Roberta Ferraresi

Roberta Ferraresi si occupa di teatro dal 2004. Lavora all'Università di Bologna, dove è attualmente assegnista di ricerca; ha lavorato nelle redazioni di festival e teatri nazionali e curato laboratori di critica teatrale presso diverse rassegne di arti performative. È membro della Commissione Consultiva Teatro del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo per il triennio 2014/2017. Collabora dal 2009 con “Il Tamburo di Kattrin” e scrive su "Doppiozero".

“Alcesti”: geometria, essenzialità, politica

11/11/2014Roberta FerraresiArticoli, Recensionialcesti daria deflorian, alcesti firenze, alcesti massimiliano civica, alcesti monica piseddu, alcesti murate, firenze murate, spettacolo massimiliano civica

Recensione ad Alcesti – regia di Massimiliano Civica

Simmetria e geometria

Semi-ottagono dell’ex Carcere delle Murate (foto di Duccio Burberi)

Due donne, due mobiletti, due candelabri enormi. Al centro, una pedana quadrata di poco rialzata che funge da palco. Si potrebbe dire, un ambiente in qualche senso domestico, monumentalmente domestico, in ogni caso privato. Racchiuso nello spazio del semi-ottagono del fiorentino ex Carcere delle Murate, una specie di piccolo scrigno dal soffitto altissimo contornato da una serie di balaustre che si perdono a vista d’occhio, per la prima volta utilizzato come luogo di spettacolo, l’Alcesti firmato da Massimiliano Civica e interpretato da Daria Deflorian e Monica Piseddu, insieme a Monica Demuru, è un lavoro di grande simmetria e di rigorosissima geometria. Tutto è incardinato su un disegno fondato sull’alternanza fra frontalità e profilo, fra verticale e orizzontale, che trova forza nell’ortogonalità espressa dalle azioni e dai movimenti. La simmetria che scandisce le entrate, gli incontri, le uscite delle attrici; che governa l’impostazione dello spazio scenico, con la coppia di mobili e di candelabri; che segna le azioni delle attrici, gli accessori che definiscono i diversi personaggi, le maschere. Queste scelte fondate sul doppio e sullo specchio – come a dire, forse, “cosa faresti al posto mio?” – sembrano riverberare non poco degli orientamenti strutturali definiti dalla affascinante architettura che racchiude lo spettacolo.

Nello spazio non c’è nulla di tutto quello cui si fa cenno nel testo: non la camera da letto in cui si dispera Alcesti, una volta venuto il momento della sua morte; non l’atrio del palazzo, il tempio della cerimonia, le cucine dove si confrontano i servi. Tutto si fonda su un copioso fluire verbale, magistralmente modulato attraverso piccole variazioni, e sulla presenza magnetica delle attrici, che creano una messinscena di potente fascino.

Minimalismo e astrazione
Il testo fluisce in un eloquio minimale, costruito di norma su lievissime e calibrate variazioni di tono e colore. Il tutto si svolge fra Deflorian e Piseddu, che in scena hanno il ruolo di evocare tutti i personaggi della tragedia: Alcesti e Admeto, il padre di lui, i servi, gli dei. Basta un piccolo dettaglio, il cambio di un accessorio, per concretizzare nello spettacolo il passaggio fra una figura e l’altra, una situazione e la successiva: Daniela Salernitano ha scelto per le due attrici gli stessi abiti (un paio di jeans, scarpe alte, una maglia nera e una tunica marrone), ma basta un batter d’occhio perché si mutino nel re e nella regina (il primo con una sottile collana di cerchi bianchi, l’altra con un filo di pietre rosse, stessi colori per le rispettive cinture), in Ercole e un cuoco (il dio tutto in rosso, il servo con un grembiule e un berretto), in Apollo e la Morte (il loro confronto, fatto solo di sottili bastoni tesi nel vuoto, sembra immobile, come estratto da una delle pitture vascolari classiche). Le maschere create da Andrea Cavarra, di una forte semplicità, con pochi tratti segnati e una matericità marcata, contribuiscono sia alla definizione delle figure in scena che alla loro scarnificazione rispetto alla dimensione umana, escludendo qualsiasi caratterizzazione mimica.

Daria Deflorian e Monica Piseddu (foto di Duccio Burberi)

Lo spettacolo è scandito da dialoghi di preciso rigore, che di norma non coinvolgono più di due figure per volta, contrappuntati dalle entrate e uscite (dalla pedana, non di scena) delle attrici, anche queste disegnate con una precisa geometria: fra un’azione e l’altra raggiungono il proprio “armadietto” e, di spalle, trovano nei suoi cassetti e nei suoi scaffali le maschere, le cinture, le collane e i bracciali che definiscono i diversi personaggi. Questi momenti di pausa, spesso di silenzio, in cui il personaggio si “costruisce” sempre davanti agli occhi degli spettatori, costituiscono dei passaggi altrettanto portanti quanto quelli in cui si svolge l’azione scenica in senso stretto; come se questa regia fosse un’operazione anche plastica e scultorea, che lavora al trattamento dei vuoti e dei pieni dello spazio-tempo in cui si compie lo spettacolo.

Il minimalismo che distingue i lavori di Massimiliano Civica si esprime anche nella codificazione di una gestualità minima di grande efficacia: bastano due colpi di polso per suggerire un’uscita di scena, una testa appoggiata sulla spalla per richiamare il pianto e la disperazione; una promessa è una stretta di mano e la morte di Alcesti si concretizza nella cessione della maschera della regina al suo re.
L’astrazione dei gesti, di immediata comprensione, e in generale delle azioni ridotte al limite, rende entrambi allo stesso tempo leggeri, di rara delicatezza e precisione; diventano quasi coreografia, liberati in parte tanto dal dovere significante quanto dalla norma della comunicazione quotidiana (anche teatrale) del chiacchiericcio, della sovrabbondanza, dello spreco di parole, gesti, azioni.

Quello che resta di Alcesti
Nervi tesi, parole di un peso specifico inconcepibile che però tagliano lo spessore dell’aria con acutezza, così come le pause e i silenzi, una scena scarna e una gestualità ridotta all’osso; con il contrappunto di qualche nota volutamente stonata, che vira la purezza del materiale (testuale, sonoro, scenico, attoriale) verso imprevisti orizzonti espressionistici, come ad esempio nelle inflessioni delle lingue parlate dai servi e nel canto osceno di Ercole (incoronato di fiori visibilmente finti, prova a sedurre una serva cantando sempre più sincopato L’oselin de la comare); in alcune quasi impercettibili mosse guerresche che all’inizio vedono fronteggiarsi Apollo e la Morte (fra il cartone animato e Matrix, per intenderci) o nel finale affidato a Henna di Dalla; o infine, emblematicamente, nel ruolo del coro (interpretato da Monica Demuru), che guarda come noi lo spettacolo, si sposta a volte sedendosi a terra altre appoggiandosi alla parete, lo commenta, in altri casi lo accompagna con una partitura vocale fatta di fiati.

foto di Duccio Burberi

Su questi elementi si fonda questa versione della tragedia euripidea, spogliata delle incrostazioni che sono proprie dell’abitudine teatrale (di questo testo e in generale). Così scarnificata, torna in scena in tutta la complessità che, con la storia di Alcesti, ha attraversato i secoli: un’ambiguità che si irradia dal cuore stesso della tragedia e che è diventata esempio emblematico dell’impossibilità di comprendere e giudicare l’altro. Admeto ha una grande opportunità: scampare alla morte grazie all’intercessione del dio Apollo; ma – questo è il patto – qualcuno dovrà morire al suo posto. Il sacrificio non è compiuto da un suddito qualunque o dagli anziani genitori del re (cui pure è stato chiesto), ma dalla giovane Alcesti, moglie del re e madre dei suoi figli.

È straziante il dolore di Alcesti, costretta alla morte prematura; quello di Admeto, che dovrà privarsi della cara moglie; quello dei loro figli e dei servi. Eppure le cose non sono così semplici, basti pensare alla coinvolta auto-difesa espressa dal padre del re, che lo accusa di essere un vigliacco e spiega la propria voglia di vita; al fatto che ognuno pensa per sé, valutando il proprio dolore più grande di quello altrui; alla effettiva miseria di Admeto, sopravvissuto alla moglie ma destinato alla solitudine, o alle possibili ragioni del sacrificio di Alcesti.
Si potrebbe pensare, guardando a come vanno le cose, che Alcesti sia una tragedia a lieto fine (perché Ercole scende nell’Ade a recuperare la regina e la restituisce ad Admeto). Ma, ancora, la questione non è così lineare. L’univocità della prospettiva individuale ha la meglio su tutto ed è impossibile stabilire con certezza chi abbia ragione o torto, il giusto e lo sbagliato: ognuno ha le sue motivazioni, le esprime; non si dà mai mediazione, incontro, compromesso, ma una serie di punti di vista che possono soltanto giustapporsi.

Questa è una storia di amore, sacrificio, morte: tutti tabù che la società odierna tende a rimuovere o quanto meno ad allontanare, a disinnescare, addomesticandoli, rendendoli liquidi. In questo spettacolo, invece – forse proprio per via del minimalismo con cui si concretizza –, risaltano con forza. E sono accompagnati da un lavorìo di ambiguità e complessità che è difficile districare una volta per tutte; a cui, forse, ci si deve semplicemente abbandonare, riconoscendo la limitatezza della comprensione umana, della possibilità individuale di giudizio, della relatività delle motivazioni e delle scelte di ciascuno (ma, allo stesso tempo, senza abdicare a queste responsabilità, ma cogliendo il proprio piccolo e mobile punto di vista nel mondo in cui si vive, nelle azioni che si vedono e nei fatti di cui si è partecipi).

foto di Duccio Burberi

Essenzialità, necessità, teatro
Essenzialità, necessità sembrano le coordinate capaci di diventare chiavi per entrare almeno in parte in questo nuovo lavoro firmato da Massimiliano Civica e, di conseguenza, nel mistero di una delle più strazianti storie d’amore di sempre, della disumanità dell’uomo e allo stesso tempo della dedizione integrale all’altro che rappresenta.

Ma Alcesti è un progetto particolare e questo dato di necessaria essenzialità si rivela utile anche su altri livelli: non è solo una creazione sulfurea nel suo lancinante minimalismo, che, disincarnando la tragedia troppo umana per eccellenza, può farla tornare a parlare con immediatezza.
È uno spettacolo per pochi spettatori, una ventina, che fra settembre e ottobre si è svolto ogni sera per circa un mese in un luogo poco conosciuto di una capitale dell’arte e della cultura come Firenze. Lontano dal chiasso del turismo e anche del mondo del teatro, ad ogni replica ha chiamato a raccolta una piccola comunità di persone, invitate ad accomodarsi su poltroncine disposte in riga davanti alla scena, in uno spazio raccolto, quasi intimo, di grande suggestione architettonica. Nessuno che copre la visione, difficilmente qualcuno che distrae, la compressione della piccola sala rende l’atmosfera quasi materica; nessuno spettacolo prima e dopo (per quanto riguarda gli addetti ai lavori, abituati a tour de force di più messinscene in una serata). Soltanto Alcesti, le sue attrici, le misurate e perciò sempre magnifiche luci di Gianni Staropoli, il fondo neutro, le parole che tagliano l’aria.
Massimiliano Civica ha voluto dare vita a un progetto scenico senza l’intenzione di farlo girare, così il suo Alcesti diventa anche un intervento politico rispetto a un sistema teatrale che impone condizioni distributive (e di fruizione) da brivido (spazi inadeguati, condizioni al limite della legalità, programmazioni forzatamente intensive, e altre amenità del genere). Ma il progetto è dichiaratamente politico anche perché intende contestare, più in generale, le abitudini di una società ormai, secondo il regista, usa a consumare cultura e teatro passivamente, con scarsa motivazione e senza volontà di scegliere.

Si tratta di un discorso a dir poco legittimo, di spessore, fuori dal coro e per certi versi coraggioso (soprattutto nelle scelte che concretizza); lucido proprio perché così assolutamente estremo, importante nel suo integralismo che consente alle ragioni sottese di risaltare. Alcesti nasce e muore nello spazio per cui e con cui è stato creato. Però è un peccato, perché il discorso politico sviluppato da Civica intorno al suo nuovo lavoro, forse, avrebbe acquisito forza anche maggiore quanti più spettatori avrebbero avuto l’opportunità di confrontarcisi. E di andare, anche loro, per un po’, lontano dal chiasso del turismo e dello spettacolo, astraendosi dalla foga della routine, dall’ansia del consumo, dal bombardamento esasperante di offerte culturali sempre più nuove e affondando nel dramma mai completamente afferrabile di Alcesti; stando insieme ad altra poca gente, insomma, per un piccolo intervallo dal mondo e scoprire quanto può essere bello, nella sua assurda semplicità, essere vicino agli altri per vedere uno spettacolo.

Visto all’ex Carcere delle Murate, Firenze

Roberta Ferraresi

Viaggio in Giappone con Toshiki Okada

31/10/2014Roberta FerraresiArticoli, Recensionirecensione toshiki okada, recensioni festival modena, recensioni festival vie, super premium soft double vanilla rich, teatro giapponese, teatro giapponese contemporaneo, toshiki okada, vie festival modena

Recensione a Super Premium Soft Double Vanilla Rich – di Toshiki Okada

foto di Christian Kleiner

Protagonista di Super Premium Soft Double Vanilla Rich è il “conbini”, un negozio giapponese aperto 24 ore su 24. Ci si può trovare di tutto: dal cibo al collegamento a internet, dal pagamento delle tasse alla posta. Per noi, è un po’ difficile da capire, anche se i piccoli market delle grandi città si avvicinano sempre più a un’idea del genere; però in Italia l’orario di apertura resta limitato (di norma non oltre la tarda serata), così come l’offerta (che si circoscrive alle merci di consumo e non sfiora i valori istituzionali). Sono negozi di emergenza, dove si può recuperare in corner il pacchetto di sale o di pasta, una bottiglia di vino in vista di una cena improvvisata. Un’eccezione, più che un’abitudine.
In Giappone, invece, il “conbini” è un’istituzione ed è dappertutto: dà luminosità al paesaggio metropolitano notturno e attira i clienti come fossero falene, si dice nello spettacolo; è una certezza e un rifugio, anche una scusa per uscire di casa, dal proprio isolamento. E si inserisce tatticamente nelle prospettive commerciali e finanziarie del Paese, in quanto questi negozi fanno parte di catene e strutture di caratura nazionale, con le loro progettualità di marketing e di crescita: creano i loro prodotti, studiano i loro clienti, cercando in ogni modo di soddisfarne i desideri e di attirarne sempre nuovi e ulteriori. La declinazione estrema e attuale della produzione di massa (alla faccia di tutti quei pensatori che decretano, di questi tempi, la fine di quel sistema economico e sociale).
Il “conbini” è uno spiraglio attraverso cui sbirciare nella società contemporanea giapponese e – nel bel lavoro di Toshiki Okada – anche nella sua ricerca teatrale. Drammaturgo, regista, scrittore poco più che quarantenne è considerato uno degli artisti più interessanti della sua generazione. Negli anni ha costruito e diffuso attraverso il teatro una serie di allucinanti e vibranti ritratti, mai realistici o mimetici, del Giappone dei nostri tempi (non a caso il nome della sua compagnia, Chelfitsch, è una deformazione dell’inglese “selfish”); di questa cartografia vivida e amara che prova ad afferrare l’estremo Oriente post-capitalista e post-consumista nella sua quotidianità, i “conbini” sono una tappa importante.

Super Premium Soft Double Vanilla Rich si svolge tutto all’interno di uno di questi negozi. Mizutami è una commessa neo-assunta ancora piena di ideali; per questo è vessata dai due giovani colleghi, ormai abituati alla situazione: un risibile ribelle che tenta atti di auto-sabotaggio (cliccando informazioni diverse sul genere e l’età dei clienti al momento del pagamento), un altro invece convinto che può migliorare la situazione lavorando bene. La loro vita è scandita da fatti ripetitivi e vuoti: i nuovi e vecchi prodotti, le ordinazioni, l’omologazione del modo in cui dare il resto, il terrorismo interno. La loro routine è interrotta da un capo rompiscatole, dalle incursioni dell’ispettore dell’azienda che sembra un anchorman e da una varia selva di clienti, dalla ragazza sola che torna ogni notte al pseudo-sindacalista che cerca di smuoverli senza comprare nulla.

foto di Christian Kleiner

I performer si muovono felpati, quasi sospesi in un ambiente astratto, caratterizzato attraverso leggere proiezioni che fungono da scaffali, merci, cassa, eccetera, dai colori tenui, quasi evanescenti: tre rettangoli di luci sul pavimento segnano diversi scaffali, mentre quelli di fondo, a L, sono evocati tramite un tulle stampato con le figure (sarebbe meglio dire “icone”, in piena logica post-pop) delle merci che dovrebbero contenere. Le azioni sono cadenzate da una partitura fisica che attinge con curiosità alla gestualità quotidiana, la assorbe e rimastica per poi restituirla al pubblico nelle forme di una coreografia altrettanto astratta ed evanescente, che intreccia ripetizione e variazione, disequilibrio e morbidezza. Senza azzardare eresie, si potrebbe parlare di un lavoro che strizza l’occhio all’appeal della biomeccanica, inventata da Mejerchol’d a suo tempo proprio a partire dai movimenti svolti dagli operai (e capace così di portarne a emergere l’alienazione quotidiana); una biomeccanica dei consumi, che punta il dito sulla ripetitività bulimica dei nostri giorni, tanto come lavoratori quanto come utenti o clienti.

Ma Super Premium Soft Double Vanilla Rich non è uno spettacolo di danza, non solo. È tanto, e corposo, il testo che viene detto dai performer in scena. Peccato non poter assaporare più in profondità l’approccio alla dimensione della parola e della verbalità sperimentata da questo giovane scrittore che viene dall’altra parte del mondo (per via della incommensurabile distanza linguistica, comunque limitata dai sottotitoli ben fatti) e che a quanto pare è noto per un lavoro di grande rigore sulle pieghe e vertigini del linguaggio comune. Da quello che è possibile intuire, si potrebbe ipotizzare che, su questo piano, accada qualcosa di simile a quello che si è detto per la dimensione coreografica: l’eloquio sembra normale, quotidiano, ma è continuamente deformato e riformato tramite interventi vocali, che ampliano le parole, le rendono quasi cantate, le ripetono con insistenza.
Tendenza ai limiti più sulfurei dell’astrazione combinata con un deciso incardinamento nella matericità del linguaggio (corporeo, testuale, ecc.), sembra questa la cifra che si esprime in questo spettacolo firmato da Okada, che si colloca all’incrocio fra un bel pezzo di teatro-danza di ricerca e un’indagine sociologica dal retrogusto brechtiano (complice l’immediatezza con cui gli attori si rivolgono al pubblico).
La direzione sembra la medesima anche sul piano dei contenuti: ci sono situazioni classiche, comuni – i commessi che parlano male del capo, il cliente che s’incazza e l’altro che disturba, il responsabile di zona che spinge per performance sempre migliori –, ma rese surreali dall’insistenza con cui vengono proposte, dal grande trasporto emotivo con cui vengono trattati temi di banale normalità, dall’esasperazione e dalla solitudine che stemperano i dialoghi più consueti.
Anche qui, c’è un trattamento di un certo spessore del materiale: dilatazione del tempo e dello spazio, ripetizioni e refrain, deformazioni di ogni genere che convertono situazioni e incontri comuni in mostruosi affreschi delle atrocità della vita contemporanea.

foto di Christian Kleiner

Super Premium Soft Double Vanilla Rich è il nome di un nuovo tipo di gelato. Sostituisce il vecchio Super Soft Vanilla, uscito di produzione a causa delle vendite scarse (come il 70% dei prodotti dei “conbini” ogni anno, ci tengono a sottolineare gli attori, lasciando intuire che una sorte simile possa riguardare anche i lavoratori). La traiettoria socio-economica e quella emotiva si trovano qui a cortocircuitare con forza incredibile: l’eliminazione del vecchio gelato provoca una crisi dilagante e inaspettata in una cliente che, ogni notte, sola, si recava al negozio proprio per comprare unicamente quel prodotto. Appena Mitzumani scopre che il gelato sarà rimesso in commercio con un nuovo nome, si fionda dalla cliente per rivelarglielo. La felicità è grande ma dura poco, perché il nuovo gusto non soddisfa la giovane, non è esattamente identico al precedente: protesta con i commessi, pretende di parlare con un superiore, li tratta malissimo e Mitzumani si licenzia, per non essere stata all’altezza dei desideri del cliente.
Lo scarto è potente, fra la piccolezza dell’evento e lo strazio che provoca nella ragazza, la tenera possibilità di avvicinamento fra lavoratore e consumatore e l’abisso che si apre quando si mettono in moto gli ingranaggi di potere, le strategie che alimentano il consumismo globale e l’isolamento cui sono destinati gli esseri umani.

I “ritornelli” che tornano nello spettacolo (come il “grazie e arrivederci”) o gli interminabili elenchi dei prodotti in vendita, il senso di dispersione naif che generano e la nuvola di surrealtà che polverizzano intorno, la deformazione cui sono sempre sottoposti i diversi livelli drammaturgici in opera, autorizzerebbero a parlare di un neo-assurdo, come nel teatro di Ionesco, come nelle pitture di Chagall. Ma, l’amara verità che si cela dietro Super Premium Soft Double Vanilla Rich è che questa non è fantasia o simulazione, è la feroce assurdità quotidiana, campionata direttamente dalla realtà in cui oggi si vive.

Visto al Teatro delle Passioni, Vie Scenacontemporanea Festival, Modena

Roberta Ferraresi

Toni Servillo legge Napoli

30/10/2014Roberta FerraresiArticoli, Recensioninapoli servillo, spettacolo toni servillo, toni servillo, toni servillo legge napoli

Recensione a Toni Servillo legge Napoli – di e con Toni Servillo

foto Enrico Di Giacomo

Si dice che il potere primario della narrazione sia quello di creare immagini dal nulla: un teatro che affonda le sue antichissime radici nella storia dell’uomo, nella sua necessità di incontro, di comunicazione, di storia; un teatro scarno e con pochi orpelli scenici, quasi nessuna immagine concreta ma tanto, tantissimo spazio all’immaginazione.
È questo forse uno degli elementi che ha consentito alla narrazione di attraversare secoli di storia: la capacità di provocare l’immaginazione del suo spettatore, di invitarlo ad attivarsi, a partecipare, a costruire la storia insieme a chi la racconta.

Questo è quello che succede in Toni Servillo legge Napoli, lettura scenica performata dall’attore campano al Teatro Vittorio Emanuele di Messina, in occasione dell’inaugurazione della nuova stagione.
Servillo propone al proprio pubblico un viaggio nella città partenopea, che si snoda attraverso le parole liriche e poetiche dei suoi artisti. Ma si tratta di artisti particolari: le voci differenti e specifiche selezionate per la lettura, condividono almeno un elemento comune, quello di appartenere tutte ad attori, a uomini del teatro napoletano. Così, il viaggio si sviluppa fra i nomi più celebri della tradizione (Totò e De Filippo) e altri meno conosciuti, fino ad arrivare agli artisti dei nostri giorni, come Enzo Moscato e Mimmo Borrelli; e diventa (anche) un viaggio nel teatro napoletano, nelle lingue che ha plasmato e nelle parole che ha scelto.
L’itinerario prende in concreto la forma di un percorso rovesciato: “dal Paradiso all’Inferno”, dichiara Servillo all’inizio della lettura. Ci sono paesaggi che si concretizzano nella parola, personaggi di forte umanità, storie e vicende tragiche e comiche; lingue quotidiane, segnate dal vento, dalla strada, dalla vita, e altre poetiche, magmatiche, liriche, parole bagnate nella zona flegrea e altre ancora asprissime, feroci nel senso e nel ritmo.

È un racconto di viaggio che diventa quasi canto, nella voce e nella presenza di Toni Servillo. Forse è per la mia povera conoscenza della lingua, che in certi passaggi dischiude la propria poesia e in altri la comprensione è più difficile, per cui si esprime soprattutto sul piano sonoro e vocale. Ma la musicalità della lingua poetica napoletana – che come ricorda giustamente l’attore, in scena, si fa immediatamente lingua teatrale – domina tutta l’ora e mezza di performance, anche al di là dei significati espressi dalle parole o quantomeno arricchendone la sostanza con forza; e quello che emerge, nel complesso, è il talento disarmante di un attore, la sua performatività inesausta nell’entrare e uscire dalle voci che interpreta, la fisicità fortemente espressiva ma precisa e puntuale, le qualità diverse della presenza scenica, che vengono calibrate e modulate davanti al pubblico. Infine, si mostra l’amore – credo sia questa l’unica parola adatta – di un uomo per la sua città, la sua lingua, la sua poesia; e, altrettanto in profondità, di un uomo di teatro per il teatro.

Visto al Teatro Vittorio Emanuele, Messina

Roberta Ferraresi

Dal buio. Una tragedia dell’immaginazione

27/10/2014Roberta FerraresiArticoli, Recensionichiara guidi, macbeth chiara guidi, macbeth raffaello sanzio, Socìetas Raffaello Sanzio, spettacoli chiara guidi, spettacoli raffaello sanzio, vie festival 2014, vie festival modena, vie macbeth chiara guidi

Recensione a Macbeth su Macbeth su Macbeth. Uno studio per la mano sinistra – di Chiara Guidi (Socìetas Raffaello Sanzio)

Forse, lo spettacolo di Chiara Guidi dal Macbeth che ha debuttato al Festival Vie di Modena, si chiama “studio” (nel sottotitolo) perché il senso che trasmette il lavoro è quello di una inesausta ricerca, che si svolge prima ma anche durante la messinscena stessa.
Fin dall’inizio. Quando, ancora con le luci accese in una sala pervasa di nebbia, tre “spettatrici” in nero (Chiara Guidi, Anna Lidia Molina, Agnese Scotti) si alzano e, guardandosi intorno, bisbigliano «Macbeth, Macbeth, Macbeth». «Non bramo altro che trovarlo», rivela una di loro. Quando, poco dopo, Chiara Guidi sparpaglia sul palco pagine e pagine di libri, cerca di riacciuffarle, le perde di nuovo, non si lasciano trattenere in un abbraccio unico. Più in genere, per l’assenza stessa, in concreto, del re shakespeariano: fantasma sempre invocato in scena, continuamente nascosto e celato (dimensione su cui insistono, fra l’altro, numerose scelte visive, a partire dai grandi quadrati di tela nera che man mano vanno a coprire oggetti, persone, azioni).

Macbeth su Macbeth su Macbeth. Il titolo rimanda piuttosto esplicitamente alla triplice invocazione delle streghe all’inizio della tragedia shakespeariana, che riverbera nella triplice attorialità in scena e nei modi in cui viene gestita, tanto a livello fisico-gestuale che sonoro-vocale.
Ci sono brandelli di frasi, parole morsicate, fiati, sussurri, bisbigli, versi d’ogni genere, dai più lievi e flautati a quelli più profondi e viscerali, glossolalie, tensioni inimmaginabili e affondi lunghissimi; una parola che è la carne che la dice, frutto estremo degli anni di ricerca nel campo dell’oralità di Chiara Guidi. Ma i pezzi di Macbeth in scena, attraverso cui è possibile seguire il precipitare della tragedia, non sembrano resti o residui del testo shakespeariano che si presenterebbe in quel caso per frammenti; mantenendo un legame esplicito con il testo da cui sono estratti (rivendicato, ad esempio, dalle progressive integrazioni agli stessi passaggi di testo), paiono piuttosto emergere da esso, come punte scoscese di un iceberg drammaturgico che si estende molto più in profondità, e, dopo essere state trattate dalla partitura vocale, si ergono a guida del senso e del ritmo della tragedia. Le tre voci a volte si sovrappongono, creando eco che si convertono in chimere di senso o amplificandosi in un tono unitario; altre, si passano parola, sia quando ciascuna aggiunge un pezzo, che quando ognuna va per la sua strada; in altri momenti, si giustappongono autarchiche, in altri ancora sono quasi la stessa cosa, la stessa voce, la stessa cavità da cui si origina il dramma. Qualcosa di simile accade con i corpi e i gesti cui danno vita: sul palco, c’è una presenza una e trina, che varia da una fisicità bestialmente deformata al polo della delicatezza e della precisione, attraversando diverse opzioni di interazione (con un’attrice che compie una propria azione, senza in apparenza interagire con le altre, oppure quando si influenzano a vicenda, o ancora se intervengono l’una sull’altra o, infine, nei passaggi in cui si muovono come un unico corpo).

Dal densissimo nero iniziale, si snoda uno spettacolo che segue le vicende del Macbeth, scegliendo come guida il profondo dualismo di cui è intriso il testo (e, sempre coerentemente con esso, facendosene anche ampie beffe con rovesciamenti in agguato dietro ogni angolo). «Il bello è brutto, il brutto è bello», cantavano le streghe di Shakespeare. Così, questo allestimento plasmato dal buio è sferzato da tagli di luce rari ma potenti, siano quelli soffici di una piccola candela o quelli più nitidi di un faro, il riflesso del metallo o le gradazioni terragne di un albero. Intanto, dal pieno del vuoto iniziale, ogni azione comporta un’integrazione visiva e di senso: gradualmente, il palco accoglie alcuni oggetti, mentre le parole si dispiegano mostrando quello che sta accadendo e le azioni le seguono aderendo allo sviluppo drammatico. Sembra quasi che il mistero degli inizi venga piano piano illuminato, almeno in alcuni punti, e possa così in parte essere svelato con maggiore nitidezza al pubblico.

È un teatro ferocemente minimalista quello creato da Chiara Guidi per il suo Macbeth, insieme a Francesca Grilli e alle musiche di Francesco Guerri e Giuseppe Ielasi (il primo anche violoncellista in scena). Il palco è un pieno di nero da cui si lasciano mostrare, di tanto in tanto, alcuni oggetti: un anello di metallo appeso a mezz’aria, una sedia-trono dorata, un pugnale sospeso, una trave, una porta, una mano, un’ombra. Come le parole del Macbeth, sembrano aver lottato a lungo fra loro per emergere dal posto da cui provengono; estratti dal loro contesto originario, sono oggetti sospesi nel buio della scena, quasi fantasmi di un tutto che non riesce o non può concretizzarsi integralmente.
In qualche modo, sono così anche le azioni: l’omicidio è addensato in un unico gesto di profilo (quello di una pugnalata), ripetuto fino allo sfinimento; il senso di colpa della Lady (e le sue famose mani indelebilmente segnate) è incarnato da una mano dorata dietro a una porta, che sporca di polvere brillante tutto quello che tocca; il bosco di Birnam è la radice secca e antica di un albero, sospesa in alto; la mano sinistra del titolo, tradizionalmente quella “sbagliata”, è continuamente occultata, legata, impedita alla vista e al movimento.
Tutti questi elementi – in diversi sensi e a differenti livelli estratti dal proprio contesto di appartenenza e riproposti su una scena scarna e tesa –, nella loro autarchica solitarietà, concretizzano sul palco una delle doti distintive del Macbeth: il fatto di essere soprattutto una tragedia dell’immaginazione, dove profezie, desideri, previsioni e sogni hanno la meglio sul reale, lo determinano e lo producono. Così, l’immaginazione dello spettatore è condotta a muoversi autonomamente fra i pochi e precisi elementi visivi e testuali, a cercare il “suo” Macbeth lì in mezzo, da sola.

La deflagrazione drammaturgica di ogni scena si irradia comunque a partire da nuclei di senso ben precisi e lucidi, esposti sia a livello vocale che con le immagini. E, fra questi, ci sono dei semi che ritornano, che sembrano coordinare la messinscena e dischiuderne alcuni livelli di senso: tutte le volte che ripetono “re” o “malata” (per segnare il momento dell’omicidio o il sonnambulismo della Lady), tutte quelle che si appoggiano l’una alla spalla dell’altra, di fronte, tutte le altre in cui in scena prende vita un nodo (di corpi, di stoffe, di arti) e quelle, infine, in cui qualcosa è nascosto e svelato, per poi essere di nuovo inghiottito dal buio. Ci sono dei nodi (in concreto, ma anche di senso, di ritmo), tanti nodi, in cui si avviluppano insieme storie e linguaggi, ma a partire da cui lo spettatore può comunque immaginare ciò che accade prima, dopo, durante (e da lì, creare riferimenti e collegamenti, la scena successiva, il suo spettacolo).
La vicenda precipita progressivamente verso la sua conclusione, nel frattempo ha intrappolato lo sguardo e l’emozione di chi ha cominciato a seguirla. Il finale (che non si può rivelare) è qualcosa da togliere il fiato, ma è anche un brivido di speranza che sembra essere sfuggito da qualche crepa nel nero totale di cui è imbevuta la tragedia: un’aurora di luce sconvolge la scena prima che si chiuda il sipario.

In questo spettacolo, oltre il bruciante minimalismo, c’è anche tanta potente magia del teatro, una sapienza materica e materiale che trasuda da ogni scelta, sia a livello linguistico (corporeo, vocale, visivo, musicale…) che compositivo, che infine in un artigianato dell’attore e della scena scandito da ritmi che non lasciano un attimo di scampo.
Un allestimento nerissimo per la tragedia maledetta per eccellenza, dove potere e desiderio, umanità e magia continuano la loro lotta perpetua da secoli; un’opera di rara potenza in cui immagini, parola e musica si intrecciano a comporre situazioni di raro fascino, invitando lo spettatore a un coinvolgimento totale, fatto in pari misura di ascolto, visione, emozione; uno spettacolo, infine, che – probabilmente proprio per questa richiesta di presenza integrale al pubblico – fa paura e la fa davvero, in concreto, nel corpo. E, così, permette di ricordare un po’ perché e per come si vada ancora a teatro.

Visto al Teatro Ermanno Fabbri, Vignola (Vie Scena Contemporanea Festival)

Roberta Ferraresi

Be Normal! O forse no?

23/10/2014Roberta FerraresiArticoli, Recensionirecensioni teatro sotterraneo, spettacoli teatro sotterraneo, teatro sotterraneo, teatro sotterraneo be normal

Recensione a Be Normal! – di Teatro Sotterraneo

foto B-Fies (Alessandro Sala)

“Nella società c’è posto solo per uno dei due: voi o il vostro demone. A voi la scelta”. E la scelta pare che Teatro Sotterraneo l’abbia fatta con una certa chiarezza, in questo Be Normal!, spettacolo – parte del più ampio Daimon Project – tutto orientato alla devastazione del proprio daimon, cioè le proprie ambizioni, sogni, destini.
Però, come in quasi tutti i lavori di questo gruppo, le cose non sono così semplici come sembrano. Perché, da un lato, tutti i micro-episodi di cui è composto Be Normal! si fondano sulla messa in discussione, in ridicolo e alla porta dei daimon (voglio fare l’artista, sogno di fare l’astronauta…), che non possono sopravvivere in tempi di crisi come questi, in cui appunto si fa già fatica a sopravvivere in senso stretto; dall’altro, è proprio attraverso l’arte che Teatro Sotterraneo sceglie di raccontarlo. Come se il punto di equilibrio fra l’influenza del proprio daimon e le condizioni reali, fra le proprie ambizioni e la sopravvivenza fosse invece un punto di disequilibrio che vibra della tensione che si innesca fra i due poli.

È qualcosa di fortemente identitario, radicato, determinante. L’esito è quello di un autoritratto generazionale spietatissimo. Dove i giovani sono costretti ai lavori più umili, mentre i potenti li rapinano del loro presente e del loro futuro; dove la gerontocrazia impera a scapito delle nuove generazioni; dove queste ultime si trovano spiazzate, bloccate in un eterno presente che non consente possibilità di crescita; e dove l’aspirazione alla realizzazione dei propri sogni e ambizioni viene esclusa a priori (c’è addirittura il corso, supportato da vignette videoproiettate, su come uccidere il proprio daimon fin da bambini).

L’esagerazione è la norma in questo spettacolo. Ma se sembra grottesca la scena del colloquio di lavoro gestita da una voce computerizzata che, alla fine, per la “prova pratica” ordina al candidato di uccidere un ostaggio, la cosa non risulta poi così surreale, se si pensa che ai colloqui vengono richieste le competenze e disponibilità più impensabili, anche oltre ogni ragionevolezza, buon senso e magari anche limite di legalità. E se può parere eccessivo che i rappresentanti della gerontocrazia imperante vengano scelti fra Paperon de’ Paperoni e la regina Elisabetta (pannelli presto abbattuti dalle palline scagliate dal pubblico), sarà forse utile fermarsi un attimo a riflettere che si tratta di un potere che domina in concreto, ma anche e soprattutto nell’immaginario (da Sophia Loren a Babbo Natale).

Ad ogni replica, lo spettacolo coinvolge un artista come “ospite speciale”. Gli vengono poste alcune domande-chiave: che lavoro fai? quanto guadagni? riesci a mantenerti col teatro? È un’indagine sociologica di un certo interesse. Ma, dopo, la situazione si ribalta: siamo in troppi – constata Sara Bonaventura – possiamo risolvere il problema facendo qualcosa insieme; ma non nel senso comune del termine: l’ospite di turno deve sfidare uno degli attori alla roulette russa, ne rimarrà uno soltanto e forse così, nel piccolo e incrinato mondo dell’arte e del teatro, ci sarà più spazio per gli altri.
E sembrerà atroce il passaggio in cui una giovane figlia stressata ingozza di fretta la povera madre, ormai scheletro in carrozzina, o troppo caricata la storia dello stuntman licenziato che sfascia una sedia; ma a pensarci bene non sono situazioni poi così distanti dalla realtà, e nemmeno troppo “deformate” o rimesse in forma ai fini del teatro.

foto B-Fies (Alessandro Sala)

Be Normal! intreccia immagini e azioni surreali, così spietatamente eccessive fino a sfumare amaramente nel grottesco (e dunque nel reale, più che nella finzione), sorta di ready-made atroci che si rivoltano contro la realtà che li ha creati; riflessioni di un certo respiro socio-culturale, frammenti di indagini statistiche con tanto di grafici e proiezioni e anche qualche momento di rara poeticità. C’è altrettanta disarmante potenza nella mappa che descrive con un’animazione video l’invecchiamento della popolazione mondiale, prima del corso che istruisce su come affrontarla, quanto nel dialogo fra due casse che si chiedono come sarebbe lavorare al concerto dei Rolling Stones invece che al Teatro TaTà, e si preoccupano del futuro, del rischio perenne di non essere all’altezza e di venire sostituite (ma “non servono pezzi di ultima generazione – constata una delle due – perché siamo noi l’ultima generazione”).

Be Normal! è soltanto una giornata come le altre, con un orologio che ogni tanto ricorda il passare del tempo, il sunto di un’Apocalisse quotidiana che bene o male ci si trova ad affrontare tutti i giorni per davvero. Comincia con un messaggio in segreteria lasciato da Shakespeare, che con forte accento inglese consiglia ai Sotterraneo di smettere di fare teatro; finisce con una coppia che sclera (apparentemente) perché non ha i soldi per ordinare la pizza a casa e con Perfect day di Lou Reed.

foto B-Fies (Alessandro Sala)

Quello di Teatro Sotterraneo sembra quasi prendere le forme di un teatro-inchiesta costruito per e con il pubblico. Però è un teatro che non rinuncia allo spettacolo, ma che piuttosto ne usa gli strumenti per indagare la realtà e allo stesso tempo usa la realtà per fare spettacolo. Insieme alla scelta di un tema caldo a livello politico e socio-culturale, è presente con evidenza una ricerca linguistica di tutto rilievo, visibile ad esempio al livello drammaturgico.
Il testo esplode in ogni direzione oltre quelle consuete e si appropria di qualsiasi supporto espressivo. Non ci sono solo le parole da dire, espresse dagli attori; ci sono quelle delle canzoni, cantate o meno; i sopratitoli e le didascalie, quindi su un piano visivo; ci sono le voci registrate, computerizzate, automatizzate; e poi, quella potente del pubblico, su cui ultimamente sembra concentrarsi molto il lavoro Sotterraneo (non tanto nella direzione ormai trita e vana della libertà co-autoriale, ma ragionandoci proprio – sembrerebbe – come elemento drammaturgico in senso stretto). È una parola totale quella con cui sono scritti e rappresentati i testi di questo gruppo, che invade ogni livello della scena, attinge stimoli dal mezzo con cui viene veicolata e assume nuova forza dalla sua declinazione in luoghi e supporti altri rispetto alla parola detta (su cui comunque viene fatto un lavoro di spessore).

E se pure – per la scelta di un tema così caldo, così noto, oppure per i linguaggi di un certo disincanto post-pop con cui lo si affronta – qua e là si possa cogliere qualche rischio, c’è da rilevare il coraggio con cui questi artisti scelgono di parlare apertamente di questioni del genere, in maniera profondamente irriducibile, senza scampo e senza scrupoli (anche per se stessi). Alcuni diranno che è un discorso triste e amaro, magari già sentito; oppure, al contrario, si può pensare che è uno sguardo cinico e spietato; forse la ricchezza di questo approccio al teatro sta nel mezzo, fra l’irriducibilità con cui si guarda al mondo in cui si vive (quindi anche a se stessi, a noi stessi) e la necessità di raccontarla in scena (anche correndo il rischio di toccare nervi scoperti, temi caldi, questioni all’ordine del giorno su cui tanto è stato detto). In ogni caso, quello di Teatro Sotterraneo è un teatro che si assume la responsabilità di affrontare il proprio tempo, dentro e fuori dal teatro e dai suoi linguaggi. E di parlarne in pubblico senza mezze misure, in tutta la sua complessità. Il che, in questi anni, è già qualcosa di importante, che fa di molto la differenza.

Visto e rivisto a Meinherz – Drodesera 2013 e StartUp 2014, Taranto

Roberta Ferraresi

Per approfondimenti:

Daimon Project: intervista a Teatro Sotterraneo a cura di Elena Conti e Carlotta Tringali

#survival la pagina dedicata a Be Normal! su Dreamcatcher (progetto realizzato dal Tamburo con WorkOfOthers per Meinherz – Drodesera 2013, festival di Centrale Fies)

Teatri, biografia, teatro. Da Contemporanea festival

20/10/2014Roberta FerraresiApprofondimenti, Articolibabilonia teatri, babilonia teatri jesus, bucci morganti, Claudio morganti, contemporanea festival, elena bucci, morganti vecchiatto, recita dell'attore vecchiatto, teatro autobiografia

L’immagine dell’edizione 2014 di Contemporanea

Fine estate, autunno, giornate ancora lunghe ma tiepide. È il tempo del festival Contemporanea, che, organizzato dal Metastasio – Teatro Stabile della Toscana e diretto da Edoardo Donatini, si svolge ogni anno a Prato in questo periodo, quasi posizionato a chiudere il fermento intenso dell’estate dei festival e ad aprire gli orizzonti sulla nuova stagione in arrivo. Una condizione di soglia – sostenuta anche dalle frequenti aperture internazionali, dalla particolare attenzione riservata contestualmente ai maestri e alle esperienze più giovani, dalla ferma intenzione di presentare sia spettacoli compiuti che lavori ancora in progress –, che permette spesso di fare i conti con il passato recente della scena e con le progettualità che in questo momento vi si stanno modellando, sperimentando, verificando.
L’esito di consueto è quello multiforme e vibrante di un teatro affrontato nella sua irriducibile pluralità: dove si affiancano proposte performative o sperimentali a forme più tradizionali, dove si privilegia la ricerca senza però negare il piacere dello spettacolo compiuto; dove si possono incontrare vari tipi di teatri, linguaggi, approcci, dalla nuova danza al monologo, da pièce a dir poco post-drammatiche a esperienze urbane, partecipative e interattive; in cui ci sono artisti affermati e giovani compagnie, autori “di parola”, danz’autori, performer, musicisti e artisti visivi; è un festival che, infine, offre l’opportunità preziosa di toccare con mano diversi stadi di lavorazione del fatto spettacolare: da prime esposizioni in forma di studio, che consentono agli artisti di verificare le loro intuizioni insieme al pubblico, a montaggi di sperimentazioni diverse, a strutture più consolidate in fase di ultimazione, fino ovviamente a opere compiute e finite in senso stretto.

Ogni anno, l’opportunità è in questo caso (come in altre fortunate situazioni simili) di rintracciare qualche pressione diffusa nei teatri del nostro tempo, di intravvedere qualche filo rosso che attraversa le diverse proposte in programma, di individuare insomma qualche nodo intorno a cui sembra (il condizionale è d’obbligo) coagularsi al momento l’attenzione di diversi artisti della scena. E, di qui, verificarla con quel che accade nei nostri teatri, festival, palcoscenici.

Massimiliano Civica “Letture dal quaderno rosso” (foto di Ilaria Costanzo)

Un filo comune che attraversa generazioni, linguaggi, stadi di lavorazione può essere quello stesso del teatro: del rapporto fra il processo di lavoro, la vita degli attori e degli autori e il prodotto che viene presentato al pubblico.
Si potrebbe parlare dell’apporto “biografico” che si riversa nel fare e fatto spettacolare; se con questo termine si intende però quel complesso di interazioni che la vita, professionale e personale, degli artisti intrattiene con l’opera – standovi a fianco, ma anche prima e dopo, e durante, anche proprio lì, nel momento in cui andiamo a fruire dello spettacolo. La “micro-società” degli attori (la definizione è di Ferdinando Taviani e Claudio Meldolesi), la sua irriducibile e preziosa separatezza rispetto al mondo che la circonda, i suoi ritmi e modi particolari, così estranei e irriconoscibili da parte delle persone “comuni”, rischia di uscire un po’ allo scoperto e arrivare a sfiorare il pubblico, il mondo, la realtà. Così, lo spettacolo si può considerare la punta di un iceberg che si sviluppa ben più in profondità, una soglia su una dimensione altra a cui lo spettatore può brevemente affacciarsi; e può convertirsi in un momento di incontro autentico fra il teatro e il suo pubblico, ben al di là della semplice e consueta giustapposizione che li vede confrontarsi fra scena e platea, perché consentirebbe alla vita del teatro di fluire (certo in parte e in modi diversi), attraverso lo spettacolo, nella realtà.
Quello della biografia, considerata in questo senso ampio e lato, si può afferrare come un filo tesissimo che attraversa diversi fra gli spettacoli in programma in questa edizione del festival Contemporanea; e non solo loro, a guardare a volo d’uccello le ultime produzioni della nostra scena. Così, l’attraversamento (pure parziale) del festival diventa anche quest’anno occasione di stimolo per riflettere sui modi, le tendenze, le sperimentazioni in atto più ampiamente nei teatri italiani di questi anni.

La “terza apparizione” del Jesus di Babilonia Teatri (al debutto a Modena per il festival Vie) potrebbe sembrare una sorta di trailer dello spettacolo che fra poco sarà presentato in forma completa: è composto di alcune scene di temperatura, impianto e impatto molto differenti mostrate in sequenza – un bimbo che corre in scena sulle note di Strauss (e di Kubrick); la famiglia Castellani al completo, Valeria, Enrico e i loro due figli; un doppio monologo frontale, detto da Enrico Castellani e Valeria Raimondi; un concitato frammento di basket; un gioco con grandi lettere luminose che compongono il nome di Gesù.

“Jesus” di Babilonia Teatri (foto di Marco Caselli Nirmal)

Vedremo come questi materiali e approcci si svilupperanno nello spettacolo finito (per il momento, appunto, si presentano nella frammentaria forma del “trailer”, che se pure possa lasciar intravvedere qualche ipotesi di montaggio, senza dubbio lascia in secondo piano i fili concettuali e formali che andranno a sorreggere l’intera struttura del lavoro). Nel frattempo, si può annotare un dato interessante a margine di questa “terza apparizione”, che fra l’altro potrebbe disegnare uno scarto rispetto al percorso artistico della compagnia: buona parte del contenuto del doppio monologo che vede affiancati i due performer frontali al pubblico comprende elementi estratti dal processo di ricerca per la realizzazione dello spettacolo (cosa piuttosto atipica nel lavoro dei Babilonia). Si parla dell’approccio: quando hanno cominciato a lavorare su Gesù, cominciano a vederlo dappertutto; quando si sparge la voce del loro nuovo progetto, tutti hanno qualcosa da dire a riguardo (un libro da consigliare, un film da vedere, della musica da sentire…).
Il testo, in certi punti, è un montaggio esplicito di brani di canzoni, citazioni di libri e film, elenchi di titoli più o meno famosi, da Madonna a Papa Francesco a Jesus Christ Superstar; come sempre, più e oltre che l’esplorazione di un oggetto in sé, il lavoro si presenta come un’indagine caleidoscopica delle costruzioni mediatiche e delle narrazioni che vi si sono costruite intorno, che da lì si irradiano per innervarsi in profondità nella nostra cultura. Al solito, l’esito assume le forme di un autoritratto vibrante, che comprende tanto noi spettatori che i performer (accomunati ad esempio dalla trasversale cultura cattolica che ci viene imposta fin dall’infanzia con il catechismo, le feste, eccetera).
Piano piano i Babilonia hanno scoperto che «la storia dell’uomo più famoso del mondo era di tutti» e in scena dichiarano i loro “debiti”: dando vita come di consueto a un’esplorazione dell’immaginario (da quello religioso a quello pop) che si è creato nei secoli intorno alla figura del Cristo, ma allo stesso tempo, contestualizzando questi frammenti all’interno del processo di ricerca, esprimono il senso e lo spessore di una autorialità collettiva (certo già presente in altri loro spettacoli, ma solo intuibile, mentre qui è sottolineata apertamente).
Dopodiché, il processo di lavoro – raccontano – è congestionato dai troppi “consigli” esterni. Serve uno scarto, una “tabula rasa” la definiscono. E così una sera appare loro Gesù; davvero; in persona (insieme a una pioggia di rane parlanti). Il che dona un inedito tocco surreale all’approccio dei Babilonia, che sembrano qui mantenere il doppio filo della finzione e del realismo: «se parli di lui, parli con lui», dicono, ed ecco che il protagonista (senza però voler comparire nei crediti in locandina) finisce col collaborare attivamente alla creazione dello spettacolo.
E la componente “biografica” entra anche quando i due parlano di Ettore, il loro figlio maggiore, che a soli quattro anni, interrogandosi sul rapporto fra il Gesù bambino del Presepe e quello del crocifisso, arriva a chiedere della vita e della morte, della finitudine e del suo senso. Certo, anche la pizzeria di made in italy esisteva davvero, ma che differenza faceva se fosse stata reale o immaginaria, una pizzeria vera o una qualunque, inventata a partire da una provincia qualsiasi? Qui, la componente reale si innerva esplicitamente nella dimensione fictional dello spettacolo, è sottolineata e dichiarata, dando vita a un intreccio di dimensione rappresentativa e presentativa già presente in latenza nel lavoro dei Babilonia ma mai così rivendicato apertamente.
Lo spettacolo è anche il processo di ricerca, creazione, lavoro compiuto per realizzarlo. Sembra una tautologia. Ma in questa “terza apparizione” di Jesus questo elemento va a ergersi fra i perni concettuali della messinscena; è campo tematico e strumento linguistico, contenuto e forma; è esplicitamente esposto, offerto, esibito al pubblico che, forse, attraverso queste informazioni, gli aneddoti, le spiegazioni e i racconti può fruire diversamente dello spettacolo, si potrebbe dire condividendolo più in profondità.

“La recita dell’attore Vecchiatto nel teatro di Rio Saliceto” con Claudio Morganti e Elena Bucci (foto di Ilaria Costanzo)

Qualcosa di simile si può dire per La recita dell’attore Vecchiatto nel teatro di Rio Saliceto, testo di Gianni Celati letto (e performato) al Magnolfi da Claudio Morganti (Vecchiatto) e da Elena Bucci (sua moglie Carlotta). E non solo perché attraverso la vicenda di Vecchiatto – un tempo leggenda d’oltreoceano e finito abbandonato da teatri e impresari a recitare in una sala vuota di provincia – è possibile afferrare tanto di quel mondo separato e strano che è quello degli attori, delle loro vite professionali, artistiche, intime, delle interazioni che intercorrono fra esse; le prove, il debutto, il lavoro sul testo, il lavoro dell’attore, in scena e fuori; le relazioni con teatri, impresari, colleghi e con gli spettatori; la quotidianità fatta di fatiche e gli orizzonti vividi di ambizioni, la foga delle tournée e l’insofferenza dell’esilio in provincia, il successo e l’amarezza, la gioia di stare in scena e la rassegnazione di fare un mestiere che ormai interessa a pochi. I teatri di oggi e di ieri, i loro artisti e attori, il loro pubblico sono destinati a incontrarsi nelle parole dolci e amare di Vecchiatto e della moglie.
E la dimensione (in senso lato) “biografica” non rientra in questo lavoro neanche soltanto perché, facendo un passo più oltre, nelle invettive di Vecchiatto contro il teatro che l’ha emarginato, abbandonato, escluso passa in filigrana un attacco ai tempi che cambiano, maciullando tutto a gran velocità negli ingranaggi di un (presunto) progresso che omologa ogni cosa, costringendo l’umano a ritmi folli e frantumandone la dimensione sociale (riassunto ad esempio nell’aneddoto in cui l’attore si scaglia a prendere a ombrellate le automobili).

“Crash!” di Katia Giuliani (foto di Ilaria Costanzo)

A guardare bene, un altro nodo di interesse in merito, si trova nel lavoro stesso di Claudio Morganti. Ancora una volta, invita il pubblico (poche persone, circa una trentina) a un teatro particolare, intimo e da camera, allestito (come il Mit Lenz dello scorso anno) nei sotterranei del Magnolfi: accomodati intorno ai tavolini, con un po’ di frutta e un bicchiere di vino, questi spettatori danno il senso di una piccola comunità che si riunisce intorno al fatto teatrale, che ascolta insieme un teatro che è più del teatro fatto di spettacoli, proscenio, poltroncine imbottite e sipari; è forse un teatro che unisce, che si rifrange in pochi sguardi, in cui le parole impregnano i soffitti bassi e l’oscurità, in cui è possibile scambiare un’occhiata o un cenno col proprio vicino e rendersi conto che quando si è spettatori non si è soli (come capita magari di pensare nella fruizione consueta di uno spettacolo) ma si è pubblico, al singolare e al plurale, in quanto parte di una (seppure momentanea) comunità.

Questi sono soltanto due esempi (tracciati grazie al festival Contemporanea) che possono rappresentare quanto e come si possa riversare una dimensione “biografica” (sempre nell’accezione espansa che abbiamo disegnato) nei teatri del nostro tempo. Aprendo lo sguardo al resto del programma di Contemporanea, si potrebbero richiamare altri lavori e, con essi, arricchire il discorso di ulteriori prospettive e direzioni: dal doppio performativo prepotentemente in gioco nei monologhi shakespeariani di Tim Crouch portati in scena da Accademia degli Artefatti (Io Calibano e Io, Cinna), che richiedono apertamente la partecipazione del pubblico e tanto investono sul quell'”Io” di fronte al titolo, che rivendica un punto di vista personale e minore dando vita a una sorta di spinoff dalle grandi opere del Bardo; a Crash! di Katia Giuliani, in cui il pubblico è invitato catarticamente a distruggere oggetti; fino alle Letture dal quaderno rosso di Massimiliano Civica, in cui l’artista estrae frammenti dai propri appunti, in cui ha annotato citazioni e riflessioni e di qui parte per costruire un discorso o, meglio, un personalissimo viaggio all’interno della storia del teatro.

Accademia degli Artefatti “Io, Cinna” (foto di Ilaria Costanzo)

Non sono gli unici lavori a muoversi in queste direzioni, sia che si guardi a quelli che si concentrano sui rapporti fra processo e prodotto spettacolari, che invece ad altri che lavorano sui rapporti fra il teatro e il mondo che lo produce e fruisce; che si guardi alle modalità di coinvolgimento del pubblico o all’apporto strettamente biografico dell’artista.
Qualche tempo fa, Lorenzo Donati, intervenendo in merito ai rapporti fra teatri del nostro tempo e autobiografia, scriveva che queste tendenze si potevano forse leggere come «segno probabilmente di un più generale bisogno di fare i conti con il presente» (il testo è compreso nel volume curato da Stefano Casi ed Elena Di Gioia Passione e ideologia). In effetti, a ripensare alla scelta di Morganti di portare in scena la lettura della vicenda di Attilio Vecchiatto firmata da Celati, a quel teatrino di provincia e a quello invece sotterraneo e intimo ricavato al Magnolfi, alle invettive contro il teatro e contro la realtà; a ripensare a come Babilonia Teatri riversa la propria ricerca nel prodotto-spettacolo; è sì possibile provare a chiudere il cerchio, tirando il lungo filo che abbiamo dipanato in questo discorso, e, alla fine, intravvedere in questi diversi tipi di esperienze performative delle forme di teatro che provano irriducibilmente a fare i conti col proprio tempo (teatrale e non).

Roberta Ferraresi

Visioni di teatro del nostro tempo. Da Taranto

13/10/2014Roberta FerraresiApprofondimenti, Articolifestival crest taranto, festival startup taranto, spettacoli roberto corradino, teatro crest taranto, teatro sotterraneo, teatro sotterraneo be normal

L’idea di relazione per avvicinare StartUp
Cresce bene e forte il festival StartUp di Taranto: al suo debutto due anni fa con l’organizzazione del Crest (leggi l’articolo), giunge ora alla terza edizione, con il coordinamento della rete Una.net, formata da sei gruppi dei Teatri Abitati pugliesi (oltre al Crest, Bottega degli Apocrifi, Armamaxa, La luna nel letto, ResExtensa, Teatro delle Forche).

Dal 24 al 27 settembre, si è sviluppata una rassegna dai livelli e dai volti molteplici: un’attività intensissima che si inaugurava ogni giorno in mattinata, con incontri di ampio respiro che hanno di volta in volta affrontato temi legati alle politiche culturali e alle questioni dello spettacolo in senso lato (il network IETM in vista di Luoghi Comuni 2015, le residenze e il nuovo Decreto, punti di vista sui linguaggi del contemporaneo affrontati dall’ANTC); per proseguire nel pomeriggio, con visite organizzate nel centro storico della città e più tardi incontri di carattere più “frontale” (presentazioni di libri, approfondimenti); e terminare ogni sera con diversi spettacoli, momento in cui si è colta l’occasione da un lato di presentare diverse produzioni pugliesi, dall’altro di portare a Taranto importanti lavori di altra provenienza (come le ultime opere di Teatro Sotterraneo o Roberto Latini).

Sono molti i livelli di approccio e approfondimento dello spettacolo che esprime questa piccola ma intensa rassegna, capace di combinare discorsi sulla critica alle questioni più calde della politica culturale, diversi modi, geografie, linguaggi teatrali, momenti di discussione pubblica e altri più informali. Comunità del teatro che si incontrano, è questo il pensiero più forte che rimane dopo StartUp: artisti, critici, operatori, spettatori di differente provenienza, età, approccio; sotto-territori che, pure facendo parte della stessa macro-area delle arti performative, spesso rimangono chiusi nei loro confini (di ruolo, geografici, ecc.) e invece a Taranto si vedono discutere insieme, incontrarsi, confrontarsi, in pubblico e in privato.
Una forte linea di lavoro di questa edizione, fra l’altro, è quella del tentativo di approccio alla città, con una serie di incontri e performance realizzati nel centro storico e pensati per un coinvolgimento più concreto e continuativo di cittadini e spettatori: piccole chiesette restaurate, musei, palazzi aprono le proprie porte al festival e, così, anche alla città che lo ospita.
Forse è l’idea di relazione lo strumento più adeguato per descrivere il senso di questo StartUp, che non a caso è ora organizzato da una rete di artisti e compagnie e altrettanto non casualmente è forse uno dei fondamenti più solidi dell’esperienza teatrale e della sua differenza rispetto alle altre arti o produzioni culturali.

Il teatro della crisi e dell’eterno presente

Salvatore Marci “Sette opere di misericordia e mezzo” – foto di Salvatore Magrone

Molti degli spettacoli creati in questi ultimi mesi sembra vogliano essere un ritratto – certo vibrante e mosso – dei nostri tempi: riflettono (anche in senso letterale) un disagio inquieto a 360 gradi, quel gusto amaro che resta in bocca e nelle ossa quando ci si trova spiazzati, disarmati di fronte a un tempo bloccato; un eterno presente di cui è impossibile indovinare con sicurezza il passato e anche immaginare il futuro. È quello che capita ogni giorno, nell’arte ma anche nella più materiale quotidianità.
Si potrebbe dire che tante volte questo prenda (anche) le forme di un autoritratto generazionale; sulle scene di questi ultimi tempi lo si è visto spesso, e così anche a StartUp.

Sette opere di misericordia e mezzo di Salvatore Marci (25 settembre) è una storia esplosa nei diversi punti di vista dei protagonisti che la vivono. Ma non c’è trama, personaggio che tenga: in scena questi si presentano allo stato residuale, brandelli il cui senso si rivela man mano che lo spettacolo procede. Sono lei, lui, l’altro: Giovanna, moglie che diventa una strana puttana vestita di bianco davanti alla discoteca Paradiso; il marito coi suoi integratori; l’altro, giovane solo che la incontra una notte ed è destinato a risolvere (tragicamente? dipende dai punti di vista) il triangolo.

Roberto Corradino|Reggimento Carri “L’osso duro” – foto di Vito Mastrolonardo

È un’umanità senza scampo, come quella che porta in scena la stessa sera Teatro Sotterraneo. Che si chiede: “cosa fai per vivere?”. Di questo parla Be Normal!, nuovo episodio di un teatro estremamente intelligente che si fa quasi inchiesta senza però rinunciare a darsi come spettacolo: dell’aver visto “le migliori menti della mia generazione perdersi e lasciar perdere”, come recita la presentazione, uccidere il proprio daimon e rinunciare ai propri sogni per sopravvivere.
Così, in qualche modo, anche i personaggi allucinati e allucinatori di Roberto Corradino, che presenta L’osso duro, tratto dalla narrativa kafkiana: Mario e Franco, facce diverse della stessa medaglia, si alternano in scena provando a dialogare con l’assente Nino (il pubblico?), dando vita a una vibrante riflessione sul ruolo dell’artista nel nostro tempo. Sono forse due possibili modi per affrontare il problema della sopravvivenza dell’arte: il primo che accetta di vendersi, l’altro che invece preferisce digiunare e morire.
Poi è così per gli allenamenti di corpo e di voce di Raskolnikov di Leonardo Capuano e, in diverso modo, lo Psychokiller di Ippolito Chiarello.

Da Taranto. Altri modi di fare teatro e politica
Un discorso a parte va fatto per Capatosta di Gaetano Colella (anche in scena con Andrea Simonetti, per la regia di Enrico Messina). Anche in questo spettacolo si ritrovano quegli elementi di inquietudine e irrequietezza, quel senso di crisi e di frantumazione che abbiamo incrociato velocemente negli altri lavori in rassegna. Ma questo è qualcosa di stampo diverso. Prima di tutto perché è un lavoro sull’Ilva, gigantesco centro industriale tristemente noto alle cronache che sorge a pochi passi dal Teatro TaTà gestito dal Crest (e dalla messinscena dello spettacolo).
I temi che tocca questo spettacolo sono innumerevoli e non solo legati ai problemi dell’inquinamento, dello sfruttamento, delle malattie dell’industria tarantina: questioni come la (presunta) assenza di una classe operaia (che qui invece viene trasversalmente rideclinata rispetto a tutti i lavoratori precari di ogni settore e livello), dell’impossibilità della lotta di classe, della sostenibilità delle proprie scelte di vita e delle reazioni rispetto a quelle altrui travalicano di frequente il caso Ilva – seppure profondamente radicato e radicante nella messinscena – per parlare molto più ampiamente del presente. E delle possibilità di scampo.

Crest “Capatosta” – foto di Lorenzo Palazzo

In scena, due operai, un veterano e un neo-assunto. Due generazioni a confronto? Non solo, perché – scopriremo man mano – questi due hanno in comune molto più di quello che sembra. Il primo ormai abituato a chinare la testa, nella speranza di fuggire al più presto; il secondo, neolaureato a pieni voti e figlio di un ex-operaio, invece che l’Ilva l’ha scelta, per dare vita alla sua rivoluzione.

Per chi viene da fuori, il punto, come recita la voce di Enrico Castellani (Babilonia Teatri) nella potente audio-installazione dedicata all’Ilva che era possibile ascoltare nella splendida chiesetta di S. Andrea degli Armeni, è che “se non mi avessero chiesto di parlare dell’Ilva non ne saprei nulla. Se non ci fosse un teatro, dei Tamburi non saprei nulla” (e aggiunge: “dovrei vergognarmi a dirlo, dovrei vergognarmi”). Con la sua voce e con quella delle varie persone intervistate, possiamo riconoscere “tutta l’Ilva che c’è intorno a noi”, dai barattoli di pomodoro ai mobili ai mezzi di trasporto; e assaporare il ruolo che può ancora avere un privato cittadino nelle decisioni che vengono prese a suo discapito (con la storia di quel pastore che, scoprendo la diossina nei suoi formaggi, diventò l’innesco dello scandalo Ilva).
E qui si apre uno spiraglio, rispetto ai temi dell’impotenza, della crisi, del disastro di una generazione e non solo: quello della potenzialità del teatro, che può fare informazione, riflessione, politica. E forse cambiare qualcosa.

Nei termini del discorso che stiamo svolgendo e del filo che stiamo provando a seguire, Capatosta permette di fare un passo ulteriore: svincolandosi dalla dimensione puramente interiore e personale di senso del tragico che rischia spesso di convertirsi in crisi permanente o addirittura in dato contigente o peggio ancora generazionale, sceglie di affrontare di petto un problema concreto (e a dir poco spinoso, prossimo, vicinissimo). La dimensione dialogica su cui si fonda la struttura dello spettacolo, consente poi di approcciare la materia in termini dialettici, di comprendere come l’unicità e l’esclusività di un punto di vista (magari il proprio io, personale e biografico) vada sempre a giustapporsi a quelli altrui; cioè, prende in carico il problema del rapporto con l’altro, della comunità, della legittimità delle scelte, delle idee, delle posizioni; della complessità dei loro intrecci, dell’avvicendarsi delle motivazioni che spingono all’una o all’altra azione. E, infine e soprattutto, questo spettacolo non si ferma a fotografare l’esistente, non si lascia rapire dall’eterno presente e non resta disarmato di fronte all’impotenza e alla crisi, alla tragedia, ma, appunto, propone di immaginare una possibile via di scampo.

Drammaturgie esplose, estese, diffuse

Ippolito Chiarello “Psychokiller”

Ma, questa dell’eterno presente di un’umanità senza scampo, non è una questione attiva solo sul piano tematico. Nel lavoro di Marci il testo esplode in diversi punti di vista che si avvicendano e poi si completano reciprocamente; in quello di Corradino si innesca un riverbero dialettico; nel monologo di Chiarello si concretizza vistosamente il ruolo del pubblico; Teatro Sotterraneo attinge a differenti livelli scenici, creando un dispositivo drammaturgico che acquisisce come emittenti (interpreti?) ben altri supporti oltre il testo detto. Ad esempio, come accade anche in altri esiti performativi degli ultimi tempi, alcuni degli spettacoli condividono la centralità della musica sia come fonte drammaturgica (quando l’attore dice i versi di grandi successi pop), che come possibilità espressiva (su tutte le possibilità, il canto). Nel lavoro di Sotterraneo, poi, sono testo drammatico anche i sopratitoli e le didascalie che accompagnano le scene.

È come se i temi della frammentazione del soggetto, della relatività disarmante dei punti di vista, del caos che ribolle in quest’era post-globale si riversassero anche sul piano del lavoro drammaturgico. Però non trasmettendo quel senso di impotenza, non riecheggiando la rassegnazione alla crisi permanente, non scivolando in istinti auto-consolatori; ma sfruttando lo spirito dei tempi per creare nuove ipotesi di approccio.

Di qui, si può tirare un piccolo filo (seppure parziale) per attraversare queste (e forse anche altre) creazioni performative degli ultimi anni. Le macerie in cui ci troviamo a scavare ogni giorno, le difficoltà di rapportarsi a inquadrare il reale, la resistenza e la sopravvivenza sono sì assunte sul piano tematico come inaffrontabile orizzonte definitivo; ma esse forse producono anche un riverbero di non poco interesse sul piano dei dispositivi drammaturgici utilizzabili. Storie esplose e gente senza scampo. Ma raccontate da un teatro che non ha ancora finito di inventarsi nuove risorse, modi, idee per sopravvivere; e forse addirittura provare ad andare avanti.

Roberta Ferraresi

Altre voci, visioni, riflessioni intorno a StartUp
una selezione degli articoli scritti in occasione del festival da alcuni colleghi che hanno voluto condividere i link su questa pagina

stArt up. A Taranto la rete del contemporaneo si apre all’Europa di Elisabetta Reale («Krapp’s Last Post», 10 ottobre)
Il pensiero come l’oceano non lo puoi fermare, non lo puoi bloccare: stArt up Taranto 2014 di Vincenza Di Vita («Ateatro», 10 ottobre)
‘Start Up’ a Taranto, il teatro in mezzo ai fumi dell’Ilva di Tommaso Chimenti («IlFattoQuotidiano.it», 5 ottobre)
stArt up Teatro 2014. Due mari, una capanna di Sergio Lo Gatto («Teatro e Critica», 3 ottobre)
Ippolito Chiarello: psycho killer per burlarsi della morte di Emilio Nigro («Rumor(s)cena», 30 settembre)
Startup Teatro. Il contemporaneo a Taranto di Emilio Nigro («Rumor(s)cena», 28 settembre)

Biennale Teatro 2014: Leoni e residenze fra arte e realtà

06/08/2014Roberta FerraresiApprofondimenti, Articolialex serrano, biennale teatro 2014, biennale teatro alex rigola, biennale theatre community, fabrice murgia, gabriela carrizo, incontri biennale teatro, jan lauwers, ricci forte

Parte la nuova Biennale Teatro. Fra i prestigiosi Leoni (che hanno inaugurato il festival il 4 agosto), gli incontri con gli artisti nel tardo pomeriggio e le prime presentazioni delle compagnie in residenza, è cominciata la quinta edizione della rassegna con la direzione di Àlex Rigola. Già questi primi momenti di confronto e condivisione si dimostrano importanti opportunità per provare a rintracciare qualche elemento che contraddistingue il lavoro svolto dall’artista catalano nei suoi anni di lavoro a Venezia.

[da sx] Il Presidente Paolo Baratta, Jan Lauwers, Fabrice Murgia, Àlex Rigola (direttore Settore Teatro) - Copyright la Biennale di Venezia, ph. G.Zucchiati

[da sx] Il Presidente Paolo Baratta, Jan Lauwers, Fabrice Murgia, Àlex Rigola (direttore Settore Teatro) alla cerimonia di premiazione – Copyright la Biennale di Venezia, ph. G.Zucchiati

Il festival si è inaugurato con i prestigiosi riconoscimenti che ogni anno l’istituzione veneziana conferisce alla carriera di un artista di riconosciuta fama internazionale (Leone d’Oro) e all’innovazione di una giovane promessa del teatro (Leone d’Argento). Il primo va quest’anno a Jan Lauwers, ormai gradito habitué della scena italiana e anche della Biennale veneziana; Leone d’Argento invece per il giovane Fabrice Murgia, purtroppo meno noto ai palcoscenici nostrani ma promessa riconosciuta a livello internazionale.
È una Biennale che non a caso quest’anno premia due artisti basati in Belgio (Lauwers ad Anversa, Murgia a Bruxelles). Questo, infatti, negli ultimi anni si è consolidato come territorio di riferimento per la sperimentazione artistica, soprattutto nell’ambito delle live arts (con la danza in primis, ma negli ultimi tempi non soltanto).
Va notato che nella gran parte dei casi non si tratta di percorsi di sperimentazione fini a se stessi o comunque attivi sul piano eminentemente formale: se il teatro di Lauwers diventa naturale e potente punto d’incontro di arti diverse (dall’arte visiva al cinema, dalla musica al racconto alla danza) per scavare in profondità fra le luci e le ombre dell’umano, anche l’autorialità di Murgia sembra muoversi verso orizzonti piuttosto prossimi, utilizzando la commistione fra teatro e cinema per creare «ambienti che immergono lo spettatore in un magnetismo che lo avvicina alla parte più nascosta dell’essere umano» (così si legge nelle motivazioni del premio).

Dalla residenza di Gabriela Carrizo – foto di Futura Tittaferrante

Si potrebbe dire qualcosa di simile per i lavori di Gabriela Carrizo di Peeping Tom (anch’essa torna in questi giorni a Venezia per la Biennale, con una residenza con la sua compagnia), da molti anni in Belgio: il suo teatro-danza prende molto, moltissimo dal cinema, ma ne riversa gli stimoli sul piano concettuale-emotivo creando scene dalla straniante cifra onirica, a volte straziante, altre sorprendente. Anche qui, si tratta tutt’altro che di manierismo o astrazione, o peggio ancora virtuosismo: le atmosfere quasi lynchiane che hanno fatto conoscere Peeping Tom sulle scene mondiali si originano dritte dal cuore stesso dell’inquietudine umana, delle paure e delle emozioni, del trasporto e delle relazioni che si sviluppano o meno fra l’uno e l’altro. Così anche si potrebbe dire per Jan Fabre (Anversa), altro artista che è tornato più volte alla Biennale veneziana, per spettacoli e/o laboratori.

L’incontro al Teatro Piccolo Arsenale – foto di Ilaria Scarpa

Si potrebbe pensare che esiste grande affinità fra le edizioni del festival dirette da Rigola e quest’area della creazione. Ma se proviamo a dimenticare il dato geografico (pure importantissimo, come si è detto, anzi determinante), questa “doppietta belga” dei Leoni 2014 ci può forse offrire una qualche chiave di lettura in più per provare a comprendere il lungo e vario lavoro che l’artista catalano sta svolgendo a Venezia dal 2010, fra laboratori e spettacoli, incontri e residenze.

Quello dell’importanza di orientare una instancabile sperimentazione linguistica a precisi fini di carattere etico ed umano è uno dei temi portanti del primo incontro di questa Biennale Teatro: coordinate da Andrea Porcheddu, sul palco del Teatro Piccolo Arsenale, si sono presentate al pubblico le 5 formazioni in residenza per questa edizione del festival (oltre a Carrizo, i greci Blitz Theatre Group, gli andalusi La Zaranda, i catalani Sr. Serrano, gli italiani Ricci|Forte e gli artisti del progetto Author Directing an Author, Marco Calvani, Nathalie Fillion, Neil LaBute).

La prima (e fondante) questione su cui il critico ha invitato gli artisti a confrontarsi, infatti, è proprio quella del rapporto fra teatro e realtà, chiedendo loro che cosa possa, oggi, considerarsi contemporaneo.
Comincia Aggeliki Papoulia di Blitz. A suo avviso, «when you’re trying to create a dialogue with what happens – in every field –, it’s always contemporary» (“quando stai cercando di creare un dialogo con ciò che accade – in qualsiasi campo – è sempre contemporaneo”). Ma il teatro non si ferma qui: secondo Christos Passalis, sempre di Blitz, lo scopo del mezzo artistico non è quello di riportare la realtà in scena così com’è, ma di distorcerla; non si tratta di raccontare direttamente la crisi, il terrorismo, l’epoca mass- o post-mediale: «we strongly believe that this is not reality». O, meglio, che quella non è la nostra sola realtà. Questo è, a suo avviso, il senso di lavorare oggi al contemporaneo. Mentre per Nathalie Fillion «there is not only one “reality”», non c’è una realtà sola e univoca da trattare, ma è una questione di percezione individuale. Àlex Serrano aggiunge un elemento di grande importanza: secondo lui il contemporaneo ha poco o nulla a che fare con quello che accade per strada o con le notizie che rimbalzano sui giornali; e nemmeno si lega essenzialmente all’utilizzo di nuovi linguaggi e new media (campo che attraversa il lavoro dell’artista con la sua Agrupaciòn). «These are just forms – constata Serrano –, instead contemporary is to try to communicate your idea with best tools to an audience»; ed è così che entra in gioco nel discorso al Piccolo Arsenale, la cruciale questione del pubblico.

Dalla residenza di Blitz Theatre Group – foto di Futura Tittaferrante

Sono posizioni diverse, idee differenti e a volte anche opposte (come sottolinea Gabriela Carrizo) di teatro e di vita. Come constata Stefano Ricci, ognuno di questi approcci è condivisibile; «tutte le motivazioni che ci portano a interrogarci sul linguaggio teatrale sono valide», per riprendere le parole stesse dell’artista. Anche quando si tratta di esplorare i delicati rapporti fra realtà e finzione o di affrontare il tema del contemporaneo. Tutto sommato, se proprio si volesse trovare a questo punto un filo comune, si potrebbe dire che sono tutti approcci “minimali” alla questione del reale e del contemporaneo; nel senso di quel minimalismo che ha scarnificato i linguaggi nell’arte del nostro tempo: che spoglia i mezzi artistici della tentazione virtuosistica, dal peso dei canoni, dalle stratificazioni autoreferenziali per indirizzarli alla migliore efficacia possibile. Ma questa è di nuovo, ancora, una questione soprattutto stilistica. Qual è il punto, quindi?

Un tassello al discorso si aggiunge se spostiamo l’attenzione sul tema dell’attore, della sua presenza e del suo ruolo nel lavoro scenico – altra domanda sottoposta agli artisti durante l’incontro pubblico. «I don’t really care about actors, I’m interesting in person» constata Papoulia, mentre per Josè Manuel Mora (collaboratore di Carrizo) il loro lavoro consiste prima di tutto in un incontro umano. Per La Zaranda, l’attore deve “avere le ali”, cercare di “costruire dei ponti” ma anche accettare “il rischio di cadere nel vuoto”. Per Stefano Ricci, l’unica caratteristica che deve possedere un attore è «respirare, essere in vita» («oggi non è così scontato», puntualizza l’artista); «con queste persone, poi, si può fare un viaggio e forse costruire dei ponti per comunicare a qualcun altro». Di nuovo l’idea del ponte, della relazione. Tutte le idee d’attore, per quanto diverse, insistono infatti sul piano dell’incontro umano, del confronto autentico innanzitutto fra persone (fra attori e poi con gli spettatori), dell’esperienza reale all’interno del teatro e della creazione artistica.

Dalla residenza di Ricci|Forte – foto di Ilaria Scarpa

Una delle caratteristiche distintive delle 5 edizioni della Biennale Teatro dirette da Rigola si può pacificamente riconoscere nell’ampio ventaglio di artisti invitati al festival, nella molteplicità dei linguaggi e percorsi, nel “politeismo” teatrale si potrebbe dire, con Claudio Meldolesi, che è stato ogni anno testimoniato a Venezia: dal teatro-danza (Carrizo, Fabre, La Veronal) ai drammaturghi dei nostri tempi (LaBute, Ravenhill, ma anche Mouwauad, Tolcachir), dalle eccellenze della grande regia europea (Ostermeier, Castellucci, Bieito, Lupa) a artisti che investono invece sulla dimensione dell’ensemble; ci sono stati rappresentanti della cultura di gruppo e dell’autorità registica, autori-attori e autori tout court, amanti del classico e dei new media; tutti coinvolti in spettacoli, incontri, laboratori.

Ma scavando nella varietà e nella molteplicità di queste scelte artistiche, sulla scorta dei discorsi che si stanno portando avanti in questi giorni a Venezia, è possibile seguire in filigrana qualche strada ben solida. Si potrebbe allora ipotizzare – allargando gli orizzonti anche alle passate edizioni – che una di queste si possa rinvenire proprio essere quell’attenzione per i rapporti fra teatro e realtà, nello specifico della sua declinazione sul piano dello scavo dell’umano, sia esso espresso in senso emotivo-relazionale o etico-politico.

Roberta Ferraresi

Questi contenuti hanno origine dal laboratorio Theatre Community, diretto da Andrea Porcheddu e Anna Pérez Pagès con Roberta Ferraresi e Futura Tittaferrante per Biennale College – Teatro 2014.

Burrows e Fargion. Oltre la tradizione dell’avanguardia

24/07/2014Roberta FerraresiArticoli, Recensionibiennale danza 2014, biennale danza venezia, body not fit for purpose, burrows fargion, burrows fargion biennale, festival biennale 2014, full image, virgilio sieni biennale

Recensione a Body not Fit for Purpose – di Jonathan Burrows e Matteo Fargion

L’avanguardia è eretica. Per tradizione. Mette in discussione pubblicamente (e spesso ironicamente) il canone consolidato, le regole accettate, il buongusto e il bon ton, le convenzioni e i cliché vigenti. Ma che succede quando il canone che viene messo in crisi e in discussione è quello dell’avanguardia stessa? Molte sono le opportunità di affrontare il tema nella Biennale Danza diretta da Virgilio Sieni.

Basti pensare al duo Burrows & Fargion, al debutto nel bel Teatrino di Palazzo Grassi firmato da Tadao Ando. Il loro Body not Fit for Purpose (che si potrebbe tradurre all’incirca come “Corpo non adatto allo scopo”) è un attacco al cuore della danza stessa, d’avanguardia o di tradizione che sia: obiettivo dichiarato del lavoro è quello di una critica alle possibilità dell’arte di trattare, comunicare e trasmettere il senso di emozioni e tematiche profonde. È la percezione e il racconto di un corpo – come recita il titolo – non adatto allo scopo, vale a dire quello di condensare e restituire importanti discorsi di carattere politico o altrettanto radicali affondi nelle qualità dei sentimenti e dei rapporti umani.

A centro scena c’è un tavolo. Sul lato corto, a sinistra, Matteo Fargion con il suo mandolino a fare da contrappunto alle azioni di Jonathan Burrows, seduto invece di fronte al pubblico. Body not Fit for Purpose è costruito per piccole strutture, frammenti semplici, che sembrano quasi degli sketch.
Ogni pezzo comincia con un titolo: «This stance is called…», “questo pezzo si chiama…”. Bush, Berlusconi, Putin – questi alcuni dei nomi scelti per i diversi frammenti presentati nello spettacolo; e poi si parla di “gentrification”, riciclo, di guerra e di pace, di droga e di razzismo – per fare qualche esempio delle tematiche socio-politiche affrontate (o che si tentano di affrontare) in questo spettacolo. Ma ci sono momenti di grande delicatezza, tutti sbilanciati sul piano emotivo e dal sapore anche biografico: come quello in cui Burrows racconta il ricordo di un regalo di infanzia donato dal padre.

Body not Fit for Purpose si snoda così: frammenti musicali di gran efficacia, ad accompagnare brevi pezzi di movimento. Burrows rimane quasi sempre seduto, capace di creare e manipolare con lucidissima efficacia un’atmosfera di grande densità. Nervi tesissimi, micidiali, che vibrano con le corde del mandolino di Fargion. La coreografia è quasi per intero affidata alle modulazioni della postura, ai micro-movimenti delle mani e a infinite gradazioni di mimica; il suono è rotto qua e là da qualche parola. Nell’insieme si tratta di una partitura di grande complessità e precisione, che però colpisce per la sua apparente semplicità e – soprattutto – per la capacità di intervenire sulla dimensione ambientale del palcoscenico, di inciderla e manipolarla con sottile maestria.

foto di Matteo De Fina

Dichiara il duo che questo è il loro primo lavoro apertamente politico (questo il link al sito web, per leggere le note per intero).
I singoli pezzi combinano con attenzione gesti che sfumano verso l’astrazione frammisti a piccoli brandelli di riconoscibilità, dove il pubblico può ritrovare volendo qualche minimo richiamo al reale. Forse quella tensione compositiva e ambientale si converte sul piano contenutistico: nel rischio imitativo-caricaturale sempre in agguato e sempre eluso e deluso dal guizzo coreografico che si trova continuamente a gestirlo. Quando arriva il pezzo su Berlusconi o su Putin, sul Manifesto di Marx o il Libro di Mao, il pubblico ride, prima timidamente e poi sempre più di gusto. Ma la ripetizione dello schema evade la minaccia di qualsiasi tentazione comica e consolatoria.
Dopo pochi minuti nessuno ride più, la densa atmosfera del Teatrino si intride di una vibrante amarezza che sembra raggiungere anche la platea: allo spettatore non resta che contemplare l’inadeguatezza dell’arte, la sua impotenza di fronte ai grandi temi della vita, la sua incapacità davanti alla complessità della realtà; la luminosità faticosa dei suoi sforzi, la sua preziosa ma vana ostinazione; non rimane che partecipare e condividere, fra momenti di grande astrazione e altri di feroce ironia, il fortissimo senso di inadeguatezza espresso da questo lavoro. Che è anche una critica tagliente, ben calibrata e coraggiosa agli sforzi dei due grandi versanti dell’avanguardia: sia quella che, staccandosi via via dal reale, ha scelto strade d’ermetismo e astrazione che hanno rischiato di allontanare il pubblico, di incrinare o addirittura abortire il rapporto scena-platea e di intrappolare l’arte in una torre d’avorio senza via d’uscita; sia quell’avanguardia che, invece, si è tuffata nella dimensione socio-politica a piene mani, vi si è fusa e a volte confusa, anche rinunciando in qualche caso al livello della ricerca, dell’estetica, del lavoro sui linguaggi e sulle loro grammatiche.

foto di Matteo De Fina

Il lavoro di Burrows e Fargion, utilizzando insieme stimoli, posizioni, idee dell’uno e dell’altro versante e miscelandoli con sapiente maestria, dimostra – proprio con gli stessi strumenti – che è possibile una terza via. Fra ricerca e partecipazione, slancio politico e dimensione emotiva, insomma, fra i poli – tradizionalmente disgiunti in tanta avanguardia che poi si è fatta maniera – dell’etica e dell’estetica. E concretizza in scena che l’arte (in questo la danza) può fare critica, persino auto-critica. Per provare a immaginare soluzioni diverse, riformulare formati e modalità, ripensare e ripensarsi insieme al pubblico che ne fruisce.

Visto al Teatrino di Palazzo Grassi, Biennale Danza, Venezia

Roberta Ferraresi

Dal laboratorio alla città: possibilità della danza alla Biennale

23/07/2014Roberta FerraresiApprofondimenti, Articolibiennale danza 2014, biennale danza venezia, jerome bel biennale, jerome bel venezia, laboratori biennale danza

Dalle prove di Jérome Bel – foto di Akiko Miyake

Non sono solo gli spettacoli della grande danza internazionale, della ricerca coreografica più radicale a scuotere dalla fondamenta i canoni e le convenzioni che hanno scandito gli sviluppi e le rigenerazioni del senso e del ruolo delle avanguardie fra Novecento e Duemila (leggi la recensione a Body not fit for Purpose di Burrows e Fargion). È un tema, questo, che in effetti si ritrova a più riprese e in diversi modi in tutta la Biennale Danza di Virgilio Sieni; e che anzi forse si può incontrare a fondamento delle interrogazioni mosse dall’impianto stesso di questo Festival Internazionale della Danza.

Una domanda piuttosto simile pone anche il lavoro di Jérôme Bel, storico énfant terrible della danza internazionale, che con i suoi lavori è spesso tornato a interrogare il senso, il modo e il ruolo dell’avanguardia, stracciando in continuazione cliché, convenzioni e norme ormai consolidate sulle scene di fine Novecento. Come nel lavoro di Burrows e Fargion la questione si muove fra la qualità estetica e la dimensione socio-politica, assumendo come fulcro la densità della reale presenza dello spettatore e della co-presenza, quanto mai autentica, del performer-danzatore. Invitato alla Biennale con due nuove creazioni, entrambe sviluppate con i partecipanti al laboratorio, Bel ha composto due piccole opere che dimostrano l’intenzione di scuotere il senso della presenza del pubblico, il valore della sua partecipazione all’opera d’arte e le sue modalità di accesso ad essa.
Non a caso il coreografo accompagna il suo Senza titolo con una nota del filosofo Marten Spangberg, che assume qui un ruolo determinante: «La possibilità di un’opera d’arte oggi, anche di una coreografia, non è quella di proporre un’affermazione definitiva, ma di invitare lo spettatore a re-inventare se stesso, o forse in senso meno utopico, a ri-cercare la sua ideologia della visione, della costruzione del sé, o dell’articolazione della propria sicurezza. L’opera d’arte non può dire nulla in sé».

Dalle prove di Jérome Bel – foto di Akiko Miyake

Ognuna delle due creazioni – prima nel magnifico salone del Conservatorio con Mondo novo, poi nel foyer del Teatrino di Palazzo Grassi con Senza titolo – viene chiamata a confrontarsi con un modello, un canone. Nel secondo caso il riferimento è quello della danza classica, del ballet: una piroetta, un pliè… Ciascuno dei performer guadagna il centro del palcoscenico e tenta l’esperimento, spesso fallendo. Dimostra così la propria differenza, l’inaderenza dell’uomo al canone, della realtà a un’idea. Così come, poco dopo, recitando un passo (fino al punto che ognuno ricorda) del classico letterario per eccellenza, la Commedia dantesca. Lo stesso alla fine di Mondo novo: dopo la sospensione magnetica creata dalla conta all’unisono scandita ad alta voce di fronte al pubblico (si dovrebbe arrivare a mille, come recita un cartello, ma ci si ferma a 635), uno dei giovani danzatori si porta al centro, guida gli altri in una piccola coreografia; i numerosi performer lo seguono, cercano di imitarlo, ma il grande portato di differenza espresso da ognuno di quei corpi, movimenti e posture impedisce l’armonia, ovvero l’aderenza completa al canone. A fondo sala a volte i corpi del gruppo si sovrappongono, si intrecciano, in qualche caso si toccano. L’esito è vivacemente caotico e il senso è tutto quello degli sguardi puntati sul modello, tesi, tesissimi ad afferrarlo per riproporre lo schema eseguito dal danzatore che guida l’ensemble.

Lo scarto è sicuramente prezioso, la sua ripetizione costruisce una drammaturgia che lievita lentamente, seppure il risultato – accompagnato in entrambi i lavori da crescenti risatine del pubblico, che accolgono affettuosamente le divergenze spesso molto autoironiche fra i danzatori – possa rivelare qualche rischio di incomprensione, sbilanciandosi in qualche caso in ammiccamenti consolatori e sfiorando certe volte la minaccia di convertirsi in un rodeo che vede al centro la figura (ormai purtroppo a gran rischio di retorica) dell’uomo comune, con le sue specificità e la paradossale peculiarità della normalità.

Una performance nei campi veneziani - foto di Andrea Avezzù

Public Intimacy – foto di Andrea Avezzù

Ma il valore aggiunto che può portare il percorso veneziano di Jérôme Bel a questo discorso, rispetto alle riflessioni che possono venire dagli altri spettacoli in programma di cui si è parlato, si rinviene nel fatto che entrambe le sue creazioni sono state composte insieme ai molti partecipanti al suo workshop. L’occasione è quella di riflettere sulle possibilità, oggi, di un percorso laboratoriale; ad esempio in rapporto alla questione della professionalizzazione e della formazione permanente, ma anche dei rapporti fra il percorso creativo e il luogo (teatrale, cittadino, umano) che lo ospita e delle relazioni che legano e separano processo e prodotto spettacolare.

Non a caso, uno dei grimaldelli più dirompenti con cui, nel secolo scorso, le arti performative hanno attaccato le convenzioni vigenti della scena ufficiale è rappresentato proprio dal laboratorio: contro il prodotto da fruire passivamente, un’ora seduti in poltrona e via; contro lo spettacolo finito e chiuso in se stesso; contro una bellezza comunemente intesa che spesso intrappola invece che lasciar crescere e fluire l’opera; contro questi (e altri) dogmi nel secondo Novecento laboratori, workshop, seminari hanno rappresentato uno strumento primario per rivendicare l’autenticità e la particolarità dell’esperienza performativa. Sia per chi la crea (il processo creativo, il rapporto fra gli artisti, il lavoro sullo spazio…) che per chi ne fruisce o, meglio, per chi vi partecipa (dal coinvolgimento diretto e sensoriale a tutte le modalità intellettive co-autoriali).

Ed è proprio la forma-laboratorio una delle scelte più intense e frequenti del programma di questo festival. La Biennale Danza di Virgilio Sieni, così, sembra inserirsi a pieno fra questi lunghi fili genealogici che legano il nostro presente alla sua tradizione novecentesca e d’avanguardia: è come un grande, grandissimo happening che abbraccia la tutta la città e l’intero microcosmo della danza italiana (e non solo). A partire dalla diffusione e dall’utilizzo di luoghi non convenzionali: pochi, pochissimi i teatri in senso stretto ad ospitare le performance di questa Biennale e molti invece i saloni di palazzi (Conservatorio e Biennale), luoghi riconvertiti in teatri (le straordinarie Tese dell’Arsenale) e le piazze che li circondano.
Ma non si tratta soltanto della fuoriuscita fattuale dallo spazio del teatro e della danza comunemente inteso, per un festival che si innesca nel primo pomeriggio, procede lungo tutta la giornata e si inoltra fino a notte fonda: lo scorso anno Sieni e la sua Biennale hanno preparato il terreno per un progetto capace di coinvolgere i cittadini, dai più piccoli agli anziani, nella creazione degli spettacoli. E poi, ci sono le centinaia di professionisti della danza, danzatori e coreografi, giunti da tutta Italia e dal resto del mondo per prendere parte ai lavori della Biennale. Sembra più un happening grande e partecipato, più un mondo che s’incontra, un ambiente che si crea, che una “normale” rassegna festivaliera.

Public Intimacy – foto di Andrea Avezzù

A coronare le spinte effervescenti di queste molteplici fuoriuscite, la scelta di Rem Koolhaas, curatore della Biennale Architettura, che ha invitato i direttori degli altri settori ad utilizzare gli spazi destinati alla propria mostra: così, passeggiando per le Corderie dell’Arsenale in occasione della conferenza stampa che inaugura il festival di danza, fra una maquette e un video, fra un prototipo e un’installazione, si incappa in palchi piccoli e grandi, abitati dalle prove e dai workshop della Biennale Danza (opportunità che si ha per tutto il festival e poi anche per quello di teatro).

Per concludere, c’è molto in questa Biennale – nel progetto di Sieni e poi nelle effettive modalità di svolgimento del festival, nelle scelte artistiche e in quelle logistiche – che ricorda a più riprese approcci e modi della grande avanguardia del secolo scorso. E quindi viene per forza da chiedersi se l’esito di tutti questi sforzi – salutati con grande entusiasmo sia dal pubblico che dal piccolo mondo del teatro e della danza – andrà a ripetere quello che quelle stagioni ormai storiche racchiudevano in forma di promessa: un’arte più vicina alla realtà e alle persone, capace di grandi slanci estetici ma attentissima alle modalità di incastonarsi e intrecciarsi all’ambiente che la ospita.
Alcune di queste scommesse, nelle grandi stagioni della seconda avanguardia, sono state vinte e anche portate alle estreme conseguenze. In eredità, hanno lasciato domande e ancora un grande lavoro da fare; per esempio come uscire dal vicolo cieco del rapporto fra processo e prodotto, evitando però da un lato di rinunciare al rapporto con il pubblico (rischio in cui spesso sono cadute tante esperienze radicali della ricerca) e dall’altro di offrire allo spettatore una forma spettacolarizzata di processualità, a rischio di convertirsi e cristallizzarsi – una volta portata in scena – essa stessa in prodotto. O anche come gestire la complessità in cui si stratificano le relazioni fra arte e territorio, soprattutto in un ambiente urbano; o infine, come si possa creare un equilibrio fruttuoso e vitale fra pubblico partecipante e professionalità artistica, senza eccedere presso l’uno o l’altro estremo.
Al di là degli spettacoli più o meno belli, dei laboratori più o meno riusciti, della straordinarietà dei luoghi e della vivacità delle piazze, sono brandelli d’eredità che sembra la Biennale di Sieni voglia prendere in carico. In effetti, uno dei pensieri che resta alla fine è quello di una progettualità che prova a riformulare il formato-festival e va inserirsi a pieno nel catalogo di quei pochi e fortunati casi in Italia – ma forse la tendenza, nell’ultimo paio d’anni, si fa sempre più visibile e diffusa – capaci di accogliere (anche) questo tipo di domande. E, fra l’altro, di condividerle con lucidità e rivolgerle anche agli spettatori e ai cittadini che vi prendono parte.

Roberta Ferraresi