Roberta Ferraresi

Roberta Ferraresi si occupa di teatro dal 2004. Lavora all'Università di Bologna, dove è attualmente assegnista di ricerca; ha lavorato nelle redazioni di festival e teatri nazionali e curato laboratori di critica teatrale presso diverse rassegne di arti performative. È membro della Commissione Consultiva Teatro del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo per il triennio 2014/2017. Collabora dal 2009 con “Il Tamburo di Kattrin” e scrive su "Doppiozero".

“Quello che di più grande l’uomo ha realizzato sulla terra”

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Il Teatro Fondamenta Nuove chiude la sua stagione con l’ultimo studio, quasi un’anteprima, di Quello che di più grande l’uomo ha realizzato sulla terra. È il nuovo lavoro di Silvia Costa con Giacomo Garaffoni, Lauda Dondoli, Sergio Policicchio, che – dopo la messinscena – hanno incontrato il pubblico del teatro veneziano. L’occasione è quella – insieme alla compagnia – di approfondire il processo compositivo, le scelte artistiche, le modalità di sviluppo e trattamento drammaturgiche e sceniche alla base di questo spettacolo, finalista al Premio Scenario 2013 e al debutto a inizio giugno al Festival delle Colline.

© Matteo de Mayda

© Matteo de Mayda

Il titolo sembra quasi una domanda. Così, anche tutto lo spettacolo: è un mistero, sia in senso generale che nello specifico delle singole scene e azioni. Nelle note, si legge dell’ispirazione a un racconto di Carver: «è come se ci chiedessero di descrivere a un cieco com’è fatta una cattedrale». È una frase che racconta di una tensione asintotica, vibrante proprio anche della sua impossibilità di compiersi; che forse implica uno sforzo sempre più estremo, tanto quanto l’obiettivo si allontana.
C’è una condizione di mistero, di enigma, di latenza che impregna tutto lo scorrere dello spettacolo. I quattro performer sono sempre di spalle, i volti si vedono di rado. Agiscono su un quadrato bianco, fatto di pavimento e due pareti di fronte al pubblico, che accoglie pochissimi oggetti. Parlano di cose che ci sono e non ci sono; si muovono in modo naturale ed eccentrico, con azioni esplicitamente simboliche o altrettanto nettamente decontestualizzate; si riferiscono a fatti comprensibili o meno, cui lo spettatore può accedere secondo la propria capacità immaginativa.

Quello che di più grande l’uomo ha realizzato sulla terra è incredibilmente concreto, fondato sulla materialità delle piccole cose, sulla matericità dei gesti, sulla quotidianità dei dialoghi, sulla normalità degli abiti. Poi, c’è qualche intrusione estrema (di senso, di figura, di suono). Queste, insieme alla tensione tanto insistita e vibrante alla (presunta) normalità del quotidiano, provocano un senso di indeterminatezza, di astrazione. Le tematizzazioni sono quelle consuete dell’immaginario narrativo moderno, a volte insistitamente borghesi e post-borghesi: gallerie d’arte (invisibili) e interni domestici, questioni di coppia e di amicizia, scontri e legami, malintesi e abbandoni. Si può pensare tanto alla drammaturgia nordica otto-novecentesca, alla sua dirompente irrequietezza verso i canoni sociali, quanto a tutto l’immaginario post-seriale e post-mediale che si ripropone in campo cinematografico e televisivo negli ultimi anni; a Ibsen e al teatro dell’assurdo come a Lynch.

© Matteo de Mayda

© Matteo de Mayda

Si respira un senso di inquietudine, come se ci fosse sempre qualcosa di predisposto a incrinare la delicatezza degli ambienti e la “normalità” degli equilibri; Silvia Costa, nell’incontro dopo lo spettacolo, parla dell’intenzione di lavorare su «una struttura geometrica e sfondarla dal di dentro». E, in effetti, è quello che accade in questo lavoro, sia al livello delle singole scene che in generale sul più ampio piano compositivo. La dialettica fra iperrealtà e surrealtà è una cifra di grande interesse drammaturgico, dal punto di vista tematico: questioni irriducibilmente umane, emotive, come l’amore, la morte, il tradimento, da un lato sono concretizzate nella minutezza dei dettagli, in gesti piccoli e netti, in dialoghi in un certo senso convenzionali, che accadono normalmente e usano spesso un linguaggio comune; dall’altro c’è un contrappunto di elementi stranianti, tanto a livello linguistico, quanto compositivo e visivo. A fianco di situazioni tutto sommato normali, temperature emotive, fragilità del vissuto, si stagliano elementi che debordano continuamente, a richiamare la potenza astratta della grande avanguardia (ad esempio Malevic).
Sembra una questione di proporzione. E dell’energia che si innesca nello scarto fra un livello e l’altro. L’artista, in un’intervista concessa al Tamburo di Kattrin l’anno scorso, in occasione del festival B.Motion (leggi l’articolo), parla in proposito di “realismo dell’immaginazione”.

Ma un punto di interesse di questo lavoro, oltre il piano scenico, si trova sicuramente sul livello della composizione drammaturgica. Quello che di più grande l’uomo ha realizzato sulla terra è un lavoro costruito con precisione sul susseguirsi di una quindicina di scene distinte, apparentemente slegate fra loro. Fra l’una e l’altra si tessono dei fili netti e sottili, a partire da alcuni innesti che portano da un ambiente al dialogo successivo, da un personaggio alla prossima scena.

© Matteo de Mayda

© Matteo de Mayda

Entrano i performer, la situazione prende vita, a volte si innesca un dialogo o una qualche forma di contatto; poi un elemento s’incrina e tutto si scioglie. «È come se – constata Silvia Costa nell’incontro dopo lo spettacolo – quando si comincia a raccontare, la storia si sfaldasse fra le mani». C’è indubbiamente questo senso di sgretolamento permanente, che, insistito e approfondito di scena in scena, diventa una tensione alla compiutezza continuamente tradita. La fine (e il fine) rimane un orizzonte inavvicinabile, incombente ma impossibile da mettere a fuoco con esattezza.
L’artista parla di una logica “a matrioska”. C’è una struttura lineare cadenzata ritmicamente in modo piuttosto netto con le piccole scene; ma c’è anche la questione dei semi che le legano, degli innesti che si sviluppano, dei sentieri che si interrompono; e, più in generale, la linea appunto misteriosa della scatola che nasconde un’altra scatola, che ne cela un’altra, un’altra, e poi un’altra ancora: lo spettacolo si apre con un cubo che si rompe, il centro del fuoco prospettico è occupato quasi per l’intera durata da un’appuntita architettura suprematista, costruita e smontata dai performer stessi, e, a pensarci bene, c’è il grande (mezzo) cubo bianco che contiene tutte le azioni.

Anche qui, è una questione di proporzione o di scala. L’andamento compositivo possiede una modularità e una pluri-livellarità capace di tenere viva la netta geometria che ritma lo spettacolo, di mantenere insieme in una percezione unitaria la linearità del percorso narrativo e la profondità delle singole scene. Come del resto sul piano tematico e linguistico, dove convenzione e avanguardia, emozione e estetica, normalità e inquietudine lavorano insieme su piani diversi. Nel complesso, probabilmente, alla costruzione di un dispositivo e al suo tentativo di messa in crisi dall’interno, al continuo svelamento e rivelamento (sul piano emotivo e linguistico, drammaturgico e tematico, del senso e della scena).

Roberta Ferraresi

 

Modi d’incontro con l’alterità

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Recensione a Robinson – di MK

foto di Luca Trevisani

foto di Luca Trevisani

Robinson obbliga a uno sforzo. Quello della visione, prima di tutto: tanti passaggi dello spettacolo si svolgono in un dialogo di luce e controluce, penombre e diverse densità di grigi, in un sapiente trattamento – si potrebbe dire materico – della luminosità e delle condizioni di visibilità. Poi, quello della focalizzazione: la scena è spesso popolata di centri molteplici, lontani fra loro, da cui si innescano percorsi coreografici di pari pregnanza, fra cui lo spettatore è obbligato a scegliere (può seguirne uno, lasciarsi trasportare da un altro, tentare di afferrare l’insieme). Ancora, lo sforzo della “narrazione”: lo spettacolo è sostenuto da un tessuto sonoro unico e continuo, che non si ferma mai (creato da Lorenzo Bianchi Hoesch); così come la struttura compositiva e il disegno coreografico: diviso abbastanza esplicitamente in scene specifiche, Robinson è un lavoro che sembra fondato sui nodi di connessione fra un passaggio e l’altro, una serie di innesti che legano le diverse scene in un unicum fluido. Infine, lo sforzo del senso: lo spettacolo sembra contenere – contenere, ma anche rischiare di essere continuamente sfondato da – qualcosa di incombente, di enigmatico, una domanda che scorre sotterraneamente e si riformula, l’ombra spessa e presente di un mistero.

Michele Di Stefano, nelle note al nuovo lavoro di MK creato a partire dalla riscrittura di Michel Tournier del Robinson Crusoe di Defoe, parla di un personaggio in cui «l’incontro con l’altro spinge a una totale reinvenzione di se stesso»; e, in questo contesto, lo scopo della danza è quello di «tenere sempre vivo proprio il momento cruciale dell’incontro, quello in cui è ancora possibile l’invenzione di un accordo nuovo tra i corpi». Quello di MK e di Di Stefano è un Robinson che si apre al cambiamento, disposto alla metamorfosi, all’influenza, alla variazione; anzi, alla propria rigenerazione attraverso l’incontro con l’altro e il diverso.

I segni di alterità, la presenza dell’altro, del diverso, di qualcosa di incommensurabile è un filo teso che attraversa tutto lo spettacolo, declinandosi di volta in volta secondo variazioni diverse, sempre inaspettate e spesso sorprendenti. A partire dal grande “materassino” d’argento (parte della scenografia ideata da Luca Trevisani), che si alza e prende il volo come un palloncino e rifrange la luce in maniera autonoma durante le prime scene. Poi con una figura smaccatamente altra: i danzatori di Robinson indossano tutti abiti dai colori chiari, neutri, così come la scena, imbevuta di un grigio abbastanza omogeneo; ma la presenza incarnata da Philippe Barbut è dipinta di giallo e nero, con degli short a righe rosse e bianche; tutti gli altri si muovono, questo strano “selvaggio” variopinto invece dimostra una fissità incredibile: entra, si ferma, resta a guardare; imperturbabile, si converte in una perturbazione della visione.

foto di Luca Trevisani

foto di Luca Trevisani

Quando entra, il primo “Robinson” (Biagio Caravano, con la lettera “R” cucita sulla maglietta) sembra tutto preso dalla frenesia della propria dinamica, fino a ritararla lungo orbite eccentriche e ad assumere, infine, la pacata posizione che fu del “selvaggio” nella prima scena: steso, al centro del palco, a guardarsi intorno. Ma è veramente questa strana figura a dominare con il suo spesso portato di alterità, la sua anomalia sgargiante? A volte tocca qualcuno con una lunga asta, interviene più o meno percettibilmente sul movimento e sui rapporti fra i danzatori e lo spazio, ricordando appena la logica che sosteneva Quattro danze coloniali viste da vicino (leggi l’articolo). In generale, si può dire che sia un motivo strutturale che torna spesso nel percorso di MK nel post-coloniale. Parlava forse dell’esercizio di potere dell’uomo sull’uomo, dell’altro sull’altro; di fascinazione e di inquieta influenza. Ma la situazione, qui, è ben diversa. La perturbazione non funge da nucleo di innesco di una variazione importante in modo permanente: diventa anch’essa una possibilità, una casualità che emerge dalla contingenza, un piccolo accidente che può avere o meno conseguenze.

Un altro elemento che ha a che fare con la dimensione dell’alterità e che sembra oggetto di approfondimento e superamento si trova nei rapporti fra i danzatori, fra i corpi in scena, fra i loro movimenti e le traiettorie attraverso cui si mettono in relazione con lo spazio. Spesso, nella danza di MK, tutto questo livello era scheggiato da un senso di incomunicabilità, di differenza, di autonomia del corpo e del gesto. Robinson è contrappuntato da passaggi di assolo di grande potenza (anche quando ci sono più danzatori in scena), ognuno possiede una propria grammatica distintiva che ripete, dilatando o accelerando, i passi a due sono velati da una logica dialettica; ma i momenti di più grande impatto sono senza dubbio i numerosi pezzi corali, in cui tutti i danzatori in scena partecipano alla costruzione coreografica in un armonioso modo d’assieme.

foto di Michela Leo

foto di Michela Leo

Lo stesso si può dire per un altro nodo incandescente che ritorna negli ultimi lavori del gruppo: l’intenzione mirata alla decontestualizzazione del segno (leggi l’articolo sul Giro del mondo in 80 giorni). Il disegno coreografico insisteva su quello spazio vuoto in cui comunemente si trova il filo che lega l’oggetto, l’immagine, al significato cui rimanda; interveniva per ustioni e cesure, sciogliendo i rapporti tradizionali; ma, a questi, non tentava di sostituire nuove connessioni, sensi, ragioni. I movimenti, le traiettorie, le figure erano estratte, tranciate rispetto al loro contesto di provenienza, comunque intuibile ma non così determinante; stavano, operavano, esploravano e abitavano, col loro corpo e col movimento, uno spazio comune ma non condiviso. Non è così in Robinson. Anche in questo caso, l’atteggiamento permane a intridere tutta la composizione, ma resta come in sottofondo, per emergere di tanto in tanto, fra le altre opportunità di sviluppo del disegno coreografico. Lo spettacolo sembra piuttosto orientarsi verso un’astrazione in cui tutti gli stimoli di contestualizzazione sono rimanipolati in una composizione unitaria. I segni straniati e stranianti paiono come liquefatti e stemperati; la concentrazione sembra invece più calcata sull’incontro fra i corpi, fra le loro posizioni e traiettorie nello spazio, sulle modalità di trattamento del tempo e dell’ambiente.

Si potrebbe dire, insomma, che forse ci troviamo di fronte a un passaggio ulteriore del lungo percorso che MK sta svolgendo da qualche anno nel campo dell’immaginario post-coloniale, della mentalità esotica ed esotista, dell’energia che scaturisce dall’incontro con l’alterità e la differenza, nelle variazioni e nelle influenze che innesca. Sembra di cogliere un punto di non ritorno, di intravvedere un nuovo orizzonte, più che di godere di una summa (o una “mappa”) dell’itinerario svolto fino a questo punto.
Si avverte una tensione al superamento dal punto di vista tematico, rispetto a un’indagine che negli anni ha dischiuso prospettive originali e di un certo spessore, che hanno attraversato tanto i canoni della letteratura d’avventura (Verne, Defoe) che quelli dell’immaginario globalizzato (il turismo, l’esotismo), così come gli avamposti del pensiero post-coloniale, post-antropologico, post-capitalistico.
Ma si può forse presentire anche una mutazione dal punto di vista coreografico. Si potrebbe dire che in Robinson si avverta, in sottofondo, quasi un tentativo di  ricondurre la non-danza alla danza, che però – dopo il lungo percorso di ricerca di MK – non è certo quella dei canoni ormai consolidati. Certo l’esito è in un certo senso più omogeneo, ricco di una pluralità di livelli in cui di volta in volta vengono cercati e rifondati gli equilibri, di cui vengono saggiate diverse temperature (solo/assieme, grigio/colore, luce/ombra, centro/traiettoria, ecc.).
Gli elementi distintivi attraverso cui il percorso di MK nel post-coloniale si era fatto conoscere negli ultimi anni sono presenti, ma coordinati da una serie di innesti che determinano un disegno coreografico fluido che sembra rimpastarli per condurli altrove. Si potrebbe dire che l’effetto sia quello di una grande, inesausta tensione all’astrazione. C’è l’armonia d’assieme, la neutra serenità dei grigi, la ripetizione di una partitura; ma la variazione – l’altro – è sempre in agguato dietro l’angolo, predisposta a rimescolare le carte. E succede spesso; ma il discorso funziona anche quando questo non accade: in Robinson il rischio della destabilizzazione lavora anche sul piano della potenzialità e della latenza, a livello concreto, quasi fosse una forza in gioco fra le altre sul palco, pienamente presente e materica. Danza e non-danza, tradizione e innovazione, regola e eccezione, norma e sperimentazione… Forse è anche di questo incontro con l'”altro” che riesce a raccontare oggi il lavoro di MK.

Visto al Teatro Argentina (Roma) e a Fabbrica Europa – Teatro Cantiere Florida (Firenze)

Roberta Ferraresi

“The dead” di Città di Ebla: un discorso sulla memoria

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Recensione a The dead – di Città di Ebla

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foto di Gianluca “Naphtalina” Camporesi

Il Centro universitario “La Soffitta” di Bologna propone un progetto laboratoriale, spettacolare ed espositivo sui rapporti fra teatro e fotografia, l’uno destinato a scomparire nel suo farsi, l’altra volta in primis per precipitare in un documento l’inafferrabilità della vita: Teatri da camera – questo il titolo del percorso curato da Silvia Mei a inizio febbraio – coinvolge per due settimane artisti della scena e dell’immagine in spettacoli, incontri, seminari e mostre che lavorano su densità diverse del tema in questione.

Fra questi, The dead di Città di Ebla. Ancora una volta a partire da un racconto del secolo scorso: prima era Kafka, con le Metamorfosi (leggi l’articolo); adesso Joyce, con The dead, l’ultimo dei suoi Dubliners, dove il limite fra realtà e ricordo, fra vivi e morti si fa così evanescente da rovesciare il racconto, e forse il senso della raccolta stessa, con l’appena percettibile incrinarsi della paralisi che domina tutti gli altri pezzi in una quasi-speranza di cambiamento. Di nuovo, uno dei pilastri della narrazione occidentale moderna, in forma breve, dà vita a un progetto multilivellare in più tappe della compagnia forlivese guidata da Claudio Angelini, un processo lungo – dagli studi del 2011 (leggi l’articolo) ai successivi “shoot” al debutto a Romaeuropa Festival l’anno dopo – e articolato, che mira prima di tutto a esporre la sua stessa modalità di strutturarsi e mutare lungo il farsi della ricerca. E, ancora, infine, un percorso che volge a sperimentare e fondare un dispositivo performativo inedito: The dead si sviluppa fra azione (la protagonista è Valentina Bravetti) e fotografia live (Luca Ortolani), in cui gli scatti realizzati man mano si espongono al pubblico per mostrare altri modi di esistenza rispetto a quello che si vede in scena.

foto07_w580_h326È un discorso di lucida compiutezza sul funzionamento della memoria, The dead, quasi si ponesse come la condivisione dell’esito di un’indagine sulle diverse consistenze materiali del ricordo e di un’analisi sulle modalità che abbiamo di farne esperienza. Al suo interno, un equilibrio ponderato fra lingue differenti: appunto performance e fotografia, ma anche disegno, trattamento delle atmosfere tramite le luci e i suoni, variazioni performative dal gesto quotidiano all’astrazione.
Il lavoro si sviluppa in una composizione che non è giusto definire “per frammenti”, ma nemmeno riportare come un percorso pacificamente piano: c’è una linea di narrazione nettissima, quasi archetipale nella sua riconoscibilità – una ragazza nella sua stanza, ricorda un incontro, va a dormire, lo ritrova nel sogno, deve andarsene e si sofferma –, in un disegno emotivo che molto spesso si trascina verso le qualità romantiche, quasi melò, del modello più classico di storia d’amore appena sussurrata; mentre l’incedere della storia è progressivo, seppure trasmesso (non proprio raccontato) per frammenti. Intanto, il filo degli accadimenti è sostenuto da una ricombinazione di linguaggi che si influenzano l’un l’altro e lavorano insieme a concretizzare la qualità della storia nel suo svolgersi, intervenendo sui singoli pezzi attraverso il trattamento della densità dell’atmosfera scenica (la densità della luce, il rimpastarsi dei colori).

Una chiave con cui The dead affronta il problema della memoria è quella della modulazione del ritmo, un’altra quella della minacciosa prossimità fra il reale e le sue componenti di invisibilità, un’altra ancora quella della deformazione e della sproporzione. Mobili estratti dal contesto e ingigantiti a fior di proscenio, su uno schermo, vicinissimi ai loro omologhi concreti; colori che debordano, gesti minimi e anche banali che riverberano in un dispositivo di estrazione dalla realtà, di deformazione e riformazione, capace di ricomprendere al proprio interno anche il rischio di seduzione esercitato dalla piccola storia borghese – la definizione è del regista Claudio Angelini, che si interroga sul ricorrere di questo suo interesse – che si introduce felpata in scena.

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foto di Luca Di Filippo

Lo scarto fra le dimensioni della storia (quasi banale nella sua insistita quotidiana normalità) o la minutezza dei gesti, e il dispiegamento di strumenti per analizzarli entrambi, garantisce un effetto affascinante, curioso. A maggior ragione perché concettualmente integrato con il tema esplorato. Siamo in un laboratorio, è evidente, fin da quando si accendono le luci all’inizio e si svela la scatola nera che contiene lo spettacolo, separata dalla platea attraverso il velo di uno schermo. E non c’è scampo né per l’immedesimazione né per la distanza, ma sì, c’è spazio forse per tutt’e due, almeno per un’oscillazione fra di esse.
Forse il tratto di maggior interesse e fascino di questo lavoro che Città di Ebla sta svolgendo da anni sul tema della memoria e sul dispositivo foto-scenico per analizzarlo, si trova nella modalità di rapporto che instaura fra forma e contenuto, linguaggi e struttura, opera e indagine, spettacolo e pubblico. C’è un campo di forze, un discorso, che è quello appunto della memoria; poi, da qui, riverberi e riflessi e rifrazioni sull’uno e l’altro piano – sia esso tematico, linguistico, narrativo, legato alla sensazione o alla sensibilità.
Prendiamo la storia – una giovane donna che si lascia qualcosa dietro le spalle ma non ci riesce fino in fondo; ricompattiamolo sulla struttura e sulla texture narrativa: torna e riparte dal qui-e-ora, va e viene, accarezzando sempre un passato sconosciuto e non del tutto conoscibile che si fa più presente del presente; ricomprendiamolo nei suoi eventi e negli strumenti che utilizza: deformazione e riformazione (di oggetti, situazioni, eccetera) fra quello che si vede e quello che non si vede, quello che si svela e quello che non si può. L’intreccio di sensazione e di senso è inestricabile.

In più, forse per via della modalità compositiva di The dead, c’è sempre una strana sensazione di sottofondo… si potrebbe chiamarla una specie di sospetto del “calco” di qualcos’altro: è qualcosa che forse ho già visto, qualcosa un po’ già sentito. Sarà il tema (l’amore, il ricordo e il rimpianto, il sogno), sarà la lingua (una successione di immagini, la loro manipolazione). Ma è una sensazione informe. Infatti, la narrazione per frammenti (comunque di una chiara compiutezza e comprensibilità) invoca per forza la partecipazione dello spettatore, il ruolo della sua esperienza passata o almeno quello, al futuro anteriore, della sua creatività immaginativa, per andare a riempire di sé le elisioni del racconto, e gli scarti linguistici, a valutare le sproporzioni della narrazione dei fatti e della prospettiva (su di essi).
Ma non è banalmente questo un discorso coautoriale tout court, che è ormai un livello a dir poco canonico della nostra tradizione culturale e artistica. È, appunto, un discorso sulla memoria che affonda a vari livelli di senso, che si svolge su tutti i fronti della situazione scenica; oltre a rimpastare processo e prodotto, a predisporre una tensione che rende inestricabili i rapporti fra forma e contenuto, a lavorare di fino sui nodi di congiuntura fra evento e struttura, così come su tutte le rifrazioni che da lì si dipartono, The dead è un oggetto performativo che, volendo indagare il campo della memoria, nella sua lucida compiutezza, ricomprende giustamente al proprio interno drammaturgico anche il lavoro dello spettatore e i suoi rapporti con l’esperienza scenica.

Visto ai Laboratori delle Arti, Bologna

Roberta Ferraresi

 

 

“Harawi”: il teatro di Santasangre alle prese con la storia di amore e morte composta da Olivier Messiaen

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Recensione a Harawi – di Santasangre

IMG_3425Harawi, l’incontro fra la ricerca performativa di Santasangre e la musica sperimentale di Olivier Messiaen, è tutto sui toni del grigio, su ombre sempre più presenti, sulle micro-variazioni della penombra, sullo spessore dell’intangibile e sulla presenza della soglia fra visibile e non. È un lavoro che porta in scena tutta la complessità di un’opera di teatro musicale o, meglio – visto che si tratta di un ciclo di Lieder, certo non pensato inizialmente per il teatro –, di una rappresentazione scenica che si avvale dell’esplorazione di diverse lingue e differenti linguaggi: dodici canti per pianoforte e soprano, scritti dal compositore francese nel ’45, e l’intreccio di performance e nuove tecnologie per cui il collettivo romano è noto da anni sulle scene italiane.
La creazione che la Sagra Malatestiana di Rimini ha commissionato nel 2012 a Santasangre torna per la prima volta in scena dal debutto dell’estate scorsa in occasione di Romaeuropa Festival – occasione che permette di apprezzare, ancora una volta, il lavoro della Fondazione romana, la cui programmazione è forse più celebre per le imperdibili aperture internazionali, ma merita particolare attenzione anche per l’attento lavoro svolto negli anni con e sulla scena italiana.

Al centro di Harawi, prima di tutto, il tessuto sonoro: un continuum quasi integrale che accompagna l’opera dall’inizio alla fine con il pianoforte di Lucio Perotti e la voce di Matelda Viola. Entrambi sono collocati a fondo scena, separati dal resto da un tulle che abbraccia tutto il proscenio. Restano, di fatto, come un sottofondo degli accadimenti, uno sfondo lontano, seppure sempre ben presente.
Santasangre_Harawi(3)Nella parte più avanzata del palco, invece, si svolge l’azione performativa: un lui e una lei, abiti chiari e gesti maturi, ripercorrono una storia di amore e morte. Con gesti determinati, piccoli, ma di grande portato emotivo. In silenzio. Un prendersi per mano, un accasciarsi sul corpo dell’amato, un separarsi piano in cui il topos dell’amore di una vita è raccontato per piccoli emblemi gestuali. Sarebbero, nell’intenzione di Messiaen, Olivier (il nome stesso del compositore) e Piroutcha (nome femminile attinto dalla cultura quechua cui Harawi rimanda); si ispirano all’archetipo dell’amore assoluto, Tristano e Isotta (cui Messiaen dedica, assieme a questo, altri due pezzi di un’intera trilogia). Ma in scena sono semplicemente Maria Teresa (Bax) e Marcello (Sambati). Ce lo dice con piglio un po’ didascalico la proiezione delle scritte disegnate live con una tavoletta grafica, giusto sopra le teste dei due performer, a introdurne l’azione: scrive prima una coppia di nomi, poi la cancella e ne sceglie un’altra, poi un’altra ancora, come a evocare la sovrapposizione di intenzioni e di autorialità in gioco in questo Harawi. Il tema è quello di una storia di amore e morte per eccellenza, le sue versioni, sembra ci dicano le scritte, invece sono diverse: l’archetipo torna a incarnarsi nei successivi appuntamenti autoriali in cui è precipitato, da Wagner a Messiaen ai Santasangre.
L’azione dei due performer, in certi momenti di una certa bellezza per la sua precisione e la delicatezza, per tutta la durata dello spettacolo, è lontana sia dalla composizione musicale (con il tulle a metà palco), ma anche dalla platea, da cui è separata da un ulteriore velatino.
Su entrambi le superfici – che non è azzardato definire schermi, per la loro imponenza sia scenica che drammaturgica – di tanto in tanto incedono, non solo spunti informativi e deviazioni di senso a volte stimolanti ad opera della tavoletta grafica, ma soprattutto ampie proiezioni video. A volte sono frammenti estratti da una realtà metropolitana, con i suoi innesti tecnologici e uno skyline ben squadrato dalle cime di cemento dei grattacieli, decorata da graffiti e attraversata da miriadi di passi sconosciuti, ombre, profili di persone; altre volte, il video accoglie creazioni astratte, che sembrano più prossime alla forza degli elementi naturali. Spesso le proiezioni dei due schermi si sovrappongono, dando vita in qualche caso a interessanti giochi di rimandi o distorsioni, a volte addirittura capaci di approfondire un segno, un passaggio, un pezzetto di paesaggio.

IMG_3318Ognuno di questi piani – linguistici e drammaturgici – si sviluppa secondo linee proprie, beninteso osservando una reciproca concordanza almeno ritmica; ma la loro interazione è spesso negata, non solo dalla scelta dell’impostazione spaziale, così nettamente articolata, e nemmeno dal rischio di sovrapposizione, che invece rivela in qualche caso opportunità sceniche di spessore. Il punto, forse, è nel piglio insistentemente ostensivo che ritorna lungo tutto lo spettacolo, tanto nell’utilizzo dei diversi mezzi che nell’impostazione delle azioni: Harawi si inaugura con altri due performer sul filo del proscenio, lui (Antonello Compagnoni) in abiti sportivi si esibisce in una piccola acrobazia, lei (Monica Galli) accoglie sul braccio un falco, possibile rimando all’altra passione di Olivier Messiaen, l’ornitologia; potrebbe essere una pratica ostensiva giustamente legata a una funzione introduttiva rispetto allo spettacolo, come cornice o inquadramento, ma accade lo stesso quando entrambi ritornano, più tardi, in scena, con il ginnasta alle prese con un esercizio agli anelli e, in un altro momento, con la falconiera che esibisce il rapace sullo sfondo. Sono scene emblematiche, anche affascinanti, ma in tutto e per tutto chiuse in se stesse, a dimostrare, appunto, soprattutto la loro presenza. La stessa pratica espositiva torna in altri momenti, arricchendosi della possibilità di introdurre – sarebbe meglio dire prevedere – scene e azioni: la presenza di due anelli da atletica invoca il successivo esercizio del ginnasta e la morte dei due amanti è introdotta dal loro stesso disegno, a terra, delle sagome dei propri corpi, come nei film polizieschi. Ma non si tratta di un carattere episodico, legato a questa o quell’altra azione, quanto piuttosto di un’impostazione più diffusa volta a far affiorare in continuazione l’intenzione drammaturgica, a dichiararla con buon margine di anticipo: ogni passaggio della delicata quanto travolgente storia d’amore è cadenzato e ricalcato da scelte performative che fanno riferimento ai più noti archetipi e cliché gestuali di quel momento (un abbraccio, l’abbandono, la separazione…); lo stesso per i video, spesso a rischio di restare relegati in una funzione più decorativa (e meno drammaturgica) e infine così anche per le interazioni live di disegno digitale, il cui potenziale si esprime pienamente solo in alcuni momenti, mentre diffusamente si fa accessorio, marginale, quasi di sfondo. Questa continua tentazione all’ostensione, ricorrente a diverse altezze e in momenti differenti, non manifesta soltanto la possibilità di condizionare temporaneamente in secondo piano, a una dimensione puramente contestuale, gli altri elementi in scena: la concentrazione esclusiva che viene di volta in volta riservata all’uno o all’altro piano, propone anche il rischio di una deriva virtuosistica all’interno di uno stesso campo linguistico o semantico.

IMG_3259Spesso, la separatezza originaria fra i diversi linguaggi in scena obbliga in effetti a un primato dell’uno sull’altro mezzo, di una scena sull’altra: a volte l’imponenza (non solo visiva) del video nasconde le azioni dei performer, in altre ha il sopravvento anche sulla collocazione della musica; in altri casi, sono i due attori ad attrarre la scena verso di sé, rendendo laterali e didascalici il canto o gli inserti visivo-testuali e, infine, naturalmente, la presenza della cantante è spesso a rischio di dominare tanto il contesto visivo che quello drammaturgico. Sembrerebbe un inseguirsi vorticoso di stimoli, presenze, possibilità, ma l’esito è tutt’altro che avvincente: i rimandi fra l’una e l’altra opzione sono quasi inesistenti, come se ognuna di esse potesse svilupparsi in tutta autonomia lungo il proprio itinerario e, più che uno spettacolo unitario, si fosse coinvolti in un succedersi di frammenti autonomi, sia in senso linguistico che drammaturgico. È come essere di fronte a un’inconciliabilità sostanziale fra spazio, linguaggio, persona. Quello che torna, scena dopo scena, è il senso di un appuntamento rimandato, continuamente mancato, che è in effetti quello che accade per lungo tempo fra i due amanti, il cui rapporto – straordinariamente sviluppato dalla partitura e dall’interpretazione di Sambati e Bax – si riverbera più in termini di giustapposizione, prossimità e possibilità che di effettiva fusione.

La scelta di lavorare in parallelo su diversi linguaggi, evitando i rischi di banalizzazione e omogeneizzazione impliciti in opzioni di commistione, concentrandosi sulla specifica potenza di ognuno e valorizzandone quindi l’autonomia, emerge certo con grande coerenza da Harawi (certe volte anche con dichiarazioni eccessive, come la necessità del doppio velatino che separa esplicitamente scena e platea, le articolazioni interne dello spazio scenico, le “didascalie” proiettate). Peccato che i punti di maggiore interesse scenico di questo lavoro sembrino andare a collocarsi invece proprio laddove lo scarto irriducibile fra i diversi linguaggi in gioco pare dissolversi, suggerendo qualche cortocircuito inaspettato e aprendo la cornice della creazione a nuovi orizzonti. Ad esempio quando la piccola potenza performativa dei due attori interagisce con musica e disegno digitale dal vivo: c’è un passaggio in cui è il tratto luminoso della tavoletta grafica a farli emergere e sparire dalla scena, a evidenziarne le mani intrecciate in un momento di grande impatto emotivo; così, valorizza la maturità dei loro gesti, il loro spessore, la pregnanza del loro rapporto. Certo, come si è detto, spesso queste opportunità sono spezzate da una particolare scelta di frammentazione linguistica e drammaturgica; ma la loro presenza è in ogni caso indicativa, perché lascia trasparire il piano di una ricerca magmatica, tuttora ben attiva e, forse, anche intravedere una possibile strada di sviluppo del lavoro della compagnia romana: quella che potrebbe reintrodurre, in termini del tutto inediti, il tema dell’umano in scena, in un rapporto originale – non accessorio né mediato – rispetto all’utilizzo della tecnologia dal vivo. In quei casi in cui questa opzione sembra più vicina, va detto subito, l’esito scenico è di un certo impatto, riuscendo a riorganizzare la materialità del visivo con quella, altrettanto forte, del gesto umano; a superare le impasse della metafisica dell’assenza, con la sua tendenza alla rarefazione e a volte un certo rischio di deriva verso frontiere esclusivamente virtuosistiche, attraverso una potente rivendicazione della presenza, della poesia che scaturisce appunto dalle possibilità di trasformazione della sua materialità. Mimica o visiva, umana o tecnologica che sia.

Visto a Romaeuropa Festival

Roberta Ferraresi

Le vie del potere alla Biennale Teatro 2013

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Quella del 2013 è una Biennale che può lasciare un segno. Non solo per una programmazione di ampio respiro internazionale, che ha voluto portare in Italia artisti da diversi paesi europei, alcuni difficilmente incontrabili sui palcoscenici nostrani; nemmeno soltanto per l’opportunità di trovare, nelle suggestive sale veneziane, diverse pièce bien fait, nel senso stretto del termine: dove l’attore recita, il testo comunica, la scena li accoglie entrambi, diretta da una prospettiva che si inserisce a pieno nel canone di quella che nel Novecento si è andata definendo come “regia” e che, negli ultimi anni, sembra soffrire di una qualche crisi d’identità. Altissimo livello tecnico e orientamento alla comunicazione, linee poetiche ben distinte, qualità della scena e del pensiero; ma non è solo quella di incontrare un teatro – magari un po’ mainstream, se si volesse rintracciare una qualche rigidità – in tutto e per tutto fatto ad arte, l’occasione della Biennale Teatro 2013, la quarta che vede alla direzione il catalano Àlex Rigola.

In un cartellone così denso di nomi, opere e culture potrebbe essere difficile andare a rintracciare qualche risonanza, qualche messa in condivisione o qualcosa in comune fra l’uno e l’altro artista o spettacolo. Invece, di materiale di riflessione, per provare a intuire tracce di una linea di lavoro, ce n’è parecchio: a un primo sguardo, la crisi che continua a scuotere l’Occidente – con una pressante incombenza della fine (in qualche caso dai risvolti quasi horror), l’incertezza che ci porta a chiederci “che succederà adesso?” e, non ultima, l’incommensurabilità delle macerie che abbondano alla fine di ogni spettacolo.

mouawadXtamburine

In particolare, è visibile una sorta di contrappunto che ha animato i dieci giorni di programmazione di questa Biennale, dal 2 all’11 agosto: quello fra individuo e collettività. Tanti, tantissimi i monologhi, pure lunghi e scenicamente articolati, forti di testi ben stratificati: il Leone d’Argento Angélica Liddell con il suo Riccardo III, una impegnativa serata tutta dedicata all’one-man show con Wajdi Mouawad (Seuls) e Dirk Roofthooft diretto da Guy Cassier in Sunken red, i quattro pezzi dell’Accademia degli Artefatti dal progetto I, Shakespeare su drammaturgia di Tim Crouch. Sull’altro versante, grandi opere corali, il cui capofila è sicuramente Marketplace 76 di Jan Lauwers e della sua Needcompany: un ensemble di base fiamminga che riunisce artisti di differenti formazione e provenienza, mescola linguaggi e stili, componendo opere policentriche, stratificate, sincopate; ma poi anche Motus, con la sua ultima creazione che si rideclina site-specific rispetto ai luoghi che incontra, così come il Picasso di La Veronal.

Nel primo caso, quello dei monologhi, l’affondo tutto interiore, all’interno dello scarto che si divarica sempre più fra individuo e società, dimostra di concentrarsi sul sé, sui limiti del proprio corpo e pensiero, a volte addirittura sull’auto-analisi: al centro, l’espressività del performer, il pensiero del singolo, la sua solitudine e solitarietà; attorno, spesso, il nulla, se non in termini di evocazione e invocazione. In alcuni casi (Liddell e Mouawad in primis), si tratta di artisti a tutto tondo, autori-attori che danno voce a drammaturgie proprie, si scontrano con l’inconcepibile chiusura del mondo e si abbandonano a se stessi, come intrappolati nella propria mente e nel proprio palcoscenico, dando vita a pezzi magnetici, di grande suggestione e virtuosismo (oratorio, fisico, linguistico). Le opere d’assieme, invece, mirano a composizioni a più mani e a più voci; l’esito è spesso quello di una policentricità della scena e del discorso, all’interno di cui è lo spettatore a dover scegliere la prospettiva e collocare il proprio punto di vista, dunque a costruire, da sé, la storia e a definire l’ambiente in cui accade. A differenza della linea dell’autore-attore, in cui tanto il versante creativo che quello scenico sono concentrati in un’unica figura, qui la regia si fa “debole”, aperta, integrata e integrabile.

potereFuori da quello che sembra un rigurgito dell’ormai classica (e perciò forse abusata) opposizione che Umberto Eco ha tracciato fra “apocalittici e integrati”, a scavarlo per bene, questo contrappunto, per i dieci giorni di arsura lungo cui si è snodata questa Biennale Teatro, si rischia di trovare un altro filo rosso, ben più sotterraneo e dunque forse ancora più determinante: quello del rapporto con il potere. Va da sé che, a livello di linguaggio scenico, la scelta fra la centralità di un’unica autorialità e il lavoro corale si possa leggere nei termini di un discorso e di una presa di posizione sui meccanismi di potere e di governo, tanto più che la prospettiva registica è figlia proprio di quel tempo neo-capitalista che ha voluto imporre ai sistemi di produzione figure di controllo e mediazione che al giorno d’oggi sembrano, per forza di cose, venir meno o almeno trovarsi con qualche problema di crisi d’identità. Ma i lavori in programma a questa Biennale Teatro non si legano al discorso sul potere soltanto per affinità o metafora: il tema, presente in modo più o meno esplicito, sembra percorrere a tutti i livelli le trame, i dialoghi, le riflessioni e gli assoli di questo 42° Festival. È così per il lavoro dei Motus («Where is the Master?», si chiedono, assieme a Shakespeare), per i personaggi “minori” degli Artefatti, sempre tratti dall’opera del Bardo; l’attenzione e l’interrogazione di un potere occulto, comunque non interamente percepibile, torna anche nei copiosi riferimenti alle tradizioni totalitarie (su tutti, indubbiamente, il franchismo), che ritornano con la Liddell e La Veronal, ma anche con Cassiers, nel sovrannaturale di Peeping Tom e Needcompany.

Che succederà adesso? Come affrontare la crisi? È possibile ricomporre lo scarto insanabile fra individuo e società? E c’è qualcosa di superiore, umano o meno, che ci sta guidando? Sembrano queste le domande che ritornano, come eco fra scena e realtà, lungo gli spettacoli di questa Biennale. Fra incomunicabilità e frantumazione, solitudine e collettività, paura e entusiasmo, la strada sembra quella della scelta di campo, dello schieramento: da soli o insieme, se stessi o gli altri, individuo o società.
Poi ci sono lavori, come Ein Volksfeind diretto da Thomas Ostermeier a chiusura del Festival, che si assumono la responsabilità di provare a rimettere insieme le cose e, dunque, senza scegliere l’uno o l’altro versante, lavorano proprio sullo scarto, sul confine, sulla scivolosità delle zone di frontiera (leggi l’articolo). Lo stesso avviene con El polìcia de las ratas (adattamento e regia del direttore Rigola dal racconto di Roberto Bolaño, leggi l’articolo), che si concentra proprio sulla difesa della differenza rispetto alle spinte omologanti della società e, per certi versi, in El viento en un violìn di Claudio Tolcachir. Certo nemmeno qui c’è via di scampo, né possibilità di salvezza alcuna; anzi, quello che va in scena nell’ibseniano Un nemico del popolo della Schaubühne, nella densità dei dialoghi di Bolaño-Rigola, nella trama agrodolce di Tolcachir è proprio l’irriducibile impossibilità di schierarsi definitivamente dall’una o dall’altra parte, di rifugiarsi soli con se stessi o gettare il proprio specifico nel magma della collettività. Una prospettiva che può diventare una indicazione di lettura attraverso cui ripercorrere dall’inizio alla fine tutta questa Biennale numero 42: fra tutti gli altri stimoli, pure preziosissimi, fra scena e realtà, il merito più interessante di una simile traiettoria è forse quello di provare a ricomporre in se stessa (osservando con precisione i limiti dello spettacolo, rispettando con cura i confini del teatro) la dimensione etica con quella estetica, la necessità politica con il lavoro sul linguaggio scenico.

Roberta Ferraresi

Illustrazioni di Mariagiulia Colace

2mondi. Anzi no, molti di più

e20umbria * Spoleto 2013, , , , ,
L'immagine della 56a edizione del Festival dei 2Mondi, disegnata da Sandro Chia

L’immagine della 56a edizione del Festival dei 2Mondi, disegnata da Sandro Chia

Si dice che quei “due mondi” che danno nome al festival possano rappresentare l’incontro, che qui a Spoleto si è svolto ogni estate per più di trent’anni, fra canone e avanguardia, tradizione e innovazione. In realtà, l’idea del fondatore, Gian Carlo Menotti, pare fosse più di stampo geografico: si trattava di Italia e Stati Uniti – il festival aveva difatti un gemello americano in South Carolina (poi anche a Melbourne) e ha avuto il merito di portare nel nostro Paese le eccellenze della scena internazionale. Ma, comunque sia, in effetti cambia poco, se pensiamo a quando potessero apparire distanti, in quegli anni (la fondazione è del ’58) l’Europa della ricostruzione, appena uscita dal secondo conflitto mondiale, e l’America già in odore di beat, la provincia italiana che stava passando dall’arretratezza rurale alla modernità made in Usa a suon di tv e pin-up, chewing-gum e coca-cola, cult del cinema e della musica e elettrodomestici vari. La sperimentazione (non solo) artistica, anche teatrale, fuggita dalla follia dei totalitarismi del vecchio continente, aveva trovato casa proprio oltreoceano: ai bistrot parigini della belle époque, ecco sostituirsi le vertigini della New York di Pollock, di Cage e Cunningham, degli happening e della performance.

Per cui, sì: Italia e Stati Uniti. Ma con tutto quel coté di immaginario, politiche, culture e conseguenze tutto intorno, a stringere e disegnare i termini della relazione. Dunque anche tradizione e avanguardia, se si pensa alla pietra immutata di un pacifico borgo del sud dell’Umbria che ha visto passare per le proprie strade l’Orlando di Ronconi-Sanguineti, il teatro povero di Grotowski come Visconti, De Filippo e Nino Rota, poeti come Pound, Neruda, Ginsberg e via così, ogni estate, di spettacolo in spettacolo. La lirica e la prosa, la sperimentazione e la rappresentazione. Per una nuova eresia visiva di Bob Wilson, ecco una Napoli milionaria, per il ritualismo del maestro polacco, gli ultimi frutti di una regia critica ormai in via di estinzione. Il tutto affiancato in un unico programma, che fin dai suoi esordi ha provato a richiamare insieme, nei bei vicoli spoletini, arti visive e teatro, musica, opera e cultura a tutto tondo.

Ma che succede quando, in questi tempi cosiddetti e presunti post-ideologici, si dice che sia finita la storia, così come le grandi narrazioni, che siano crollati i canoni e i riferimenti? E, di conseguenza, tutto è già stato fatto, nessuna avanguardia è più possibile, neanche come idea? Una parola ormai dal forte retrogusto vintage, che nessuno usa quasi più, che implica un’altra faccia della medaglia che sconfina nell’esasperazione del consumismo, nell’ansia del nuovo che ha portato, oltre che sperimentazioni di indimenticata bellezza, anche il recente crollo socio-finanziario; una parola che si sussurra a bassa voce peggio di un pettegolezzo, accantonata, abusata e bistrattata. Ormai dimenticata, ma mai a sufficienza.
A Spoleto, tuttora, si possono fortunatamente visitare i preziosi monumenti di quella stagione di ribellione e speranza, annusarne le poetiche che furono a volte scandalose e immaginarne le potenzialità dirompenti; coglierne, in parte, i sensi e le aperture, serbarne frammenti di un ricordo come in un libro, vivente e ancora vivace, di storia dell’arte. Calder e Sol LeWitt, che hanno entrambi donato alla città proprie creazioni site-specific; gli universi labirintici e immaginifici di Bob Wilson e gli insidiosi, sorprendenti, percorsi decostruttivi di Luca Ronconi.

E che possono fare un festival e una città che hanno consacrato i propri anni d’oro alla ricerca internazionale, all’avanguardia, all’arte e al teatro, in un momento storico e sociale come questo? Il Festival di Spoleto sembra puntare sulla moltiplicazione di quei “due mondi” – entrambi oggi, con pudore, superati, ma non certo risolti – che l’anno portato alla ribalta, nella strada tracciata, come abbiamo visto, da una tradizione di apertura e interdisciplinarità originarie: quindi non solo eventi live, ma anche esposizioni e una nuova attenzione al web. E poi convegni (presente la psicoanalisi, la scienza), talk, premi, interviste a cielo aperto. La prosa vicino alla lirica, la musica classica e il jazz, la danza contemporanea e quella più consolidata. Una prospettiva molteplice che vuole essere, con forza, trasversale, quasi opponendo alla verticalità che fu della ricerca – e che, a volte, ne ha determinato un rischio di chiusura – un’orizzontalità diffusa: moltiplicando i “due mondi” che danno il nome al Festival in una quantità e varietà di rivoli, declinazioni, opportunità e eventi differenti.

Roberta Ferraresi

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Nella Tempesta. Dalla parte di Calibano

e20umbria * Spoleto 2013, , , , ,
"La Tempete!" di Irina Brook (credits Forster)

“La Tempete!” di Irina Brook (credits Forster)

Selvaggio? Certo. Indecente? Forse. Improponibile, fuori luogo, violento. Nè uomo nè bestia, nè uccello nè pesce. Ma anche schiavo, servo, oggetto di insulto e di sdegno. È Calibano, l’indigeno dell’Isola della Tempesta shakesperiana; con la sua sapienza antichissima, il rapporto non previsto con la natura, l’istinto e la vita.
Tutto il contrario di Prospero, il protagonista naufragato sull’isola che vuole addomesticarla a suon di “civilizzazione”, che fra magia e manipolazione cerca di controllare tutto, incluse naturalmente le forze della natura, imponendo la propria lingua e il proprio ordine a priori. Prospero è il cosiddetto progresso, l’idealismo buono e cattivo del miglioramento occidentale; mentre Calibano ha avuto la responsabilità di rappresentare, nei numerosi riallestimenti dell’opera shakespeariana, l’alterità per eccellenza: attraverso il suo filtro è possibile provare a indovinare quali forme assumesse l’idea del “diverso” in un certo posto, in un tal momento, in una cultura.

Ecco allora che abbiamo orde di attori extra-europei per il ruolo di Calibano. Personaggio il cui nome è tutto un programma (pare etimologicamente l’anagramma di “cannibal”, cannibale, come venivano chiamati gli abitanti dei Caraibi all’epoca), viene rappresentato come instintivo, pericoloso, che minaccia i singoli e l’ordine precostituito, il buon costume e le sue regole.
Certo ci sono Il ritratto di Dorian Gray e le distopie fantascientifiche; in mezzo, tutta una tradizione post-coloniale e post-sessantottina che ne ha tentato (e spesso conquistato) una possibile riscossa, utilizzando la figura di Calibano in chiave sovversiva; forse approfittandone di nuovo, seppure in altri sensi, ben più contemporanei: addomesticandolo ancora una volta alle proprie (anche se altre, diversamente pressanti, pure incontestabilmente giuste) urgenze.

A guardare a volo d’uccello tutte le sue versioni, sceniche e non, resta poco di “salvabile” del povero Calibano, invaso, schiavizzato e deriso; sia che fosse visto come alterità da omologare che come possibilità di riscatto, è comunque una minaccia, considerato il male fino a diventare sinonimo stesso di diabolico, come insegna nientemeno che Il dottor Zivago. Certo le sfumature sono innumerevoli, dall’ubriacone pericoloso al “buon selvaggio” di rousseauiana memoria, ma la storia, in fondo in fondo, è una: Calibano è l’altro, il ribelle da addomesticare, l’indigeno da civilizzare, lo schiavo da controllare. Così è anche nella Tempête!, una delle tre “isole” che compongono La trilogie des iles, progetto multi-linguistico fra Shakespeare e Marivaux che Irina Brook, figlia del celebre Peter, ha allestito nella splendida Chiesa di San Simone per il 56° Festival dei 2Mondi di Spoleto.

Ma che ne è di Calibano, il selvaggio (in)soggiogato per eccellenza, in un’epoca in cui – almeno apparentemente – non ci sono più colonie, le lingue e le culture si mescolano a proprio piacimento e gli equilibri geopolitici sono così cambiati da diventare irriconoscibili? Basti pensare al destino di potenze coloniali come Olanda e Portogallo, al riassetto dei rapporti fra Gran Bretagna e India; a quali sono i paesi che compongono il gruppo dei cosiddetti Bric emergenti (e ai Pigs, invece, in affanno permanente), all’Africa che sperimenta in certi casi forme democratiche, ai nuovi poteri del Golfo Persico, del Medio ed Estremo Oriente.

Non che le cose siano facili o che tutto sia andato a posto, con il ridimensionamento e il formale ritiro del dominio coloniale: il segno di quell’epoca resta chiaramente ben vivo, con le sue implicazioni materiali e culturali, non solo in loco, ma anche in quest’Occidente al tramonto incapace di gestire le conseguenze di una egemonia globale secolare.
In un eterno presente in cui lingue, culture, identità si intrecciano per ridefinirsi di volta in volta, chi è l’altro per eccellenza? In un mondo in cui tutto si mescola, chiunque è straniero, riemergono estremismi e fanatismi non solo geografici, chi va a rappresentare quell’incommensurabile differenza che fu del mostro Calibano? È ancora possibile rappresentarlo come il selvaggio violento e maldicente, insultato e asservito, ribelle e incompreso che ci ha tramandato il Bardo? Risposte e soluzioni facili non ce ne sono, congetture immediate nemmeno. Ma per scoprirlo, forse, basterà aspettare la prossima Tempesta.

Roberta Ferraresi

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Chi ha paura del minimalismo?

e20umbria * Spoleto 2013, , , , , , ,
Bob Wilson "The Old Woman" (foto di Luigi Narici)

Bob Wilson “The Old Woman” (foto di Luigi Narici)

L’hanno chiamato, per decenni, teatro immagine, visivo e visionario. Il punto è stato, da sempre, quello del disegno scenico, dell’ambiente scenografico, della cura delle luci, delle atmosfere, delle proporzioni. Della concretizzazione, in scena, di un universo iconografico inafferrabile. Più istallazione che spettacolo dal vivo? Forse. Piuttosto, i modi in cui la presenza (la realtà) può affiorare alla percezione – emblematica è la progressiva apparizione di A e B (Mikhail Baryshnikov e Willem Dafoe), in apertura dell’ultima creazione di Bob Wilson, The Old Woman, al debutto al Festival di Spoleto: due volti bianchi, in tutto e per tutto espressionisti, sospesi a mezz’aria, piano piano si scoprono appartenere ai due straordinari attori, e poi ancora, si riconosce che sono sospesi su un’altalena a centro scena. Critica della presenza, della realtà; quanto del soggetto che la osserva.
Non a caso, sono molti, infatti, i critici e gli sguardi che hanno ceduto alla seducente tentazione di lasciarsi andare alla descrizione: un approfondimento di Franco Quadri (che ha avuto il merito di diffondere in Italia l’opera dell’artista americano) su Einstein on the Beach comincia con “un treno, un tribunale, un campo e una macchina del tempo” – la successione delle scene dello spettacolo. Distanza, incomunicabilità, predominio del percettivo e del visivo, astrazione forse; questi sono alcuni degli elementi con cui si è presentata in Italia l’opera di Bob Wilson, spesso in (più o meno dichiarata) opposizione con altre forme sceniche coeve, cosiddette “politiche” – più legate all’allenamento dell’attore, al coinvolgimento dello spettatore, alla condivisione e alla partecipazione. Teatro come valore d’uso, come strumento per fare qualcos altro. Meno estetica, più etica, incontro, autenticità.

Ma gli ultimi esiti di quello che è stato appunto chiamato “teatro immagine”, sembrano rimescolare le carte, illuminando con un segno diverso il valore d’uso dell’arte, la sua dimensione politica, finanche il sistema di (auto-)referenzialità. Non fosse per i recenti allestimenti che hanno visto insieme al lavoro Bob Wilson con il Berliner Ensemble fondato da Bertolt Brecht.

Si potrebbe dire qualcosa di simile per il minimalismo di Richard Serra e Donald Judd, Flavin, Morris, cui l’opera di Wilson, in particolare in questi ultimi anni, sembra ancora più prossima. È stato preso come esperienza-limite del monumento, rapita dalla propria cosalità, intrappolata nel materialismo, nel sovradimensionamento, in una vertigine puramente estetica. Ultima spiaggia di un moderno che non accettava il proprio decadimento, più che le prime incrinature di una crisi che poco dopo avrebbe rimesso in discussione canoni, certezze e abitudini. Solo col tempo si è dovuto riconoscere che proprio qui, invece, si ritrovano le radici di quell’arte concettuale destinata a cambiare per sempre, di lì a poco, condizioni e poetiche di tutta l’estetica occidentale. Di Fluxus, di Kosuth, perfino di tutto il post-concettuale che ha invaso mostre e musei dalla fine del Novecento. Perché le opere erano troppo grandi, invendibili, intrasportabili. Per cui, quello che arrivava alle mostre, alle gallerie, come alle case dei collezionisti, era piuttosto il progetto, il disegno. L’idea.

Bob Wilson "The Old Woman" (foto di Luigi Narici)

Bob Wilson “The Old Woman” (foto di Luigi Narici)

Vedere il teatro di Bob Wilson, anche il primo, sotto questa luce di un “pre-concettuale” − una relazionalità ante-litteram volta a mettere in crisi l’univocità delle logiche, a valorizzare (invece che misconoscere) l’esperienza del singolo, a smontare (anziché celebrare) i dispositivi della società di massa e delle sue tecnologie − è forse una delle più consistenti opportunità di queste sue ultime regie.

Per decenni, in quegli anni di operosi estremismi e inconciliabili opposizioni che hanno segnato il secondo Novecento, si è voluto − più o meno esplicitamente − contrapporre un teatro impegnato, autenticamente rituale, sostanzialmente politico, ad un altro metropolitano, più cinico e presunto autoreferenziale, incastrato nelle nuove tecnologie e in una volontaria incomunicabilità. Insinuando, a volte, l’esistenza di un’arte di resistenza, per tutti, e un’altra elitaria, (presunta) a suo agio con la seduzione e il potere dell’estetica tardo-capitalista. Le due facce della società dello spettacolo, l’una che la contesta, l’altra che la celebra; la prima alternativa, la seconda al servizio dell’immagine e del simulacro.
Forse i confini non erano e non sono così netti e riconoscibili come potevano sembrare.

Vedere il materialismo di Wilson, così come quello dei minimalisti americani, spogliato di tutte le incrostazioni della contingenza ideologica che ne hanno segnato i primi passi − anche consacrandoli al successo internazionale, beninteso −, permette forse di riannodare un filo rosso, in parte nascosto, in parte rimosso, del teatro politico novecentesco; e, allo stesso tempo, di riassestare croci e delizie della cosiddetta società dello spettacolo, fra consenso e contestazione. Quindi, in questo caso, di immaginare di poter ricontestualizzare i panorami mozzafiato dell’artista americano − così come tutto il ferro di Serra, le luci di Dan Flavin, il chiaroscuro di Sol LeWitt − alla luce di un engagement di lunga data, solidamente incardinato in un tentativo di critica e smantellamento dell’egemonia coeva. Scavando sotto le immagini, interrogando i limiti dell’estetica, sollevando il velo posato dalla cura visiva di superfici così seducenti, colpi di scena sorprendenti o di un disegno luci indimenticabile.

Roberta Ferraresi

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Gombrowicz con vista. Il romanzo (teatrale) di Luca Ronconi

e20umbria * Spoleto 2013, , , , , ,
La piazza del borgo di Bevagna (foto ProLoco Bevagna)

La piazza del borgo di Bevagna (foto ProLoco Bevagna)

Gombrowicz “con vista” per il nuovo lavoro di Luca Ronconi, Pornografia, romanzo dell’autore polacco del 1960. E non solo perché l’allestimento – in anteprima per il Festival dei 2Mondi di Spoleto – è incastonato nel cuore medievale della suggestiva Bevagna, uno dei più bei borghi del nostro Paese, in quel gioiellino che è il Teatro “Francesco Torti”. Panorami mozzafiato e scorci che sorprendono ad ogni passo in una quiete millenaria incorniciata dai boschi e dalla pietra; ma non è soltanto questa, naturalmente la prospettiva di cui parliamo nell’introdurre l’ultima creazione di Ronconi, oggetto di una sessione laboratoriale al vicino Centro di Santacristina. La “vista” che dà il titolo a questo articolo, piuttosto, vuole riferirsi all’attraversamento che il regista ha compiuto a più riprese all’interno della testualità teatrale, in particolare della forma-romanzo; sguardo che, come vedremo, può raccontare molto del presente e del passato, non solo teatrali, dell’Italia del secondo Novecento.

Una delle lezioni che ci ha regalato la lunga e vertiginosa opera di Luca Ronconi è forse l’inesauribilità delle risorse drammaturgiche, della parola teatralizzabile, delle potenzialità del testo per la scena, fin da quel memorabile Orlando Furioso, che l’ha consacrato all’avanguardia internazionale, in una riscrittura di Edoardo Sanguineti, proprio per l’edizione del Festival spoletino nel ’69. Non c’è, forse, forma testuale che Ronconi non abbia frequentato nei suoi lavori: i canoni del teatro occidentale (dalla tragedia classica all’assurdo, da Shakespeare a Ibsen) e i suoi esiti più contemporanei e insidiosi (Pasolini, Bond); saggi e testi poetici, l’epica, l’economia, la scienza e la fantascienza. E poi il romanzo, vero rovello di un artista che è tornato più volte a questa forma letteraria, spesso nelle sue forme più estreme. Celebre è l’incontro con Il Pasticciaccio di Gadda, ma poi anche Celine, Lolita di Nabokov e i Karamazov di Dostoevskij.

Se un regista del calibro di Ronconi è tornato così spesso a confrontarsi con la forma-romanzo – proprio in questi tempi ormai ben oltre la fine della storia, il crollo delle grandi narrazioni, la critica del soggetto –, inseguirne le ragioni potrebbe aprire a tracciare strade differenti nella storia della regia italiana, della sua parabola e della sua avanguardia.
Provando a scavare le strategie, gli approcci, le scelte che legano l’artista a questa tipologia di creazioni, il primo dato che salta all’occhio consiste nell’evitare il più possibile adattamenti o riscritture, versioni teatrali insomma, portando invece in scena la parola stessa del romanzo in questione, come accade del resto in questo ultimo incontro con Gombrowicz.

L'immagine dello spettacolo "Pornografia" (foto di Luigi Laselva)

L’immagine dello spettacolo “Pornografia” (foto di Luigi Laselva)

L’esito è quello di una presenza scenica e di una interpretazione che intrecciano l’irriducibilità dell’immedesimazione (dello spettatore nell’attore e nel personaggio, dell’attore nel proprio ruolo) e invece quei copiosi effetti di straniamento che hanno reso celebre la cifra del regista in tutto il mondo. Le figure in scena in Pornografia parlano di sè in terza persona; quasi mai dialogano fra loro, piuttosto descrivono i propri pensieri, le proprie azioni e le altrui. Il filo narrativo sembra avere la meglio su quello scenico-drammaturgico, se non fosse per la tessitura minuziosa, quasi maniacale del dettaglio, nella costruzione delle posizione e delle azioni che invece sembra insistere sull’affiatamento dell’ensemble di attori. Come se lo spettacolo si svolgesse su (almeno) due percorsi vicini ma non identici, quello della parola e quello dei fatti – coerentemente con un impianto narrativo che intreccia e oppone il mondo dell’immaginazione, della supposizione, della parola e della congettura a quello della realtà degli accadimenti (questa forse è l’ultima “pornografia” al fondo della pièce così come la disegna la regia di Ronconi).

Il segno rimanda con lucida chiarezza, quasi schiacciante, al proprio significato: la relazione è dichiarata, sempre insistita, univoca e lampante: se si va in chiesa c’è l’altare immacolato, la carrozza si muove per davvero e, a cena, troneggia una zuppiera in ceramica. Ma, allo stesso tempo, pur difendendo il filo che lega l’oggetto a ciò che rappresenta (un momento della giornata, ma anche un sentimento, un pensiero, una volontà), il lavoro di Ronconi ne denuncia la fragile instabilità, la precarietà essenziale – della cena resta solo quell’imponente zuppiera, della messa l’altare, la carrozza è senza cavalli – in una vertigine spiccatamente decostruttiva, capace di spogliare le sovrastrutture che incorniciano gli eventi e svelarne la sostanza. Sempre accennata e altrove, quasi negata, mai afferrata del tutto – come nelle zone più estreme e liminali della tradizione decostruzionista.

Un’anomalia tutta italiana, diceva Segre, è che strutturalismo e post-strutturalismo sono arrivati quasi all’unisono, andando a costituire un unicuum inestricabile, la cui eredità è ancora oggi saldamente presente (e con cui non si è ancora finito di fare i conti). Coerentemente con l’osservazione che molti hanno dedicato al repentino passaggio, quasi inafferrabile, che ha condotto il nostro Paese da una società all’antica, eminentemente contadina e per certi versi arretrata alla metropoli post-moderna, alla globalizzazione e alla rete. Il tutto nel giro di pochi, pochissimi anni; quasi un batter di ciglio. O poco più, fra il nostro lungo ’68 e, d’altra parte, le successive Repubbliche; fra ordine e anarchia, i blocchi della guerra fredda, la cultura di massa e l’irriducibile campanilismo nostrano.

Al cuore di questo gap, di questo vibrante grumo irrisolto della nostra cultura e società sta (anche) l’opera di un maestro come Luca Ronconi, che, capace di smontare i più imponenti canoni della drammaturgia occidentale ma anche di disegnarne ricostruzioni insuperate, torna più volte sulla forma-romanzo anche quando tutti ne denunciano l’estinzione, che frequenta tanto l’epica che la fantascienza, l’economia e la scienza. Per un teatro che si presenta ancora oggi come un’insaziabile strategia di conoscenza, riflessione, interrogazione del presente e del passato.

Roberta Ferraresi

Questo contenuto fa parte del progetto E20UMBRIA per il Festival 2Mondi di Spoleto

Itinerari da Inequilibrio 2013

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La geografia – non solo da questi anni di iPhone, Google Maps eccetera – è qualcosa che si guarda dall’altro, che esclude l’osservatore e lo rende uno sguardo esterno, oggettivo, pacificamente onnisciente. “Un occhio extra-terrestre”, diceva Il viandante nella mappa di Calvino. Diversi dagli estremi di queste astrazioni sono la vita reale, l’esperienza, il viaggio: includendo il punto di vista, il vissuto, convertono la cartografia in “geografia interiore”, tengono a mente sussulti, stati d’animo e relazioni. Non si tratta solo di tracciare un percorso, da un punto a un altro, ma di sceglierlo, viverlo. Spazio e tempo si intrecciano nell’itinerario, qualcosa di dinamico e instabile che sa far incontrare passato e futuro, in cui gli orizzonti, non statici, si spostano sempre un poco più in là – a ogni passo compiuto o incompiuto, a ogni incontro vissuto.

Il Castello Pasquini di Castiglioncello, sede di Armunia

Il Castello Pasquini di Castiglioncello, sede di Armunia

L’occasione di raccontare l’edizione 2013 di Inequilibrio, festival della nuova scena che si svolge a Castiglioncello a inizio luglio, al terzo anno di direzione di Andrea Nanni, rappresenta la possibilità di calarsi negli itinerari e percorsi che sono stati tracciati, insieme, da organizzatori e spettatori in questi ultimi anni di lavoro. Guardando indietro e dunque avanti, per inseguire i fili di una storia che lega il passato di Inequilibrio ai suoi possibili futuri.
Ci sono punti, si diceva l’anno scorso (leggi l’articolo), che sembrano assumere sempre maggior consistenza col passare del tempo, fino a tracciare una mappa progettuale capace di legare un lavoro che, fra nuova scena e territorio, si sviluppa tutto l’anno, fino alla sua densa manifestazione estiva. Si tratta della costruzione di un ambiente, un ecosistema culturale modellato sugli orientamenti della direzione del Festival, ma anche sui profili e le esigenze di tutte le altre persone che vi partecipano, spettatori e artisti insieme.

Maurizio Lupinelli/Roberto Abbiati "Carezze" (foto di Lucia Baldini)

Maurizio Lupinelli/Roberto Abbiati “Carezze” (foto di Lucia Baldini)

Prima di tutto, una cura particolare per il rapporto con le geografie circostanti, con la sperimentazione di spazi altri (le pinete, le spiagge, i paesi limitrofi), spesso en plein air, come a segnare una volontà di conoscenza porosa, disponibile ad aprirsi al caso e all’incontro, di farsi esperienza unica e di cogliere l’attraversamento effimero – tipico tanto dei festival che delle località di villeggiatura, com’è Castiglioncello – per convertirlo in spazio abitabile, quando non addirittura abitato. Così, in una lunga tradizione che definisce il Castello Pasquini – strana struttura ottocentesca, un castello appunto, che domina il paese di Castiglioncello, i suoi boschi e il suo mare –, le residenze creative si sono moltiplicate e presentano i loro frutti durante la rassegna, i cui appuntamenti sono quasi tutti legati a questo tipo di contatto preparatorio. Alcuni di questi rapporti, poi, si sono consolidati col passare del tempo: molte sono le presenze che, di estate in estate, tornano a Inequilibrio, ma, complice la vocazione decisamente relazionale del Festival, qui addirittura si incontrano anche nuove forme di collaborazione, come quello che quest’anno ha legato Maurizio Lupinelli e Roberto Abbiati in Carezze o quello che ha permesso di vedere in scena Michele Di Stefano di MK, protagonista della versione “kids” di Joseph di Alessandro Sciarroni. Infine, appunto, il disegno di una programmazione molteplice, in grado di garantire l’accesso a pubblici vari e diversi, con appuntamenti per i più piccini, nuova danza e maestri consolidati, spettacoli di prosa e narrazioni inedite, mostre, incontri, performance urbane.

Folk's di Alessandro Sciarroni sul Prato del Cardellino

Folk’s di Alessandro Sciarroni sul Prato del Cardellino

Nell’edizione 2013, la scelta di spazi all’aperto, poi, proprio sul limitare della vita reale della cittadina di vacanza, delle sue serate di svago, sembra incrinare ancora di più l’idea di teatro come spazio chiuso, separato. Diverse le performance accolte dalla Pineta Marradi: l’Enciclopedia di InQuanto Teatro, costruita quotidianamente con gli abitanti del luogo, una edizione di Folk-s di Sciarroni sul Prato del Cardellino, incorniciata da un tramonto a picco sul Tirreno, le proiezioni cinematografiche all’Arena… Codice Ivan, ad esempio, ha rielaborato per Inequilibrio Tank Talk, progetto di arte pubblica disegnato sui fatti di Piazza Tienanmen del 1989: un giovane, solo, camicia bianca e pantaloni neri, si para davanti a un carro armato e lo ferma. “La rivolta è ormai un atto individuale”, recita la presentazione; ma che succede quando tante, differenti azioni individuali si sommano, si incontrano? Codice Ivan ha riprodotto per diversi giorni i movimenti del giovane cinese, provando a fermare persone e automobili; ne ha fatto una video-installazione in stazione; ha condotto, infine, un laboratorio, che come esito ha rilasciato lungo la Notte Bianca – che qui, naturalmente, è “Blu” – di Castiglioncello, le diverse versioni delle azioni di quel giovane cinese.

Ma gli itinerari possibili per attraversare Inequilibrio, quest’anno, non si fermano qui, all’ecosistema culturale che investe sul rapporto uomo-natura e apre lo spazio separato del teatro alla possibilità di incontri imprevisti; che porta il teatro nelle strade e nelle piazze, sui prati e sulle spiagge, insistendo sulla quotidianità come risorsa drammaturgica inesauribile, sull’incontro fra la grande Storia e le piccole storie di ognuno, sull’arte come opportunità di rielaborazione socio-culturale; ricombinando, insomma, i termini della sempre crescente divaricazione fra estetica e politica nell’unicità dell’itinerario individuale e collettivo di artisti e spettatori.

Codice Ivan "Tank Talk" a Gent (Belgio)

Codice Ivan “Tank Talk” a Gent (Belgio)

L’orizzonte si sposta, ancora una volta, se si vanno a tentare di inseguire le numerose relazioni, quest’anno ancora più forti e ancora di più, che il Festival ha intessuto con altre realtà. Si diceva, prima, del rapporto con alcuni artisti, che tornano ogni estate e permettono così al pubblico di seguire, volendo, gli sviluppi del proprio percorso. Caso emblematico, in questo senso, è il rapporto che lega Inequilibrio all’anomalo lavoro pedagogico di Virgilio Sieni, con la sua Accademia sull’arte del gesto: negli anni, il coreografo, ha fatto di Castiglioncello “un laboratorio attivo e unico”, entrando nelle vite (e nelle case) degli abitanti del paese – di straziante bellezza, nel 2011, Cinque nonne (leggi l’articolo), nelle abitazioni di cinque signore del luogo –, o accompagnando gli spettatori nei segreti più profondi del bosco che incornicia il Castello, con I giardinieri e le fatine; di più, qui ha inaugurato inediti percorsi formativi per giovani danzatori il cui lavoro, quest’anno, ha debuttato alla Biennale di Venezia – di cui Sieni è direttore –, per arrivare poi a Livorno, unendo il lavoro delle bambine del Gruppo Cerbiatti a quello delle giovani di Officina Caproni.

Un'immagine dal progetto "Foresta bianca"

Un’immagine dal progetto “Foresta bianca”

Fuori dall’arte performativa in senso stretto, un’altra occasione di incontro con il lavoro pluriennale svolto da Inequilibrio è rappresentanto da Foresta bianca, progetto di Matteo Balduzzi e Stefano Laffi attivo da due anni, “album di famiglia di un territorio” che racconta la storia della zona – ma anche d’Italia – attraverso foto e racconti individuali e va a concludersi quest’anno con un’esposizione a Castello Pasquini e una pubblicazione edita da Quodlibet. Negli anni passati, un gruppo di giovani è andato a incontrare gli abitanti di Rosignano e delle sue sette frazioni, raccogliendo immagini e sguardi, narrazioni e visioni fra vita privata e collettiva, esperienza individuale e dimensione sociale.

Oltre alla dimensione di relazione con artisti e progettualità, l’orizzonte si sposta di nuovo se si osservano i rapporti che Inequilibrio sta costruendo con altre realtà simili: è il caso della scena emiliano-romagnola, con la condivisione di percorsi – già presenti lo scorso anno e oggi formalizzati – con il festival di Santarcangelo e i lavori dei quattro gruppi del progetto Coda (Barokthegreat, Gli Incauti, Menoventi, Orthographe) introdotti dalla redazione di Altre velocità. Emblematico King, lavoro di Strasse: la compagnia ha abitato per diversi mesi le spiagge di Rosignano e arriverà a Santarcangelo dopo aver percorso, a piedi, la strada che separa il Mar Tirreno dall’Adriatico. Se negli anni precedenti la direzione di Andrea Nanni sembrava aver investito con decisione sui rapporti fra festival e territorio, andando a costruire ambienti dagli accessi multipli, capaci di accogliere tanto le diverse forme assunte dall’arte performativa contemporanea che la varietà dei pubblici presenti a Castiglioncello, quello che si può intuire, in questo festival 2013, più che l’ampliamento di una mappa (geografica, socio-politica, artistica), è l’esperienza della messa in opera di un itinerario. Un viaggio, più che una cartografia; un sistema di dinamiche in movimento, più che un’istantanea o un affondo: orizzonti mobili su diversi fronti, che si spostano, assieme al lavoro del festival, a ogni passo compiuto e non.

Roberta Ferraresi

Questo contenuto è stato originariamente pubblicato su Doppiozero