Elena Conti laureata in Storia dell’Arte al Dams di Firenze, ha conseguito la magistrale in Scienze e Tecniche del Teatro allo Iuav di Venezia con una tesi sulle pratiche di trasmissione teatrale. Ha lavorato con la Compagnia Virgilio Sieni e con il centro di ricerca artistica CANGO Cantieri Goldonetta di Firenze. Collabora con Il Tamburo di Kattrin dal 2010.
Abbiamo incontrato The Moors of Venice, formazione nata nel 2010 anche grazie al laboratorio diretto da Thomas Ostermeier alla Biennale di Venezia. Il gruppo è composto da Fèlix Pons, Cristiane Mudra, Valeria Almerighi, Valentina Fago, Nina Greta Salomé, Fortunato Leccese e Kostin Kallivretakis, ed è tornato in laguna per lavorare su Propaganda, la prima parte di un progetto più ampio, chiamato The Revolution Project.
Come si è formato il gruppo e come avete lavorato finora?
Cristiane: L’idea di creare questo gruppo è nata da uno scherzo. Andavamo molto d’accordo e pensavamo che sarebbe stato bello creare una compagnia internazionale. Così, abbiamo organizzato un incontro a Berlino, nell’agosto 2011. Ognuno ha proposto un progetto che avesse a che fare con il titolo Rivoluzione. Ognuno ha portato una propria idea e su quelle abbiamo iniziato a lavorare. Nina: Facciamo una piccola premessa: agosto 2011 era il periodo immediatamente successivo alle manifestazioni in Spagna e alle rivoluzioni in Maghreb e Mashreq. Era dunque un tema importante da affrontare: eravamo un gruppo principalmente europeo, con persone di provenienza diversa e quindi ci sembrava attuale ridiscutere il teatro da quella prospettiva. Fèlix: Ci sono state molte ipotesi di lavoro. Ora stiamo lavorando sul progetto InSIGHT, elaborato da Cristiane sulla Siria, e sul progetto Propaganda: un lavoro sulla rivoluzione per capire quando la rivoluzione perde il proprio significato e diventa solo un’idea antiquata.
C’è un percorso di continuità in questo progetto e nel lavoro fatto a Berlino rispetto all’esperienza con Thomas Ostermeier? Kostis: A Thomas piaceva l’idea e durante il laboratorio ha proposto di formare il gruppo. Ma non ha mai avuto intenzione di incidere su questa scelta. Fèlix: Con Ostermeier abbiamo affrontato Hamlet: e, nel mio caso, quello che mi è servito molto del workshop con Thomas è stata la modalità di lavoro sull’opera, molto stimolante. Era un approccio ludico, con una struttura molto semplice. Questo mi ha fatto anche capire che si poteva fare un lavoro creativo in un tempo così limitato. Poi voleva parlare dell’ETA, il gruppo indipendestista basco: mi chiedevo come poteva essere possibile che un gruppo armato esistesse ancora nell’Europa del 2011. Quando abbiamo iniziato a lavorare l’ETA era ancora attiva, anche se poi ha cessato la lotta armata. Nel nostro progetto, poi, è importante anche il rapporto della rivoluzione con l’utopia. Quello che è utopico, associato alla rivoluzione, diventa una distopia. Questo è stato il punto d’inizio, e volevo lavorare a questo soggetto con umorismo. Kostis: Stiamo cercando di capire cosa accadrà a questa formazione, che non è tradizionale, e stiamo riflettendo sulle modalità di lavoro. L’invito che ci ha fatto la Biennale è stato molto utile non tanto per mostrare un lavoro o le influenze del workshop di Thomas Ostermeier: piuttosto quest’occasione, nella difficoltà di trovarci a lavorare tutti insieme, è stata un’opportunità di incontro. Insistiamo su questo, perché sentiamo qualcosa nel lavorare insieme e speriamo, con il tempo, di trovare il modo di sviluppare i nostri progetti.
Quale sarà la prossima tappa di The Revolution Project? Cristiane: Sarà InSIGHT. L’idea è nata da un mio viaggio in Siria. Non avevo pianificato di andarci durante la rivoluzione, ma è successo e sono andata. È stato spaventoso notare la distanza tra la realtà del luogo e del momento e la sua rappresentazione mediatica. Il lavoro è iniziato con una improvvisazione originata dalle esperienze che ho vissuto in Siria e che mi hanno colpito. Ho fatto ricerche su testi e, rispetto alla mia esperienza, è stato impressionante scoprire quanti paesi e interessi fossero coinvolti. Il testo della performance è composto da documenti ma è costruito in forma di dialogo: un testo che spinge verso differenti direzioni e con differenti risorse, per dare l’impressione di confusione ma che crea, allo stesso tempo, un racconto sulla Siria.
Continua a leggere gli articoli del Laboratorio teorico/pratico di Critica teatrale a cura di Andrea Porcheddu sul sito della Biennale Teatro…
Giovedì 12 aprile si è aperto al Teatro Rasi di Ravenna il festival non-scuola 2012 (vedi il calendario), un evento che per dodici giorni (fino a martedì 24) vede gli adolescenti ravennati, contagiati dalla pratica teatral-pedagogica del Teatro delle Albe, protagonisti delle “messe in vita” di alcune opere della tradizione teatrale. Il programma della rassegna si amplia sabato 21 e domenica 22 con Dialoghi sulla non-scuola: un momento di riflessione con artisti, studiosi, critici e organizzatori, pensato dalle Albe «non come convegno ma come una grande tavola rotonda» sul lavoro teatrale con gli adolescenti.
Aspettando questo incontro, nella città in cui da vent’anni Marco Martinelli e le “guide” portano avanti il percorso laboratoriale con i ragazzi degli Istituiti superiori, proviamo a ripercorrere alcune tappe della recente non-scuola fuori da Ravenna: Eresia della felicità a Venezia. Affresco non-scuola per Vladimir Majakovskij. Il progetto, promosso da Euterpe – Fondazione di Venezia, ha fatto approdare – dopo tanto Sud (Scampia, Mazara del Vallo, Lamezia Terme), come ci ha raccontato Martinelli in un’intervista – il Teatro delle Albe nel Nord-Est.
Il lavoro è stato presentato – in un doppio appuntamento – il 30 marzo al Cinema Teatro Aurora di Marghera e il 4 aprile al Teatro Goldoni di Venezia, ma gli adolescenti del Liceo Marco Polo e dell’Istituto Edison-Volta (ai quali si è unito in seguito un gruppo di bambini della Scuola Media Einaudi di Marghera), hanno conosciuto e sperimentato la pratica teatral-pedagogica-asinina fin dallo scorso ottobre. Nei sei mesi di laboratorio, il “fare teatrale” della compagnia ravennate è entrato nelle scuole della città lagunare e della periferia, ad Asseggiano, rinnovando l’idea di Teatro che prevale nella cultura italiana e che condiziona l’attuale concezione di formazione del nostro Paese. Con la non-scuola sono state poste le basi per una singolare – “eretica” e gioiosa, ma disciplinata – dimensione di incontro tra 60 ragazzi, in un’unione che ha recuperato il senso profondo del termine “comunità”. Nasce in questo contesto laboratoriale Eresia della felicità: tracce poetiche della non-scuola a Venezia: un racconto che precede la presentazione pubblica del lavoro, in cui vengono rintracciati alcuni elementi – se non veri e propri cardini – del non-metodo del Teatro delle Albe e del processo di creazione dello spettacolo. Si parte così da quel 24 ottobre 2011, giorno di avvio dell’esperienza (gli incontri si sono svolti in un primo momento proprio all’interno delle singole scuole, per far poi salire i ragazzi sul palco del Teatro Aurora nella fase finale) che abbiamo seguito personalmente come testimoni della genesi del lavoro.
Le prove di "Eresia della felicità a Venezia" - foto di Marco Zanin
Al primo incontro della non-scuola a Venezia non viene portato nessun testo, nessuna spiegazione noiosa sulla storia, non c’è tempo né voglia di cadere in sbrodolamenti di sapere. L’autore, che il Teatro delle Albe intende trattare nel corso del laboratorio titolato Eresia della felicità a Venezia con i ragazzi del Liceo Classico Marco Polo della città e dell’Istituto Tecnico Edison-Volta di Asseggiano (Mestre), è Vladimir Majakovskij. Marco Martinelli accenna brevemente solo all’adolescenza, per poter introdurre l’opera giovanile Mistero buffo – Chi è Majakovskij? – chiede un ragazzo presente che non sa neppure come iniziare a scrivere il nome del poeta russo… – Digitalo come vuoi su Google! Vedrai che apparirà il suggerimento! – risponde Roberto Magnani, guida della non-scuola. Per le Albe, prima di giungere al testo, è importante giocare insieme ai ragazzi, osservare e ascoltare, al fine di creare un gruppo, una comunità possibile. La pratica teatral-pedagogica che la compagnia ravennate porta avanti oramai da vent’anni, contraddice le tradizionali pratiche di formazione: non c’è insegnamento – «il teatro non si insegna, ma si fa» – ma vengono lanciati stimoli e possibilità, al fine di sollecitare la curiosità e la fantasia dei ragazzi. Martinelli sostituisce al termine “formazione” quello di “de-formazione”! Una deformazione propria dei volti degli adolescenti che restituisce la loro capacità di essere «uno, nessuno e centomila – come ricorda spesso il regista – senza sapere quale sarà la maschera che indosseranno da adulti». Al secondo incontro i volti rimangono più o meno gli stessi, qualcuno ha portato un amico, qualcun altro non è tornato, ma i loro sguardi sono così penetranti che è possibile sentire la stessa energia diffondersi nell’aula. Il riscaldamento iniziale (di voce, lingua e corpo) dà avvio al laboratorio. Poi Martinelli, assieme a Roberto e Laura (Laura Redaelli, attrice della compagnia e guida della non-scuola), presenta l’esercizio successivo: un gioco in cui due squadre si fronteggiano e si insultano. A questo punto, si vede affiorare un pò di perplessità nei ragazzi del Marco Polo. Che sia pudicizia? Buona educazione? Sta di fatto che non trovano il motivo per il quale dovrebbero dire parolacce ai propri compagni. Ma gli esercizi proposti dalle Albe sono giochi e vanno presi in quanto tali: «Nessuno ci sta giudicando. È un giocare insieme in cui va sviluppata la fantasia», ricorda Martinelli. Divertitevi allora, sia nel dirvi parole d’amore che di affronto.
le prove di "Eresia della felicità a Venezia" - foto di Marco Zanin
Settimana dopo settimana, le guide iniziano a raccontare agli studenti la trama, consegnano loro dei brandelli di Mistero buffo per vedere quale di questi li può toccare oggi, in che misura un accenno del testo teatrale del secolo scorso può divenire la loro storia: da questo momento emergono voci, racconti, sguardi. L’opera viene reinventata dai ragazzi attraverso la loro fantasia e l’improvvisazione. È questo uno dei cardini della non-scuola: Marco Martinelli, regista e drammaturgo, nel lavoro con gli adolescenti – così come nelle creazioni della compagnia – lascia che le loro parole, scaturite dalle improvvisazioni, alimentino e arricchiscano la composizione drammaturgica. Entra allora nell’opera del poeta russo tanto il dialetto veneziano dei ragazzi del Marco Polo, quanto l’arabo, il moldavo e le tante altre lingue che si incontrano ad Asseggiano.
Dagli esercizi di riscaldamento, alla prova all’italiana per la lettura dei primi testi composti sulle scene del Prologo e del Diluvio, le guide fanno lavorare costantemente i giovani disponendoli in cerchio. Si introduce in questo modo una delle peculiarità poetiche della non-scuola: «La radice della pratica teatrale – racconta Martinelli nel corso della conferenza stampa di Eresia – è l’“essere coro”, che non vuol dire massa. Noi viviamo in una società di massa in cui si diventa un numero dietro a milioni di altri. Il coro per noi è una dimensione eretica, da qui, Eresia della felicità, rispetto all’essere spappolati nella massa, oppure spappolati come individui. Il coro è l’arma potente del teatro, è una sorta di linguaggio sotterraneo che sta dietro tutta la storia del teatro dell’Occidente, ed è là dove invece, come dice un bellissimo proverbio africano, “Io sono Noi”, cioè io non perdo la mia individualità, ma mi fondo e mi confondo con gli altri. In questo “Io sono Noi” c’è la radice del dialogo che è l’altro grande strumento che il teatro della tradizione ci mette a disposizione: il coro (l’unisono) e il dialogo. Questa dimensione corale è fondamentale. Abbiamo preso come guida poetica Vladimir Majakovskij perché nel poeta russo entrambe le dimensioni sono importantissime: quella dell’Io delle sue liriche, dove c’è un Io “magnificamente malato” come dice nei suoi versi, e dall’altra parte la dimensione dialogica di Mistero Buffo». È lo stesso incontro tra la forma corale e quella dialogica che caratterizza la presentazione dei ragazzi: disposti in cerchio, un giovane alla volta, prendendo come riferimento un’ottava del Boiardo (ma usando i limiti della gabbia per oltrepassarla), grida il proprio nome, fa un gesto e tutti ripetono in coro ciò che ha fatto il compagno. L’ottava, tratta dall’Orlando innamorato, risuona ancora nei nostri corpi: Tutte le cose sotto della luna / l’alta ricchezza e i regni della terra / son sottoposti a voglia di fortuna / lei la porta apre / d’improvviso e serra / e quando più par bianca divien bruna / mai più se mostra a causa della guerra / instabile, voltante e roinosa / e più fallace qualunque altra cosa.
Nel corso della creazione di Eresia della felicità a Venezia vengono creati due accorpamenti, sia al Marco Polo, che ad Asseggiano: quello dei “puri” – i nobili – da un lato, e quello degli “impuri” – i poveri, i lavoratori – dall’altro. Tutti e quattro i gruppi, in seguito a un diluvio, sono approdati nell’unico pezzettino di terra rimasto asciutto: il Cinema Teatro Aurora di Marghera (nella presentazione pubblica al Goldoni, diverrà invece il teatro del centro storico di Venezia, il punto in cui cercare riparo). Qui, il tentativo di trovare un accordo per restare tutti nello stesso posto – asciutto! – si rivelerà fallimentare. Ma questa è solo una prima tappa del viaggio delle quattro “famiglie” perché al diluvio seguirà un terremoto che lì farà sprofondare tutti nell’Inferno, e poi… Gli sguardi stupiti degli adolescenti dichiarano curiosità verso il lavoro, ma non c’è fretta di saperne di più. Il loro fascino non verte sul finale, loro non si pongono obiettivi come noi adulti.
le prove di "Eresia della felicità a Venezia" - foto di Marco Zanin
Il 27 febbraio i ragazzi delle due scuole si sono finalmente incontrati in quel Cinema Teatro Aurora di Marghera nominato così tante volte nel corso delle prove in aula. Nei quattro mesi precedenti di laboratorio, quando il lavoro procedeva parallelamente nell’uno e nell’altro gruppo, la curiosità rispetto a questo evento è maturata sempre di più, insinuandosi in tutti coloro che hanno preso parte agli incontri settimanali nei due istituti. Ritrovarsi in questo spazio ci ha fatto sentire come se fossimo giunti veramente nell’unico pezzo di terra rimasto asciutto dopo il diluvio. Vederli lì, per la prima volta insieme, cinquanta ragazzi provenienti da due realtà così lontane l’una dall’altra, ai quali si sono uniti quattordici bambini della Scuola Media di Marghera, è stato emozionante. «I ragazzi hanno tanta bellezza, dice Martinelli, ma a un certo punto questa adrenalina va messa in relazione con la disciplina». La disciplina, che per tante settimane le guide della non-scuola hanno cercato di trasmettere ai ragazzi, senza imposizioni o ricatti ma solo ponendoli di fronte a una responsabilità – quella di un rispetto nei confronti non solo delle guide e del fare teatrale, ma soprattutto verso i propri compagni – finalmente è stata conquistata: vederli arrivare in teatro in anticipo era solo il primo accenno della serietà (sempre giocosa) che avrebbero manifestato una volta saliti sul palcoscenico. E qui, su uno spazio tanto grande da lasciare ogni libertà ai ragazzi, senza più i problemi legati alle aule scolastiche, è accaduto qualcosa. L’Aurora è stato assediato da una moltitudine di adolescenti che non si sono lasciati intimorire dallo “straniero” (intendendo con questo termine tanto i ragazzi dell’altra scuola, quanto il teatro, l’edificio teatrale) ma si sono uniti e sono diventati un unico “coro”.
Eresia della felicità a Venezia - foto di Marco Zanin
Dopo aver “messo sotto sopra” tante città del Sud Italia, la pratica teatral-pedagogica del Teatro delle Albe è giunta, dallo scorso ottobre, nel Nord-Est, grazie all’attenzione e al sostegno della Fondazione di Venezia e di Euterpe. Due i gruppi di adolescenti coinvolti: il plotone di studenti del Liceo Classico Marco Polo di Venezia, e quello dell’Istituto Tecnico Edison-Volta di Asseggiano. Sotto la guida di Marco Martinelli, Roberto Magnani e Laura Redaelli, i ragazzi di terraferma si sono uniti a quelli del centro storico, per incontrare e reinventare il testo teatrale di Vladimir Majakovskij, Mistero Buffo. Al coro della non-scuola veneziana si è unito anche un gruppo di bambini della Scuola Media Einaudi di Marghera, per dar voce alle liriche del poeta russo. Venerdì 30 marzo, i 60 adolescenti presenteranno al Teatro Aurora di MargheraEresia della felicità a Venezia. Affresco non-scuola per Vladimir Majakovskij, mentre il 04 aprile il lavoro approderà al Teatro Goldoni di Venezia. Abbiamo incontrato Marco Martinelli, con il quale abbiamo approfondito alcuni aspetti del percorso laboratoriale e il passaggio del progetto Eresia della felicità dal Festival di Santarcangelo (08 – 17 luglio 2011) a Venezia.
Da quando la non-scuola ha iniziato il suo peregrinare, sono state tante le realtà, italiane e non, a essere contagiate dal metodo anti-accademico delle Albe. Ora siete giunti a Venezia e nel presentare il progetto di Eresia della felicitàa Venezia, hai manifestato una curiosità nei confronti dei ragazzi del Nord-Est. Dopo cinque mesi di lavoro, cosa ti ha donato questa realtà?
Mi ha dato tanto. La Romagna da cui veniamo è uno strano Nord, è una sorta di Sud del Nord. Ma qui invece si respira proprio il Nord-Est, quello che ha segnato, disegnato l’Italia negli ultimi 20-30 anni. Dopo tanto Sud, dopo tanta violenza evidente nell’aria, qui ritrovi una oppressione meno clamorosa di quella di Scampia o di Mazara del Vallo o di Lamezia Terme. Qui si declina con un altro alfabeto. Ma così come c’è violenza, c’è anche bellezza assoluta, ci sono profili, volti, voci commoventi. Beatrice, una ragazza del Marco Polo ci ha chiesto: «ma perché con i ragazzi di Asseggiano vi baciate e abbracciate, e con noi no?». Le abbiamo risposto che non è che siamo noi che “decidiamo”, sono loro che hanno questa modalità e noi gli andiamo incontro così come andiamo incontro a quella dei ragazzi del Marco Polo, che è più composta. È avvenuto lo stesso in Senegal, ai “palotini” si dà solo la mano, non c’è abbraccio. C’è una pudicizia che impedisce questo. Diverso a Scampia che è il luogo in tutta Italia, tra quelli frequentati dalla non-scuola, in cui ci si abbraccia e ci si bacia di più, in continuazione, con tutti. Forse non a caso…
Il passaggio di Eresia della felicità da Santarcangelo a Venezia, l’incontro continuativo con i ragazzi in questi mesi, ha reso possibile innanzitutto un lavoro sulla riscrittura dell’opera di Majakovskij. Cosa è scaturito dall’incontro tra la tua scrittura e le parole degli adolescenti? Eresia a Santarcangelo è stato un unicum, forse irripetibile. Qui, quello che avevamo capito di Eresia, ha incontrato la dinamica di progetti come Arrevuoto e Capusutta. A Santarcangelo avevamo lavorato sul Majakovskij poeta, al quale siamo tanto legati e non potevamo non portarcelo dietro. A Venezia abbiamo cercato un incrocio tra una drammaturgia non-scuola, basata su Mistero buffo (l’opera giovanile dello scrittore russo, ndr), la reinvenzione di una trama attraverso la fantasia e l’improvvisazione dei ragazzi, e quel coro e quelle liriche che per noi sono un faro indicatore per il futuro. Negli occhi del poeta russo quindicenne, che va in carcere solo perché sogna un’altra realtà, c’è rabbia e lucentezza. Quella lucentezza che ti serve per lavorare con i ragazzi: nel caos della prova tento di suggerire delle battute, delle situazioni, delle frasi, però sempre in relazione con quello che loro stanno facendo. Dobbiamo essere aperti tutti, sia io che loro: loro ad accettare le mie indicazioni, io ad essere pronto a vedere dove me le portano, come le trasformano. E spesso le portano là dove io non immagino, e spesso mi sorprendono. Se c’è un cardine nella non-scuola, è proprio questa possibilità di stupirsi; e questa è un’attitudine che poi ti porti dietro nel momento in cui vai a lavorare con gli attori delle Albe. Non immaginarti che nella non-scuola si giochi con la fantasia e nella compagnia si faccia sul serio; in entrambe le situazioni si prende sul serio la fantasia.
Eresia della felicità a Venezia - foto di Marco Zanin
Credo che Eresia della felicità a Santarcangelo abbia attribuito alla pratica teatral-pedagogica una nuova possibilità. La sua unicità riguarda molteplici livelli: dallo spazio, alla moltitudine di ragazzi, fino alla “chiamata pubblica” al Festival che ha portato una nuova scansione temporale nello sviluppo del laboratorio. Pensi che questa dimensione pubblica di Eresia sia stata possibile perché i ragazzi coinvolti avevano fatto precedente esperienza nella non-scuola?
In parte si. Dei duecento, più della metà erano stati precedentemente coinvolti, anche se non li ho contati esattamente (ride, ndr). Dopo Santarcangelo, mi è successo di tentare qualcosa del genere in tutt’altro contesto. Cosimo Severo, regista della Bottega degli Apocrifi, che opera al Teatro Comunale di Manfredonia, mi ha detto: «Perché non vieni qualche giorno a lavorare con 60 adolescenti di Manfredonia che non sono mai saliti sul palco, e vediamo cosa succede?». Abbiamo lavorato per tre giorni sui materiali di Eresia e alla fine abbiamo chiamato il pubblico. È stata una serata sorprendente, il teatro era strapieno e c’era nei “testimoni” una felicità e uno stupore come di chi vedeva una cosa per la prima volta, i ragazzi padroni di uno spazio dei grandi, il Teatro Comunale. E nello stesso tempo quella serata non aveva, non poteva avere i contorni forse davvero irripetibili dell’esperienza vissuta nei dieci giorni di Santarcangelo, in uno spazio come lo Sferisterio, all’aperto, con le persone che arrivavano, se volevano si fermavano, se no andavano via. Io credo che Eresia della felicità abbia dato a tutti qualcosa di unico ma, nello stesso tempo, penso bisogna fare attenzione a non adagiarsi negli esiti felici, che rischiano di trasformarsi in trappole. La scommessa dell’arte, per me come per Virgilio (Sieni, ndr) o per Punzo, quando lavoriamo con non-attori, non-danzatori, è sempre altissima e riguarda in profondità te stesso: se il mondo, il mercato ti chiede di ripeterti vuol dire che hai colto qualcosa di cui c’è bisogno – questo lo senti e in parte lo capisci. Ma l’obiettivo raggiunto non deve trasformarsi in una coazione a ripetere, che ti costringa a fare il pappagallo di te stesso. Un mercante di teatro internazionale tra i più intelligenti in circolazione mi rimproverava amabilmente, giorni fa, perché le Albe spiazzano il mercato, non si ripetono, non hanno uno stile unitario, cosa che invece il mercato esige. Ovvero se fai l’Alcina, e te la riconoscono come un capolavoro, devi continuare a farla per tutta la vita! No, a noi non piace: magari così facendo, così ripetendo, gireresti di più all’estero, e ti guadagneresti sì il mondo, ma in cambio perderesti l’anima. E a noi proprio non piace svenderla, l’anima.
Hai spesso parlato del fatto di creare una coralità anche come forma di tutela per il ragazzo nel momento in cui si trova di fronte a uno spettatore. Questo diviene poi “testimone” dell’evento, ma rimane comunque un primo impatto pubblico…
A Santarcangelo dopo pochi secondi, appena cominciavamo a cantare in coro, ci dimenticavamo del pubblico, a me succedeva così e sono sicuro lo stesso avveniva ai ragazzi. Cominciavamo la canzone Tutte le cose sotto della luna in cerchio, questa era la forma iniziale che ci proteggeva dal dare spettacolo, poi quella forma si apriva e si trasformava in frontalità, quindi inevitabilmente spettacolo. Partire dal cerchio voleva dire protezione, il non dover dimostrare niente a nessuno, l’essere coerenti con l’aver appellato “testimoni” e non “spettatori” i presenti.
Si è parlato tanto, e se ne continua a parlare, di teatro salvato dai ragazzini. Ma in questa possibilità del teatro di uscire da una situazione di crisi, entra in gioco l’intervento di enti e istituzioni. Quale pensi possa essere la via percorribile dalle istituzioni per sostenere questo salvataggio e porre un freno all’omologazione che è in atto nel teatro per l’infanzia? E innanzitutto, trovi che si stia correndo questo rischio di omologazione e mercificazione nel lavoro con bambini e con non-professionisti?
Io vedo pochi spettacoli di teatro ragazzi, perché non ne ho il tempo, non sono in grado di dare un giudizio. Sicuramente quello che dicevamo prima sul nostro rapporto con il mercato, vale anche in relazione alle istituzioni. Si deve essere attenti a non farsi accalappiare, si deve anche saper scegliere le istituzioni giuste, perché non tutte hanno la stessa sensibilità. A Venezia ci siamo trovati davvero molto bene con la Fondazione di Venezia, che non ha solo voluto e finanziato il progetto, lo ha accompagnato con intelligenza, appuntamento dopo appuntamento: Cristina e Stefania e Nicola sono stati per noi dei veri alleati, capaci di coinvolgere insegnanti e operatori sociali, persone preziose nel tenere in piedi un progetto ambizioso come questo, con 60 adolescenti per la prima volta sul palco.
Terzo venerdì di TeatrInScatola, terza chiamata a Siena per Situazione Critica – il progetto di collaborazione tra le redazioni di Teatro e Critica e Il Tamburo di Kattrin, in occasione dell’incontro che vede un critico delle due webzine confrontarsi con un operatore teatrale. La Sala Lia Lapini, che ospita la rassegna senese, si trova vicino a Porta Pispini, poco fuori dalle mura della città. Qui, come in altre realtà, le porte medievali fungono da punti di riferimento per tutti coloro che si muovono all’interno del tessuto urbano e curioso è il trovarsi così vicino a una delle porte che conduce al cuore di Siena ma sentire tuttavia un senso di marginalità, uno stare fuori che entra in conflitto con i simboli della città. Il decentramento ricercato – sia per scelta che per necessità – dal teatro negli ultimi decenni, ha portato al riuso di edifici abbandonati in cui il semplice allestimento di una gradinata è stato in grado di restituire l’idea di struttura teatrale dove ospitare spettacoli e laboratori. La sala Lia Lapini è questo ma in un decentramento simbolico; è uno spazio comunale non troppo grande ma accogliente in cui può prendere forma l’evento performativo e in cui, per il quinto anno, Straligut Teatro programma la rassegna TeatrInScatola.
"Elettra Show" di Compagnia LodiGay - foto di Costanza Maremmi
L’appuntamento di questo venerdì senese è stata la presentazione del nuovo, e primo lavoro autoriale, della Compagnia LodiGay, Elettra Show. L’attrice Rossana Gay – che firma anche la drammaturgia e la regia assieme a Johnny Lodi – è l’unica interprete in scena per dare voce ai diversi soggetti dell’opera, in una riscrittura che fa dell’isolamento di Elettra una fuga volta a progettare la vendetta per il padre assassinato. In seguito allo studio della tragedia nelle messinscene di Alfonso Santagata – entrambi gli artisti sono infatti attori della Compagnia Katzenmacher – Elettra Show è per Rossana Gay una necessaria rilettura dell’opera in cui la mancanza fisica della protagonista diviene cifra drammaturgica del lavoro. Una presenza-assenza molto interessante in cui si rimane affascinati dalla bravura dell’attrice ma che si vorrebbe sviluppata maggiormente là dove il lavoro sembra perdere la forza consegnata alla privazione dell’eroina tragica iniziale.
La partecipazione della Compagnia LodiGay a TeatrInScatola 2011 apre a molteplici riflessioni intorno al teatro e al macro-tema a cui Straligut titola il momento di confronto post-spettacolo al quale siamo invitati: “il nuovo è il prossimo vecchio?” Un paradosso, come spiegano gli stessi organizzatori, che è tuttavia protagonista di frequenti discussioni attorno all’arte performativa. Sono trascorsi due incontri prima di questo venerdì; sono state toccate questioni che riemergono nel corso della serata, come la proposta di Luca Ricci (ospite alla rassegna il 21 ottobre assieme a Sergio Lo Gatto, leggi la riflessione) di ripensare la direzione artistica degli Stabili affidandola a figure più giovani (si parla di 45enni) al fine di perseguire quello scambio generazionale che porterebbe i “giovanissimi” a ricoprire i ruoli che questi “45enni” rivestono attualmente. Questa non vuole essere la soluzione ai problemi del sistema teatrale ma, come spiega Ricci, è un qualcosa da cui cominciare. Con questa riflessione si apre il nostro incontro e Edoardo Favetti nella riformulazione dello Stabile, volge il pensiero alla figura del direttore artistico inteso come programmatore piuttosto che come regista. Un passo che dovrebbe tuttavia essere preceduto da una diversa disposizione dello Stato nei confronti del teatro al fine di garantire maggiore circuitazione degli spettacoli e fruibilità di generi, con particolare attenzione verso le nuove generazioni. E sulla circuitazione si sposta il discorso; si ripercorrono dinamiche proprie dei festival, di amicizie e inimicizie interne alla rete, della longevità di una compagnia regolata dalla concorrenza tra festival e organizzatori, di pubblico. La sensazione di marginalità descritta sopra, in riferimento a TeatrInScatola, è un buon esempio per parlare di questa realtà senza correre il rischio di perdersi in discorsi più ampi che potrebbero venire generalizzati. La concorrenza e l’esclusione da un circuito nuocciono a tutti e certamente ad artisti e spettatori. La riflessione si collega direttamente alla negazione di un sano confronto che così spesso è rifiutato dai diversi teatri di una stessa città. TeatrInScatola, pur accusando il peso di tale mancanza e la distanza che intercorre tra la sua programmazione e quella del Teatro dei Rozzi o dei Rinnovati di Siena, si è creato una propria identità. Il suo cartellone non richiama un pubblico definito, ma nella coerenza con la realtà in cui si sviluppa, gode del privilegio di poter chiamare alla rassegna compagnie come LodiGay – per citare l’esperienza nello specifico – che non rientrano tra le proposte dei festival di maggior spicco. La sala Lia Lapini venerdì sera ha accolto circa 80 spettatori; ragazzi, per la maggior parte, per i quali Elettra Show era una delle possibilità nella serata senese; sguardi non condizionati dalle dinamiche del nuovo e del vecchio teatro.
TeatrInScatola – Siena sala Lia Lapini, 04 novembre 2011
Si è concluso il 41. Festival Internazionale del Teatro della Biennale di Venezia e il clima teso che accompagnava la settimana di manifestazione non sembra essersi placato. Da un lato, le polemiche connesse alle condizioni di partecipazione imposte ai laboratoristi all’interno del progetto della Biennale Teatro che, in quest’edizione si è presentata parallelamente come rassegna di spettacoli riconosciuti a livello internazionale e come spazio laboratoriale. Dall’altro, gli scontri politici sul cambio di direzione della Biennale data la scadenza del mandato dell’attuale presidente Paolo Baratta alla fine di quest’anno. Buone notizie giungono intanto dalla parità di voto ottenuta − il 26 ottobre − in commissione Cultura della Camera per la nomina di Giulio Malgara, designato dal ministro Giancarlo Galan, risultato equiparato da alcuni a una bocciatura. Ma ciò che preoccupa maggiormente, al di là di incomprensibili maneggi politici, è l’instabilità che un simile sistema può alimentare all’interno di un ente culturale come la Biennale in cui il confine tra incarico e poltrona rischia di divenire particolarmente labile. Tornando alla presidenza Baratta, nello specifico per la sezione Teatro, con la direzione artistica di Àlex Rigola, il progetto per la 41ª edizione si è sviluppato nell’arco di un anno solare: è iniziato nell’ottobre 2010, quando sette Maestri sono stati chiamati a Venezia per tenere workshop intensivi con attori e si è concluso domenica 16 ottobre (2011) quando è stato reso pubblico, in un percorso itinerante tra splendidi − e non sempre accessibili − edifici veneziani, il lavoro laboratoriale ripreso dai registi durante la Biennale Teatro 2011. Tema: i 7 peccati capitali, sette riflessioni su cosa sia il peccato oggi.
"Attore, il tuo nome non è esatto" di Romeo Castellucci
Il primo incontro di quest’esperienza è stato con la poetica di Romeo Castellucci; una delle Sale Apollinee del Teatro La Fenice si è fatta spazio saturo di luce rossa per accogliere il peccato contemporaneo sul quale ha lavorato il regista: “il guardare”. Attore, il tuo nome non è esatto si presenta come esercizio e messa in discussione del ruolo attoriale per lasciare piombare la contraddizione direttamente sullo spettatore, voyeur per antonomasia. Il performer entra in scena con fare naturale, si avvicina al vecchio registratore dal quale parte la traccia audio di una possessione demoniaca mentre su uno schermo vengono proiettate didascalie che, riportando data e luogo dell’avvenimento, divengono asserzione del rappresentato. Questa è la struttura basica con la quale ogni ragazzo fa il proprio ingresso. Protagonista dell’evolversi del lavoro è il corpo che il performer presta a queste voci; si sottopone a contrazioni, convulsioni e scuotimenti in un atto privato di fronte al quale, tuttavia, è schierata una platea. A contrastare una messinscena didascalica e ripetitiva, come l’abuso dei performer di panna montata e del labbiale per seguire il registrato, sono succedute azioni che si sono aperte allo spazio, hanno sfruttato la sala in tutta la sua profondità e hanno mostrato una maggior libertà d’intervento dell’interprete. A segnare i limiti di ogni singolo pezzo (8 in totale), la reiterazione di un ghigno che, in chiusura, l’attore ha rivolto allo spettatore, come a dichiarare la complicità tra i due, prima di assumere nuovamente un’espressione neutra e abbandonare la stanza.
Schierati, immobili sui gradoni lignei della Sala Rossi, sempre alla Fenice, i ragazzi del laboratorio di Calixto Bieito attendono il gruppo di spettatori. Un cartello bianco attaccato sulla fronte di ognuno di loro dichiara il peccato: Envidia è il vizio capitale che Bieito sente contemporaneo. Una panoramica sul tema che soffre a volte di pressapochismo − come nell’analogia del peccato affrontato con l’invidia provata da un’attrice nei confronti di coloro che in cambio di una parte concedono prestazioni sessuali, che lascia tuttavia risaltare l’essenza stessa del progetto di Rigola per la Biennale Teatro 2011: il lavoro laboratoriale inteso come incontro tra diverse persone che, forse per la carenza di tempo, non è stato qui sviluppato drammaturgicamente. All’opposto è Death in Venice: un’estratto dell’opera di Mann in cui la regia di Thomas Ostermeier è precisa e preponderante, come costruita senza tenere presente il contesto di rappresentazione. La scenografia che accoglie lo spettatore nella sala dell’Istituto Veneto, con lo spazio scenico aggettante sul Canal Grande, lo porta a sbirciare tra i vuoti creati dalla barriera di piante che lo separano dall’azione. Il regista estrapola dall’opera la scena in cui l’anziano Aschenbach, solo, seduto al tavolo di un ristorante, si imbatte nella bellezza disarmante di Tadzio (interpretato da una giovane attrice) per trattare il peccato della “pedofilia”. Ostermeier riduce il lavoro laboratoriale ad una messinscena perfetta della sua regia. Sovrasta sui laboratoristi la presenza dell’attore tedesco Josef Bierbichler, convocato per l’occasione in laguna. Rilevato questo, Morte a Venezia non può che ridursi, nel percorso dei sette peccati ad una, per quanto splendida, fotografia.
Di tutt’altra poetica è The holy gangster di Jan Fabre (all’Ateneo Veneto), un ironico e disorientante affondo sulla figura del gangster. Cinque coppie, i cui ruoli sono stati invertiti − le donne sono travestite da uomini e viceversa − estremizzano sulla violenza esistente nel rapporto tra due persone, pongono accenti sulla sottomissione femminile fino a mandare in tilt il meccanismo relazionale, non tanto per rovesciarne le sorti o dichiarare passato il maschilismo, quanto per rilevare l’impossibilità di sottostare e definire nettamente tali dinamiche. La parola si intromette nel grande lavoro fisico dei performer solo nel finale in cui, dopo una carellata di citazioni (da San Francesco d’Assisi a Sant’Agostino) è l’aforisma di Gandhi a tirare le somme di questa breve, ma conturbante esperienza: «Occhio per occhio… e il mondo diventa cieco». Agli applausi rivolti alla performance di Fabre si lega immediatamente il vociare di alcune persone che accompagnano il pubblico alla Biblioteca dell’Ateneo Veneto: «la biblioteca interamente dedicata ad Amleto!» come viene esclamato da un attore sulle scale del palazzo. Burocracia. Brazo armado de la política o Maquinaria Idiota di Ricardo Bartís è un’intelligente rilettura del testo shakespeariano, con sviluppo drammaturgico metateatrale. In un continuo slittare tra vita e recitazione, un gruppo di attori si confronta − e scontra − sulle battute dell’Amleto per mostrare le incongruenze esistenti tra il sentire e la pubblica amministrazione. Nel succedersi di sketch colpisce la scena in cui Ofelia ricorda l’uccisione di suo padre «morto lì come un cane, dietro una tenda. E poi tutte quelle carte… », quelle infinite e logoranti pratiche funerarie; o l’anziana che continua a suonare alla porta della biblioteca pur dovendo recarsi in banca, ma lei «è un’attrice e questa burocrazia la uccide».
"The Slow Lie" di Jan Lauwers
Nell’incoerenza di successione del percorso tra questo racconto e l’effettiva presentazione delle performance, piace il pensiero di lasciare i lettori in un altro edificio veneziano che ha ospitato l’esito dei laboratori di Jan Lauwers e Rodrigo García: il Conservatorio Benedetto Marcello. Sul palcoscenico della Sala Concerti un performer è seduto al pianoforte a suonare Mozart. Come specchiato, davanti a lui, è disposto un altro pianoforte. Un’attrice con fare ammaliante descrive la scena di The Slow Lie, parla delle splendide pareti circostanti dai colori pastello e presenta i performer che, con movimenti fluidi e armoniosi, si muovono tra le poltrone di velluto rosso per attraversare la platea. Poi c’è Meredith, la cui presenza è nuovamente doppiata: fisicamente seduta in prima fila con le spalle rivolte al pubblico e frontale a questo, grazie alla ripresa di una telecamera che proietta le immagini su uno schermo. Il lavoro di Jan Lauwers è una “lenta menzogna”, non solo per la traduzione letterale del titolo. L’armonia dell’inizio, dichiaratamente artefatta, viene progressivamente disintegrata dall’accrescere di un ritmo interno ai performer che, come in una graduale esplosione di energia, mira allo smascheramento di stereotipi. «Contro l’indifferenza − come si legge nel catalogo − si erge Needcompany»; The Slow Lie è un tentativo, riuscito, di scuotere dall’apatia e dall’indifferenza sempre più dilagante e incondizionata, è una denuncia sull’incapacità di ascolto della contemporaneità.
Attraversando il chiostro interno prima di lasciare il Conservatorio, si incontra il settimo e ultimo peccato: “la solitudine”. Di fughe e isolamenti, di vita e di morte parlano le parole che giungono amplificate nello spazio, testi scritti dagli attori che hanno preso parte al laboratorio di Rodrigo García. Desconocer nuestra propia naturaleza si è sviluppato nel corso della settimana, quando il regista ha lavorato con i performer lungo le strade della città. Riportando il lavoro al Conservatorio, García accetta la possibilità che lo spettatore possa cogliere questo solo come installazione da attraversare ma, data la presenza umana − e scossi dall’indifferenza di cui solo poco prima ha parlato Lauwers, è difficile non occupare lo sgabello vuoto posto di fronte a colui che è intento a giocare al solitario con un mazzo di carte. Identici l’uno all’altro, come dei cloni, i performer siedono singolarmente a dei piccoli tavoli rotondi, sparpagliati per la corte. Trapela una richiesta di aiuto da queste figure nascoste sotto bellissimi costumi-scultura che rimandano alle tuniche del Ku Klux Klan; ma è una richiesta solo apparente, ogni piccolo gesto o ipotesi di incontro viene immediatamente respinto e la figura disturbata dall’incursore torna a chiudersi nuovamente nella propria solitudine.
Visto al 41. Festival Internazionale del Teatro, Venezia
Recensione a Woyzeck ou l’Ébauche du vertige – di Josef Nadj
Si percepisce dall’applauso che fatica a partire – anche se poi si fa calorosissimo; dalla curiosità negli occhi degli spettatori che, terminato lo spettacolo, possono finalmente avvicinarsi al palcoscenico per osservare quegli oggetti che, come reperti o macerie di una tragedia, segnano la scena del Woyzeck di Josef Nadj: si è appena stati coinvolti in una magia e il riemergere da questo stato richiede una lenta ripresa di consapevolezza, come l’atto di oggettivare quegli elementi che si sono manifestati finora come apparizioni. Il lavoro del coreografo franco-ungherese – ora al CCNO di Orléans – è come una stupefacente macchina scenografica che opera nel piccolo spazio deputato all’azione. Nadj riprende l’opera incompiuta di Georg Büchner in tutte le sue sfaccettature; il manoscritto lasciato dall’autore si compone infatti di quattro versioni – o ébauches, bozze, da qui il sottotitolo – e il coreografo sembra non fare una scelta, ma presentare le diverse parti secondo una precisa formula di composizione che, per sovrapposizioni e ripetizioni, tende ad accennare più che dichiarare. Una struttura che se in parte nega allo spettatore una lettura lineare in cui rintracciare i punti cardine dell’opera, dall’altra lascia che la scenografia, con le sue variazioni, prenda il sopravvento e vada a comporre una drammaturgia visiva più affascinante della storia in sé. Nel Woyzeck di Nadj si ritrova il giovane soldato protagonista dell’opera, così come Marie, la sua compagna, ma il tradimento di questa viene presentato come violenza; non può esservi consenso perché la donna è una marionetta, il suo corpo viene passato di uomo in uomo e lei viene uccisa una, due, tre volte… O forse mai, essendo già morta. Il volto di Marie – così come quello degli altri danzatori – è stato infatti privato del colore rosato della pelle; i lineamenti sono stati coperti con uno strato di argilla a negare identità e vita.
La danza di Nadj è fortemente espressiva e a tratti caratterizzata da gestualità dal sapore circense; il movimento si fa esagerato là dove è raccontato lo scontro tra Woyzeck e i suoi antagonisti ma anche dettato da scelte artistiche, come dichiarato dalla presenza di costumi imbottiti che si contrappongono alla fisicità convenzionale del ballerino. Ma la partitura coreografica è ricca di sfumature e il gesto poetico e tragico si origina dalla povertà della scena: nella miseria di una vecchia e polverosa stanza, i sette danzatori occupano lo spazio insieme a qualche sedia, un tavolo e delle porte appoggiate alla parete-fondale; sfruttano gli oggetti scenografici – fatti di legno, terra, paglia e sabbia – per consegnare agli spettatori immagini di grande bellezza. La miseria che Nadj porta in scena varca la composizione büchneriana per approdare direttamente ai conflitti della ex-Jugoslavia – il Woyzeck ha debuttato infatti nel 1994 – con uomini che si proteggono dagli attacchi nemici dietro a dei massi (resi in scena con delle piccole pietre) e che allo stesso tempo, con un lieve movimento oscillatorio, assegnano a questo riparo la condizione di dimora stabile lontana dalla precarietà bellica. E poi c’è la fame provocata dalla guerra: il rumore di ceci crudi in una scodella di latta, le uova e le mele che non possono essere mangiate perché custodi di tesori come degli scrigni.
E come non c’è cibo, non c’è neppure acqua: bellissima l’allusione alla presenza-assenza di quest’ultima nella simulazione di una doccia, sequenza in cui, nuovamente, la scenografia ideata da Nadj genera stupore per la capacità del coreografo di lasciare emergere da elementi primari, o dalla loro stessa mancanza, quell’aspetto magico in cui l’eco della poetica di Kantor, ma anche del coetaneo Nekrosius, non tarda a manifestarsi.
Visto al 41. Festival Internazionale del Teatro, Venezia
Recensione a Carne trita – di Roberto Castello / Compagnia A.L.D.E.S
Voce e corpo, in tutte le loro declinazioni, sono gli elementi sui quali si struttura Carne trita, il nuovo spettacolo della compagnia lucchese A.L.D.E.S – diretta da Roberto Castello – presentato a Venezia per l’inaugurazione della terza stagione di Teatro Ca’ Foscari. Il coreografo in questa occasione sceglie di lavorare con i danzatori indagando l’accezione più materica della persona: il corpo è carne e a renderlo umano è l’insinuarsi di quelle condizioni sociali e relazionali, apparentemente astratte, che ne lacerano la superficie, la pelle, e causano interferenze e variazioni profonde sull’essere. Se questa inserzione si cela sotto uno strato di fittizia materia, non rimane altro che adoperare una spaccatura per lasciare affiorare l’impercettibile. Ma tale processo, nel lavoro di Roberto Castello, non equivale alla messinscena di istintualità e primitività non manifeste; con Carne trita il coreografo esplora le possibilità della voce e del movimento per rintracciare quegli elementi con i quali l’individuo si confronta ogni giorno.
Carne trita - foto di Giorgio Sottile
Un quartetto femminile introduce il tema: le danzatrici Elisa Capecchi, Alessandra Moretti, Giselda Ranieri e Irene Russolillo attingono al quotidiano, ripercorrono ed elaborano, divertendosi a giocare con il simbolico, le sfaccettate gestualità mimiche e corporali che caratterizzano i comportamenti della cosiddetta normalità per ritualizzarne l’espressività umana. Ad ogni gesto corrisponde una sola e determinata intenzione? Uno sbadiglio può trasformarsi in grida? Per accostamento e accumulazione il quartetto elabora una partitura di suoni e movimenti che destabilizza lo spettatore; l’azione scenica segue percorsi che dal mostruoso conducono all’ironico e viceversa e, guardando al quotidiano, affronta “di pancia” quegli aspetti che compongono la nostra essenza organica. Nell’impossibilità di bloccare le figure create dall’azione coreutica al fine di semplificare la visione e consentire allo spettatore di formulare una definizione univoca, anche la composizione musicale si fonda ugualmente su processi non normativi: negato l’uso di musiche registrate, l’unico strumento in scena è la voce in tutte le sue peculiarità musicali ed espressive. Nella struttura dialogica di Carne trita si unisce con impeto al quartetto una figura maschile, il danzatore Fabio Pagano, presenza inizialmente marginale seduta sul divano di una scarna scenografia. L’energia che porta in scena, manifestata tramite movimenti veloci e gestualità interrotte e poi riprese come balbuzie, si uniforma al dinamismo del gruppo mantenendo tuttavia un distacco dal coro femminile come ad alludere a dinamiche relazionali tra i due sessi.
Nelle sequenze di insieme i danzatori, con movimenti scattanti, quasi robotici e parole nonsense, trattano parimenti comunicabilità e incomunicabilità; raccontano storie che, nell’alternarsi dei soggetti coinvolti, riguardano tutti. Nel susseguirsi di cambi che vedono di volta in volta un danzatore protagonista dell’evento, tutti sperimentano la labilità della condizione emotiva; alla relazione si contrappone l’isolamento, all’allegria si sostituisce il pianto. Solo sul finale si verifica la coralità fino a questo momento accennata e ripetutamente spezzata: è la caduta, simbolica e fisica, che porta a un riassestamento della condizione iniziale. L’uomo si siede sul divano ma ora la scena è carica di una presenza fisica che segna profondamente la visione e il legame tra i danzatori e il pubblico.
Settembre. È arrivato il tempo di presentare le stagioni teatrali 2011/2012 e per coloro che si trovano a Venezia, il primo segnale proviene da Teatro Ca’ Foscari, il teatro dell’Università veneziana che annuncia – per il terzo anno – un cartellone ricco di proposte interessanti. L’iniziativa, curata da Carmelo Alberti e Donatella Ventimiglia, è realizzata in collaborazione con la Fondazione di Venezia e Giovani a Teatro e se da un lato si rivolge agli studenti, ponendosi come strumento didattico, dall’altro si compone nell’intento di mostrare lavori innovativi della scena performativa contemporanea alla città. A sottolineare questo è Carlo Carrero, Rettore dell’Ateneo, che nel corso della conferenza stampa svoltasi giovedì 22 settembre a Palazzo Ca’ Foscari, coglie anche l’occasione per ribadire come la rassegna si discosti da propositi concorrenziali con gli altri teatri della laguna, in una velata risposta a possibili – e passate – accuse che hanno riguardato Ca’ Foscari. L’accaduto, almeno per la sottoscritta in quanto spettatrice, è circoscrivibile alla mancata comunicazione tra le diverse strutture teatrali che, nella scorsa stagione, ha comportato la sovrapposizione di alcune rappresentazioni, fatto rilevante in una piccola realtà come Venezia. Ma lo spessore che assume Ca’ Foscari in tale ragionamento è dato dall’alta qualità degli spettacoli proposti che sembra riconfermarsi in questo nuovo anno.
Lo spazio che ospita i sedici eventi della rassegna è il Teatro Giovanni Poli a Santa Marta; si parte allora il 5 ottobre con un’inedita produzione di Teatro Ca’ Foscari, Carne Trita di Roberto Castello, un quintetto per voci e danza (sottotitolo stesso dello spettacolo), arrivando a coprire i mesi invernali e primaverili fino al 14 maggio, serata in cui verrà presentato Faust-Sanguineti. Una seconda parte della Compagnia del Cotone, un interessante progetto di Lino Guanciale, Claudio Longhi, Luca Micheletti e Giacomo Pedini che affronta il mai trascritto, ma indagato e ideale Faust parte seconda di Edoardo Sanguineti (la prima, Faust. Un travestimento,era stata pubblicata nell’85).
Litanie del caos – questo il titolo del progetto per l’edizione 2011/2012, si articola in tre momenti, ciascuno declinato attraverso un binomio: “Mormorii e confusione”, “Silenzi e pause”, “Disordine e Caos”. Gli spettacoli proposti da Ca’ Foscari toccano temi fondamentali per l’uomo contemporaneo e tra le varianti del sentire di oggi si trova in programma, il 19 ottobre, Isabella Ragonese con Lady Grey di Will Eno; poi Mirko Artuso con il gruppo teatrale di operatori e ospiti dei centri socio-riabilitativi di Ferrara – Le altre parole, presenta La silenziosa danza (16.11); mentre il 25 e 26 novembre torna al Teatro di Santa Marta Ottavia Piccolo con Dalla terra di latte e miele. Chiude infine, l’anno 2011 ma non la stagione, La terza vita di Vittorio Moroni per la regia di Amandio Pinheiro, in scena Laura Nardi ed Elena Veggenti (30.11).
L’attività riprende nel nuovo anno (01 febbraio) con Italian Beauty. Viaggio in un Paese di mostri di Leonardo Manera, mentre un altro felice ritorno in laguna è quello dell’attore, regista e drammaturgo Saverio La Ruina con Italianesi, lavoro dedicato a un dramma della migrazione cancellato dalla memoria collettiva (14 e 15.02); si prosegue con il Don Chisciotte di Corrado d’Elia (29.02) e Scalpiccii sotto i platani di e con Elisabetta Salvadori il 12 aprile. Il programma di Ca’ Foscari si arricchisce quest’anno di danza e dopo la presenza di Roberto Castello, due ospiti femminili occupano il palco del Giovanni Poli: sono le coreografe e danzatrici Silvia Gribaudi (in scena il 22 ottobre con Wait) e Chiara Frigo con Suite-Hope (20 aprile 2012).
E ancora, per spunti e impressioni sulla contemporaneità, Ca’ Foscari guarda oltre il nostro Paese e ospita quattro prime nazionali: la prima, attesa, presenza a Venezia (8 e 9 novembre) è l’attrice norvegese Juni Dahr che in Ibsen Women – Put an Eagle in a Cage riprende sei celebri figure femminili ibseniane per ricercare lo spirito che rende queste ancora affascinanti e attuali; a offrire un punto d’osservazione sull’oggi con semplicità e limpidezza sono poi le marionette di Teodor Borisov in City of Clown (21.02), gli studi su suono e voce di Nanténé Traoré (Voix sans paroles, l’8 marzo) e uno sguardo sulla drammaturgia congolese con Le cœur des enfants léopards di Wilfried N’ Sondé adattato per la scena dai fratelli Dieudonné e Criss Niangouna (28.03).
Un calendario ricco che si amplierà inoltre con laboratori tenuti da alcuni degli artisti ospiti per consegnare «agli studenti interessati – come sottolinea Carmelo Alberti – gli strumenti necessari prima di salire sul palcoscenico», e poi incontri e letture per fornire con Litanie del caos, un contributo, anche minimo, sulla complessità del nostro tempo.
Le stanze di Palazzo Pretorio ci accolgono con la sua voce; amplificate da casse, le parole di Chiara Frigo rivolgono agli spettatori delle domande, pongono di fronte a scelte che solo poi, nella prima camera di Suite-Hope, quella degli “omini bianchi”, si manifesteranno come svelamento, intromissione nell’intimità di una persona ma anche ricerca in sé volta a un cambiamento. Suite-Hope è uno «spettacolo per due interpreti e un popolo di carta», come recita il sottotitolo, presentato in una versione site-specific per questo spazio a Cittadella. Le stanze vuote e dalle luci fredde del Palazzo, che per altre occasioni si sono fatte sedi espositive, si sono accostate alle possibilità fornite dalla vicinanza con le danzatrici, in un accerchiamento della scena che ha consentito al pubblico di comprendere il lavoro e unirsi alle interpreti. Il popolo protagonista, e testimone delle azioni coreografiche, è costituito da poetiche sagome stilizzate, omini fatti di carta con una sola piega sulla metà per consentire loro di mantenere una verticalità dal pavimento, unica espressione di vita a loro consentita. Al primo incontro, queste figure sono neutre, bianche. Il colore viene portato in scena dai costumi delle due danzatrici, Chiara Frigo e Marta Ciappina – danzatrice che ha collaborato con lei nell’intimo e poetico Nonsostare dello scorso anno –; i loro sono vestiti quotidiani, larghe t-shirt e pantaloni dalle tinte sgargianti. A partire dalla ricerca coreografica cara a Frigo, il gesto quotidiano viene estrapolato dal suo contesto e rielaborato per lasciare che non ne rimanga altro che una labile traccia nel linguaggio coreutico. A dominare le stanze di Palazzo Pretorio è la sola concentrazione di energia ed emozione che trapela dal gesto. Un movimento che si indirizza a tratti verso una sincronia, una simultaneità che verrà in poco tempo annientata per tornare alla dilatazione dell’azione dell’una rispetto all’accelerazione dell’altra, in un continuo incontrarsi per perdersi di nuovo.
Suite-Hope si costruisce per passaggi, veri e propri trasferimenti da uno spazio all’altro, ma anche per slittamenti concettuali tra le diverse condizioni umane. Al popolo di carta è assegnato il ruolo di guida in questo percorso; simboli di cambiamenti, mutazioni e “amputazioni” alle quali sono stati sottoposti incondizionatamente dalla società contemporanea, gli omini compongono una scrittura a terra che si accosta fluidamente alla danza di Frigo e Ciappina, così come alle bellissime musiche utilizzate (da Alva Noto al compositore berlinese Franf Bretschneider e Leonard Cohen). Un respiro, un segno di speranza e resistenza giunge sul finale e, coerentemente, i protagonisti sono due figure – di carta o reali? – che nonostante tutto continuano a sorreggersi contando l’una sul sostegno dell’altra.
Nell’ultimo fine settimana di Santarcangelo 41, in linea con il susseguirsi di cori che hanno costituito il programma del Festival (sotto la direzione artistica di Ermanna Montanari), una pluralità di voci apre ad una riflessione attorno al riso: dall’atto inteso come reazione del singolo tanto alla Storia quanto agli accadimenti politici, culturali e sociali dell’oggi, all’azione del ridere in sé, con le sue modificazioni tonali e facciali. Ad inaugurare questo momento – così in successione come visto – è stato Teatro Sotterraneo con Homo Ridens, la nuova produzione della compagnia fiorentina che ha debuttato lo scorso giugno a Castiglioncello. Il lavoro si presenta come creazione site-specific sul tema della risata: ogni tappa rinnova lo spettacolo interagendo e confrontandosi con il precedente. Homo Ridens è un test sul pubblico, sulla sua reazione di fronte a immagini e scene crudeli e violente: fotografie di un mondo arido e povero, tragedie che conosciamo solo perché trasmesse e rese note dalla televisione; realtà così distanti o non appartenenti a questa frazione di Terra tali da scontrarsi con il cinismo e l’indifferenza dell’uomo. I quattro performer in scena ricercano – e sembrano sollecitare – questa reazione, una risata incondizionata e superficiale che dovrebbe caratterizzare le nostre vite. La provocazione lanciata da Teatro Sotterraneo è intelligente ed efficace nella messa in discussione del limite tra teatro e vita. Dal test che definisce gli spettatori come “obiettori di coscienza imperturbabili” alla sequenza in cui Sara Bonaventura sperimenta molteplici modi per morire o essere uccisa, la scena si struttura nel continuo altalenare tra ciò che potrebbe essere la realtà e ciò che invece è finzione, stiamo assistendo solo ad una rappresentazione. Ma a fare quasi da contraltare, il lavoro presenta soluzioni più semplici che fanno uso di luoghi comuni o stilemi popolari come la barzelletta sul bunga bunga (intenzionalmente non divertente!); elementi che affievoliscono la struttura drammaturgica e limitano il linguaggio poetico del gruppo pur considerando l’aspetto performativo di Homo Ridens. In questo momento storico si fa sempre più necessario lo sviluppo di un pensiero che sostituisca all’alternativa una possibilità non più circoscritta in quanto contraria ad altro ma aperta anche nella più modesta constatazione di un fatto, smettendo così di alimentare un sistema che procede secondo i concetti di giusto e sbagliato.
Lontanissimo dal linguaggio di Teatro Sotterraneo è il lavoro dell’artista Antonia Baehr. Ridere è il titolo dello spettacolo che la coreografa e filmmaker tedesca ha presentato a Santarcangelo, portando nuovamente noi spettatori a indagare la materia “riso”. Baehr adotta un approccio totalmente tecnico, ripensa all’atto in sé liberandolo da ogni accezione relazionale e slegandolo da meccanismi di causa-effetto. Sulla scena in abito e posa da concertista, l’artista esegue una serie di partiture sulla risata (scritte per lei da suoi conoscenti) concependo questa esternazione unicamente come suono e forma. La creazione, di grande virtuosismo vocale e attoriale, può divertire l’osservatore, ma lo stimolo è involontario, non finalizzato e la performance si inserisce nel programma del Festival come a fornire un’ampia gamma di possibilità dell’atto puramente materiale, una dichiarazione poetica incisiva e a tratti ironica anche se percettivamente limitata dall’operazione di autoriflessione.
Molteplici modi per approcciarsi al riso, ai fattori che lo hanno generato e a ciò che comporta quest’espressione. Eresia della felicità è un lavoro che non tocca direttamente la tematica ma in qualche modo la possiede intrinsecamente. Una creazione a cielo aperto per Vladimir Majakovskij (come recita il sottotitolo) guidata da Marco Martinelli ed Ermanna Montanari che, con il Teatro delle Albe, hanno chiamato a raccolta a Santarcangelo 200 dei giovani che hanno preso precedentemente parte a laboratori della non-scuola nei diversi paesi d’Italia e non solo (da Scampia a Mazara del Vallo, da Diol Kadd in Senegal a Rio de Janeiro in Brasile). Eresia della felicità è energia pura e semplice che non genera grasse risate ma sorrisi che il corpo non riesce a trattenere di fronte alla manifestazione di un’emozione. Eresia è incontro e confronto di culture, è amore e apertura verso l’altro: ce lo dicono le grida sincere dei ragazzi quando reclamano Caffè, un adolescente brasiliano, quale propria guida nella sequenza del Diluvio (tratta dalla scena I del Mistero Buffo di Majakovskij) in cui il rumore della pioggia viene simulato con il solo, e poetico, movimento corale di mani e piedi, in un crescendo che porta il gesto a trasformarsi in danza; così come il candore della voce di Egle mentre ripete «Risplendi sole nel buio, ardete stelle di notte, ghiaccio sotto di noi spezzati». Caffè, Egle, Franceschino, sono solo alcuni dei nomi dei partecipanti; Martinelli lascia che ognuno di loro si presenti al pubblico riunito – o capitato – allo Sferisterio; una scelta che a prima istanza risulta quasi eccessiva, ma che nel suo svilupparsi consente di cogliere la stratificazione culturale dell’incontro e la distanza che intercorre tra i vari ragazzi fino a rendere evidente quanto la cultura mediatica del nostro Paese influenzi la gestualità e le parole della “tribù” italiana.
Eresia della felicità - foto di Claire Pasquier
Giunti al decimo giorno di lavoro (pubblico) su Eresia, Martinelli coordina le azioni conservando tutta la freschezza di quegli adolescenti in calzoni neri e blusa gialla – come recitano i versi di Majakovskij ripetuti dai ragazzi. A noi, che finora ci siamo sentiti osservatori, viene chiesto di avvicinarci allo spazio in cui si sviluppa l’azione (come a evidenziare l’insita volontà dell’uomo a mantenere una certa distanza), i loro occhi si rivolgono direttamente ai noi, le parole penetrano i nostri corpi. Diveniamo testimoni di una creazione, acquisiamo un ruolo e veniamo infine chiamati a partecipare, a unirci a loro «per essere tanti, ma tanti».
Contenitore esplosivo dei temi finora affrontati è Orazi e Curiazi dell’Accademia degli Artefatti. Il dramma didattico di Bertolt Brecht recupera, con la regia di Fabrizio Arcuri, uno stato di necessità di messinscena; la battaglia tra i due gruppi è fatta di parole e racconti come a rifuggire da una violenza dalla quale siamo mediaticamente anestetizzati, è uno scontro in cui si procede grazie alla corruzione e all’astuzia, lasciando risuonare ininterrottamente un sottofondo sullo stato di azzeramento di ideologia (di sinistra) che domina a questi tempi e alla quale sappiamo rispondere unicamente con una risata. Ma che cosa c’è da ridere? A battaglia chiusa una voce fuoricampo spezza il divertimento, interrompe la nostra fuga verso una vittoria, un correre che non può portare da alcuna parte. «La vita, la morte, tutto senza motivo… E si ride. Perché abbiamo così paura di stare seri? Stiamo seri, guardiamoci in faccia. Basta ridere».
Visto a Santarcangelo 41, Festival Internazionale del Teatro in Piazza
