Elena Conti laureata in Storia dell’Arte al Dams di Firenze, ha conseguito la magistrale in Scienze e Tecniche del Teatro allo Iuav di Venezia con una tesi sulle pratiche di trasmissione teatrale. Ha lavorato con la Compagnia Virgilio Sieni e con il centro di ricerca artistica CANGO Cantieri Goldonetta di Firenze. Collabora con Il Tamburo di Kattrin dal 2010.
Recensione a Fine – scritto e diretto da Rosario Mastrota; a Il paese delle ombre – di Maria Teresa Berardelli, regia di Antonio Tintis
Fine di Rosario Mastrota
Applausi, saluti e acclamazioni. Sembrerebbe un bel finale di spettacolo, un grande successo se solo non fosse per lo strascico di finzione con il quale si manifesta. A dichiararlo sono gli applausi registrati di un pubblico assente; è la voce fuoricampo di un attore che non riesce più ad ascoltare i commenti della gente e a sostenere l’ipocrisia di un teatro “di facciata”. La corruzione che logora il mondo dello spettacolo piomba sul palcoscenico della Sala 14 del Protoconvento di Castrovillari con Fine, un monologo di Gino – uomo, 38 anni, napoletano, attore di professione, interpretato da Luigi Iacuzio. Con un forte atto di denuncia, Rosario Mastrota, autore e regista del lavoro, racconta le vicende di una carriera teatrale caratterizzata da compromessi e fallimenti, alimentati da quel meccanismo “all’italiana” che cela il più possibile il suo marcio e non consente alle persone di prenderne consapevolezza, al di là di coloro che appartengono allo stesso sistema. A un’arte che non dà da vivere, a un lavoro portabandiera della precarietà, Gino si arrende. Parla davanti ad una telecamera, lancia la sua denuncia, narra la sua vita per poterla finalmente abbandonare prendendone, per una volta, le redini e scegliendone il finale. Una telecamera, un computer e un fondale da proiezione sono gli unici oggetti che compongono la scena: pochi elementi tecnologici che tuttavia, data l’attenzione riposta su di essi, si accostano a parole già fortemente indicative dell’azione e rischiano di rendere il lavoro didascalico. Lui, uomo più che attore, rinuncia ad un’esistenza precaria, non si riconosce più e rifiuta il suo essere merce di un mercato della cultura che porta a cedere il proprio corpo in cambio (forse) di una particina nello spettacolo. Ma c’è un altro tipo di corruzione che non riguarda unicamente il vendere se stessi. Il marcio che sta corrodendo il mondo teatrale si fonda anche su “buone” conoscenze e mediazioni che annullano il valore di quest’arte. Fine affronta un problema serio al quale è giusto dare rilevanza fino a farlo approdare sul palcoscenico, in un’operazione teatrale che non deve essere scambiata per autoreferenziale ma piuttosto, come dichiara l’autore, un “metateatro critico”. Ma ciò che nel lavoro di Mastrota non è stato ancora raggiunto è lo scarto che questo male possiede rispetto a scandali televisivi come vallettopoli o simili che semplificano erroneamente la questione e la deviano su altre strade confondendo il raggio d’azione su cui dovremmo costantemente intervenire, non rinunciando mai a lottare per cambiare le cose.
Il paese delle ombre - foto di Angelo Maggio
La serata del 03 giugno di Primavera dei Teatri ha visto rappresentati altri due lavori, entrambi in anteprima nazionale: il primo è stato Crack Machine di e con i bravissimi Lino Musella e Paolo Mazzarelli (leggi la recensione) mentre, a chiudere la serata, Antonio Tintis ha presentato Il paese delle ombre di Maria Teresa Berardelli, giovane autrice già riconosciuta e premiata per il suo talento. Il testo trae spunto da un’indagine giornalistica sulle vicende di un orfanotrofio che fu scenario di orrori: Elisa Gallucci interpreta una scrittrice “venuta dal Nord” che, giunta nel paese, genera da subito scompiglio e antipatia per il suo desiderio di riportare in luce i maltrattamenti e gli omicidi commessi nell’orfanotrofio, crimini che gli abitanti del paese hanno tentato finora di rimuovere dalla loro memoria. Un cerchio – il cui perimetro a terra è tracciato da fogli di carta che valgono come documenti e testimonianze dei fatti –, distingue due situazioni sceniche e drammaturgiche. Al suo interno si colloca lo spazio della luce, l’affermazione di una verità con i suoi diretti responsabili; mentre all’esterno domina l’oscurità con quei personaggi ombre di se stessi e di un passato difficile da cancellare. La messa in scena di Tintis è curata e interessante, ma la recitazione degli attori tende ad appiattire le parole dell’autrice; il lavoro viene caricato fin da principio di un’enfasi attoriale che allontana lo spettatore da una vicenda che lo vedrebbe, invece, umanamente coinvolto. Lo spettacolo, che ha coinciso con il debutto di Tintis nella regia, merita di essere ancora approfondito ed elaborato; ne attendiamo gli sviluppi.
Come gira l’economia mondiale? Ciò che riguarda il mondo della finanza genera spesso, nei non addetti, una sorta di repulsione che se da un lato mitizza il denaro allo stesso tempo lo priva di valore. All’interno di questo territorio esiste un tipo di moneta chiamata “virtuale” della quale se ne rispetta la portata inventiva, l’idea che si possa ragionare e smerciare mediante una risorsa immateriale ma della quale non è possibile tracciare i limiti. Il mercato è diventato uno scambio monetario che ha travalicato la legalità; puzza di marcio e sta sempre molto attento a non svelare la sua piaga, una profonda e intrinseca corruzione.
foto di Angelo Maggio
La Compagnia MusellaMazzarelli catapulta la problematica in teatro con Crack Machine. Il denaro non esiste, un spettacolo che ha debuttato a Primavera dei Teatri e che prende spunto dalla vicenda che, nel 2007, ha visto Jerome Kerviel, un ex trader della Societé Générale, accusato di essere l’unico responsabile di un buco di 5 miliardi di euro. Paolo Mazzarelli interpreta il protagonista dello scandalo che, in Crack Machine, è chiamato Geremia Cervello. Geremia era bravo nel suo lavoro; i rendimenti di depositi e gli investimenti finanziari dei clienti erano aumentati così tanto che era soprannominato “cash-machine” fino al giorno in cui divenne “crack-machine”. Nella divisione di quattro personaggi per due attori, la corruzione di questo mondo porta il nome di Alberto La Parola, avvocato che minaccia Cervello al fine di scagionare la Banca; e di Italo Capone, guardia carceraria che esercita il suo potere su Eros – il detenuto responsabile del laboratorio di falegnameria, interpretato da Lino Musella – per sottometterlo a sé.
foto di Angelo Maggio
Dal notiziario radiofonico che apre lo spettacolo e informa della fuga di Geremia Cervello dal carcere, la drammaturgia di Musella e Mazzarelli, autori, attori e registi, fa uso del flashback per circoscrivere la vicenda. All’interno del penitenziario l’elegante trader, di nero vestito e dal linguaggio sopito, incontra Eros, uomo semplice che si esprime in dialetto napoletano. Il confronto tra i due detenuti si fonda sulla differenza dei capi d’accusa, sulla gravità dei crimini commessi; due realtà ben distinte che si incontrano e dalle quali emerge che «il peggior criminale è il capo della mia banca», il mondo di Cervello, il mondo degli istituti di credito. Sottili sono i riferimenti ai crack finanziari che hanno riguardato il nostro Paese, esplicita invece è la mafia interna allo IOR, l’Istituto per le Opere di Religione, solo per citare una di quelle sigle dietro «cui ci sono i criminali veri, gli squali; ci sono quelli che prestano 100 milioni e che sanno che ne avranno indietro 150».
Dal fumo di miliardi di euro alla fuga dal carcere dell’uomo: questo è l’unico modo per recuperare una libertà della quale l’uomo è stato privato durante la reclusione, l’unica possibilità per sfuggire ai ricatti del Potere e rispondere alle accuse di un crimine in cui non può esserci un solo responsabile. Tra le bellissime musiche che scandiscono il lavoro – dalle intromissioni di Climnoizer a Co’sang, artisti suggestivi e funzionali alla drammaturgia –, riaffiora la voce radiofonica che ha aperto lo spettacolo «le rivelazioni di Cervello stanno sconvolgendo il mondo bancario» ma dell’uomo, nessuna traccia.
“Io, Sarah Bernhardt, resami conto di aver recitato in vesti maschili solo diciassette dei Grandi Ruoli tradizionalmente affidati a colleghi dell’altro sesso, qui decido e dichiaro che, post mortem tornerò ad incarnarmi in quanto uomo sulla nostra vecchia terra riprendendo la carriera teatrale”. La penultima serata di Primavera dei Teatri si apre così, a Villa Salvaggio alle ore 18.00, con Enrico Groppali che rende note le decisioni prese dall’attrice in questi ultimi cento anni. Con la conversazione-spettacolo Io sono Saro Bernardi l’autore – per l’occasione anche interprete – offre un quadro di ciò che si può compiere per ridar vita alla scena: sempre sul punto di soccombere e sempre miracolosamente viva e vegeta.
Grimmless di Ricci/Forte
Alle 20.30 al Teatro Sybaris, Stefano Ricci e Gianni Forte presentano Grimmless: una rappresentazione del mondo archetipico e sognante dell’infanzia. Se in Macadamia Nut Brittle, lavoro del 2009,erano già presenti personaggi dei cartoni animati – ricordiamo Wonder Woman e i Simpson tra le tante “maschere” del contemporaneo –, i due autori e registi romani partono ora dai fratelli Grimm per tornare alla fiaba, o a ciò che ne rimane nell’epoca attuale. La casa di marzapane di Hansel e Gretel si restituisce alla sua vocazione di scena di delitto, trasformata in un plastico da dimostrazione televisiva porta-a-porta, casa-giocattolo per i burattini della televisione del dolore. E poi in scena: Cenerentola, Cappuccetto Rosso, Biancaneve, personaggi che popolano un bosco fatato privato oramai di candore dopo i troppi lavaggi televisivi e identificato da feticci tecnologici e sovrabbondanti orpelli di comunicazione.
Patri 'i famigghia
Al passaggio dall’infanzia all’età adulta guarda anche Roberto Bonaventura con lo spettacolo Patri ‘i famigghia; ma se il lavoro di Ricci/Forte porta in scena il contemporaneo – in un rovesciamento del quotidiano che diviene straniamento nell’attimo in cui si presenta all’interno della scatola teatrale –, il testo originale di Dario Tomasello descrive un viaggio a ritroso nella memoria, un rifugiarsi nel passato le cui ombre fanno meno paura dell’evidenza brutale della realtà odierna. Patri ‘i famigghia (in scena alle ore 22.15 nella Sala 14 del Protoconvento), è un apologo sul senso di desolazione e di sradicamento, vissuto da una generazione che non riesce ad assumersi la responsabilità più delicata: quella della cura paterna dei propri cari, del proprio tempo. In un gioco ambiguo di ricognizione memoriale, tramato in dialetto messinese, tre cugini (interpretati da Annibale Pavone, Angelo Campolo e Adele Tirante del Teatro di Messina), ritrovatisi per necessità alla morte del padre di uno di loro, tessono la tela, amara e divertita, dei ricordi di un’infanzia dolcissima, crudele e smarrita.
A riprova della molteplicità di espressioni artistiche proposte dal festival, alle ore 19.00 il cantante e pianista Luigi Negroni presenterà, con il suo ensemble, un tributo a Stevie Wonder: Wonder in my soul, al Chiostro del Protoconvento; un concerto realizzato in collaborazione con Peperoncino Jazz Festival.
Ha debuttato a Primavera dei Teatri Il Presidente ovvero ambizione odio e nient’altro di Teatro Elicantropo, una tragicommedia sul potere scritta da Thomas Bernhard. La messinscena di Carlo Cerciello – fondatore nel 1996, a Napoli, dell’Elicantropo – segue la scansione drammaturgica dell’opera bernhardiana in cui viene presentata dapprima la Moglie, la bravissima Imma Villa che piange il suo cane morto, e, successivamente, il Presidente (interpretato da Paolo Coletta) in vacanza in Portogallo con la sua amante-attrice.
foto di Angelo Maggio
«In questo Stato oramai regna l’ambizione, l’odio e nient’altro», ripete con ritmo ossessivo la signoraa se stessa e alla governante, silenziosa figura che si prodiga per soddisfare le richieste della sua padrona. Silenziosa sì, ma interiormente ribelle nell’accelerazione di una corsa ai “piedi” della protagonista e dentro/fuori la scena. La donna è vestita a lutto, un abito che indossa ormai da tempo; appare nella sua magnificenza rialzata ad alcuni metri dal suolo, incastrata fino a metà corpo in una grande gonna: una struttura conica che rimanda al cumulo di sabbia che imprigiona Winnie in Giorni Felici di Bob Wilson e che viene celata da un leggero tessuto nero plissettato che scivola morbido su di essa. C’è stato un attentato e loro non dovevano trovarsi là, al Monumento ai Caduti, continua a ripetere la donna. Hanno sparato – gli anarchici! – e c’è mancato un pelo che non colpissero il Presidente. Nel delitto è stato ucciso il colonnello e l’adorato cane della signora, la sua suprema istanza, è morto di crepacuore quando ha sentito lo sparo. Un soliloquio logorroico e calzante, caratteristica compositiva di Bernhard, che restituisce tuttavia la lucidità di colei che si è ritrovata sposa di un dittatore che tormenta tutti, capo di uno Stato in cui oramai domina solo la paura, l’ambizione, l’odio e nient’altro.
foto di Angelo Maggio
Il passaggio alla seconda parte, in cui viene presentata la visione del protagonista maschile, avviene con un cambio scena: la struttura si priva del telo che l’ha finora ricoperta e al suo interno, in una lussuosa stanza d’albergo a forma di mausoleo, il Presidente si esibisce in un’autocelebrazione. Un monologo esplosivo di colui che «tutt’un tratto ha avuto l’idea di diventare un uomo politico», guida di «un Paese che non lo merita e in cui non può realizzare ciò che ha in testa». Il pensiero di un dittatore che ritiene che allentare i freni in politica generi anarchia e che i giornali siano la manifestazione di un complotto fatto di carta. L’incisività e la crudezza che caratterizza il soliloquio della Moglie trova riscontro solo in parte nella seconda metà dello spettacolo a causa dell’insistenza, non del tutto giustificata, sulla figura dell’amante-attrice, la “nuova Duse”, e di una forzatura vocale e gestuale del personaggio interpretato da Paolo Coletta.
Usciti dalla sala uno spettatore si domanda se l’opera sia stata scritta nel ’94. No, Bernhard l’ha composta nel 1975, il testo ha sullo sfondo i fatti della Banda Baader Meinhoff, ma le vicende sono così prossime alla nostra attualità da lasciarci credere che si stia parlando del nostro Paese. Si recepisce il noto, lo si interpreta e si lascia spesso che le verità che porta con sé si soggettivino nel nostro vissuto. Come dichiara il regista: «c’è un filo che collega l’opera con la nostra attualità molto forte, un filo che non riusciamo a non leggere, io non ho fatto niente, il testo è di Bernhard».
La seconda serata di Primavera dei Teatri sembra contraddistinguersi dall’opera di Thomas Bernhard, data la sua duplice presenza tra i titoli del cartellone. Ad aprire infatti la giornata di mercoledì 01 giugno (alle ore 18.00 a Villa Salvaggio) è Goethe Schiatta, spettacolo-evento che vede Renato Palazzi farsi interprete del testo dell’autore austriaco. Il celebre critico de Il Sole 24 Ore, Linus e delteatro.it – accompagnato dalla regia di Flavio Ambrosini –, dà vita a un monologo in cui viene presentato Goethe alla fine della sua vita. È un lavoro che – come si legge nel programma – incanta da un lato per la leggerezza con cui scherza su alcune grandi questioni intellettuali, come l’impotenza dell’artista a raggiungere le vette e la solitudine dell’uomo di fronte al venir meno delle proprie certezze; e dall’altro per il modo in cui concilia la sgangheratezza della farsa con un’acre riflessione sulla morte.
Il Presidente di Carlo Cerciello
Il passaggio dal “primo” Bernhard al “secondo”, con il trasferimento da Villa Salvaggio al Teatro Sybaris, prevede una sosta al Chiostro del Protoconvento in cui sarà organizzato un aperitivo/degustazione nato dalla collaborazione del festival con Vinocalabrese che presenterà i vini di Tenute Ferrocinto di Castrovillari e di ‘A Vita di Cirò.
Giunti al Teatro Sybaris, alle ore 20.30, va in scena Il Presidente ovvero ambizione odio nient’altro di Teatro Elicantropo,per la regia di Carlo Cerciello. Una prima nazionale dell’opera bernhardiana, composta nel 1975, il cui testo descrive personaggi che si muovono all’interno di una sistematica “congiura contro la vita” e ogni volta che pensano di poter dominare la realtà con il pensiero, non fanno altro che denunciare il loro fallimento. Lo spettacolo presenta la Moglie del Presidente che, mentre si prepara per i funerali di Stato alla scorta del Presidente stesso, scampato miracolosamente all’attentato, piange il suo cane, morto di crepacuore per lo spavento, nel corso dell’attentato. Il Presidente, a sua volta, in vacanza in un Portogallo a regime dittatoriale, si esibisce in un narcisistico sproloquio alla sua attrice-amante. Una tragicommedia del potere, la fine nel politico di ogni forma morale.
A chiudere la serata è Sacre-Stie, uno spettacolo scritto e diretto da Vincenzo Pirrotta che affronta il tema della pedofilia legato al mondo della Chiesa. Dopo il debutto dello scorso ottobre a Palermo, Sacre-Stie viene presentato dalla Compagnia Esperidio a Castrovillari, a pochi giorni dall’ennesimo scandalo che ha visto Don Seppia, il parroco di Sestri Ponente, accusato di abusi sessuali su minorenni.
Sacre-Stie di Vincenzo Pirrotta
Coincidenza che diviene conferma della riflessione nata da Pirrotta nel corso dell’intervista realizzata da Agata Motta: «la cosa più grave è che il Vaticano per anni e anni ha tenuto sotto silenzio questi delitti, e addirittura per evitare scandali ha inviato delle lettere pastorali ai vescovi del mondo. Adesso mi pare che nelle gerarchie più alte vi sia un risveglio di coscienze, insomma si parla del problema. Mi chiedo perché così tardi? Se non fosse scoppiato lo scandalo o se lo scandalo non fosse oramai “incontrollabile” se ne parlerebbe?». La buona notizia è che il teatro grazie a Sacre-Stie farà risuonare l’atrocità di questi delitti (nella Sala A del Protoconvento alle ore 22.15); spetterà a noi, osservatori, diffondere l’eco della sua denuncia.
Recensione a Conferenza – Riccardo II – di e con Roberto Corradino
Luci di sala accese. Possiamo prendere posto solo nelle prime file del teatro perché alle poltrone in tessuto rosso, oltre la metà della platea, è affisso il cartello “riservato”. Non è difficile capire da subito che stiamo prendendo parte ad un bluff teatrale: troppi posti tenuti in serbo, troppo lontano dalle posizioni d’onore! E lui è lì, sul palco, ci aspetta appoggiato ad un tavolo con le braccia conserte, attende che ognuno di noi scelga la propria postazione… e ci osserva.
Conferenza - Riccardo II di Roberto Corradino
Nessun cambiamento di scena ma oramai è calato il silenzio in teatro, in segno di attesa. Noi lo vediamo così come lui vede noi. La “conferenza” può iniziare. Unico mediatore dell’incontro è l’attore – e autore – Roberto Corradino, anima del gruppo pugliese Reggimento Carri, che ha portato a Venezia Conferenza – Riccardo II, una rilettura dell’opera shakespeariana. Del testo originale Corradino estrapola un momento particolare e continua a ripeterlo scandendo bene le parole: «Atto IV, I scena, Riccardo II, di William Shakespeare», ovvero il tentativo di difesa del re inglese davanti al Parlamento, prima di cedere la corona a Bolingbroke e di essere condotto nella torre-carcere di Pomfret. Il pubblico, chiamato ad essere protagonista, viene insignito della carica di Lord, garantendo in tal modo al re gli uditori necessari di fronte ai quali esporre le proprie ragioni: un monologo privato di autocelebrazioni e di consequenzialità. Corradino riscrive il Riccardo II restituendo l’immagine di un re pacifico e amante delle arti ma, contemporaneamente, annientato dalla viziosità della parola, creatrice di riflessioni e ridondanze che affossano il soggetto nella citazione svuotata di senso. Tante parole, a volte troppe o troppo poche per ritrarre un indebolimento fisico e psicologico in cui la frase pronunciata da Corradino – citando Lacan – «tutta l’arte è decorazione attorno al vuoto», diviene metafora di uno sproloquio vacuo e fine a se stesso, caratterizzante un re che sta attraversando una “crisi d’identità”, come viene detto dall’autore.
In Conferenza, Corradino indaga il coinvolgimento del pubblico e tale ricerca appare centrale nella definizione ritmica del lavoro (con il meccanismo di domanda e risposta: “Chi è Riccardo II?” o “Cosa fa?”, per citarne solo alcune), ma tali eventi appaiono così ben calcolati da lasciar supporre allo spettatore la presenza di un falso gioco di interazione finalizzato unicamente alla costruzione dello spettacolo. Questo non annulla tuttavia l’efficacia della struttura drammaturgica, che dall’ironica presentazione didattica e puntuale fornita dall’interprete sul re inglese – basata sulla relazione attore-pubblico – si dirama nella costruzione delle figure di Corradino-attore e Corradino-re. Il passaggio tra il divagare e temporeggiare dei due, in cui gesto e parola si coordinano perfettamente nella restituzione dell’intento, è così fluido che quando Corradino si dichiara prima “artista” poi “poeta”, non si sa più bene a chi riferirsi e l’intreccio scaturito da quell’unica presenza apparentemente neutra e vestita di nero – agente in una scenografia costituita solo da un tavolo con sopra una corona, una croce e un microfono – trasporta lo spettatore attraverso i molteplici livelli di lettura con curiosità e indefinitezza. Ma a fare la differenza tra le due sponde è la presenza di una consapevole partitura di buio/luce e il cambiamento del timbro vocale: a Riccardo di Bordeaux è assegnata una “erre” alla francese, vibrante ma caricaturizzata che semplifica il processo di riconoscimento e consegna al re la lingua parlata alla corte. Lo slittamento viene inoltre enfatizzato da Corradino con l’ausilio di una musica emotiva come il Quando corpus morietur, il canto gregoriano interpretato da Mina.
Ai tanti soggetti chiamati in causa da questo spettacolo, consapevoli e allo stesso tempo vittime di un processo di autodistruzione, Corradino accosta anche se stesso; mantiene il filo rosso che lo lega all’opera shakespeariana e temporeggia (anche lui!) per trovare nuovi finali ad una chiusura certa, ad un lavoro finora elogiato da critici teatrali – e ironizza facendo nomi e cognomi – ma che si sta evolvendo in un fallimento, o meglio, nella sua caduta. Nella riscrittura del Riccardo II a tirare le somme della storia, in corrispondenza della morte del re – “Atto V, V scena, Riccardo II, di William Shakespeare”, prosegue coerentemente il gioco dell’autore – è Il carrozzone di Renato Zero. Anche Corradino viene deposto da un ragazzo del pubblico chiamato sul palco per sostenere la pretestuosa scena dell’uccisione di Riccardo che necessità di due attori, lasciando chiaramente trasparire come sia in realtà un modo per tirare per le lunghe il finale. E se finora «lo spettacolo per andare avanti ha avuto bisogno di un re o di una regina», come ha più volte dichiarato Corradino nel corso della rappresentazione, è a questo punto che si possono abbassare le luci.
Recensione a Art(h)emigra Satellite 1. In collegamento streaming con OT301, Amsterdam – di T(h)emigra Ensemble e formazione olandese curata da Manuela Tessi
Una lunga fila, principalmente di ragazzi, ha atteso l’apertura delle porte di Teatro Fondamenta Nuove. Tutto pieno, sold out! Ogni angolo del teatro è stato occupato e c’è stato perfino chi si è guadagnato spazio accostandosi alle pareti laterali, nel tentativo di oltrepassare con lo sguardo la persona che aveva davanti. L’evento che ha fatto incontrare così tante persone nel teatro-fulcro della ricerca performativa veneziana è stato lo spettacolo Art(h)emigra Satellite 1 di T(h)emigra Ensemble, il collettivo di musicisti e danzatori raccolti attorno alla coreografa Laura Moro. Promotrice della serata e contraltare di un sistema teatrale sempre più chiuso ai giovani è la Fondazione di Venezia che, dopo “Il teatro in tasca!” (iniziativa che consente ai ragazzi fino ai 30 anni di acquistare un biglietto teatrale al prezzo di 2,50 euro), ha proposto in collaborazione con Teatro Fondamenta Nuove, la visione della pièce ad ingresso libero.
Art(h)emigra Satellite 1 - foto di Moria De Zen
Art(h)emigra Satellite 1 è il primo appuntamento che vede presente il collettivo nella città di Venezia: nei prossimi mesi infatti Laura Moro – con il musicista Lorenzo Tomio – condurrà due laboratori sulla “composizione estemporanea”, il cui esito performativo sarà Art(h)emigra Satellite 2 (Teatro Fondamenta Nuove, 21 aprile).
A risaltare inizialmente sono le parole che costituiscono il sottotitolo dello spettacolo: “in collegamento streaming con OT301, Amsterdam”. Tralasciando solo per il momento la questione cruciale che riguarda l’interazione video come elemento costitutivo del lavoro, OT301 è un teatro – ex Accademia del cinema – e una piattaforma indipendente per le discipline culturali della capitale olandese con la quale Laura Moro ha ideato e avviato il progetto fondato sulla relazione tra le due formazioni di musicisti e danzatori. Dopo le tappe di Asolo e Bassano del Grappa (solo per citarne alcune), Venezia è divenuta il luogo dal quale avviare una comunicazione con la realtà di Amsterdam, nell’incontro di artisti che rintracciano nell’improvvisazione la parola chiave della propria composizione.
Consapevole di un sentire comune che connette il concetto di improvvisazione a termini quali “originalità”, “irripetibilità” o simili, la Morosottolinea come ciò che si appresta a presentare con i suoi collaboratori si fonda sul metodo di composizione del musicista John Zorn e sui suoi Game Pieces – una serie di improvvisazioni strutturate secondo regole ideate di volta in volta dallo stesso Zorn. Come il compositore statunitense, Laura Moro e Lorenzo Tomio si alternano nell’assumere il ruolo di direttore d’orchestra: conquistano uno spazio semicircolare sul palco, volgono le spalle agli spettatori e dirigono i propri esecutori con “carte” zorniane. Questi cartelli – differenziati da colori, simboli, numeri e lettere – lasciano emergere il fascino di un oggetto che trasfigura il tradizionale spartito e diviene mezzo di trasmissione di un linguaggio sconosciuto in grado di organizzare e mettere regole sull’improvvisazione. L’ensemble presente a Fondamenta Nuove ha risposto a questa partitura ignota dando vita ad un dialogo tra corpo e suono generatore estemporaneo del fatto artistico. Riconosciuta storicamente la rilevanza della musica nella creazione coreografica, l’improvvisazione si struttura partendo da una consapevolezza personale, un vocabolario elementare di gesti da un lato, e suoni dall’altro, per giungere ad una coesione tra musica e danza unica nel suo svolgersi dal vivo. Art(h)emigra Satellite 1 ha presentato una sfaccettata visione delle possibilità comunicative tra i due linguaggi: molto più intima e intensa la relazione che ha visto fondersi il suono di un unico strumento con il corpo del danzatore, mentre più ironici e percettivamente precostituiti, alcuni dei pezzi corali che hanno coinvolto l’intera formazione di artisti fino a creare, in antitesi, forme danzanti stereotipate, figure didascaliche che non dovrebbero essere giustificate dall’improvvisazione.
Il collegamento streaming con Amsterdam rimane tuttora una questione aperta e rintracciabile parzialmente solo nelle parole dichiarate dal sottotitolo: ammirevole la tenacia di Laura Moro nel risolvere i problemi di comunicazione con OT301, ma l’ironia non è stata sufficiente a colmare i vuoti causati dall’altalenante connessione sulla quale sembrava doversi fondare l’evento, lasciando cogliere invece il fatto come mero pretesto per la creazione dell’incontro. La mancata interazione tra i due luoghi, pur evidenziando le caratteristiche di indeterminazione e sperimentazione del lavoro, ha affievolito – conservando la proiezione fissa del desktop di Windows sul fondale – alcuni dei momenti di maggiore intensità dell’azione sviluppata a Teatro Fondamenta Nuove. Ma a questa osservazione provocatoria, e nella prospettiva di una maturazione del progetto, sembrano rispondere le parole di Laura Moro riportate nel foglio di sala: «da un male nasce un bene… il male è sbaglio, errore o insuccesso di esecuzione di cui siamo responsabili, per incuria, disattenzione, stanchezza… perché siamo umani. Spesso lo sbaglio ci apre nuove porte, rendendoci consapevoli di un automatismo che l’errore interrompe, sviandoci così da una logica in cui niente di nuovo avrebbe trovato spazio per germogliare».
Ha un sorriso contagioso e penetrante Marco Martinelli mentre parla dei suoi “barbari”: gli adolescenti coinvolti nei laboratori teatrali svolti all’interno di licei ed istituti superiori ravennati e non. Lo abbiamo incontrato alla Fondazione di Venezia in occasione di “Eresia della felicità”, un momento di confronto sulla pratica teatrale della non-scuola del Teatro delle Albe. Il titolo dell’eventorimanda all’azione coraleche riunirà in luglio, in occasione del Festival di Santarcangelo 2011 diretto da Ermanna Montanari (co-fondatrice del Teatro delle Albe), duecento dei ragazzi delle diverse “periferie” del mondo, autori delle messe-in-vita della non-scuola: un incontro di culture che lascia emergere un concetto di comunità da tempo accantonato e che genera stupore di fronte alla bellezza della “semplicità” con la quale viene fermamente reclamato.
Il progetto della non-scuola compie vent’anni. Grazie a cosa è nato? Come è stato possibile partire da un gruppo ristretto di ragazzi coinvolti per poi ampliarsi fino a creare un sottosuolo così vivace in particolare nella città di Ravenna?
Nel 1991 il Comune di Ravenna ci diede in gestione il Teatro Rasi, uno spazio comunale, dopo che per anni e anni eravamo stati un gruppo indipendente, nomade, che lavorava dove poteva. Avere in mano un teatro può risultare un cattivo incantesimo, che trasforma un giovane fiero teatrante in un burocrate. Noi accettammo di entrare dentro questa “trappola” con la convinzione – e la presunzione – di non rimanerci impigliati dentro. Si trattava di diventare “stabili”, e nello stesso tempo restare “corsari”. Pensammo fin dall’inizio che dovevamo essere una contraddizione vivente, un luogo dell’Istituzione, sì, in quanto spazio comunale, che però doveva ardere della nostra passione ed essere in questo modo riconosciuto dai cittadini (giovani e non più giovani) come luogo di pensiero e di visioni. All’epoca non sapevamo come dar corso a questa intuizione: tu desideri, ma spesso non sai come portare avanti il tuo desiderio. Non avevamo mai lavorato prima con gli adolescenti: decidemmo di andare nelle scuole perché sentivamo che lì c’erano i nostri complici, i potenziali alleati per continuare ad ardere come teatro. Così è stato. Abbiamo scoperto che i ragazzi che odiavano il teatro e lo vivevano come una tortura, quasi una punizione corporale da cui fuggire – perché a quindici anni i più amano il rock, la discoteca, il calcio, amano mondi dove il corpo e la mente non sono separati, dove l’immaginazione corre – abbiamo scoperto che la loro anarchia poteva essere messa in corto circuito con i grandi classici, con Aristofane, Molière, Shakespeare. Questa è stata la scaturigine della non-scuola, come due legnetti che sfregati assieme fanno venir fuori la scintilla, l’energia: un polo sono gli “asini”, i “barbari”, e l’altro sono le grandi favole della tradizione che non aspettano altro che qualche cuore intrepido le tiri fuori dalla polvere.
Quanto sono cambiati questi “barbari” dal ’91 ad oggi?
Innanzitutto sono aumentati di numero in maniera vertiginosa: se il primo anno erano trenta, nel giro di due-tre anni sono diventati trecento. Ogni anno lavoriamo con un numero oscillante fra i 300 e i 400 ragazzi che a Ravenna con noi “massacrano” i classici; questa epidemia, nel giro di vent’anni, ha modificato il tessuto teatrale della città. Migliaia di adolescenti hanno scoperto che il teatro non è un rito inutile, vuoto, che non ci tocca nel profondo – come tante volte si riduce ad essere. Hanno scoperto che è molto più eccitante di una PlayStation. E da lì non ci siamo più liberati di loro. Il nostro teatro è un porto di mare in cui entrano ed escono, sanno che è un luogo anche loro.
foto di Stefano Cardone
A proposito del massacrare i classici: come avviene tutto questo? C’è un lavoro paritario, non di regista e attore…
La figura che fa da medium tra gli adolescenti e i classici non la chiamiamo “regista”, ma “guida”. L’adolescente che ti trovi davanti non è una nuova pedina che va a ingrossare le fila della società dello spettacolo: l’adolescente è il re, e tu guida sei solo l’umile servitore, il medium tra la sua energia vitale e il testo della tradizione.
All’inizio bisogna trovare – non è una ricetta, è piuttosto un principio orientativo del lavoro – il nodo di quella che noi chiamiamo non la “messa-in-scena” ma la “messa-in-vita”. Occorre cioè trovare una situazione drammaturgica (in relazione con il testo su cui si lavora, beninteso: ma questo è importante che lo sappia la guida…), che sia fortemente legata alla vita degli adolescenti. È la prima fase del lavoro, in cui si mette da parte il testo antico e attraverso le improvvisazioni, il gioco, la creazione di energia, emergono i loro sogni e i loro desideri, quello che non dicono né ai professori né ai genitori – cioè il meglio. Questa è la benzina con la quale cominciare a costruire l’opera: in questo modo i ragazzi percepiscono di essere loro, gli “autori”. In una seconda fase invece – e qui la guida deve avere notevole capacità sul piano drammaturgico – tutto questo materiale va messo in relazione con l’impianto narrativo del “classico” che ancora ci parla. E in tale alchimia può avvenire che tante battute del testo originario, tanti frammenti, a volte anche intere pagine, ritrovino spazio all’interno del nuovo racconto scenico, che mescola in profondo le invenzioni degli adolescenti e la favola antica. Il primo lavoro che facemmo a Scampia nel 2005 con settanta adolescenti sul palco era La pace di Aristofane. In realtà il testo non l’abbiamo mai letto insieme. Gliel’ho raccontato all’inizio del lavoro e loro hanno detto: «questa è la nostra storia». Occorre essere lucidi nel saper creare intarsi e intrecci tra le improvvisazioni e la bellezza, la follia di questi classici.
La non-scuola parte da te e da Maurizio Lupinelli. Come è avvenuto il passaggio di testimone da voi alle guide? Quali sono i requisiti richiesti a queste figure?
All’inizio eravamo io e Maurizio, con una bicicletta in due: lui mi portava, andavamo in giro in questo modo da una scuola all’altra. Per noi la non-scuola è proprio lo spirito della bicicletta. Abbiamo iniziato con tre scuole, poi il lavoro è cresciuto a dismisura e non riuscivamo più a tener testa a tutte le chiamate. C’era in atto una tale “epidemia” che bisognava trovare qualcun altro che partecipasse al progetto, così abbiamo chiesto a degli amici registi di fare da guida all’interno della non-scuola. In questa seconda fase di necessario allargamento c’era però qualcosa che non andava: era come se, dello spirito della bicicletta, riuscissimo a comunicare solo dei principi astratti; e gli amici registi, pur con tutte le loro buone intenzioni, restavano “registi” e non si trasformavano in guide. Poi il tempo, lo scorrere degli anni, ha creato una magia che non avevamo preventivato: alcuni di quei quindicenni che avevano cominciato con noi, i più bravi, i più tenaci e i più ammalati di teatro, quando hanno avuto vent’anni hanno cominciato a lavorare nella bottega delle Albe e sono diventati le nuove guide della non-scuola, guide “ideali” in un certo senso, perché l’avevano appena vissuta da studenti. È come nelle famiglie tradizionali contadine, dove è la bambina più grande che diventa la mamma dei più piccoli – ma naturalmente, nell’intrecciarsi dei legami che formano una tribù, una comunità.
Alla guida viene sì richiesto di avere un sapere teatrale, ma prima ancora le si chiede di possedere il dono dell’ascolto, la capacità di far sentire agli adolescenti che li stai prendendo sul serio. È l’unica cosa che chiedono, non vogliono sapere altro da te, non gliene frega niente se hai vinto cinquanta premi Ubu; non sanno nemmeno che cosa sia il premio Ubu. Per loro sei un “nessuno”, e questa se la sai leggere è una grazia caduta dal cielo, una lezione di umiltà. Penso a Ermanna che a Scampia cuciva gli orli dei costumi dei più piccoli. Ti devi guadagnare la loro fiducia sulla base di qualcosa di molto profondo. La guida deve saper dire-senza-dirle queste poche, essenziali parole: «siamo io e te adesso, siamo qui a fare qualcosa che per me è importante, se lo è anche per te lo sarà per tutti noi». Gli adolescenti non sono quel plotone grigio che descrivono i sociologi: sono creature magnifiche che amano il teatro quando sperimentano in esso un luogo di libertà.
La fascia d’età dei ragazzi a cui vi rivolgete è molto interessante e delicata: la scuola superiore. Hai mai pensato di coinvolgere anche le scuole medie piuttosto che elementari?
Fino ad Arrevuoto, così abbiamo chiamato la non-scuola a Scampia, non lo avevamo mai fatto. Ci siamo andati nel 2005, dopo quasi quindici anni di non-scuola a Ravenna. Eravamo convinti che fosse meglio non lavorare con ragazzi più piccoli, ma anche consapevoli però che non si trattava di esportare meccanicamente un metodo di lavoro, ma di entrare in relazione con l’anima del luogo che ci ospitava. A Scampia un’insegnante, Federica Lucchesini, ci ha chiesto di inserire anche i bambini della scuola in cui insegnava, la media “Carlo Levi.” All’inizio ho fatto resistenza. ma la tenacia di questa insegnante, questa ragazza che veniva da Pavia e che era là come in terra di missione, mi ha commosso e mi son detto «proviamoci!». È stata un’esperienza sorprendente, e da allora anche a Chicago, in Senegal, in Belgio, a Mazara del Vallo – altri luoghi nel mondo in cui abbiamo lavorato con la non-scuola – da allora abbiamo sempre mescolato bambini e adolescenti, trovando in questo un’alchimia preziosa.
Tre pali fissati su una collinetta verde. Le posizioni laterali, con inevitabile rimando ai due ladroni evangelici, sono occupate da La Bruciata e da Senzamani, personaggi legati l’uno all’altro dal fatto che hanno deciso di difendersi dal mondo esterno isolandosi, salendo su dei pali, abbandonando il basso per guardarlo dall’alto perché – come anticipano i due – solo in questo luogo deputato «si può stare a testa alta» e solo «dai pali si vede tutto, perfino il pensiero degli altri». A dare voce a queste due figure è la coppia messinese formata da Spiro Scimone e Francesco Sframeli che con la loro ultima creazione, Pali, abissano la denuncia sociale nell’inerzia dell’individuo, in un’esplosione di parole che rafforza l’immobilità del corpo.
Arroccati su questi pali, i personaggi si inseriscono in una dimensione scenografica completa (nell’essenzialità dei tre elementi), nessuna variazione si verificherà nel corso dello spettacolo, nessun coup de théâtre; lo spazio che hanno a disposizione è solo di due piedi – in senso letterale e non di misurazione – e pochi sono i movimenti a loro concessi se non quelli determinati dall’uso della parola. Questa viene testata in ogni sua declinazione; toni aspri si mescolano a un’ironia che mira al grottesco per raccontare l’isolamento come forma di ribellione alla società. Ma la rinuncia alla partecipazione portata in scena dalla compagnia messinese, pur scaturendo da una profonda presa di coscienza, non appare sufficiente a liberare l’uomo dai malesseri del mondo. L’individuo assume le specificità della marionetta e l’operazione che ne deriva è limitata alla tensione di un po’ di quel filo che lega l’uomo al tempo e alla storia e dalla quale nessuna possibile uscita risulta efficace. La relazione con la realtà si connette alla forma stessa delle strutture su cui si reggono i personaggi; la scelta di adottare i pali delle palafitte oltrepassa concettualmente il riferimento visivo della Crocifissione, per identificarsi con elementi ben fissati a terra che traggono libertà dalla sospensione oltre il livello dell’acqua. Il fiume che noi non vediamo (ma che occupiamo spazialmente sia dentro che fuori il teatro) e che i personaggi avvistano da lassù, è un «mare di merda» che incombe e soffoca, nel quale «tante persone nuotano». La drammaturgia originale di Spiro Scimone, autore dell’opera e interprete di Senzamani, si nutre di luoghi comuni che popolano la nostra società per porre in luce gli accadimenti dell’oggi, consegnando alla lingua un’universalità che lascia lo spettatore libero di affondare le proprie critiche dove meglio ritiene, come nel didascalico – e personale – riferimento alle alluvioni che hanno coinvolto il nostro Paese e alle relative reazioni, e non-reazioni, che ne sono seguite. Inerzia è la parola che echeggia continuamente, al pari di quella stessa inazione che denota anche il comportamento di coloro che si rifugiano lontano dallo squallore della realtà.
Attacchi a questo trancio di terra non tardano a venire e a completare il meccanismo innescato da La Bruciata e da Senzamani si aggiunge la coppia – quasi estrapolata dalla Commedia dell’Arte – formata da il Nero e l’Altro. Il loro ingresso viene anticipato dal suono lontano di una banda musicale ma artefici del tutto sono solo i due. Il primo si presenta percuotendo una grancassa mentre l’Altro prova a suonare una tromba, ci prova… ma non ci riesce. Di una bontà d’animo disarmante ma forzatamente costruita, il Nero e l’Altro si completano e sostengono a vicenda apportando riflessioni sui mali del nostro tempo con un forte accento sull’egoismo e sull’intolleranza. I dialoghi dei quattro si fondano sulla circolarità e ripetizione della parola, in una leggerezza che si traduce presto in esasperazione. Centrale, in questa dimensione, è la speranza dell’Altro di voler far ridere le persone con le sue barzellette, ma nel momento in cui l’obiettivo si traduce in fallimento, nasce spontanea la sua domanda: «mi dite allora cosa posso fare?». La soluzione giunge immediatamente. C’è ancora posto sui pali, vi è proprio una postazione libera tra la Bruciata e Senzamani, ma devono affrettarsi a salire i due ancora in basso, e poi «sui pali si può anche suonare».
Come variazione sul tema della rappresentazione, si presenta con cadenza regolare l’invocazione che La Bruciata indirizza a un qualche Padre idealmente situato molto più in alto della sua postazione aerea; viene testata la sua esistenza ma nessuna risposta giunge a soddisfacimento delle sue richieste, non si prospettano ipotesi di salvezza né di redenzione, così «bisogna solo aspettare – beckettianamente – che pioverà» e «con questo cattivo tempo sappiamo che a piovere non sarà acqua».
Nebbia, fumo, pannelli opachi disposti tra scena e platea. Una percezione incerta, dissolta e vibrante quella che si presenta all’ingresso della sala In.Off del Teatro Goldoni che, a chiudere la vivace rassegna EXTREME.TEATRO, ospita il lavoro di Santasangre, Bestiale improvviso. La nuova creazione del gruppo romano è l’epilogo di un lungo percorso scandito da “ipotesi” sul tema, la ricerca sull’energia, presentate – in progress – in occasioni come festival e rassegne, da Drodesera a B.Motion, solo per citare alcune tappe del lavoro. Con Bestiale improvviso Santasangre dichiara di parlare dinucleare, una fonte di energia primaria che se da un lato, tramite la fusione indotta, «è responsabile della pericolosissima bomba all’idrogeno – come si legge nel foglio di sala – con la fusione spontanea regala una delle più preziose manifestazioni della natura, l’energia delle stelle». Una citazione necessaria per procedere nella riflessione sul lavoro, fondamentale nell’assunzione di alcune informazioni di partenza non meglio esplicate nello spettacolo se non sotto forma di percezioni.
Bestiale improvviso
Il linguaggio artistico del collettivo, oscillando tra rarefazione e frammentazione dell’immagine, sorpassa ogni dettato concettuale e politico della questione, per approdare direttamente ad una rappresentazione ottico-sonora del fenomeno. Una pura esperienza percettiva quella che viene consegnata allo spettatore. Ma come si può tradurre l’energia? Scorporando l’opera in tre “parti”, il non-testo di Bestiale improvviso recupera una chiarezza e maturità che non era ancora presente nella3ª ipotesi (sottotitolo dello studio precedente) e il lavoro si arricchisce sia nella struttura drammaturgica che in quella formale. A presentare come in un prologo gli elementi che costituiranno il lavoro, Bestiale improvviso si apre con la presenza di un pannello posto a margine del palco e dietro ad esso, a chiudere la “scatola bianca”, tre schermi per proiezione della dimensione del fondale e delle pareti laterali. Immersa nella nebbia – e al di là del pannello opaco – una massa in movimento. La visione si dissolve; la barriera accenna alla presenza di uno o più corpi in costante vibrazione, una pulsazione che prende vita dal suono, un lento risveglio. Con la discesa del pannello ogni presenza umana scompare e come in una corsa senza sosta e dalla meta sconosciuta, prende avvio l’attraversamento di uno spazio prospetticamente infinito proiettato nei grandi schermi. La figura amorfa che lo abita lascia libera l’immaginazione: si delinea una presenza inquietante, un essere animale che percorre veloce uno spazio ancestrale, luogo non identificabile nella sua astrazione. Allo stesso tempo è una fuga all’interno di una galleria, o la visione di un paesaggio alterato dalla velocità del treno. Certamente è movimento. Con il placarsi della corsa si ripresenta la figura umana: i corpi delle tre danzatrici (le bravissime Roberta Zanardo, Teodora Castellucci e Cristina Rizzo) appaiono questa volta senza barriere ma evidente – anche se non perfettamente riuscita – è la volontà di celare il loro femminino tramite l’ausilio di una tutina color carne e di una maschera-calza sul volto. Piccoli movimenti, gesti intermittenti e robotici per una lenta presa di consapevolezza del proprio corpo. Poi il crescendo: la potenza vitale trasforma i corpi in elementi taglienti e incisivi, “bestiali all’improvviso”.
Complice in tutto questo è la capacità di Santasangre di comporre una partitura in grado di riassumere in un’unica forma suono, danza e tecnica (dalle proiezioni video al disegno luci); ogni parte viene colta come riconoscibile in sé ma allo stesso tempo parte di un tutto, tassello di un universo in cui la potenza del singoloelemento va a sommarsi a quella dell‘altro. Un linguaggio affascinante che è stato interrotto dalla discesa di un’imponente struttura nera che nel ruotarsi verticalmente – fino a divenire parete che invade l’intera scena – ha lasciato dietro di sé i tre corpi e le superfici protagoniste finora del lavoro e creatrici di un movimento sconosciuto. Un escamotage va in scena. La luce riflette sulla lastra d’alluminio posta sulla struttura. I raggi luminosi invadono la platea e accecano il pubblico: si è manifestata l’energia ma il cambiamento di registro poetico, così epico, fa di questa apparizione una costrizione, un’induzione rispetto al naturale affiorare di bellezza e inquietudine delle creature di Santasangre.
Visto a EXTREME.TEATRO – sala In.Off del Teatro Goldoni, Venezia
