kilowatt festival

Tutorial: organizzare un festival

TUTORIAL: come si fanno le “cose” del teatro? Ce lo facciamo raccontare dalle persone che il teatro lo costruiscono o lo immaginano. In maniera veloce, come i trucchi del mestiere, come i consigli degli esperti.

Questa prima uscita, come il tema del trimestre, è dedicata ai “Festival”. Abbiamo chiesto proprio ai direttori artistici e ai curatori, quali siano le 3 cose assolutamente da fare e le 3 da evitare per creare un festival, per cercare di restituire la varietà di approccio che anima il paesaggio teatrale italiano.

 

BARBARA BONINSEGNA
Drodesera / Centrale Fies
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DA FAREDA NON FARE
Aprire gli occhi sul presente, non solo artistico, non solo politico, non solo iconografico.Adagiarsi sul consolidato
Mettersi in relazione col luogo in cui vivi mantenendo alta la proposta artistica senza mai cedere a compromessi rispetto alla facilità di comprensione, ma piuttosto lavorando col e sul pubblico locale.Spendere soldi che non hai
Mantenere l’indipendenza. Intesa come capacità di muoversi liberamente dal punto di vista filosofico, teorico, pratico e politico senza essere mai preda di qualcuno.Non copiare i festival degli altri (:D)
LUCA RICCI
Kilowatt Festival
kilowatt ok
DA FAREDA NON FARE
Costruire un rapporto corretto con gli artisti – Qualunque siano le condizioni economiche dalle quali si parte, gli accordi con gli artisti devono essere chiari, rispettosi del loro sforzo creativo e della loro condizione di lavoratori. Si può anche partire con pochissimo (a noi è capitato così, avevamo 2.500 euro per l’edizione 2003, il primo anno) e chiedere agli artisti di investire in un progetto, ma poi è fondamentale ricordarsi di quegli stessi artisti, una volta che il festival è cresciuto. Meno sono le economie a disposizione e più gli artisti devono conoscere i dettagli del budget, di modo da essere in condizione di poter scegliere se partecipare o meno.Scambiare la propria gratificazione con un bisogno diffuso – Se un festival non è costruito intorno a una precisa analisi delle caratteristiche e ai bisogni della comunità di riferimento, non diventa realmente necessario, ma soltanto autorefenziale. Quando parlo di comunità di riferimento lo dico in senso largo: la comunità di riferimento è al tempo stesso quella locale (coi politici, i cittadini), così come quella delle aree limitrofe o degli appassionati del settore, ma anche quella dei colleghi, a livello nazionale.
Costruire un progetto e non una lista di spettacoli – È fondamentale vedere tanti spettacoli dal vivo e tanto materiale video, perché la conoscenza del panorama è un pre-requisito imprescindibile, ma bisogna anche coltivare una visione in base alla quale la sequenza degli spettacoli scelti non corrisponda a un semplice elenco di titoli, ma sia orientata a un obiettivo ultimo, definisca un progetto, disegni una visione.Copiare gli altri – Se una cosa c’è già, non ha senso rifarla; quel che conta è costruire un progetto creativo intorno a una propria idea originale. Abbiamo bisogno di esplorare ciò che è ignoto piuttosto che di piccoli cabotaggi verso mete già conosciute.
Saper dire no – Come in molte cose della vita dire sì a tutti è facile, ma sono i no che fanno la differenza. Anche nei confronti degli artisti che si stimano non serve essere compiacenti: non aiuta il loro processo creativo e men che meno aiuta il rafforzamento del progetto di festival.Farlo per forza – Se non ci sono le condizioni minime, meglio desistere.
SALVATORE TRAMACERE
Il Teatro dei Luoghi Fest
KOREJA
DA FAREDA NON FARE
È importante la chiarezza del progetto artistico proposto e della coerenza del piano di comunicazione: programmare per tempo e utilizzare tutti gli strumenti utili ad un’adeguata promozione.Non disorientare il pubblico, le compagnie e gli ospiti; non trascurare l’accoglienza: precisione, puntualità e disponibilità.
Far convivere una realtà che valorizzi il territorio (non solo tramite la programmazione ma anche attraverso il coinvolgimento attivo di pubblico e realtà locali, associazioni, collaboratori, ristorazione ecc.) per far sì che si crei un senso forte di aggregazione e comunità.Non chiudersi nel provincialismo.
È importante la coesione del gruppo e della comunicazione interna: riunioni interne e di micro-area; divisione dei compiti ma prontezza di spirito e adattabilità a qualsiasi situazione attraverso un’adeguata capacità di problem solving.Evitare malumori nel gruppo e situazioni d’emergenza.
DARIO DE LUCA
Primavera dei Teatri / Progetto MORE
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DA FAREDA NON FARE
Dare una specificità al proprio festival e perseguirla in maniera rigorosa, aliena da concessioni o compromessi. Un festival con una peculiarità ha carattere, personalità e lo rende riconoscibile. Poi, nel tempo, può, e deve, cambiare, evolversi, invecchiare bene insomma, ma facendo un cambio-pelle naturale e fisiologico.Non dare una personalità al proprio festival.
Accogliere tutti (spettatori, compagnie, operatori e critici) con affabilità. Nessuno deve sentirsi a disagio. È come invitare al proprio matrimonio: dove devono convivere ospiti che non si conoscono tra loro o peggio che non possono vedersi. Non abbandonare nessuno. Non far sentire solo o poco considerato l’ospite. Li hai invitati a una festa a casa tua? Ebbene quella festa devono ricordarsela. Un buon gioco di squadra è essenziale per questo punto.Essere disattento o addirittura assente con l’ospite, sia esso spettatore, artista, operatore o critico.
Gli spettacoli e i gruppi o gli artisti singoli devono realmente convincere la direzione artistica. Costruire l’edizione artistica del festival seguendo le reali convinzioni estetiche e il proprio gusto personale tenendo conto della koinè culturale nel quale si inserisce il progetto prescelto. Non trasformare la programmazione in un contenitore di proposte inserite perché: “bisogna tener conto degli artisti del territorio”, “a quelli dobbiamo un piacere”, “quell’artista va per la maggiore”, “tal dei tali ci ha chiesto di prenderli” etc. etc.  Solo così non sarai mai ricattabile e potrai difendere sempre e a spada tratta le scelte fatte.Costruire un progetto nel quale non ci si riconosce ma che tiene conto di “altre dinamiche”.
Avere una squadra tecnica in grado di risolvere tutti i problemi che possono verificarsi durante il festival. Un festival di teatro è fatto per presentare dei lavori teatrali (spesso in prima visione per cui con la fragilità e delicatezza delle piantine appena spuntate) e questi hanno la massima priorità. Una squadra tecnica accogliente, che sappia mettere a proprio agio gli artisti, sia a disposizione e all’occorrenza sappia consigliare per rendere più efficace quello spettacolo in quel determinato spazio teatrale. Che la cortesia, la disponibilità, la professionalità e il comune intento di resa massima della performance non si tramuti o venga presa per genuflessione acritica nei confronti dell’artista demiurgo dell’opera.Lasciare gli artisti soli senza alcun aiuto e/o supporto emotivo.

 

ANGELA FUMAROLA e FABIO MASI
Armunia / Inequilibrio
armunia
1. ANGELA FUMAROLA
DA FAREDA NON FARE
Dedicare tempo alle scelte artistiche, ponderando bene il bilanciamento delle serata, al fine di rendere ogni giorno un’esperienza unica.Omologarsi.
Puntare al senso di ogni spettacolo e alla sua capacità di interagire con lo spazio emotivo, rigenerandolo.Avere ansia e fretta.
Dare valore all’accoglienza, intesa come ritualità, per il pubblico, per gli artisti e per il gruppo di lavoro.Non riconoscere il contesto di riferimento nel quale si svolge il festival.
2. FABIO MASI
Creare le migliori condizioni per accompagnare la versatilità delle varie proposte artistiche in modo da avere un maggior spettro di proposte, senza l’esigenza di una tematica o filone da seguire.Essere meno vetrina e più processi creativi.
Realizzare un ambiente e un “clima” accogliente e facilitatore di intrecci e confronti.Non creare l’ansia di “correre” a vedere gli spettacoli.
Fare di un festival il luogo e lo spazio dell’ampliamento degli orizzonti artistici e culturali grazie ad altre iniziative non direttamente connesse alla programmazione vera e propria.

 

FABRIZIO ARCURI
Short Theatre
short
DA FAREDA NON FARE
Evolversi dai propri gusti.Dare priorità ai propri gusti.
Costruire un contenitore in grado di comunicare con la società.Costruire qualcosa a propria immagine e somiglianza.
Essere curiosi di quello che non si conosce, del nuovo.Essere spaventati dal nuovo.

 

CARLO MANGOLINI
Operaestate Festival Veneto
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DA FAREDA NON FARE
LA PAROLA CHIAVE E’ CONDIVISIONE LA PAROLA CHIAVE E’ CHIUSURA
ARTISTI / Per costruire i contenuti artistici è indispensabile mettersi in ascolto. Intercettare tutto quello che accade attorno a noi. Costruire un percorso riconoscibile. Comunicare con gli artisti, ascoltarli, interpretarli, capire le loro potenzialità.MAI ESSERE AUTOREFERENZIALI / Evitare di ripetere se stessi.
STAFF / Per rendere efficace il risultato è fondamentale poter contare su un gruppo di persone con le quali condividere idee, pensieri ma anche fatica, sudore e tanto tempo da dedicare al progetto.MAI ESSERE PRESUNTUOSI / Non essere sicuri mai di niente.
PUBBLICO / Per intercettare il pubblico è necessario conoscerlo e farsi conoscere. Spiegare percorsi e direzioni di lavoro, trovare modalità di coinvolgimenti, creare momenti di approfondimento.MAI ESSERE ASSENTI / Prendersi cura di tutti: artisti, staff, pubblico, ma anche stampa, operatori e chiunque entra il relazione col festival .
SILVIA BOTTIROLI
Santarcangelo Festival
santarcangelo
DA FAREDA NON FARE
Viaggiare, frequentare ciò che non si conosce. Fare esperienza della scomodità, del senso di straniamento, del non capire, della stanchezza, del voler tornare a casa, e insieme dell’eccitazione, della curiosità, del puro piacere del viaggio. Porsi nella condizione di non sapere e farla durare, condividendola con il gruppo di lavoro e con gli artisti, perché questa vibrazione di incertezza e desiderio si trasmetta poi anche agli spettatori e ai passanti.Non costruire recinti, non tracciare sentieri nel bosco, non trasformare i sentieri in grandi strade asfaltate. Non addomesticare, non addomesticarsi: se si vogliono fare, e condividere con altri, incontri straordinari, bisogna avventurarsi in luoghi sconosciuti e pericolosi, non si troverà mai una balena in una vaschetta per pesci rossi.
Fidarsi. Del caso, della generosità delle persone con cui si lavora, dell’intuito degli artisti, della curiosità esigente del pubblico. Del tempo, degli incontri, del fatto che alla fine tutto è connesso e ogni dettaglio contiene l’intero. Fidarsi, soprattutto, di sé e del proprio istinto.Non accontentarsi. È necessario essere esigenti con gli artisti, perché in un confronto serrato possano far crescere la loro libertà, e con le istituzioni, i partner e gli spettatori, perché possano andare dove da soli non andrebbero, dove non sanno di potere o voler andare. E naturalmente essere esigenti con se stessi, essere scontenti, insicuri, ambiziosi, rigorosissimi.
Darsi delle priorità. Non si riesce a fare tutto, e non si può rispondere a tutte le aspettative che sono poste su di un festival. La vera responsabilità è allora quella di fare delle scelte, di darsi delle priorità e un ordine, da seguire sia nel tempo lungo degli anni in cui si imprime una traiettoria a un’istituzione artistica, sia nel tempo brevissimo delle singole giornate di lavoro. E che le priorità cambino, si sa, è una regola del gioco: rende tutto più difficile ma anche più entusiasmante.Non tentare di compiacere nessuno. Si lavora per l’arte e per niente e nessun altro che l’arte. Non per sé, non per certi artisti, non per le istituzioni o i network professionali, non per il pubblico. E alchemicamente, se si respinge la tentazione del compiacimento e della ricerca di approvazione, grandi cose possono accadere per tutti, anche per chi avrebbe voluto essere rassicurato nella sua visione del mondo e invece ne scopre altre nuove.
EDOARDO DONATINI
Contemporanea Festival
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DA FAREDA NON FARE
È fondamentale che un festival sia aggregatore di un’idea di cultura in continuo movimento, un luogo reagente che raccoglie percorsi artistici provenienti da diverse discipline, un connettore di relazioni in cui la trasversalità dei linguaggi caratterizza in maniera consistente la ricerca compositiva e le metodologie della visione.Non fermarsi all’idea dei grandi eventi che non favorisce la costruzione di una comunità capace di difendere le proprie conquiste, passo dopo passo, acquisizione dopo acquisizione.
Considerare lo spettatore come committente in rappresentanza della sua comunità di riferimento; ed è qui che la creazione ristabilisce il giusto spazio d’incontro tra l’agire della scena e il fruire dello spettatore. In questo senso acquista ancora più valore l’attitudine del festival a costruire ambienti complessi, da cui scaturiscono questioni, elementi attivi che innescano continuamente nuove criticità.Considerare lo spettatore come un soggetto “acritico”, un cliente che non è in grado di giudicare e valutare. Evitare il facile consenso che si ottiene dalla proposta di spettacoli che richiamano solo alla pratica dell’intrattenimento o del semplice accompagnamento.
Assumere la responsabilità delle scelte e delle questioni messe in atto, domande che possono creare disorientamenti, che obbligano il pubblico al confronto con prospettive non sempre immediatamente comprensibili, ma forse, facilmente percepibili.La funzione di un festival non può limitarsi alla sola ricerca del nuovo o al mero elenco degli spettacoli in programma.

Fra Sansepolcro e l’Europa. Un viaggio nel lavoro di Kilowatt in un’intervista a Luca Ricci

I Visionari” di Kilowatt sono un progetto unico nel suo genere: una serie di persone si riuniscono lungo tutto l’inverno, a Sansepolcro, per valutare le centinaia di progetti inviati al festival da compagnie di teatro e di danza tramite un bando aperto. Vengono lette le presentazioni, visionati i video, valutati i progetti e discussi insieme. Dopodiché sono selezionati quelli che parteciperanno alla rassegna – che si svolge a fine luglio e comprende anche momenti di incontro fra artisti e “Visionari” – e a tutti i partecipanti viene inviata la “scheda di visione”, che riporta il giudizio dei “Visionari” sui singoli progetti.
Kilowatt Festival è una realtà nota per il suo lavoro sui temi della spettatorialità: ormai da una decina d’anni, il percorso dei “Visionari” scandisce parte della programmazione e dell’approccio della struttura; da quando è stata riconosciuta – insieme a Laboratori Permanenti – come residenza dalla Regione Toscana, è stato avviato “Kilowatt tutto l’anno”, che si articola in un lavoro annuale, fra la stagione e il Centro della Visione; infine, ultimo tassello di questo percorso, è arrivato Be SpectACTive!”, progetto europeo quadriennale che vede Kilowatt e il Comune di Sansepolcro capofila di un network di 12 partner.
Ma il profilo di Kilowatt, naturalmente richiamato per il suo particolare lavoro sui fronti della spettatorialità attiva, è molto più complesso: a partire da una specifica vocazione produttiva che, negli anni, ha imposto il festival all’attenzione per un lavoro di selezione, accompagnamento e sostegno soprattutto nei campi dei linguaggi di sperimentazione ed emergenti.
Luca Ricci, fondatore del festival e regista di Capotrave, ci accompagna in un percorso per conoscere e approfondire la vicenda di Kilowatt, dai “Visionari” a “Be SpectACTive!”, scoprendone la storia recente, il funzionamento e le motivazioni, e anche qualche prospettiva sul loro prossimo futuro.

 

Un ritratto di Luca Ricci

Un ritratto di Luca Ricci – foto di Luca Del Pia

Partiamo dalla fine. Cosa significa “active spectatorship”, come avete inteso e declinato questo concetto?
Se dovessi sintetizzarlo, lo descriverei nei termini di dare allo spettatore un ruolo di “decision-maker”: si tratta di affidargli una forma di responsabilità, con l’obiettivo che questo atto di fiducia che compiamo nei suoi confronti possa ottenere in cambio un senso di appartenenza e di partecipazione. Ci tengo a specificare che si tratta di una dinamica all’interno di cui lo spettatore rimane tale: non è un progetto di arte partecipativa o di community art, in cui si rompe la separazione fra palco e platea, i non professionisti entrano in scena e acquistano un ruolo; nel nostro caso mantengono la propria funzione. Infatti, crediamo che quello dello spettatore sia un ruolo che ha una responsabilità importante nel processo complessivo dello sviluppo di un progetto teatrale e quindi gli riconosciamo un valore specifico.

Proviamo allora a ricapitolare le diverse fasi di questo percorso, dalla nascita del progetto dei “Visionari” a Sansepolcro, alla recente messa a punto del “Centro della Visione”, fino all’ultimo passaggio di “Be SpectACTive!”. Quali linee di continuità si possono individuare? E, invece, quali intenzioni o tendenze sono mutate?

Il pubblico a Kilowatt 2014 (foto di Maria Todesco)

Il pubblico a Kilowatt 2014 (foto di Maria Todesco)

Il progetto dei “Visionari” nasce come un “espediente”, non ho difficoltà a riconoscerlo. Dopo 3 o 4 anni di festival, avevamo qualche difficoltà con Kilowatt: il progetto funzionava sia per noi che per gli artisti ospiti, ma non riusciva a sviluppare un legame con la città. Così, abbiamo avuto l’idea di provare a dare valore al pensiero dei cittadini di Sansepolcro e di provare a creare un meccanismo per cui i loro punti di vista venissero presi realmente in considerazione. Non si tratta di un processo di “educazione” dello spettatore, siamo sempre stati diffidenti verso questo tipo di approccio: la nostra scommessa riguarda il fatto che il primo livello con cui ci si confronta con un’opera d’arte non sia il possesso di strumenti tecnici di analisi – che pure è un aspetto importante, tanto che poi è nato il “Centro della Visione” –, ma che ci sia qualcosa di istintivo, di non mediato, che viene prima. Se si mette in primo piano questo livello, è possibile contribuire a vincere quelle forme di reticenza che segnano il rapporto fra arte e pubblico e provocano un allontanamento dello spettatore soprattutto rispetto ai linguaggi più sperimentali. Fin dall’inizio, ci interessava confrontarci coi “Visionari” su quello che a loro piaceva o meno, e discutere sul perché. È un approccio che non richiede una competenza tecnica – ma è quella la cosa più importante? Probabilmente no. Forse la cosa più importante è il livello per cui un’opera parla o non parla al nostro cervello, al nostro cuore, all’anima. Questa, secondo me, è stata la linea di continuità che ancora oggi distingue questo processo e che, di visione in visione, ha finito per rendere tanti cittadini di Sansepolcro oggettivamente degli esperti.

Un appuntamento del "Centro della Visione"

Un appuntamento del “Centro della Visione”

Di qui, posso individuare un cambiamento. Penso al tentativo che abbiamo sperimentato con il “Centro della Visione”. Dopo 9 anni, le competenze delle persone si sono sviluppate e alcuni fra i 150 e più cittadini di Sansepolcro che hanno partecipato al lavoro dei “Visionari” ci hanno chiesto un passaggio ulteriore: di riflettere di più o di inserire i ragionamenti in un contesto più ampio (storico, di metodo, ecc.), di “discutere meglio” – ricordo questa espressione. Siamo arrivati a un punto in cui la scommessa andava riaccolta e rilanciata in modo nuovo.
Anche la proposta di “Be SpectACTive!”, che abbiamo ideato insieme a Giuliana Ciancio, si inserisce in questo discorso: ci interessava capire come in differenti luoghi d’Europa si lavorasse – con dinamiche diverse – all’idea di dare allo spettatore un ruolo attivo, una possibilità di scelta. Cercavamo stimoli nuovi e idee originali per continuare a nutrire il nostro processo.

Come funziona “Be SpectACTive!”?
Ci sono cinque aree di lavoro.
Partiamo dal principio alla base del progetto: in primo luogo si tratta di creare dei gruppi di spettatori attivi, uno per ciascuna delle città coinvolte. L’obiettivo è lo stesso – scegliere una parte di programmazione della struttura ospitante –, ma viene diversamente orientato secondo target specifici (dai ragazzi giovanissimi di York alle aree metropolitane critiche del Lift di Londra, fino al focus praghese sulla danza).

Incontro Visionari - Fiancheggiatori - Compagnie a Kilowatt 2014 (foto di Emanuele Girotti)

Incontro Visionari – Fiancheggiatori – Compagnie a Kilowatt 2014 (foto di Emanuele Girotti)

Il secondo piano è di carattere artistico: verranno prodotti 12 progetti di spettacolo di teatro o di danza che chiamiamo “di larga scala”, in quanto coinvolgeranno un numero significativo di attori e maestranze; per esempio, il lavoro di Bruno Isakovic – che debutterà al festival in estate – avrà in scena 12 danzatori. Ogni spettacolo viene prodotto attraverso 3 percorsi di residenza di 15 giorni, ciascuno dei quali si svolgerà in una delle città coinvolte. L’elemento particolare di questo percorso si trova nell’interazione con le comunità locali: la richiesta che poniamo agli artisti – che è anche uno dei criteri di selezione che osserviamo – è che il progetto preveda una dinamica di relazione con il luogo e i cittadini, che il “laboratorio” artistico venga aperto a quelle comunità e che, così, gli spettatori possano entrare in questa delicata fase di creazione.
All’interno di tutto il dibattito che si è sviluppato intorno al tema delle residenze, c’è chi le considera come una “torre d’avorio” inaccessibile, un luogo protetto all’interno di cui l’artista può chiudersi, solo con i propri pensieri e il suo lavoro. Io credo invece che la residenza debba essere anche un’occasione per “sporcarsi di mondo” e che il fatto di trovarsi a Sansepolcro – invece che a Milano o Londra – debba fare la differenza. Per fare un esempio concreto, penso al lavoro che stiamo svolgendo in questi giorni con Tamara Bartolini e Michele Baronio: oggi loro sono a Sansepolcro e stanno preparando un nuovo spettacolo, dal titolo Passi, sul tema delle cadute e delle fratture che lasciano segni nello spirito; in questi giorni stanno facendo un workshop con la squadra di pallavolo di Sansepolcro che è in A1, con la scuola di capoeira, con un gruppo di viaggiatori di professione abituati a fare molti “passi”, così approfondiscono l’indagine del tema che hanno scelto e allo stesso tempo interagiscono con il luogo. È un approccio che nessuno ha imposto loro, ma che abbiamo individuato insieme e credo rappresenti un valore aggiunto importante.

Incontro Visionari - Fiancheggiatori - Compagnie a Kilowatt 2014 (foto di Luca Del Pia)

Incontro Visionari – Fiancheggiatori – Compagnie a Kilowatt 2013 (foto di Luca Del Pia)

È necessario trovare un punto di equilibrio fra la necessità di lavoro in sala dell’artista e l’influenza esercitata dal luogo, perché crediamo che questo tipo di incontro possa interagire produttivamente con il processo creativo, naturalmente entro i limiti posti dall’artista.
La terza linea di “Be SpectACTive!” è la produzione di 9 spettacoli che chiamiamo “small scale”, perché si sviluppano in due processi residenziali più brevi. Sono tendenzialmente non verbali – spiego subito perché. La caratteristica di questo percorso è che l’interazione con le comunità avvenga sul piano del web. Fin dall’inizio del percorso creativo, in questo caso l’artista si rende disponibile a caricare online – su una piattaforma che stiamo preparando – diversi materiali cross-mediali legati al suo lavoro (foto, video, audio, ecc.), che gli utenti possono commentare, integrare, rilanciare. In un secondo momento, durante le residenze, la struttura ospitante mette a disposizione un video-maker e l’artista dovrà ogni giorno pubblicare almeno un minuto di sintesi della sua giornata di lavoro, sempre commentabili dagli utenti della rete. È per questo che abbiamo scelto di lavorare su progetti non verbali.

Incontro Visionari - Fiancheggiatori - Compagnie a Kilowatt 2011 (foto di Paolo Lafratta)

Incontro Visionari – Fiancheggiatori – Compagnie a Kilowatt 2011 (foto di Paolo Lafratta)

Ad un quarto livello, c’è il coinvolgimento di 3 centri di ricerca (2 università e uno privato) che accompagneranno tutte le altre aree di azione, per valutare gli effetti del progetto dal punto di vista sia quantitativo che qualitativo, monitorando le residenze, interagendo con gli spettatori sia in loco che sul web, stimolando la riflessione, stampando un libro che conterrà grafici e analisi scientifiche sul progetto.
Infine, ci sono azioni di comunicazione e approfondimento, la prima delle quali è una serie di 4 conferenze che cercheranno di tematizzare e approfondire il concetto di “active spectatorship”, di ampliarlo anche oltre la sfera dello spettacolo dal vivo e della cultura, perché – secondo noi – riguarda più complessivamente l’idea di cittadinanza attiva e ha quindi applicazioni ben oltre l’ambito culturale. Vogliamo coinvolgere antropologi e sociologi che possano aiutarci ad andare più in profondità per considerare questo tipo di lavoro, non solo come pratica, ma anche sul piano teorico, come concetto speculativo.

Quali sono le aspettative con cui vi siete avvicinati a questo progetto?
Si tratta per noi di definire dei format partendo dal lavoro e dagli approcci all’active spectatorship da parte dei diversi soggetti europei, ciascuno dei quali risponde in modo specifico ai temi condivisi dell’audience development. In generale, questa nozione riguarda l’incremento del numero degli spettatori, mentre in realtà il nostro progetto forse non si svilupperà in prima battuta sul piano quantitativo (anche se crediamo che avrà un impatto sul lungo periodo), ma la percezione è che serva a creare delle vere e proprie comunità, che diventano una sorta di centro irradiante di ulteriore partecipazione. In questo senso ho parlato di definire un format o un modello: elaborato in senso plurale a partire da pratiche diverse e riapplicato secondo modi più ampi, tutto questo, sul breve periodo crea senz’altro senso di appartenenza a un progetto, mentre sul lungo periodo può aumentare il numero degli spettatori fidelizzati allo spettacolo dal vivo e ai linguaggi più sperimentali.
Per quanto riguarda Kilowatt, abbiamo anche l’aspettativa di inserire il nostro discorso su un piano europeo, non solo per far conoscere il nostro progetto, ma anche per essere influenzati dalle azioni altrui.
Un altro elemento, è quello di riuscire a tematizzare il concetto di “active spectatorship” – come accennavo prima –, ma anche di allargarne la portata al di fuori del contesto teatrale.
Infine, si tratta anche di stimolare gli artisti a considerare gli spettatori un pezzo del loro orizzonte di pensiero nel momento in cui costruiscono un progetto. Il che non significa fare uno spettacolo solo perché piaccia alle persone, ma di ragionare sul fatto che siamo tutti agenti – ognuno con un proprio ruolo – di una medesima azione.

Per tracciare il profilo di Kilowatt, si fa sempre riferimento al lavoro sullo spettatore. Però il progetto ha dimostrato negli anni anche una forte vocazione produttiva e di accompagnamento, in particolare per quanto riguarda la scena della ricerca emergente.

"Thanks for vaselina" di Carrozzeria Orfeo a Kilowatt 2014 (foto di Maria Todesco)

“Thanks for vaselina” di Carrozzeria Orfeo a Kilowatt 2014 (foto di Maria Todesco)

Sono contento di poter affrontare questo punto, perché in effetti c’è sempre enfasi maggiore sulla spettatorialità, che è un elemento specifico e distintivo di Kilowatt. Però il nostro lavoro si concentra fortemente anche sui fronti produttivi del contemporaneo, soprattutto per quanto riguarda i linguaggi sperimentali e gli artisti emergenti. Ad esempio, in questi anni, abbiamo raccolto e schedato più di 2.000 progetti artistici, ciascuno completo di presentazione, dvd e analisi dei “Visionari”; credo che in futuro questo materiale sarà un archivio importante per capire cosa sia accaduto nella creazione degli artisti emergenti del nostro tempo, perché il sistema si definisce, non solo dalle sue eccellenze che verranno ricordate o si saranno affermate, ma dal complesso del lavoro di tutti.
Un altro elemento, su questi fronti, riguarda il rapporto fra i “Visionari” e gli artisti che partecipano al bando: le “Schede di visione”, in cui si esprime un’impressione sul progetto, vengono inviate a tutti, non solo ai 9 selezionati. L’idea è quella di mettersi a fianco dei processi produttivi e di averne cura, non limitandosi a dire se qualcosa ci piace o meno, se funziona o no; pur mantenendo una valutazione intellettualmente onesta, senza fare sconti a nessuno, si tratta innanzitutto di avere rispetto dell’impegno di chi sta lavorando e sta aprendo un pezzo della sua visione di mondo; e, poi, di comprendere che stiamo svolgendo un ruolo, che può anche influenzare la valutazione dell’artista rispetto a quello che sta facendo o magari addirittura riguardo a quello che produrrà domani.

"Spic & Span" di Foscarini:Nardin:D'Agostin a Kilowatt 2012 (foto di Moira Bigi)

“Spic & Span” di Foscarini:Nardin:D’Agostin a Kilowatt 2012 (foto di Moira Bigi)

Poi ci sono i sostegni produttivi: il festival è stato il primo soggetto a produrre i Muta Imago nel 2009, e da allora è stato tra i primi a coprodurre Zaches Teatro, Francesca Foscarini, Babilonia Teatri, Opera/Vincenzo Schino, Costanzo/Rustioni, quotidiana.com, Carrozzeria Orfeo, David Batignani, Odemà, Emme’A Teatro, Federica Santoro, e molti altri che adesso sarebbe lungo elencare. Mi pare di poter dire che abbiamo saputo sostenere il consolidamento di alcune delle voci adesso più importanti del panorama nazionale.
Infine, dal 2013 abbiamo uno spazio di lavoro a nostra disposizione per tutto l’anno e lì svolgiamo un progetto di tutoraggio e residenze che in appena 16 mesi è già stato utile per sviluppare le nuove produzioni di tanti giovani artisti, più o meno conosciuti: Marco D’Agostin, Silvia Gribaudi, Leonardo Diana, Francesca Foscarini, Occhisulmondo, Maurizio Patella, Madame Rebiné, Enzo Cosimi, Carrozzeria Orfeo, Zaches Teatro, Helen Cerina, e anche qui non li cito tutti.
Insomma, i “Visionari” sono il nostro core-business, ma mi preme dire che Kilowatt non è solo il progetto dei “Visionari”: è anche un attore importante per la produzione contemporanea italiana.

Attraverso questo tipo di pratiche e di attenzioni, come si riconfigura a tuo avviso il ruolo del teatro nel nostro tempo?
Ho la sensazione che nel Novecento la creazione artistica – soprattutto quella che ha cercato di aprire nuove strade – alle volte abbia definito una sorta di rottura fra spettatore e artista, probabilmente anche per rompere con l’idea del teatro borghese come rispecchiamento consolatorio di qualcosa che già si conosce, anche attraverso la proposta di provocazioni assolutamente necessarie. Tutto questo, dal mio punto di vista, è stato prezioso perché ha permesso di definire una modalità di teatro realmente innovativa da contrapporre al teatro borghese. Oggi, però, dobbiamo renderci conto del fatto che con la parola “teatro” intendiamo due cose: quel teatro che svolge un lavoro di intrattenimento, interessante e anch’esso meritorio, perché comunque conduce delle persone in una sala a vedere qualcosa insieme; ma con la stessa parola “teatro” intendiamo anche qualcosa di diverso – quel teatro che è pensiero, che lancia una sfida allo spettatore, gli chiede lo sforzo di ricombinare nella propria testa le tessere di un mosaico il cui disegno spesso non viene dato in anticipo.

Incontro Visionari - Fiancheggiatori - Compagnie a Kilowatt 2014 (foto di Luca Del Pia)

Incontro Visionari – Fiancheggiatori – Compagnie a Kilowatt 2014 (foto di Luca Del Pia)

Senza dubbio, si è creata una distanza fra teatro e spettatore, perché lo sforzo richiesto per avvicinarsi a un “teatro di pensiero” non è secondario. E il processo che stiamo svolgendo con Kilowatt, fra l’altro, assume questa fatica, anzi la raddoppia o la triplica; ma se è vero che la sfida viene ulteriormente alzata, allo stesso tempo si cerca di ricreare un piccolo meccanismo di condivisione sociale, di comunità.
Più in generale, il teatro che mi interessa ha definito uno specifico diverso dall’intrattenimento e per quanto mi riguarda – siccome, da regista e da curatore, quello specifico l’ho scelto – credo che sia giusto che questo “teatro di pensiero” vada difeso, approfondito, incoraggiato e sviluppato; ma ciò non significa che questo tipo di teatro debba ridursi a una comunità di iniziati sempre più piccola e autoreferenziale. Anzi, al contrario, dobbiamo rendere quello specifico interessante sempre per più persone. Saranno in ogni caso una minoranza, ma più si va in profondità nelle cose, meglio è. Inoltre, se compiamo questo percorso insieme, possiamo ricostruire una fiducia e un coraggio nell’avvicinarsi al teatro. Dopotutto, è questa la sua radice: se pensiamo alle gare tragiche nella Grecia classica, si trattava di una serie di individui di una società – anche qui un numero limitato di cittadini – che cercava nel teatro domande che riguardavano la propria esistenza, rispecchiandosi collettivamente in quell’atto. Questo, secondo me è ancora possibile, ed è insensato pensare che ci si possa riuscire solo con l’intrattenimento.

In questo contesto com’è cambiato lo spettatore negli ultimi anni? E il teatro di ricerca emergente?
Dal mio osservatorio – un punto di vista molto specifico da cui non posso generalizzare troppo –, trovo che, se prima lo spettatore tendeva ad auto-colpevolizzarsi quando non entrava in relazione con uno spettacolo, ora il pubblico è più esigente e meno disposto a darsi la colpa quando non capisce o non prova emozioni di fronte a qualcosa, perché il fatto di confrontarsi con più proposte permette di rendersi conto che ci sono lavori che funzionano e altri meno, alcuni che arrivano a toccare delle corde – ovviamente diverse tra loro, a volte intellettuali, a volte empatiche –, mentre altre volte non accade. Ma la strada è ancora lunga: restiamo minoritari e i processi con cui ci apriamo per andare a parlare con più persone sono ancora troppo pochi – bisogna farlo di più, e convintamente.
Sul piano della creazione è più difficile dirlo. Non si può pensare a uno spettacolo tentando di costruirvi intorno una forma di consenso, sarebbe insensato. Bisogna dire qualcosa di vero, vivo, potente – credo sia questo il compito dell’artista; però allo stesso tempo, una volta che questo nucleo tematico o formale è focalizzato, non si può pretendere che parli alle persone di per sé, occorre trovare dei modi attraverso cui possa farlo. Anche i meccanismi di fruizione sono una scelta artistica: i luoghi in cui decidi di portare lo spettacolo, i modi in cui vuoi che venga visto, come scrivi il foglio di sala e come scegli la locandina, il fatto che tu ti disponga o meno a incontrare gli spettatori prima o dopo… Lo spettacolo in sé è il cuore del progetto, ma non è tutto: c’è dell’altro che bisogna curare. Ecco, a me sembra che questo tipo di percezione si stia facendo strada, anche negli artisti più giovani.

A questo proposito, i percorsi di Kilowatt e di Capotrave, di direttore artistico e di regista, sembra si siano sviluppati in maniera distinta. Vorrei chiederti come entrano in rapporto, e in particolare se e come il lavoro sulla spettatorialità abbia influenzato l’uno e l’altro.
Ho sempre avuto molto pudore nel tenere separate le due cose. Organizzare un festival – soprattutto se il progetto ha poi la fortuna di crescere ed essere riconosciuto – è evidentemente anche una questione di potere, perché la percezione che gli altri hanno di te si muta in relazione al fatto che puoi dare loro qualcosa di cui hanno bisogno. Ho sempre creduto che il mio percorso artistico di regista non dovesse appoggiarsi a questo, magari rischiando che qualcuno programmasse un lavoro di Capotrave pensando che poi in cambio sarebbe venuto a Kilowatt. Prima di tutto perché tradirei il nostro pubblico, andando a proporre, non quello che mi sembra più interessante, ma quello che converrebbe alla mia compagnia. Pensandoci a posteriori, credo anche di aver provato a risolvere il problema con modalità di programmazione differenti: lo stesso percorso dei “Visionari” che conduce alla scelta di alcuni spettacoli o la partecipazione a reti come Anticorpi, NdN o In-Box, con cui condividiamo e concertiamo parte del programma, sono ad esempio modalità che permettono di evitare i rischi di utilizzare le opportunità di programmazione del festival rispetto a miei interessi personali specifici. Comunque, bisogna stare attenti, perché la questione a volte rientra anche in forme sottintese. Io provo sempre a mantenere questa separazione.

Un'immagine dello spettacolo "Piero Della Francesca" di Capotrave - foto di Luca Del Pia

Un’immagine dello spettacolo “Piero Della Francesca” di Capotrave – foto di Luca Del Pia

Sul piano tematico, come autore insieme a Lucia Franchi, e poi come regista, ho fatto e faccio lavori che vogliono toccare certi nervi scoperti del nostro tempo. Nel 2007, con Robinsonade parlavamo di rifiuti umani abbandonati su isole sperdute, come spazzatura di cui liberarsi. Nel 2009, con Virus raccontavamo di un’epidemia sociale che era ispirata a La Peste di Camus, ma che per noi era una cosa che si chiamava “la crisi” della quale ancora non si parlava. Nel 2011, con Nel Bosco, abbiamo indagato una sorta di nuovo inizio, di possibile rinascita, di purezza originaria che si perde appena la nomini. Nel concepire questi o altri lavori non abbiamo pensato alle preferenze del pubblico: abbiamo solo cercato di essere artisticamente onesti facendo del nostro meglio per scavare in questi argomenti.
Poi, ad esempio il nostro prossimo lavoro – che debutterà in estate – si intitolerà Piero Della Francesca, e non posso negare che una compagnia che ha sede a Sansepolcro e fa un lavoro su Piero, evidentemente sta portando avanti un dialogo con quel luogo. In più, nello spettacolo ci sono momenti video per la realizzazione dei quali abbiamo coinvolto una quarantina di cittadini che in diversi modi ci hanno aiutato a ricostruire i contesti, le immagini, gli abiti legati al mondo del Quattrocento. È un processo di creazione che abbiamo sviluppato insieme alla città. È stato divertente, e bello. In questo specifico caso, le nostre relazioni con i cittadini-spettatori di Sansepolcro hanno influenzato questa scelta tematica, è ovvio.
Guardando al nostro percorso nel complesso, percepisco in generale una forma di avvicinamento fra i due poli della nostra attività, quello di artisti e quello di curatori. Quando poco fa affrontavo la questione della necessità dell’artista di farsi carico dei processi di visione rispetto al suo lavoro, naturalmente parlavo anche di me: mi sono posto il problema e l’ho tematizzato. La modalità grossomodo è quella che individuavo prima: i temi che affronto con Lucia Franchi non vengono influenzati dal pensiero di un possibile spettatore, perché cerchiamo di dire qualcosa che per noi è vivo, a volte addirittura sono cose inspiegabili o difficili da sondare, credo che pertengano a una sfera molto intima. Ma una volta definito il nucleo artistico, ci poniamo – a differenza di quello che accadeva prima – il problema della visione, di come si può vedere quel nostro spettacolo e di come si può favorire la relazione dei contenuti che trattiamo con lo spettatore.

Intervista a cura di Roberta Ferraresi

In equilibrio sull’arco di proscenio

Ragionamenti possibili fra scena e platea. E società.

L'immagine che presenta i Visionari sul sito di Kilowatt Festival

Si dice spesso che il segno della società di oggi, almeno dal punto di vista relazionale, siano i social network (peraltro già in brutale discesa). Uno per tutti: apri Facebook, che chiede immediatamente “A cosa stai pensando?”. Si risponde di solito con una frasetta, ma si possono aggiungere anche foto, video, link. E soprattutto commentare quelli degli altri, come in una specie di piazza virtuale, in cui si trovano volentieri anche amici di amici di amici. Su Youtube – uno fra tanti anche qui – puoi caricare i tuoi video; di più, puoi prendere frammenti di altri autori (canzoni, immagini, quello che vuoi) e trattarli a modo tuo, pubblicandoli poi in barba al tradizionale diritto-dovere d’autore. Infine, c’è Wikipedia – “l’enciclopedia libera” recita il sottotitolo – in cui gli utenti-lettori sono gli stessi produttori dei contenuti: la democrazia della conoscenza, verrebbe da pensare, in tutte le sue declinazioni.

Sono almeno quarant’anni che l’idea di co-autorialità, quella prospettiva che considera il pubblico altrettanto creatore al pari dell’autore stesso, ha invaso ogni piega della produzione artistica e non solo. Nello spirito, l’opera aperta di Umberto Eco e compagni sembra incredibilmente prossima alla democrazia estrema sbandierata da Youtube e simili, vere e proprie cattedrali della produzione dal basso, nel contesto di quella che ormai è una tradizione dell’occidente culturale. Ma guardando bene, non si tratta proprio esattamente della stessa cosa.

Mi ricordava un amico qualche giorno fa, leggendo Elias Canetti, come la definizione “società di massa” sia nata (anche), o almeno si sia diffusa, per definire quel fenomeno di omologazione dello sguardo che si ha con la fruizione televisiva; ma niente è più lontano dai termini “società” e “massa”, insomma dallo stare insieme in uno stesso posto – e dalla singolare prosa vitalistica di Canetti in materia – di quell’esperienza mediatica che ci vuole tutti irriducibilmente soli sul nostro divano davanti al nostro schermo (che riporta, certo, la stessa immagine). Insomma, dietro la società di massa che propone il potere, si può nascondere la società dei piccoli uomini soli, ultima avanguardia biopolitica del divide et impera che, visti gli esiti, negli ultimi decenni a quel potere ha fatto proprio comodo. E potrebbe essere, azzardo, che dietro tanta co-autorialità iper-democratica dei giorni nostri, si nasconda un tentativo di depotenziamento del singolo: in una realtà parallela in cui tutti sono fichissimi, nascosti da avatar immaginati ad hoc, con identità modificate o quando va meglio declinate, con volti affascinanti e frasette cool, oggi la piazza (virtuale) commenta la vita propria e altrui senza però metterci la faccia. E allora tutto è concesso, anche la sperimentazione di posizioni estreme che non devono essere mediate dalla responsabilità del soggetto che le esprime. Più che aprire al dibattito (come potrebbe sembrare), sembra piuttosto che questi meccanismi siano funzionalmente utili innanzitutto allo sfogo. Che poi, magari – non voglio dire che sia solo per quello – debitamente sedato, non ha più la forza di reagire nella realtà (quella vera).

Certo, in questo contesto si trovano anche possibilità enormi, per l’informazione e non solo. E si sviluppano, vivaci, un sacco di percorsi di resistenza e cambiamento. Non solo per comodità (ma anche!), alcuni di questi si trovano proprio negli ambienti culturali e artistici e, più che mai, nei territori della performance live. Non so dire, ora, quanto le due cose siano collegate, ma mi piace accostare qui – e forse la comparazione è pertinente – i tentativi mediatici di svuotamento culturale con quello che sembra, di recente, un ritorno del pubblico a teatro. In un momento di crisi nera, per la cultura e non solo, e di difficoltà anche teatrale, vedo i teatri pieni di pubblico, almeno da queste parti. Sale, salette, stabili e festival, da qualche tempo, si sono ripopolati di un pubblico nuovo, curioso, attento.

Il logo di Novocritico

Il merito è sicuramente di operatori e artisti: gli uni impegnati a creare programmazioni agili e contesti di risonanza capaci di attirare anche lo spettatore più pigro; gli altri che percorrono lo stivale teatrale instancabilmente, proponendo opere che sanno intercettare i più vari immaginari e linguaggi. Se la ricerca si è spesso distinta per una sostanziale lontananza dal pubblico “normale”, forte di codici e linguaggi tutti suoi, oggi non è più così: lungi dalle post-avanguardie che, ammutolite dagli anni di piombo, andavano forse a cercare un linguaggio altro, la generazione presente sembra essere tornata a parlare al pubblico. Sicuramente, una delle ragioni si trova in un dato meramente generazionale: i giovani artisti – «mia mamma è giapponese, mio papà è Berlusconi», ha dichiarato qualcuno, assolutamente fuor di metafora – sono cresciuti ben oltre l’alienazione della seconda Repubblica, nell’epoca, appunto, dell’ascesa del berlusconismo mediatico e politico. La separazione, gerarchica e di genere, dei linguaggi pare sia assorbita e superata: così si fanno spazio – anche se qualche dubbio fra critica e ammiccamento, devo ammettere, può restare – riferimenti alle serie tv e ai telequiz, alla moda, ma anche diretti al cuore dell’attualità politica, sociale e culturale. E forse non è un caso che tanti nuovi spettacoli di questi tempi, seppur profondamente critici, abbiano abbandonato le derive da lirismo post-concettuale per cui si è distinta tanta avanguardia e siano tornati, finalmente, anche a far ridere. Le giovani compagnie, poi, battono tutte le piazze – e questo mi sembra un altro tratto distintivo degno di nota, che ha permesso un ritorno del pubblico a teatro. Basta dare un’occhiata veloce ai calendari di Babilonia Teatri, Anagoor, Teatro Sotterraneo: sale comunali e musei, stabili e festival, fra piccoli centri di provincia e grandi capitali della scena nazionale e non. Diversamente dalle scorse generazioni della ricerca, non si tratta più di creare cartelli, reti ad hoc o circuiti alternativi perfettamente (e in certi casi autarchicamente) funzionanti, a perenne rischio di isolamento e autoreferenzialità, ma di invadere quelli esistenti: la rete del teatro contemporaneo non è più un progetto, ma diventa spesso una realtà, una conseguenza dell’intensissima attività di promozione e diffusione operata insieme da compagnie e operatori del settore. Abbiamo a che fare con un teatro che torna a parlare alla gente (dalle forme più dichiaratamente d’attualità socio-politica a quelle più astratte) per un pubblico che sta tornando a riempire il teatro, a crescerci insieme, a scuoterlo e interrogarlo. Si tratta di elementi di provenienza varia (dalla logistica all’estetica, dai concetti ai borderò), ma è proprio con l’insieme di tutte queste nuove spinte che occorre oggi fare i conti.
Ecco che allora entrano in gioco le piattaforme in cui artisti e pubblico si incontrano, ovvero la miriade di iniziative (che purtroppo va sempre più assottigliandosi) che popola l’Italia teatrale: nelle sue versioni più vigili e ricettive, infatti, il teatro ha intercettato le pulsioni che, muovendosi fra palco e realtà, vanno ultimamente a pizzicare sempre di più quello spazio di contatto, separazione, soglia che è l’arco di proscenio. Ed è così che festival e stagioni hanno colto la palla al balzo, dedicando la propria attenzione ai nuovi – eppure così viscerali, archetipici – rapporti possibili fra scena e platea. Ci sono percorsi che da qualche anno chiamano in causa direttamente il pubblico, e non è solo il caso ormai esemplare del Teatro Povero di Monticchiello, in cui tutto il paese si impegna ogni anno in una nuova rappresentazione teatrale. C’è la storia, ormai consolidata, dei “Visionari” del festival Kilowatt, che va a comporre la sua programmazione estiva attraverso un bando (pubblicato in questi giorni) e una selezione operata da un gruppo locale di non professionisti della scena; nei mesi invernali il gruppo si riunisce settimanalmente per analizzare e discutere i materiali inviati dalle compagnie che intendono partecipare al festival, per proporre poi la propria selezione; mentre durante il festival, i “Visionari” assieme a un gruppo di critici e operatori (i “Fiancheggiatori”) seguono tutti i lavori delle compagnie, li discutono e commentano, per andare a definire poi, per ognuno, un documento ad hoc. Certo si tratta di un caso abbastanza eccezionale. Ma ci sono, sempre più diffusi, esperimenti che intendono investire su nuovi modi per comunicare il teatro, per raccontare quello che succede dentro e fuori il palcoscenico al pubblico in modo nuovo: è il caso delle tante esperienze di laboratori di critica che accompagnano soprattutto i festival teatrali. Al pioniere Quaderno di Santarcangelo nato sotto la direzione di Leo De Berardinis a metà degli anni Novanta, agli albori del nuovo millennio hanno fatto seguito pubblicazioni cartacee e timidi tentativi sul web, per giungere all’enorme diffusione attuale di esperienze di documentazione ibride, che si concretizzano soprattutto on-line e sfruttano i meccanismi dell’avanguardia della comunicazione, con video-interviste e sondaggi su Facebook, commenti del pubblico e maratone via Twitter. E non si contano, poi, le esperienze che i singoli teatri propongono per mettere in contatto scena e platea, spesso offrendo nuovi spazi di azione anche alla critica e andando così a tracciare casse di risonanza di tutto rilievo intorno agli spettacoli. Fra le proposte di questo novembre segnaliamo Novocritico organizzato da Kataklisma e amnesiA vivacE a Roma da ottobre a dicembre, un’iniziativa di contatto unica nel suo genere, che invita dieci compagnie a presentare un estratto dal proprio lavoro e a discuterlo poi, ogni volta con la guida di un critico diverso, con il pubblico in sala. Casi più classici, ma altrettanto al centro dell’attenzione, sono gli innumerevoli incontri dopo-spettacolo organizzati dai teatri: se fino a qualche anno fa si percepiva l’imbarazzo di un incontro in realtà ancora di là da venire, nell’ultimo paio d’anni il pubblico è diventato sempre più attivo in questo contesto. Almeno nel caso di Venezia (dallo Stabile al Fondamenta Nuove), in cui gli appuntamenti dopo-spettacolo sono attesi e partecipati dal pubblico non professionista e si trasformano spesso in veri e propri dibattiti sul lavoro visto e, più in generale, sulle diverse questioni legate al teatro d’oggi.

Qualche tempo fa, Marco De Marinis proponeva una totale revisione del concetto di “fare teatro”, andando ad ipotizzare che anche l’osservazione, l’analisi, la partecipazione non artistica fossero pratiche attive all’interno della scena, capaci di influire su di essa, di viverla e di cambiarla: è in questa direzione che sembrano andare tutti i segnali accennati in questa breve panoramica sui rapporti attuali fra scena e platea. Non si può dire, ovviamente, se sia nato prima l’uovo o la gallina, se il merito sia dell’apertura degli artisti o della coraggiosa lungimiranza di alcuni operatori, della curiosità del pubblico o dell’originalità delle nuove linee di promozione. Ma credo sia importante segnalare il dato: anche il pubblico fa teatro. E ultimamente pare lo stia facendo molto più spesso. Con buona pace dell’omologazione mediatica ed esiti scenici di una vitalità che non si annusava da parecchio tempo.

Roberta Ferraresi