Elena Conti laureata in Storia dell’Arte al Dams di Firenze, ha conseguito la magistrale in Scienze e Tecniche del Teatro allo Iuav di Venezia con una tesi sulle pratiche di trasmissione teatrale. Ha lavorato con la Compagnia Virgilio Sieni e con il centro di ricerca artistica CANGO Cantieri Goldonetta di Firenze. Collabora con Il Tamburo di Kattrin dal 2010.
Giovedì 18 luglio: al Lavatoio di Santarcangelo sono stati proclamati i vincitori del Premio SCENARIO 2013.
Nei due giorni precedenti molteplici e sfaccettate riflessioni hanno impegnato il numeroso pubblico della Finale: compiacimenti, perplessità o disappunti – ad alta o bassa voce – sono stati espressi su ognuno degli 11 lavori giunti all’ultima tappa del Premio ospitata da Santarcangelo •13 Festival Internazionale del Teatro in Piazza.
Così accade che, conosciuto l’esito, il pensiero non resista alla tentazione di far proprio quel (perverso) legame che accosta i lavori visti – vincitori e vinti – ai volti di professionisti e amatori che hanno trascorso le due giornate tra il Teatro Petrella di Longiano e il Lavatoio, desiderosi di scoprire in che direzione stia andando il teatro contemporaneo e quali siano i “nuovi linguaggi per la ricerca e per l’impegno civile”, così come recita il sottotitolo del Premio.
La risposta sembra giungere senza esitazione: i progetti vincitori saranno lavori che non lasceranno l’amaro in bocca al pubblico di festival e stagioni teatrali. Parole che non sottendono alcuna accezione negativa, bensì un augurio e anche una constatazione rispetto alle decisioni della Giuria (presieduta dall’attore e regista Arturo Cirillo e composta da Isabella Lagattolla del Festival delle Colline Torinesi, da Rodolfo Sacchettini condirettore del festival ospitante e da Stefano Cipiciani e Cristina Valenti dell’Associazione Scenario).
Mio figlio era come un padre per me di Diego e Marta Dalla Via
Venendo ai protagonisti, i vincitori sono i Fratelli Dalla Via (i vicentini Diego e Marta)con il progetto Mio figlio era come un padre per me, una tragedia che utilizza un registro ironico attraversato da luoghi comuni del veneto pensiero per trattare una crisi economica, sociale e generazionale. Dal “tedio domenicale” – Cccp, docet – intonato in apertura di spettacolo, i due fratelli meditano il proprio suicidio sostenendo che, essendo i figli i simboli dei padri, il fallimento più grande per il loro genitore, imprenditore «nato povero e divenuto ricco», risiederebbe nella perdita del figlio.
M.E.D.E.A. Big Oil di Collettivo InternoEnki
M.E.D.E.A. Big Oil di Collettivo InternoEnki è il progetto vincitore del Premio Scenario per Ustica. Dalla rilettura del mito di Medea, Terry Paternoster, alla guida del gruppo, presenta un lavoro corale di una forza struggente e dalle tematiche contemporanee: la Basilicata odierna. Maria-Medea, donna e madre lucana legata alla sua terra, è vittima e carnefice insieme. Tra il coro-popolo costituito dagli attori del Collettivo ci sono i suoi due figli, costretti in un paese sfruttato da grandi compagnie petrolifere come l’ENI che se da un lato forniscono opportunità lavorative, dall’altro portano distruzione e morte.
Le due segnalazioni speciali previste dal Premio sono andate al poetico W (prova di resistenza) di Beatrice Baruffini e al progetto trenofermo a-Katzelmacher di nO (Dance first. Think later). Il primo lavoro si sviluppa nella delicatezza della cantastorie parmense che fa del teatro d’oggetti lo strumento drammaturgico per raccontare gli scontri del 1922 a Parma. Ai mattoni forati – proprio i laterizi utilizzati in edilizia – è consegnato il compito di interpretare gli uomini della Resistenza che innalzarono barricate per difendersi dall’aggressione dei fascisti. trenofermo a-Katzelmacher invece vede sul palco del Lavatoio dieci attori, o meglio «20 occhi, 10 teste, 9 cafoni e uno straniero» impegnati nella messinscena della “sindrome del branco” con un linguaggio immediato e popolare, anche se alla ricerca di un ulteriore sviluppo nella struttura corale.
W (prova di resistenza) di Beatrice Baruffini
Una menzione speciale è andata infine al progetto della senese Elisa Porciatti (autrice e attrice) che con Ummonte ha fornito un ritratto metaforico della sua città, carico di tutte le contraddizioni e i condizionamenti indotti dalla presenza incombente di una realtà finanziaria come il Monte dei Paschi di Siena.
Tra i progetti non segnalati, pulsa l’energia e la ricerca teatrale presentata da Silvia Costa e Giacomo Garaffoni in Quello che di più grande l’uomo ha realizzato sulla terra e della destabilizzante alice disambientata di Ilaria Dalle Donne che, giunte in Finale al Premio Scenario, divengono espressioni rappresentative di un «Veneto che ruma» – in un’esclamazione rubata a uno spettatore. Non fa di meno Valerio Malorni con L’uomo nel diluvio – di cui ne porta testimonianza la Lettera aperta per un teatro urgente pubblicata a cura della Redazione di Teatro e Critica – per il puntuale affondo in dinamiche sociali e professionali che per l’autore e attore romano trovano risonanza nella messinscena dell’ultimo spettacolo: la nostra vita.
Incontro con Alessandra De Santis e Attilio Nicoli Cristiani – Teatro delle Moire
Never Never Neverland – foto di Lucia Puricelli
La rassegna teatrale Who’s who? Identità plurali e cose del genere… organizzata dall’Assessorato alla Cultura delle Differenze del Comune di Venezia, in collaborazione con Vortice/Teatro Fondamenta Nuove, si è aperta (giovedì 29 novembre) con lo spettacolo Never Never Neverland – NNN di Teatro delle Moire. Abbiamo incontrato la compagnia milanese per conoscere e approfondire il lavoro artistico e la parallela attività di organizzazione del Festival Danae, giunto quest’anno alla XIV edizione.
Mi piacerebbe iniziare chiedendovi di raccontare come si è formata la compagnia. Ci sono state necessità dettate anche dalla realtà milanese di quegli anni?
Alessandra De Santis: Prima di essere Teatro delle Moire, venivamo da un’altra esperienza: facevamo parte di un’associazione che si chiamava Metropolis, costituita sia da attori che registi; dopo aver fatto ognuno un proprio percorso, abbiamo cominciato a fare “auto-formazione”, invitando artisti e avviando collaborazioni. Poi è avvenuto un incontro fondamentale con Danio Manfredini e – per quanto non possiamo dire che sia il nostro maestro perché lui non si è voluto dichiarare tale per nessuno – abbiamo riconosciuto nella sua poetica delle cose che ci appartenevano; il lavoro di Danio sul corpo e sulla danza ha spostato la nostra attenzione dalla recitazione alla presenza e, attraverso lui, ci siamo avvicinati ad artisti quali Raffaella Giordano, Monica Francia, Abbondanza/Bertoni e molti altri.
Quando l’esperienza di Metropolis si è conclusa, Attilio ed io abbiamo deciso di portare avanti il nostro lavoro di formazione e di sperimentazione e nel 1997 ci siamo costituiti come Teatro delle Moire. Nello stesso anno ho creato un solo su Camille Claudel (Camille Claudel, Scultrice, ndr) e, in seguito all’incontro con altre autrici che stavano lavorando su delle biografie di artiste, ho pensato che mi sarebbe piaciuto provare a fare una piccola rassegna chiamando le compagnie che conoscevamo; non riuscivamo a pagarle, ma mettevamo a disposizione il teatro, con un piccolo contributo del Comune di Milano che appoggiò subito la nostra proposta forse perché, al tempo, era molto declinata al femminile. È così che è nato il Danae Festival.
La realtà milanese è complessa perché c’è molta chiusura rispetto alle cosiddette “visioni contemporanee”, rispetto al teatro del presente. È quindi difficile entrare in una stagione, chiedere spazi e attenzione. È anche difficile quindi che si possano creare delle collaborazioni tra artisti e non è mai accaduto come in altre regioni d’Italia, che una grande istituzione teatrale si sia occupata di dare voce e spazio alle nuove generazioni, o che abbia a qualsiasi titolo collaborato con realtà che sarebbero state portatrici di altri linguaggi e altre forme della scena.
Nel 2008 avete ottenuto uno spazio, LachesiLAB…
A.D.S.: Si, ce lo siamo preso! C’è un’istituzione a Milano che si chiama Aler (Azienda Lombarda Edilizia Residenziale, ex Istituto Autonomo Case Popolari, ndr) all’interno di cui ci sono spazi fatiscenti e abbandonati; dopo lunghe trattative, siamo venuti a un accordo per uno di questi. Avere uno spazio, anche se solo dal 2008, ci ha cambiato la vita perché è innanzitutto un luogo dove si possono depositare idee, oltre che i costumi e le scenografie… Dopo i tanti traslochi da uno spazio prove a un altro con le nostre masserizie, dopo un lungo nomadismo nei posti più assurdi, freddi e talvolta anche sporchi che si potessero trovare! (ride, ndr). LachesiLAB è diventato un punto di riferimento attorno al quale si sono creati scambi, progetti di residenza con giovani artisti del territorio che hanno presentato, in seguito, il proprio lavoro a Danae.
Nel 1999 è nato Danae: come convive e dialoga l’attività della compagnia con quella del festival?
A.N.C.: Siamo in una fase transitoria: l’attività della compagnia sta crescendo mentre quella del festival, che ha avuto una grossa ascesa, subisce i contraccolpi di ciò che significa organizzare un’iniziativa come Danae, legata a quei linguaggi contemporanei che non riescono a trovare finanziamenti adeguati. Per un certo periodo, anche a causa della mancanza di uno spazio, il festival è stato la principale attività dell’associazione; la parte produttiva era sempre collegata a progetti più piccoli e meno impegnativi, legati alla dimensione urbana: a forme che ci permettevano, visto che non avevamo un luogo fisico, di costruire un lavoro agile. Dal 2008 con LachesiLAB, e anche grazie al fatto che Danae stava arrivando al suo massimo apice, i due aspetti si sono ben affiancati: abbiamo avuto uno spazio che poteva creare una buona sinergia tra festival e compagnia… tutto si è accelerato, l’attività è diventata frenetica…
A.D.S.: Nei primi anni – che erano caratterizzati dalle stesse difficoltà economiche che stiamo rivivendo ora – il Teatro delle Moire era presente al festival con lavori propri; in seguito abbiamo deciso di non partecipare, perché fare entrambe le cose stava diventando schizofrenico. Non so se torneremo mai a rappresentare nostri spettacoli al festival; per il momento le due attività sono scisse, anche tenendo fede all’impegno di non mettere in campo una legge di scambi che – vista la mancanza di spazi e di opportunità di rappresentazione – a volte ci è stata proposta. Questo ultimo triennio siamo stati sostenuti dalla Fondazione Cariplo che, nel momento in cui è venuto meno tutto, ha fatto le veci dell’ente pubblico.
A.N.C.: Gli enti pubblici ci sono – il Comune è quello che ci sostiene maggiormente – ma hanno modalità di relazione faticose, chiedono un enorme investimento di tempo ed energie. Di certo la Fondazione ha incentivato l’attività culturale lombarda che altrimenti rischiava di spegnersi e, forse fuori dalle logiche di potere, ha finanziato sia la grande istituzione che la piccola compagnia, realtà anche deboli hanno avuto così la possibilità di rafforzarsi. È stato molto importante, anche se avrebbe dovuto essere il compito di un ente pubblico; adesso però sono state presentate progettualità e collaborazioni mirate in ambito culturale che coinvolgeranno insieme Fondazione Cariplo e Regione Lombardia.
Never Never Neverland – foto di Lucia Puricelli
Caratteristica della vostra poetica, e nello specifico di Never Never Neverland – NNN, è il riferimento alla cultura pop. Vi riappropriate di oggetti e materiali inutilizzati. Come avete lavorato alla costruzione drammaturgica dello spettacolo?
A.D.S.: Essendo costretti alla povertà, abbiamo cercato di fare di necessità virtù – che, poi, è diventata un interesse profondo. Come diceva Kantor, senza volere fare paragoni, i vecchi oggetti, gli scarti, messi in scena riprendono una nuova dignità, una nuova vita e, in qualche modo, diventano eterni. E anche per noi non si tratta di un’operazione di nostalgia ma di una possibilità di tenere assieme il passato, il presente e il futuro. In particolare abbiamo recuperato abiti e oggetti che appartenevano alle nostre famiglie e ai performer coinvolti nel lavoro o provenienti dai nostri vecchi spettacoli. Quindi li abbiamo depositati a terra, creando una sorta di isola, e abbiamo cominciato a capire, improvvisando, cosa potesse accadere.
Il lavoro del Dramaturg, Renato Gabrielli, si affianca alla vostra ricerca fin dall’inizio?
Attilio Nicoli Cristiani: Fin dal lavoro preparatorio in cui indaghiamo ciò che ci interessa e quali sono le tematiche e i solchi dentro i quali vogliamo metterci, facciamo una serie di letture coadiuvate anche da Renato Gabrielli. Ci riuniamo intorno a un tavolo e condividiamo pensieri, stiliamo una sorta di bibliografia e filmografia, seguendo molteplici strade.
A.D.S.: Questo non è materiale di scrittura; è materiale che si deposita su di noi, nel pensiero e sulla carne. Con tutto questo, andiamo in sala. Solitamente lavoriamo facendo delle domande ai performer, che possono essere sia di natura tematica che personale e il performer risponde con una improvvisazione. Lavorare con noi richiede di essere molto disponibili e malleabili, al di là della questione dell’esibizione del corpo. Ad esempio in Neverland c’è molta nudità ma protetta e discreta, necessaria; non è presente alcun discorso sulla provocazione. Dopo questa serie di improvvisazioni, fatte sia insieme che singolarmente, si producono dei materiali che filmiamo e riguardiamo, cercando di capire come costruire… Non è esattamente un montaggio perché lavoriamo anche sulla restituzione: l’azione presentata da una persona viene rifatta da tutti. È interessante vedere come questa muta sul corpo di un altro attore, in base alla sua esperienza. Non necessariamente chi ha prodotto un materiale poi ne sarà il protagonista.
A.N.C.: Anche in questa fase di laboratorio in sala c’è la partecipazione del drammaturgo: solitamente la sua presenza è richiesta quando le improvvisazioni diventano più mirate e quando cominciano a crearsi dei grumi e delle ripetizioni di azioni che evidentemente cominciano a prendere corpo. Nel caso di Neverland,si erano definiti degli elementi – come ad esempio la partenza con i vestiti a terra – e Renato, osservando da fuori le azioni, ci ha fornito degli spunti su cui il lavoro ha iniziato a prendere forma.
A.D.S.: L’aspetto molto interessante che abbiamo scoperto è stato che, lavorando sull’affastellarsi di abiti fino a diventare dei soggetti informi in cui spariva completamente la riconoscibilità del corpo, paradossalmente l’accumulo di materiale diveniva rivelatorio; il coprirsi, anziché camuffare, svelava. Ma del resto gli abiti avevano funzione di maschera e la maschera cela e rivela al tempo stesso (interessante ricordare che la parola “persona” deriva dal greco prósōpon cioè “maschera dell’attore”).
Perlopiù mettiamo in scena corpi molto diversi tra loro per età e forma e cerchiamo di utilizzarli per creare dei corto circuiti, essendo interessati a un ribaltamento dei cliché, nel tentativo di far passare un’altra idea di bellezza che non derivi solo da un’estetica ma dalla complessità di un essere umano.
Renato Palazzi in una recensione a Never Never Neverland ha parlato di “un’affannosa ricerca di un’incerta identità”. Cosa vi interessa maggiormente di questa ricerca e perché può essere solo “incerta”?
A.D.S.: La questione dell’identità riguarda la felicità e l’infelicità, il desiderio: cosa vogliamo veramente essere e cosa desideriamo per noi. Sicuramente viviamo in un momento in cui è molto difficile posizionarsi, perché siamo continuamente bersagliati da modelli da seguire e da oggetti che dobbiamo desiderare. Nel contesto economico/politico in cui viviamo è difficile trovare la propria collocazione perché tutto è pensato per lasciare sempre i nostri desideri frustrati. Allora qualcuno non ne può fare a meno e si mette in cammino, comincia la propria ricerca del proprio posto nel mondo, una ricerca che forse non riesce mai a fissarsi in un punto, una ricerca che forse per noi attori ha la sua risposta nel palcoscenico. Personalmente quando sono in scena sento di avere un posticino nel mondo e mi sento meno disadattata di quando sono fuori nella realtà.
In questo lavoro, che è una continua trasformazione, tentiamo di restituire l’idea dell’impossibilità di essere qualcosa o qualcuno, perché immediatamente ci si trasforma in qualcos’altro, spinti da un desiderio che non si sa quanto sia personale o dettato dall’esterno. Insomma l’eterna oscillazione di Pirandelliana memoria, tra essere ciò che siamo o essere ciò che gli altri vogliono che siamo.
Nello spettacolo è anche presente il discorso sull’infantilismo, il fatto che si debba rimanere sempre giovani e prestanti. Da una parte è vero che un artista ha dentro di sé il bambino – deve averlo – però chiaramente questo atteggiamento contiene anche un dato di ambiguità e può avere dei risvolti molto negativi. Riafferriamo quindi il Peter Pan di Barrie come il “grande Peter Pan” Michael Jackson, che è stato cannibalizzato dal mondo e anche da se stesso; nessuno ha mai capito – ne saprà mai – chi fosse veramente quest’uomo.
Cosa significa per voi portare Never Never Neverland a Teatro Fondamenta Nuove, in occasione della rassegna Who’s who? Identità plurali e cose del genere… ?
A.N.C.: Ci fa molto piacere essere a Venezia con questo spettacolo – che è il primo dei lavori di una trilogia sull’infanzia – e venire in questo luogo che è uno dei punti di riferimento del teatro contemporaneo nel territorio veneto e anche nazionale. Mi sembra si sposi perfettamente con la contestualizzazione in questa rassegna, perché il tema è legato alla riflessione sull’identità. Prima di Neverland, abbiamo attraversato tutta una fase creativa legata ai travestimenti, lavorando su icone pop che ci hanno ritagliato anche un certo tipo di pubblico. Adesso il nostro lavoro si è aperto, non è più così legato allo specifico tema identitario. Stiamo lavorando anche sul tempo e sulla memoria.
A.D.S.: A noi interessa parlare dell’essere umano e della sua fragilità, delle sue contraddizioni; questo coinvolge anche l’identità, ma non solo.
Raccolto domestico, opera fotografica di Marco Caselli Nirmal
Nel corso delle intense giornate del Festival B.Motion Teatro di Bassano del Grappa (tenutosi dal 27 agosto al 01 settembre), le sedi di OperaEstate Festival Veneto si sono animate non solo per la vivace presenza di artisti, operatori e critici, ma anche grazie all’organizzazione di interessanti e inaspettati meeting. È in questa atmosfera che, venerdì 31 agosto, si è avuta l’opportunità di partecipare all’incontro tenuto da Carlo Mangolini (direttore artistico del Festival) e da Sergio Meggiolan della Piccionaia – I Carrara di Vicenza, con i tre gruppi del Nord Est selezionati per la semifinale del Premio SCENARIO infanzia 2012 – Nuovi linguaggi per nuovi spettatori. Questo momento di confronto, voluto dagli stessi Mangolini e Meggiolan in quanto soci dell’Associazione Scenario e membri della Commissione zonale, ha consentito ai giovani artisti di condividere e discutere lo sviluppo del progetto prima della semifinale nazionale del Premio che si tiene a La Città del Teatro di Cascina dal 26 al 28 settembre. In questa tappa di selezione è richiesto infatti, ai venti gruppi ammessi, di presentare degli studi scenici della durata di 20 minuti a un pubblico di giovani e adulti, che comprenderà in particolare i giovani spettatori (dai 3 ai 18 anni) ai quali sono rivolti i progetti. L’Osservatorio critico — formato dai soci dell’Associazione Scenario e da due membri esterni — selezionerà infine i partecipanti alla Finale del Premio SCENARIO infanzia, che sarà ospitata a Parma il 23 novembre 2012 nell’ambito di ZONA FRANCA InContemporanea Parma Festival (scarica il pdf del programma del Premio).
In seguito all’incontro tenutosi a Bassano del Grappa, abbiamo chiesto agli artisti del Nord Est di presentare e approfondire i propri lavori attraverso due brevi domande. Rispondono: Marco Zoppello di Stivalaccio Teatro (in semifinale con Il Pifferaio di Hamelin, fascia d’età 5 – 10 anni, presentazione giovedì 27 settembre), Tommaso Rossi e Cecilia Ligorio (con QWE QWE, fascia d’età 3 – 5 anni, presentazione giovedì 27 settembre), e Alberto Giacon del gruppo I Tulpa (con Lupo, mi disegni una pecora…?, fascia d’età 5 – 10 anni, presentazione venerdì 28 settembre).
Cosa caratterizza le diverse fasi del processo creativo in un lavoro teatrale rivolto all’infanzia?
Rossi/Ligorio: Rivolgendoci per la prima volta a un pubblico di bambini molto piccoli, stiamo cercando di precisare la nostra idea rispetto a quale sia la peculiarità dell’immaginario infantile. Quanto si possa, a quattro anni, credere alla finzione del teatro e quindi quanto il nostro intervento debba essere “delicato”, ma allo stesso tempo non rinunciare alla complessità di un dialogo tra individui. Una fase importante, ad esempio, è iniziata quando alcuni bambini hanno avuto una reazione di vivo interesse, successiva a un leggero spavento, vedendo – in un video delle prove – Cecilia indossare una maschera.
Studio sui profili e sul trucco per Il Pifferaio di Hamelin di Marco Zoppello
M. Zoppello: Nella mia immaginazione arrivano simultanei una storia e un luogo. La storia può essere antica o moderna, eterea o concreta ma con un inizio e una fine. Lo stesso vale per il luogo, reale o fantastico, spunto letterario o pittorico, in qualunque caso di una spanna distanziato dalla quotidianità. Ne seguono disegni e schizzi. Cerco di raccontare la storia così come mi piacerebbe ascoltarla, senza lasciarmi condizionare dai contenuti e dai significati che, nelle storie che valgono la pena di essere affrontate, germogliano spontanee nel terreno di lavoro. Condivido idee e bozze di testo con gli attori e con loro inizia il lavoro di cesello. In vari momenti delle prove invito alcuni ragazzi ad assistere e con carta e penna li invito a scrivere le prime cinque parole che gli vengono in mente.
I Tulpa: Difficile in un “processo creativo” rintracciare regole standard e decodificate. Un nuovo contenuto originale è la sintesi, del tutto personale, di una molteplicità di linguaggi (dalle parole pronunciate a quelle scritte, dalla musica fino al disegno, alla pittura, all’espressione corporea, alla danza). In un lavoro teatrale rivolto ai più piccoli ciò che è importante è la chiarezza, la semplicità del messaggio, a prescindere da come questo è declinato (noi per esempio ci affidiamo molto alla presenza scenica delle marionette). Bisogna, proprio come ci ha insegnato Antoine de Saint-Exupéry, ricordare che ognuno di noi, oggi adulto, è stato bambino. E provare a tornare a pensare come i bambini. Ascoltarli, usare le loro parole. Usare parole che loro conoscono. Provare a ricordare com’è, vedere il mondo con i loro occhi, con la loro insaziabile curiosità.
Nella stesura del copione ci siamo dunque affidati proprio a questo tipo di “abbandono” alla semantica dell’età infantile. Abbiamo realizzato le linee portanti della sceneggiatura come se questa fosse uno storyboard, immaginando i nostri personaggi già attivi in scena. E, nello scrivere i dialoghi, abbiamo cercato di utilizzare un lessico adatto e comprensibile a bambini tra i 6 e i 10 anni: una sfida difficile, perchè la scuola primaria abbraccia una fascia d’età dove lo sviluppo delle competenze logico-linguistiche e gli interessi del bambino sono fortemente diversificati a seconda dell’età.
Come racconteresti la storia a un bambino dell’età alla quale ti stai rivolgendo con il tuo progetto?
Bozzetti di maschere per QWE QWE di Tommaso Rossi e Cecilia Ligorio
Rossi/Ligorio: Hai mai visto il tetto di una casa? Hai visto quante sono le tegole! Tutte uguali e tutte un pò diverse. Come il saluto che mi fai e il saluto che mi fa il tuo amico, come il tuo naso e il naso dei tuoi nonni, come il pranzo che ha preparato ieri la mamma e quelli che preparerà, come in un giardino c’è una margherita e anche un’altra margherita. Come le stanze in una casa o come i numeri dell’orologio.
M. Zoppello: Hamelin è una città dove tutti sono ricchi e tutti stanno bene. I problemi non esistono e, se esistono, vengono nascosti sotto il tappeto ad ammuffire con la polvere. Hamelin è un paese dove chi è povero non può entrare, dove chi è “diverso” viene guardato storto, dove chi possiede molto è migliore degli altri. Ma è davvero così? E quando un giorno arrivò una tremenda invasione di topi la gente cosa se ne fece di tutto quell’oro? In questa città accadde proprio questo! Topi nel caffè, nelle scarpe, nella cesta della biancheria. Il Sindaco chiese aiuto a tutte le città vicine ma nessuno li voleva aiutare. Con i loro modi e il loro egoismo erano diventati antipatici a tutti… Solo uno straniero, venuto da lontano, con un flauto e un vestito variopinto decise di aiutarli. Chiese in cambio una parte della ricchezza alla quale tanto tenevano e, a malincuore, il Sindaco gliela promise. Quando, grazie al suo flauto magico, il pittoresco straniero liberò la città dall’invasione dei roditori, il Sindaco gli sbatté la porta in faccia. Allora il Pifferaio, accortosi che il cuore di quella città era irrimediabilmente malato, decise di salvare chi in quel posto non aveva colpa e nessun motivo per rimanere: i bambini. Tra le risa dei marmocchi e il suono del suo flauto li portò lontano lontano dove, forse, ridono tuttora.
I Tulpa: La nostra fiaba presenta il tema dell’integrazione puntando su dialoghi vivaci e spesso ironici, utilizzando l’umorismo, un elemento che fa parte anche del linguaggio infantile. Questo stile ci permette di affrontare l’argomento dispensando alcuni principi senza ergerci a “guide” o a “maestri di vita” (ruolo che spetta invece ai familiari – prima di tutto – e agli insegnanti).
Dato che lo spettacolo che portiamo in scena è liberamente ispirato alle vicende, conosciutissime, di alcuni personaggi di fiabe e favole (c’è il lupo, c’è un principino biondo, cappuccetto rosso, la nonna, i tre porcellini) abbiamo scelto di recuperare alcuni tratti caratteristici di questi personaggi, sviluppando per loro dei dialoghi che attingono anche al linguaggio della quotidianità odierna. Il risultato è una fiaba che per un verso dovrebbe rassicurare i bambini – specie i più piccoli – perchè tutti ben conoscono i personaggi, d’altro canto dovrebbe incuriosirli e sorprenderli, perchè il filo della narrazione presenta vicende inedite. Saremo riusciti nel nostro intento? Lo scopriremo dalle reazioni dei bambini quando andremo in scena!
La penultima serata di B.Motion Teatro si è chiusa con About Ofelia dello spagnolo Jesús Rubio Gamo, in una versione site specific per il festival. La compagnia spagnola ha scelto di introdurre lo spettacolo rivolgendo un suggerimento al pubblico: «non cercate la figura di Ofelia in scena. Cercate il vuoto, la sua assenza». Nella grande sala d’ingresso di Palazzo Bonaguro, le interpreti di About Ofelia si presentano agli spettatori, seduti nei tre lati della sala, scendendo lo scalone centrale avvolte nella surrealtà di un controluce. Sono corpi celati, racchiusi in tute bianche, intere, e con il volto coperto da una maschera-burqa dai colori sgargianti. La coreografia si fonda sul dialogo tra le due danzatrici, lasciando cogliere la loro presenza come un’unica entità. Da movimenti sincronici e gestualità reiterate, forze oppositrici generano incontri e scontri tra le performer, fino a giungere a esplosioni e cedimenti fisici. Jesús Rubio Gamo reinterpreta la figura shakespeariana focalizzandosi sulla sua follia e sullo svelamento di un corpo femminile castrato e sofferente.
L’opera che Patricia Zanco porta in scena al Teatro Remondini per B.Motion 2012 è il racconto della tragedia di Medea ripercorsa attraverso la narrazione in prima persona dell’eroina, interpretata dalla stessa Zanco, a partire dalla riscrittura di Franca Grisoni. Lo spettacolo si apre con la presentazione della strage che avverrà per mano della protagonista: tutti gli attori coinvolti nel progetto (Roberta Guidi, Andrea Dellai, Alessandro Sanmartin, Daniele Preto, Elvira Gomez Espinosa De Los Monteros, Valentina Dal Mas) si sporcano le mani di sangue con un movimento fugace che introduce al viaggio di Medea alla ricerca del vello d’oro e ai salti drammaturgici sui quali procederà il lavoro. La partitura musicale – creata da Michele Braga e Enrico Fiocco – arricchisce e si amalgama all’azione scenica, senza porsi come guida o didascalia. Un tappeto sonoro che si accosta alla musicalità dell’intreccio linguistico in cui il dialetto lombardo si alterna all’italiano. Medea / Metamorfosi mette in gioco una molteplicità di riferimenti alla contemporaneità non sempre facilmente riconoscibili o pienamente sviluppati.
Scansione degli appunti dal taccuino di Roberta Ferraresi
Dopo due giornate di intensa programmazione teatrale in cui si sono succeduti fino a sette spettacoli a sera, nell’ultima data di Spring Forward è stato possibile riacquisire il tempo necessario – e minimo – per una visione che non equivale necessariamente a trangugiamento.
Nel percorso itinerante che caratterizza il festival bassanese, il primo appuntamento è stato alla Chiesa di San Bonaventura con lo spagnolo Pablo Esbert Lilienfeld. Il danzatore e coreografo, già incontrato lo scorso anno nella cittadina veneta in occasione di Choreoroam 2011, è presente quest’anno a Bassano per una duplice occasione: come performer di Folk-s, l’ultimo lavoro di Alessandro Sciarroni, e nello sviluppo di un suo progetto autonomo, Edit. In quest’ultimo spettacolo Esbert indaga il processo del montaggio cinematografico ripercorrendo, in un’unica performance, la costruzione di cinque sequenze distinte: cinque stazioni audio e video che si rivelano indipendenti l’una dall’altra solo in post-produzione.
Il passaggio al CSC Garage Nardini porta al confronto con la poetica di Mor Shani in Flatland. Anche il coreografo israeliano – attualmente impegnato in Olanda – aveva precedentemente preso parte a Choreoroam, e il lavoro ospitato al festival mette in luce lo sviluppo della ricerca gestuale avviata dall’artista nel corso della residenza bassanese, nel 2010.
La danzatrice e coreografa Chiara Frigo, dopo aver presentato Suite-Hope lo scorso anno ad OperaEstate, in una affascinante versione site specific per Palazzo Pretorio di Cittadella, porta sul palcoscenico del Teatro Remondini una delicata riflessione sull’umanità e sulla speranza. Le due danzatrici in scena (la stessa Frigo e Maru Rivas Medina) indagano l’interstizio che separa due persone, costruendo un parallelo tra la loro presenza, fisica e vitale, e quella di fragili sagome di omini di carta. Dall’enunciazione di debolezze e segreti – dal valore universale – si sviluppa una partitura coreografica volta a recuperare il contatto con l’altro. Una danza come rivalsa, una riflessione sulla condivisione intesa come possibilità di considerare l’altro anche come sostegno.
A chiudere la serata, il gruppo castigliano La Veronal con Moscow,una breve ma intensa riflessione sul tema della paura. Alla perfezione tecnica della danza classica e della ginnastica artistica, La Veronal si accosta utilizzando un linguaggio ironico, con declinazioni grottesche, per sperimentare una gestualità fortemente espressiva volta al capovolgimento della rigidità di queste pratiche.
Il Laboratorio Internazionale del Teatro 2012 ha chiamato a raccolta tanti giovani artisti; danzatori, attori, registi e autori che per una settimana hanno preso parte ad uno dei workshop dei cinque maestri di questa edizione. Abbiamo incontrato alcuni di loro, veri protagonisti del “campus” veneziano.
Elena Vanni. 36 anni. Salò/Roma. Attrice, autrice e regista. Laboratorio di drammaturgia condotto da Neil LaBute
Qual è lo spettacolo che ti ha cambiato la vita? Sicuramente 32 rue Vandenbranden di Peeping Tom! Quando ho inviato alla Biennale Teatro la richiesta di adesione ai laboratori, la mia preferenza era rivolta al lavoro di Gabriela Carrizo, seguita da Neil LaBute. Alla fine, sono stata selezionata per prendere parte al wokshop del drammaturgo americano e ne sono molto contenta, anche se inizialmente speravo di trovarmi qui, a Venezia, per partecipare al workshop di Carrizo. Il ricordo di 32 rue Vandenbranden è comunque rimasto molto forte in me, tanto che mi è capitato anche di sognarlo. È un lavoro veramente bello sulla surrealtà, su ciò che ti immagini e su ciò che credi.
Costi /ricavi: un bilancio di questo laboratorio e in generale dei laboratori Ho deciso di partecipare a questo laboratorio a Venezia perché era economico e non venivo da tanti anni in questa città. Non seguo più i seminari a pagamento, lo trovo assurdo, a meno che non siano esperienze a cui tengo molto. A un certo punto cambia la prospettiva e devi trovare la maniera di lavorare: se hai qualcosa da dire, da trasmettere, puoi decidere di condurre dei tuoi laboratori. A meno che non ci sia la possibilità di seguire un percorso continuativo con un maestro, un laboratorio di soli dieci giorni, persa la bellezza del vissuto, ti lascia un vuoto totale ed è difficilissimo prendere veramente del materiale da una simile esperienza.
C’è un’ulteriore, terribile, realtà da sottolineare: accade ultimamente che vengano organizzati dei seminari a pagamento in vista di una produzione. È una dicitura di sola facciata, alla fine verranno prese le solite persone: si tratta di una situazione che mi fa arrabbiare tantissimo. Serve solo per prendere delle idee dagli attori che lavorano gratuitamente, anzi, pagando! È ipocrisia. Mi sembra molto bello che un maestro trasmetta delle conoscenze a un allievo e che ci sia anche uno scambio lavorativo tra i due, ma se il laboratorio viene indicato come “seminario per nuova produzione”, questo diviene solo uno specchietto per allodole, un’operazione folle che si prende gioco della disperazione dell’attore disoccupato. Allo stesso tempo, è altrettanto folle chi sceglie di partecipare a quei workshop.
Che senso ha fare teatro in questi tempi di crisi? Me lo sto chiedendo e in realtà questa domanda ha fortemente modificato anche il mio modo di lavorare, interrogandomi maggiormente sul pubblico. Penso all’ultimo lavoro fatto con la mia compagnia (A.R.E.M. Agenzia recupero eventi mancanti,ndr): qui abbiamo cercato di creare non uno spettacolo chiuso su se stesso ma piuttosto una scatola, un format che cambi a seconda del pubblico. Questo spettacolo ci ha fatto riflettere sulle persone che sarebbero venute a vederlo: il panorama teatrale offre un’infinità di titoli che nessuno ha visto o che vedrà, allora proviamo a proporre e presentare qualcosa di nuovo, magari di più interattivo.
Qual è il senso di tutto ciò? Me lo sto chiedendo e credo che la risposta venga dagli attori stessi e dal loro continuare a fare teatro.
Continua a leggere gli articoli del Laboratorio teorico/pratico di Critica teatrale a cura di Andrea Porcheddu sul sito della Biennale Teatro…
prove di Swimming B – Conservatorio Benedetto Marcello
Tra i gruppi chiamati da Àlex Rigola a partecipare al progetto delle Residenze di questa edizione della Biennale Teatro, la compagnia costituita da Carlota Ferrer, Nicolas Wan Park, Francesca Tasini e Emmanuelle Moreau è ospitata nella luminosa Sala Prove del Conservatorio “Benedetto Marcello”. Abbiamo incontrato il gruppo (nato dal laboratorio di Jan Lauwers nel 2010), a Venezia per lavorare su un progetto liberamente ispirato a Beckett: Swimming B.
Incontro con Carlota Ferrer e Nicolas Wan Park
Come si è formato il gruppo e come avete lavorato finora? Carlota: Abbiamo lavorato insieme due anni fa con Jan Lauwers e, nel corso del laboratorio, io e Nicolas ci siamo resi conto che avevamo molti interessi in comune, parlavamo già di Beckett. In quel momento abbiamo capito che ci sarebbe piaciuto, un giorno, formare una compagnia, a Parigi o in Spagna… L’opportunità è arrivata quando Àlex Rigola ha chiesto se qualche ex-laboratorista si fosse costituito in gruppo e io, coordinandomi con Nicolas, Francesca e Emmanuelle, gli ho inviato il progetto.
C’è un percorso di continuità tra l’esperienza fatta con Jan Lauwers e il progetto sul quale state lavorando? Carlota: Credo che il progetto dei laboratori alla Biennale Teatro sia stupendo. Tutto il gruppo che ha lavorato con il maestro a Venezia è rimasto influenzato dal suo linguaggio. La modalità che seguiamo nella creazione di Swimming B si avvicina al modo di lavorare di Jan Lauwers: un continuo work-in-progress che si basa sulle proposte differenti degli attori. Nicolas: Ognuno di noi era – ed è – attento a cercare nuovo materiale: dalla danza alla musica, fino alla scrittura e all’uso di testi. Con Lauwers abbiamo avuto l’opportunità di svolgere una ricerca personale, un’indagine sul materiale che sarebbe stato in seguito mostrato agli altri. Ciò che andava bene veniva utilizzato, il resto accantonato. Adesso facciamo lo stesso: ognuno presenta le proprie proposte e su quelle proviamo. Possono esserci cose sulle quali lavorare subito, altre da riprendere in un momento successivo.
State sviluppando questo tipo di ricerca anche al di fuori dell’esperienza veneziana? Carlota: Sì: ho intrapreso questa ricerca a Madrid, con una regista che si chiama Ana Vallés (direttore del Matarile Teatro di Santiago de Compostela, ndr). È un modo di lavorare che mi piace molto e vorrei continuare a seguire questa direzione perché, nella mia esperienza in teatro e danza, non è stato sempre possibile portare in palcoscenico qualcosa di personale. È un percorso diverso in cui possono nascere proposte non limitate a testi shakespeariani, dove un regista dà indicazioni specifiche sul lavoro e dice come muoverti o che intonazione dare. Nicolas: Anche io sto portando avanti questa ricerca con un’altra compagnia, con degli amici a Parigi. È forse per la condivisione di queste vibrazioni e gusti che, io e Carlota, ci siamo incontrati nel percorso laboratoriale. Ognuno ha una propria competenza, la mette a disposizione degli altri e ne scaturiscono nuove idee. Carlota ha cento idee al minuto! Lo stesso vale per Francesca e Emmanuelle. È molto interessante questo processo perché vengono messe in gioco tante energie differenti. Allo stesso tempo ci sono anche difficoltà; accade a volte che non si riesca a trovare facilmente un punto d’incontro, ma anche il non essere sempre sulla stessa vibrazione è interessante.
Nella presentazione di Swimming B si parla di ano-place place. Che vuol dire arrivare a Venezia e lavorare nella Sala Prove del Conservatorio? Nicolas: L’anno scorso abbiamo lavorato con Jan Lauwers alla Sala Concerti; è bellissima ma è molto “pesante”. La Sala Prove è più neutrale e anche un po’ beckettiana: è accaduto che, mentre stavamo provando, dalla finestra abbiamo visto una nave passare. È surreale! Carlota: Nella sinossi si legge no-lugar lugar perché in tutte le opere di Beckett è presente un luogo in cui non c’è paradiso e inferno; i personaggi sono chiusi in un piccolo spazio in cui non succede niente. La performance è ambientata in una stazione ferroviaria in cui però non arrivano, non si fermano e non partono treni. In questo senso i soggetti sono chiusi in uno spazio che è reale e irreale allo stesso tempo; è questo il contrasto a cui stiamo lavorando. Nicolas: La co-presenza di illusione e realtà in una stazione… Carlota: Non sai se i personaggi sono vivi o morti, o se sono vivi in una stazione morta. È come se gli attori fossero destinati a fare la stessa cosa ogni giorno, recitando la solita parte. Nicolas: Nel lavoro c’è una circolarità, si ricomincia ogni volta, senza fine. Carlota: In Swimming B. non ci sono testi di Beckett: sono presenti solo quattro o cinque battute, pronunciate da Nicolas. Beckett è una suggestione per noi, abbiamo colto alcune cose dalle sue opere, come da Not I e da Waiting for Godot, ma Nicolas non è né Vladimir né Estragon. Abbiamo preso alcuni elementi dall’universo dei suoi personaggi, ma non è più Beckett, ovviamente.
In questo momento il testo non è la cosa più importante del lavoro perché non abbiamo avuto tempo di soffermarci su questo, considerando inoltre che comunichiamo in quattro lingue differenti (inglese, spagnolo, francese, italiano, ndr). Ma nello sviluppo della performance ci piacerebbe chiamare qualcuno a curare la drammaturgia.
Trovate positivo il fatto che ci sia una presentazione pubblica al termine di questa residenza? Nicolas: Sì, questo è molto importante perché ci restituisce come un’impronta, un’impressione del lavoro. Carlota: Solitamente, dopo una sola settimana di lavoro, si ha molta paura dell’incontro con il pubblico, ma credo che in questo caso sia importante capire qual è il feeling che si instaura. Gli spettatori sanno che non è uno spettacolo, conoscono la situazione ed è straordinario sentire la loro risposta rispetto a quello che è un work-in-progress.
Laboratorio di Gabriela Carrizo, Padiglione delle Capriate, Fondazione Cini
Al Padiglione delle Capriate, in Fondazione Cini, c’è un piacevole silenzio arricchito dalla luce intensa e calda che penetra dalle grandi finestre. È ancora mattina e ogni azione è rallentata. Gabriela Carrizo, al secondo giorno di laboratorio alla Biennale Teatro, lascia che ognuno degli allievi si prenda il tempo per risvegliare il proprio corpo e non solo. Anche se potrebbe dirsi indefinibile l’attimo in cui il riscaldamento può dichiararsi concluso, per Carrizo non sembra valere lo stesso, segue il suo stato fisico ma ascolta – e osserva – attentamente anche le necessità dei presenti.
«Not fast», ricorda la coreografa ai ragazzi; è importante avere stabilità e estensione del corpo prima di sviluppare un gesto. Dalle azioni indagate nel corso del riscaldamento, Carrizo chiede di sceglierne una e portarla avanti in tre variazioni ma senza limitarsi al conosciuto: «provare, forzare il limite». Questo è il modo per entrare dentro a un movimento, dove una piccola cosa può trasformarsi in una danza.
Il passaggio dal riscaldamento all’improvvisazione è uno dei nodi fondamentali per comprendere l’evoluzione di un workshop. È l’approccio utilizzato frequentemente da un regista con i laboratoristi, variabile in base alla durata della specifica situazione. Ciò che affascina di tale processo è il portato esperienziale che i singoli mettono in condivisione, a volte anche in esibizione, e che verrà elaborato nel tempo. Riguarda molte realtà formative, e ogni volta è interessante osservare come il maestro sceglierà di interagire – e inserirsi – rispetto al percorso artistico del giovane professionista.
«Quando si improvvisa – dice Carrizo – tante cose vengono messe in gioco, ma qualche volta bisogna prenderne una e esplorarla, essere aperti». Gli esercizi sui quali la coreografa fa lavorare i ragazzi lasciano che l’incontro tra la poetica di Peeping Tom (il gruppo da lei co-fondato assieme a Franck Chartier) e la formazione del giovane, si verifichi naturalmente, senza forzare le conclusioni. È così che il lavoro sul rallenti e sulla pausa, presentato fin da ieri, viene reinterpretato dal singolo partecipante.
Laboratorio di Gabriela Carrizo, Padiglione delle Capriate, Fondazione Cini
Di questa dimensione di condivisione e di scambio portata da Carrizo al laboratorio veneziano, aveva già velatamente parlato la coreografa nel corso dell’incontro tenuto a Ca’Giustinian: «a volte a suggerire il personaggio è il danzatore stesso che si presenta all’audizione». Una predisposizione che si coglie anche dai suoi occhi, profondi e concentrati sui singoli partecipanti al workshop, pronti a catturare le specificità di ognuno, fin dal momento del riscaldamento.
La presenza di piccole e sussurrate indicazioni come «go in / go out / more people…» le consentono di arricchire le improvvisazioni con un ritmo scenico e lasciano fantasticare sull’evoluzione del lavoro, fino al giorno in cui le porte dalla sala si apriranno per una presentazione pubblica di fine laboratorio.
di Elena Conti
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Lo ricordava Declan Donnellan all’incontro che ha tenuto a Ca’ Giustinian: è molto importante essere curiosi, prima della «creatività viene la curiosità».
Mi approprio di questo pensiero del maestro inglese – rivolto a giovani attori, ma estendibile a tutti – per tentare di avvicinarmi, con prudenza e un briciolo di leggerezza, alle Residenze della Biennale Teatro, che si stanno sviluppando in concomitanza ai laboratori.
Venezia ospita infatti quattro giovani formazioni provenienti dai workshop delle precedenti edizioni: gruppi nati per affinità di interessi e di poetica, volti alla condivisione di un percorso e, più nello specifico, di un progetto artistico. Parlo di curiosità per l’interesse che questa realtà fa scaturire, relegando al connubio tra prudenza e “leggerezza” la rintracciabilità di un’influenza artistica – una sorta di lascito – del maestro a questi gruppi.
Mentre due compagnie stanno lavorando negli spazi del Teatro Junghans, incontro le altre due formazioni ospitate nella Sala Prove e nella Sala Concerti del Conservatorio “Benedetto Marcello”: sono The Moors of Venice alle prese con Propaganda; e il gruppo coordinato da Carlota Ferrer impegnato in Swimming B.
Trascorro alcune ore – poche, quanto la brevità di quest’esperienza – in sala prove con gli artisti, cercando di non essere una presenza inopportuna e inserendomi quasi in “punta di piedi” in un processo così delicato di creazione.
prove di “Propaganda” di The Moors of Venice
Se svanisce da un lato l’idea che legava e restringeva il percorso personale di questi ragazzi al nome del regista del laboratorio, come alla ricerca di segni distintivi di un “superficiale” passaggio di testimone da maestro a allievo, resta saldo l’interesse rispetto al processo e alla sperimentazione che questi giovani autori possono apportare al contemporaneo panorama performativo. Ad ognuno di loro è lasciata la libertà di organizzare a proprio modo il lavoro di questi giorni di residenza: così se da un lato The Moors of Venice, il gruppo guidato da Fèlix Pons si approccia alla messinscena di Propaganda in maniera più consueta, strutturando inoltre il progetto in più parti – ovvero proposte specifiche partite da singoli individui – è un vero e proprio work-in-progress Swimming B. L’approccio alla creazione messa in gioco da Carlota Ferrer, Emmanuelle Moreau, Nicolas Wan Park e Francesca Tasini è indicativo di una predisposizione alla condivisione, la medesima che può aver portato alla formazione del gruppo; un bagaglio di singole esperienze, emozioni e specificità intese come punto di partenza per un lavoro collettivo.
L’interrogazione diffusa che sorge sulla durata di quest’esperienza, forse limitata nel tempo rispetto alle necessità di una continuità creativa, riguarda intrinsecamente anche tutti i laboratori e certe pratiche di formazione. Ma osservare il lavoro di questi ragazzi, e cogliere dalle loro parole il riconoscimento dell’opportunità che la direzione artistica di Àlex Rigola sta loro offrendo, lascia sperare che simili percorsi formativi possano comunque essere momenti significativi nel sostegno alla giovane creatività.
di Elena Conti
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