenza del discorso di Simone Derai e compagni è la lingua come strumento di controllo e di potere, lo spettacolo sembra vertere su temi che travalicano la linguistica per calarsi nel substrato dell’animo umano, sviscerandolo sino a raggiungere una questione che ha interessato filosofi, scrittori, registi e artisti di ogni tempo e luogo: la crudeltà, o meglio la violenza degli uomini su altri esseri umani. Il linguaggio diviene un filo d’Arianna per condurre lo spettatore in un labirinto ignoto, tutto interiore, sino a giungerne al centro, nel luogo più nascosto: video, corpi, musica e testo indicano direzioni e orientamenti per muoversi negli angoli oscuri che si dischiudono con il procedere della rappresentazione, in un tessuto che riporta l’essere umano alla sua natura animale, in un processo di purificazione da una razionalità opprimente.