Elena Conti

Elena Conti laureata in Storia dell’Arte al Dams di Firenze, ha conseguito la magistrale in Scienze e Tecniche del Teatro allo Iuav di Venezia con una tesi sulle pratiche di trasmissione teatrale. Ha lavorato con la Compagnia Virgilio Sieni e con il centro di ricerca artistica CANGO Cantieri Goldonetta di Firenze. Collabora con Il Tamburo di Kattrin dal 2010.

Tutti per Arpagone, Arpagone per sé

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Recensione a L’avaro – Arturo Cirillo

L'avaro di Arturo Cirillo, foto di Marco Ghidelli

Da registi di tradizione come Luigi De Filippo (la sua versione è in programma questo dicembre al Teatro Argentina come “spettacolo di fine anno”), alla rilettura del Teatro delle Albe, L’avaro di Molière continua ad essere testo teatrale che vive in scena e ad affrontarlo questa volta è Arturo Cirillo. Il suo confronto con l’opera si dichiara fin da principio di forte impatto emotivo: la scenografia “parla” di un tunnel fisico e psicologico, un corridoio prospettico che allude ad una profondità non tangibile. Oltre. E poi frammentazione, passaggio e ostacolo. Vuote “cornici” scenografiche come incise da pennellate astratte. Accompagnata dalla musica di un carillon distorto, una figura nera e ricurva percorre questo spazio, avanza dal fondale, si siede, rivolge un gesto di devozione/possessione verso la cassetta che tiene in braccio e scompare nell’oscurità del proscenio, luogo a noi più prossimo, zona franca e angolo della casa in cui, scopriremo, nessuno dovrebbe poter accedere. Il vecchio Arpagone rivolge uno sguardo verso il fondo della scena, diviene spettatore. L’interprete è svelato. L’avaro messo in scena da Arturo Cirillo (con traduzione del testo di Cesare Garboli) trova nel regista anche il personaggio principale dell’opera. Cirillo, come già nell’Otello in cui aveva vestito i panni di Iago, riserva per sé il ruolo del personaggio con maggiore consapevolezza del disegno generale, quello che lui stesso ha definito, in riferimento all’opera shakespeariana, “il regista della vicenda”.

Povero Arpagone pieno di sé! L’avarizia ha fatto di lui un uomo dubbioso di tutto e tutti – pure della sua stessa figura – ma agli occhi degli altri la sua insicurezza risulta come onnipotenza. Arpagone calcolatore, padre che per denaro concede in sposa la propria figlia Elisa (Monica Piseddu) al vecchio Anselmo – che «se la prende senza dote, capite quanto risparmio?»–  ed impone al figlio Cleante (Michelangelo Dalisi) una ricca vedova. Poveri figli! Ancora peggio poi se Arpagone decide di risposarsi con Mariana, la giovane amata da Cleante. Ad alimentare questo caos sentimentale si inseriscono le figure di servi, cuochi-cocchieri e la furba Frosina (Sabrina Scuccimarra), intermediaria degli intrighi amorosi del vecchio e complice abbindolata dallo splendore del denaro, da nessuno mai promessole ma infinitamente desiderato. Le singole cornici scenografiche, poste su binari e agite a mano (e a vista), concorrono alla caratterizzazione dei diversi componenti della casa: i personaggi vengono raggruppati in base al sentimento che li lega all’avaro. Una movimentazione che, grazie alla bravura degli autori, Dario Gessati per le scene e Badar Farok per il disegno luci, consente di assegnare rilevanza ad ogni passaggio della partitura drammaturgica. Arpagone è accerchiato da persone che dipendono da lui, che di lui sparlano ma che sempre a lui ritornano. Un’ossessione, la sua, che è divenuta malattia. La vecchiaia ha riposto nell’avarizia la propria piaga: un ripiegarsi dell’uomo in se stesso, una curvatura fisica che appare come il prolungamento dell’immagine di Arpagone privato della cassetta alla quale ama così tanto avvinghiarsi. Il male ha ormai penetrato ogni singola parte del suo corpo, organi, ossa, fino alla superficie di stoffa che segue la silhouette e cade pesantemente a terra. Come una statua privata dell’oggetto significante, il vecchio mantiene la sua postura ma con il vuoto creato dalla sottrazione. Arpagone è stato derubato della cassetta, è stato commesso il crimine più grave che si sia mai verificato. E lui, senza denaro, muore. Nessuna tragedia si sviluppa in scena perché la cassetta viene ritrovata, ogni intrigo viene sciolto ma proprio al momento dell’happy-end tutti si ritrovano, come sempre, accanto all’avaro.

L'avaro, foto di Marco Ghidelli

Molière 2010. La rilettura de L’avaro presentata da Arturo Cirillo apre ad una riflessione più ampia che si interroga sulla presenza, da qualche anno a questa parte, di opere del drammaturgo francese nelle stagioni teatrali. A contestualizzare il “tormentone” molieriano – senza cadere in letture meramente commerciali della programmazione dei cartelloni – accorrono le parole dello stesso Cirillo intervistato da Laura Palmieri per Radio3: «soprattutto in questi anni si constata che la cultura non fa parte di un paese. Se quest’anno si fa tanto Molière è perché in qualche modo si vorrebbe educare lo Stato a concepire che la Cultura è parte integrante e forse è veramente l’unica narrazione del Paese. Io trovo Molière molto, molto attuale». Al malessere profondo del teatro italiano Arturo Cirillo risponde spiattellando in faccia al pubblico uno dei vizi di cui il capitalismo si è servito maggiormente per la sua affermazione. L’avarizia viene mascherata dietro al velo dell’individualismo di cui soffre la società contemporanea; sfiduciati e indifferenti verso possibili soluzioni ci lasciamo trascinare dalle posizioni dei potenti e, come tanti figli di Arpagone, non possiamo fare a meno di loro. Poveri noi!

Visto al Teatro Sperimentale, Ancona

Elena Conti

Voci e immagini di una rivolta

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Recensione a Alexis. Una tragedia greca – Motus

Corpo come potenza catalizzatrice; forza generata dall’influenza di un contesto sociale insinuatosi nell’individuo; energia che, nell’impossibilità di un rilascio graduale, si irradia all’esterno mantenendo tuttavia la figura imprigionata in quel miscuglio di rabbia e dolore assorbito. La performer Silvia Calderoni è la manifestazione di tutto questo, è un corpo-simbolo. La sua figura esile si scaglia contro l’illuminazione di tre neon rossi posti sul fondale e un ritmo frenetico pulsa nel suo corpo lasciando che la voce si leghi al movimento in una totale esplosione di energia.

Alexis. Una tragedia greca è la quarta e ultima parte del progetto artistico Syrma Antigónes avviato da Motus nel 2008 e, allo stesso tempo, è il mio primo incontro con il lavoro della compagnia riminese sviluppatosi attorno alla figura di Antigone. Alla mancata visione degli antefatti – i tre “contest” che hanno preceduto la nuova produzione – Alexis sembra soccorrere ripresentando alcuni indizi del perduto e lasciando al pubblico la libertà di assemblare i pezzi. Nel succedersi organico della drammaturgia si inseriscono azioni che appartengono dichiaratamente agli studi (come la scena incentrata sul rapporto con il corpo del fratello morto di Let the sunshine in – Antigone – contest#1), e che indagano nella memoria degli attori nel tentativo di raccontare il già fatto, una testimonianza volta alla contestualizzazione del presente. «In scena si recita una documentazione», dichiara Silvia Calderoni muovendosi tra le file della platea dello Storchi di Modena. Ma è una documentazione dell’oggi che fa del lavoro un’opera complessa, impegnata e aperta ad infinite riflessioni sul tema della rivolta, concetto quest’ultimo che si sviluppa in ogni anfratto della scena espandendosi oltre, fino ad avvolgere il singolo spettatore.

Nel dicembre 2008, mentre Enrico Casagrande e Daniela Nicolò svolgevano il primo workshop di studio sull’opera sofoclea, il quindicenne Alexandros Andreas Grogoropoulos veniva ucciso da un poliziotto nel quartiere Exarchia di Atene. Da allora l’Antigone di Motus si legò alla storia di Alexis divenendo motivo di indagine strettamente connesso agli eventi della contemporaneità: Alexis come Polinice; il quartiere Exarchia come Antigone. In scena la ripresentazione di una realtà, di un frammento di Storia, di una rivolta che nel suo essere “sospensione del tempo normale” – così come definita dal mitologo Furio Jesi – non si caratterizza per la determinazione di un cambiamento storico come la rivoluzione, ma nella libera scelta dell’uomo di impegnarsi nella sommossa. Una forma di resistenza individuale. Come si può partecipare oggi a questa ribellione? «Come si può trasformare l’indignazione in azione?» si chiede Motus. E la risposta è che «forse il teatro non basta» ma questo è ciò che loro sanno fare meglio e con Alexis. Una tragedia greca il teatro si riempie di immagini che documentano gli scontri tra polizia e manifestanti, la rivolta nata in seguito all’uccisione del giovane, e tutti quei simboli che il mito ha generato. Dalla proiezione della ripresa video di un sentiero, percorso da Motus nel viaggio da Tebe ad Atene, alla carrellata ravvicinata di quei murales e manifesti che occupano le strade e i palazzi di Exarchia: le voci di una vera insurrezione popolare; ritratti di donne e bambini che si chiudono occhi e orecchie, poi il lancio di fumogeni, tutti disegni del conflitto attuale greco che resistono sulle case del quartiere. A questi si intervallano graffiti quali: “Remember, remember the 6th of december”, “HOPE”, “Carlo vive, Alexis vive, siete voi che siete morti” proiezione quest’ultima che, nel semplice cambio di direzionalità del fascio luminoso, viene scagliata contro il pubblico, nella parete della galleria, in un atto fortemente accusatorio.

Quattro performer in scena (Silvia Calderoni, Vladimir Aleksic, Benno Steinegger e Alexandra Sarantopoulou) alternano e sommano alla rappresentazione di frammenti della tragedia sofoclea gli avvenimenti della contemporanea guerriglia urbana. Alexis si presenta in una molteplicità di linguaggi che, dall’uso di materiali audio-video registrati all’azione scenica, rendono protagonista la parola. Motus lancia un grido. Un fuoco di protesta viene acceso nel chiuso dello spazio teatrale in cui le poltrone di velluto rosso affossano i corpi e aumentano la pesantezza delle gambe e il disagio provato di fronte al rappresentato. Ad alcune persone viene chiesto di salire sul palco; il desiderio di unirsi a loro viene smorzato dal poco spazio presente tra una fila e l’altra di sedute che non consente alcun movimento. Solo un lungo e sentito applauso finale.

Visto a VIE Scena Contemporanea Festival, Modena

Elena Conti

La danza incontra la parola

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Approfondimento a Dreams Doubts Debts di Gribaudi/Musso e Nel Lago di Senatore/Mabellini

Dreams Doubts Debts – foto di Giancarlo Ceccon

In uno scambio generazionale, stiamo assistendo costantemente al manifestarsi della necessità di alcuni artisti di relazionarsi con nuove esperienze, di confrontarsi con linguaggi altri che consentano di intersecare poetiche e portare a maturazione – o a mettere in discussione – il percorso artistico. Le frequenti collaborazioni in teatro sono indicative di una concezione di gruppo fondata sulla coralità paritaria e rispettosa del lavoro di ogni componente: questo è ciò che si è visto a B.Motion – la sezione di Operaestate di Bassano del Grappa dedicata al linguaggio teatrale e coreutico contemporaneo – che ha presentato un’interessante anteprima di due progetti nati dalla collaborazione tra coreografe e autori teatrali.

Il primo, presentato l’1 settembre al Garage Nardini, Dreams Doubts Debts, si origina e approda nel sociale. Commissionato a Silvia Gribaudi da MAG Venezia (cooperativa che opera nel campo della finanza mutualistica e solidale), il lavoro ha innescato nella danzautrice il desiderio di coinvolgere l’autrice Giuliana Musso nell’indagine sulle problematiche delle nuove povertà e dell’indebitamento. Il prologo allo studio interpretato dalla Musso – presentazione del progetto, che è anche un avvicinamento al tema affrontato – si colloca nella costruzione drammaturgica come dichiarazione dell’impossibilità del lavoro di aderire interamente alla dimensione teatrale assegnata a spettacoli presentati all’interno di festival: Dreams Doubts Debts, allo stato attuale, è la ricerca di una possibile comunicazione, di un linguaggio che metta a conoscenza dell’esistenza di uno sportello dedicato a coloro che vivono in prima persona il dramma rappresentato. Il percorso che ha portato a questo primo studio si è sviluppato in relazione diretta con gli strati sociali disagiati, in una capacità di ascolto e coinvolgimento che caratterizza la poetica di entrambe le artiste. Il passaggio dal racconto alla rappresentazione del dramma dell’indebitamento si è tradotto in scena nella continua contrapposizione tra pieni “illusori” e vuoti: l’inseguimento di sogni vani, il desiderio di successo e onnipotenza vede Silvia Gribaudi relazionarsi con l’unico elemento scenico presente, una scala di legno al cui vertice è posta una macchina di bolle di sapone. Il disfacimento a cui porta l’attenzione a beni effimeri corrisponde al crescendo espressivo del movimento: ripetizione e accelerazione di gestualità che affaticano e lasciano cadere il soggetto in un vortice dal quale sembra impossibile riemergere. L’apice di un dramma al quale Gribaudi non può aderire perché – come racconta l’autrice – la sua danza è comunicazione, è movimento fisico che intende stimolare movimento di pensiero, consegnando al pubblico la possibilità di scoprire nel dramma un’apertura. E l’apertura di Dreams Doubts Debts si rivela non tanto nell’invito a ricominciare, quanto in una presa di coscienza delle proprie condizioni economiche che, nell’imbarazzo e nella paura di fronte al disagio dell’indebitamento, possa lasciare emergere il coraggio di affrontare la realtà.

Nel lago – foto di Giancarlo Ceccon

Da un teatro sociale ad un metateatro – intriso di slittamenti nella realtà – è il passaggio che si compie al Teatro Remondini sabato 4 Settembre con la presentazione dello studio Nel lago nato dall’incontro tra Ambra Senatore e il regista Sandro Mabellini. L’inevitabile rinvio al balletto più acclamato della storia della danza del XIX secolo, viene sfruttato dagli artisti con un’ironia tagliente e una contestazione artistica che chiama in causa le molteplici versioni dell’opera offerte dai maestri del Novecento. Appropriandosi di un tema radicato nell’immaginario collettivo, Senatore si diverte a comporre una partitura coreografica in cui l’osservazione sul presente si accosta a elementi propri dell’opera originaria (come la struttura in quattro atti), ma dichiarando immediatamente la necessità della scelta nel confronto con Mabellini: la contrapposizione iniziale di ruoli e di formazione esplicitata dal prologo – in scena Senatore, danzatrice e Mabellini, attore – consente di procedere, nei successivi quadri, ad un dialogo serrato in cui relazionare le diverse poetiche. La costruzione drammaturgica si sviluppa alternando la presenza dei due autori, l’uno intento a rappresentare con il proprio linguaggio ciò che gli viene chiesto dall’altro. In tal modo «Ambra chiede a Sandro» di raccontare lo spettacolo visto la sera prima, una versione “contemporanea” del Lago dei cigni: le parole dell’attore ripercorrono la rappresentazione e danno vita a un divertente momento non privo di riflessioni sul teatro. A seguire, nel terzo quadro, «Sandro ha chiesto ad Ambra» di costruire alcune immagini in movimento che evochino concetti quali l’esposizione allo sguardo, la mercificazione del corpo, la cancellazione dell’identità che vede l’individuo cadere vittima di una trasfigurazione animalesca pur di raggiungere visibilità. Il perseguimento di sogni effimeri, influenzati da una cultura massmediatica, irrompe così anche nel lavoro di Ambra Senatore: l’illusione di voler essere un cigno viene ironicamente frantumata in un gioco che dichiara la frivolezza di ambizioni nate da una cultura che ha posto nella perfezione tecnica e nella costrizione del corpo femminile la base di un sapere coreutico. L’anagramma del nome della danzatrice, scritto su un pannello, funge da rivelatore di un concetto chiave del lavoro e dalla scritta ‘Ambivo al cigno. Ambra Senatore’ il risultato a cui si giunge in epilogo è ‘Ambivo al cigno e sembro anatra’. Un’anatra meravigliosa, verrebbe da dire, che con la sua forza e ironia travolge continuamente lo spettatore.

Elemento comune di entrambi gli studi è l’esplorazione delle coreografe nel linguaggio testuale. Le tante parole – che siano presenti perché ritenute necessarie all’espressione o originate dall’intensità del gesto stesso – affiancano il movimento in maniera equilibrata ma in un rispetto che può correre il rischio di fissare a terra anche quei frammenti che la danza lascia poeticamente vibrare.

Visto a B.Motion, Bassano del Grappa

Elena Conti

Drammaturgie, Visioni e ora… Spaesamenti

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Luca Scarlini

Scorrendo il programma di B.Motion Teatro, nella sezione Spaesamenti, si trovano artisti che creano con i loro lavori continui slittamenti: dalle digressioni spaziali di Luca Scarlini alle incursioni nei trent’anni di Operaestate di Antonio Rinaldi & Jacopo Lanteri, passando per la messa in discussione di ruoli (performer/spettatore) di Fagarazzi & Zuffellato. Ad introdurre questa sezione del festival, allargando le possibilità di significazione del termine, la presentazione di Iperscene2, volume curato da Jacopo Lanteri per la Collana Spaesamenti diretta da Paolo Ruffini per Editoria&Spettacolo. Spaesamenti che si originano nella vita per approdare alla scena e all’editoria, modelli culturali in cui il teatro si intromette per rivelare l’inaspettato.
Il frequente turbamento che viene generandosi nello spettatore in seguito ad una rappresentazione teatrale non può inscriversi in categorie definite, la sua cadenza regolare nella scena contemporanea rende sintomatica una situazione in cui il teatro si dimena alla ricerca di uno scuotimento, di una relazione attiva tra palco e platea, di uno spaesamento che nel suo manifestarsi dichiara esplicitamente la necessità di una presa di coscienza da parte del pubblico. Ma non solo. Spaesamenti si inserisce nella programmazione di B.Motion Teatro come percorso in cui gli spettacoli giocano sull’effetto sorpresa, come ribaltamento di canoni prestabiliti che fin dal secolo scorso ha animato gli artisti. In tale prospettiva, l’uscita dai teatri viene accostata alla necessità di far conoscere testi inediti o poco conosciuti nel progetto di Luca Scarlini, Appetizers (aperitivi teatrali).

OperaEstate RemiXXX

Le opere di scrittori che hanno accresciuto l’immaginario culturale e artistico del ‘900, quali Tennessee Williams o Alfred de Musset, vengono interpretate dai partecipanti all’esperienza formativa sull’Attore Performativo svoltasi in occasione di Operaestate 2010. Scarlini travalica lo spazio teatrale e quello della lettura privata presentando cinque testi in cinque mini-eventi nelle librerie della città. Il tassello successivo che compone Spaesamenti si concentra sul rapporto tra spettatore e attore indagato da Fagarazzi & Zuffellato. Enimirc richiede una partecipazione attiva del pubblico, il distacco sociale creato in primis dalla struttura teatrale viene messo in crisi facendo saltare ogni possibile definizione di ruolo. Di uno “spaesamento” storico parla infine il progetto di Antonio Rinaldi & Jacopo Lanteri, Operaestate RemiXXX. In un processo di riscoperta e archiviazione della storia passata del festival, gli artisti presentano ogni sera un frammento dei trent’anni di Operaestate Festival Veneto in una ricostruzione storica che diviene parziale ed effimera non appena si presenta l’intervento della memoria soggettiva. «Se potessimo dimostrare il passato – scrivono gli artisti nel progetto, riprendendo Jean Baudrillard – avremmo ancora dei diritti sul futuro».

Elena Conti

La pazzia che controlla i potenti

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Recensione a HAMLICE.  Saggio sulla fine di una civiltà – Compagnia della Fortezza

Hamlice

L’ingresso al carcere di Volterra non lascia scelta, nel Paese delle meraviglie è rimasta un’ultima possibilità: attraversare la porta che reca il sigillo di Amleto (nome scritto e cerchiato sulle ante d’ingresso). Il principe di Danimarca sembra aver scelto questo luogo deputato per ricordare che il “marcio” e la corruzione continuano a logorare il potere. Hamlice è l’incontro dell’opera di Lewis Carroll con quella di William Shakespeare in uno spazio concreto, la Casa di Reclusione che, nell’ambito di VolterraTeatro 2010, ha ospitato il nuovo lavoro del regista e attore Armando Punzo con la Compagnia della Fortezza, uno sviluppo dello studio dello scorso anno, Alice nel paese delle meraviglie – Saggio sulla fine di una civiltà, del quale è stato mantenuto il sottotitolo.

 

La voce narrante di Punzo accoglie il pubblico in un prologo costruito sulla frammentarietà del testo shakespeariano. Il disorientamento creato dal montaggio drammaturgico, che procede per tagli e salti non riconducibili alla memoria collettiva della tragedia, trova nella “follia” di Amleto l’elemento centrale e radiante dei dialoghi (per lo più monologhi) degli eventi che saranno sviluppati, quasi per accumulazione, dagli attori. Lo spazio scenico è un luogo claustrofobico in cui pezzi dell’opera, parole scritte nero su bianco, soffocano ogni cosa: pareti, pavimenti, oggetti catturati dal mondo di Alice, casacche da detenuto che divengono costumi di scena – ogni cosa si presenta completamente ricoperta dalle battute dei soggetti dell’Amleto. La vicinanza e il contatto con i personaggi di Hamlice creano situazioni in cui lo spettatore rimane solo con l’attore, lo ascolta, lo segue nei suoi spostamenti e, immobilizzato di fronte alla sua presenza, accetta l’isolamento che si sta verificando. Ad aggiungersi all’estremizzazione del fatto teatrale concorrono i costumi e il trucco degli attori: tacchi altissimi, tessuti lucidi o ricoperti di piume e paillettes, visi bianchi e labbra rosse, parrucche e grandi cappelli, sono le caratteristiche che spiccano sia nelle parti shakespeariane sia in quelle di regine e cappellai matti dell’opera di Carroll, un mondo alla rovescia catapultato nell’Amleto. La definizione di un corpo altro, la materializzazione di un individuo tramite l’eccesso raggiunge diversi livelli e, accanto alla manifestazione di un disagio sociale o di una semplice diversità, il sorriso degli attori riconduce a un possibile mondo di gioia e ironia.

Hamlice

Il Saggio sulla fine di una civiltà coinvolge tutti e a nessuno è concesso di restare in disparte, sembra dire una vivace Alice che, correndo avanti e indietro per il corridoio, invita quegli spettatori incerti ad entrare nelle celle. In un continuo spostamento da uno spazio all’altro, flussi di persone seguono gli attori. I personaggi di questo bizzarro ensemble appaiono e scompaiono continuamente, fino a concentrarsi solo all’ultimo nel corridoio delle carceri. Il livello acustico creato dall’incontro delle voci dei diversi attori si amplifica fino a sviluppare una musica di parole in cui le onde, come in frequenze radio disturbate, dall’iniziale incomprensibilità, attraversano lo spettatore e gli consegnano la possibilità e la responsabilità di scindere un unico discorso dal fiume indistinto di parole.

 

Il processo di decostruzione testuale che ha caratterizzato l’approccio all’opera shakespeariana nel corso del Novecento è nucleo della scrittura di Armando Punzo. Ciò che rimane della tragedia nel lavoro della Compagnia della Fortezza è una composizione di frammenti che, per opera dei detenuti-attori, ha assunto tinte vivaci e disorientanti. Non è stato difficile lasciarsi alle spalle pietismi indotti dalla situazione (si è così tanto parlato della fisicità degli attori, con i loro muscoli e tatuaggi, che il pensiero rifugge facilmente da tali associazioni), ma l’ingranaggio della macchina teatrale ha dovuto fare i conti con la realtà di un paese in cui giorno dopo giorno affiorano tutte le problematiche della detenzione (dalla capienza delle carceri alla percentuale dei suicidi in costante e sconcertante aumento). La “rivolta delle parole” con cui si è concluso il lavoro, ha reso lo spettatore partecipe di un evento che fino a questo momento aveva seguito voyeuristicamente. È lo stesso regista, in conclusione, a dirlo: «la rivolta delle parole … le parole che volano … che perdono il senso previsto … la rivolta delle parole tocca tutti».

Elena Conti

Visto a VolterraTeatro

Lo spessore della stratificazione

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Recensione a cut-outs & trees – Cristina Caprioli / ccap

ccap - Biennale di Venezia

Frammenti. Parti di un insieme che non è più possibile ricomporre. Parzialità che assumono valore di interi di per sé e che, se accostati ad altri, consentono la creazione di una nuova totalità. A ruotare attorno a questa idea di frammentarietà è cut-outs & trees, la nuova creazione di Cristina Caprioli, presentata in prima assoluta al 7. Festival Internazionale di Danza Contemporanea e nata dal progetto ENPARTS (European Network of Performing Arts), il programma quinquiennale (2007-2013) avviato dalla Biennale di Venezia in collaborazione con festival e istituzioni europee quali Dance Umbrella di Londra, il Berliner Festspiele e il Dansens Hus di Stoccolma, che ha coprodotto quest’anno i lavori di Cristina Caprioli e di Virgilio Sieni.

L’ampio e vuoto spazio del Teatro alle Tese si è prestato a diventare, come spiega la Caprioli, «un bosco pieno di fogliame, di forme, di passati e di pensieri». Una moquette grigia, disposta lungo il perimetro del palco (una pedana rettangolare leggermente rialzata dal pavimento), si fa seduta per gli spettatori, liberi allo stesso tempo di sostare o muoversi per scegliere la propria visione. Al soffitto, un ingranaggio di corde e cantinelle, consente lo scorrimento di lunghe strisce bianche in pvc forellato. La disposizione ritmica regolare di questi filamenti crea un’alternanza di pieni e vuoti perfettamente in linea con il principio di frammentarietà delle immagini che vi vengono proiettate: “trees” intesi come diramazioni in alto e basso, complicazioni e ritagli. Il “cut-out” coreografico di Caprioli si arricchisce, infatti, del lavoro video del programmatore digitale Panajotis Michalatos e dello scenografo e light designer Jens Sethzman, una collaborazione tesa a identificare una relazione tra la stratificazione reale e virtuale, idea concettualmente accativante ma che ha corso il rischio, in alcuni momenti dello spettacolo, di costringere i diversi linguaggi a procedere su due binari paralleli senza mai intrecciarsi.

Lo spazio, per la coreografa e teorica italiana ma di adozione svedese, non può più essere inteso come superficie piatta e luogo da riempire, ma va concepito come spazio concreto che si somma al corpo coreografato. La densità di questa scena consente di adoperare uno sfilacciamento e una distorsione della visione al fine di provocare nel corpo nuove forme slegate da un controllo ontologico. Per parlare della stratificazione corporea, la Caprioli ha creato una partitura coreografica (su musiche di Alva Noto) per sei danzatrici della sua compagnia ccap di Stoccolma, partitura apparentemente alogica ma estremamente pulita, che sviluppa, tramite ripetizioni e sovrapposizioni, sequenze suggestive e a volte disorientanti. La molteplicità di livelli spazio-temporali ha messo in evidenza bellissime dilatazioni gestuali e la scenografia ha stimolato lo spettatore a porgere attenzione al dettaglio, al ritaglio scelto liberamente senza alcuna imposizione registica.

La poco svillupata comunicazione tra i diversi linguaggi artistici presenti in cut-outs & trees ha riacquisito il suo valore di interazione nel momento in cui, a fine rappresentazione, la scena di Cristina Caprioli si è fatta choreographic object e gli spettatori, incuriositi, si sono intrufolati all’interno della visionaria foresta.

Visto al Teatro alle Tese, Venezia

Elena Conti

Eccentricità australiana

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Recensione a We Unfold, 6 Breaths, ARE WE THAT WE ARE – Sydney Dance Company

Sydney Dance Company

L’immagine scelta dalla Biennale di Venezia come rappresentativa del 7. Festival Internazionale di Danza Contemporanea, Capturing Emotions, è una fotografia di scena dello spettacolo We Unfold della Sydney Dance Company. Sorvolando su ogni aspetto artistico-pubblicitario provocato da questa decisione, si può cogliere immediatamente il livello di curiosità generato dalla fotografia, una composizione scultorea di quattro corpi umani colpiti verticalmente da un fascio luminoso. Rafael Bonachela, coreografo e direttore artistico della Sydney Dance Company dal 2008, è stato chiamato dalla Biennale per portare testimonianza, con la presentazione di tre pezzi del repertorio della compagnia, di una delle realtà più affermate nel panorama contemporaneo australiano (accanto a Ros Warby e al collettivo Splintergroup).

La prima delle due serate dedicate alla compagnia è stata occupata da We Unfold, uno stravagante lavoro di Rafael Bonachela che fin dall’inizio si è presentato come “rivelazione” (così come indica il titolo) di verità universali. Affascinato profondamente dalla relazione tra video e danza (ma intesa come proiezione e non come interattività) il coreografo ha sviluppato una partitura in cui danza, immagine e musica si accostano alla ricerca di una forte espressività che rievoca una certa megalomania da kolossal hollywoodiano. Il grande fondale del Teatro Malibran di Venezia ha accolto le immagini video create da Daniel Askill: dall’esplosione che diede origine all’Universo si viene proiettati all’interno di una visionaria galassia in cui, a fare da contraltare, sono inseriti due giganteschi manichini umani, l’Uomo e la Donna. Lenti movimenti portano queste due figure virtuali, inizialmente distese, a rivelarsi frontalmente all’osservatore, sullo sfondo di un ammasso stellare. In un crescendo virtuosistico musicale (sulle composizioni di Ezio Bosso), i sedici danzatori faticano ad imporsi sul palco apparendo come minuscole forme di vita alle prese con l’eterno conflitto universale. Nello stesso momento in cui sembra aver luogo una pacificazione dell’uomo, la necessità di Bonachela di continuare a indagare e “rivelare” desideri ed emozioni lascia la danza affondare in un’incomprensibile sviluppo mentre l’abbandono alla visionarietà del video si fa pregnante.

Sydney Dance Company

La collaborazione tra Bonachela e il compositore Ezio Bosso trova origine in una profonda amicizia tra i due e, 6 Breaths, il secondo pezzo presentato in Biennale, nasce proprio dal lavoro musicale di Bosso. L’evocatività di We Unfold si placa, la partitura coreografica si accosta armoniosamente alla ricerca musicale che ruota attorno al tema del respiro. Anche l’affezione di Bonachela per le proiezioni di Daniel Askill (di nuovo presenti), si limita a conchiudere lo spettacolo nel suo inizio e fine con immagini video. Oltre alle due coreografie di Bonachela è stato presentato il lavoro dell’australiano Adam Linder, ARE WE THAT WE ARE. L’opera, commissionatagli da Bonachela, è un tripudio di elementi stucchevoli (dai costumi allo psichedelico disegno luci) tramite il quale intraprendere, come spiega il coreografo, «un’esplorazione fisica dentro l’esistenza di stati alterati di coscienza nell’esperienza umana». L’alterazione ricercata da Linder si trasforma in volgarizzazione e la danza, che fa riferimento alla ritualità pagana, coglie di essa solo una patina superficiale che procede per luoghi comuni così tanto sfruttati da non lasciare più uscire una goccia di succo dal grappolo di uva di Bacco.

Visto al Teatro Malibran, Venezia

Elena Conti

Recuperare il repertorio di Kylián per esaltare l’opera del Balletto di Montréal

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Recensione a Le Sacre du Printemps, Bella Figura e Six Dances – Les Grands Ballets Canadiens de Montréal

Foto di Akiko Miyake

L’attenzione rivolta al Canada all’interno del 7. Festival Internazionale di Danza Contemporanea di Venezia ha visto Les Grands Ballets Canadiens de Montréal, compagnia oggi diretta dal macedone Gradimir Pankov, presentare tre lavori in un’unica serata. Il primo balletto ha affrontato il titolo più affascinante e controverso della storia della danza che dal 1913, data della prima rappresentazione a Parigi, ha stimolato molti artisti a darne la loro interpretazione: Le Sacre du Printemps. La scelta del coreografo belga Stijn Celis di confrontarsi con tale capolavoro innesca inevitabilmente il collegamento con le versioni novecentesche del Sacre, dall’originaria e contrastata rappresentazione di Nijinskij-Stravinskij, alle successive versioni proposte da maestri quali Béjart e Martha Graham, passando per l’incisivo Sacre di Pina Bausch.

Il Balletto di Montréal propone un lavoro estremamente pulito, dall’impeccabile tecnica e calzante forza espressiva ma che torna ad affrontare i temi del maschile e femminile alla stregua dell’interpretazione bauschiana. La coreografia si sviluppa per quadri collettivi, gruppi di dodici uomini e dodici donne si fronteggiano; il conflitto dei corpi e della partitura musicale si costruisce tramite passi a due o danze di gruppo. I costumi femminili, abiti bianchi con macchie rosse, parlano del sacrificio, ma la composizione di Celis non consente più di rintracciare quella catarsi finale dell’Eletta che aveva caratterizzato il Sacre fin dalla sua origine. Tutto questo è ricercato e dichiarato dalla volontà del coreografo belga di rivolgersi ad una società contemporanea che vede i singoli sacrificare parte di loro stessi per mimetizzarsi nel gruppo, ma il risultato finale, pur nell’indiscussa bellezza dell’opera, non riesce ad aggiungere niente di nuovo al tema.

Di tutt’altra impostazione sono invece i due lavori che sono seguiti alla rappresentazione del Sacre: Bella Figura e Six Dances di Jiří Kylián. Il coreografo ceco, fondatore del Nederlands Dans Theater II, insignito nel 2008 del Leone d’oro alla carriera alla Biennale, ha portato all’interno del Teatro Malibran di Venezia la sua genialità e ironia riscuotendo un enorme entusiasmo da parte del pubblico. Bella Figura, pezzo del 1995, trascina lo spettatore all’interno di una poesia danzata in cui la composizione antinarrativa consente allo sguardo di lasciarsi sopraffare dalla bellezza dei corpi e del movimento.

foto di Akiko Miyake

Il potere estetico dell’opera si fonda sull’esaltazione dell’oggetto in scena; così mentre i petti nudi delle danzatrici e le loro ampie e rosse gonne-crinoline si contrappongono al fondale nero, giochi di luce e di semplice macchineria si accostano alla musicalità barocca (Antonio Vivaldi, Alessandro Marcello e Giuseppe Torelli) per sostenere la liricità del balletto. Il sipario viene utilizzato per la creazione di nuove visioni; la sua apertura determina cornici mutabili, esso diviene materiale scenico che intende distaccarsi dalla sua concezione tradizionale. Il trittico del Balletto di Montréal si è chiuso con Six Dances, breve pezzo del 1986 tramite il quale il coreografo Kylián, in un omaggio a Wolfgang Amadeus Mozart, ha costruito una bizzarra e divertente parodia del Settecento. Il carattere gioioso e la bellezza che caratterizzano le opere di Kylián lasciano tuttavia spazio al pensiero e ciò che ne risulta appare essere un tentativo del coreografo di far emergere dalle ceneri un’arte invecchiata tanto a livello musicale quanto coreutico per consentire a tutti di prenderne almeno coscienza.

Visto al Teatro Malibran, Venezia

Elena Conti

Darwin e la visionarietà di Teatro Sotterraneo

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Recensione a L’origine della specie – Teatro Sotterraneo

La Terra, l’unico corpo planetario del sistema solare adatto a sostenere la vita, vacilla. Lo dicono media, profezie e tesi catastrofiste. Lo lasciano intendere le relazioni della Commissione Europea e l’attenzione che viene posta al problema dell’ambiente. Ma non solo. Vi sono stragi, devastazioni, uomini che uccidono altri uomini. Vi sono correnti scientifiche, artistiche e filosofiche che hanno posto al centro delle loro riflessioni l’involuzione dell’uomo. In fondo lo stesso naturalista Charles Darwin parlava diuna lotta continua per la sopravvivenza all’interno della stessa specie. In un percorso a ritroso, dalla fine all’origine, Teatro Sotterraneo si confronta con il trattato darwiniano, ponendo l’attenzione sulla finitezza dell’uomo e, di rimbalzo, sulla società contemporanea.

Il dittico creato dalla compagnia, a partire da Dies Irae_5 episodi intorno alla fine della specie e conclusosi con L’origine della specie, lancia l’ennesima sfida allo spettatore e alla sua libertà interpretativa, approfondendo ulteriormente la ricerca perseguita dal collettivo nella sfera della ricezione. L’opera di Darwin viene riletta, elaborata e ricontestualizzata dalla drammaturgia originale di Daniele Villa con uno slittamento temporale che catapulta lo stesso Darwin nella nostra epoca. Il lavoro, coprodotto dallo Stabile della Toscana, prende avvio da una simulazione, da una riproposizione dell’accaduto sulla quale si era già soffermata la compagnia con Dies irae e in cui la storiografia veniva esplicata nella sua fallacia e parzialità. Ciò che diede inizio all’Universo, il Big Bang, non viene rappresentato nell’illusoria prima esplosione, bensì l’accaduto è ricercato e ricreato in laboratorio da un gruppo di scienziati. Tramite l’ausilio di proiezioni e altre tecnologie, come quella di un programma informatico che adotta il meccanismo dei videogiochi, Sara Bonaventura, Iacopo Braca e Claudio Cirri procedono alla creazione della Terra. Dapprima viene introdotta la specie vegetale, poi animale, via via fino all’intelligente e curiosa apparizione dell’uomo in cui creazionismo ed evoluzionismo si incontrano e sembrano sopravvivere entrambe allo scontro. Adamo ed Eva attraversano l’evoluzione dell’uomo, dalla scimmia all’homo erectus, fino alla conoscenza e all’uso del linguaggio. I presupposti fondamentali della teoria evoluzionistica si susseguono. La mutazione e la selezione si sviluppano nella figura di un panda, un enorme peluche. L’ultimo Panda sulla Terra, vittima impotente della selezione, vuole porre fine alla sua vita. A dissuaderlo da questo suicidio, giunge Mickey Mouse mostrandogli come lui si sia adattato alla selezione naturale modificando il suo aspetto con il passare del tempo. In questa divertente ma acuta lettura dell’umanità, la figura di Darwin approda in scena con la sua barba bianca, in un’iconografia riconoscibile e popolare. Come figura mistica la sua presenza si limita all’apparizione, nessuna parola gli è concessa, solo un confronto con altre figure di epoche successive che hanno convissuto e si sono scontrate con le sue teorie come Marx, Hitler, Papa Wojtyla o Andy Warhol. Esposto tutto questo si può procedere alla distruzione della Terra, una fine che con coerenza drammaturgica e storica viene determinata dall’uomo, dalla sua presa di coscienza che la vita non può essere eterna. Gli scheletri umani vengono sostituiti da altre forme di vita e che queste siano aliene o meno, l’evoluzione continua.

Anche se sono stati sperimentati nuovi linguaggi più o meno funzionali (come nel caso del video in cui appaiono forse eccessivi gli accostamenti e le proposte, dal videogioco all’animazione fino al documentario), la visione de L’origine della specie è un’immersione totale nella poetica di Teatro Sotterraneo. L’importante incontro con la “stabilità” teatrale sembra avere trattenuto parte dell’ironia caratteristica del gruppo ma la scena è stata comunque invasa dalla loro energia. Riproduzione, mutazione e selezione delle componenti artistiche di Teatro Sotterraneo.

Visto al Teatro Fabbricone, Prato

Elena Conti

Poetiche a confronto. Silvia Gribaudi e Chiara Frigo

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Recensione alla prova aperta della residenza al Teatro Fondamenta Nuove di Silvia Gribaudi e Chiara Frigo

 

Teatro Fondamenta Nuove continua a stupire. Dopo aver arricchito l’arido inverno appena passato con la sua programmazione, risponde questa volta ai sempre maggiori tagli alla cultura proponendo una “co-residenza” all’interno del progetto Resi/Dance. Le protagoniste dell’operazione combinatoria sono state Silvia Gribaudi e Chiara Frigo, vincitrici delle ultime due edizioni del premio Giovane Danza D’Autore Veneto. Nel corso della residenza le coreografe hanno inizialmente lavorato singolarmente, sviluppando le proprie ricerche fatte a partire dal progetto Choreoroam 2009,  per poi giungere ad un’ultima fase in cui hanno lasciato comunicare i loro linguaggi fino alla presentazione, in una prova aperta, di un unico lavoro. L’ironia della Gribaudi si è accostata alla sacralità della Frigo con fare addizionale che tutto lascerebbe pensare tranne che la messinscena sia il risultato di un così breve incontro, di una collaborazione che ha consentito alle giovani artiste di confrontare le proprie estetiche in uno stesso spazio e in unico studio.

La ricerca di Silvia Gribaudi si concentra sulla comunicabilità, sulla relazione tra il corpo umano e i materiali in scena e tra questi e il pubblico, in una tripartizione di sguardi complici e dipendenti l’uno dall’altro. Waiting è il titolo del suo ultimo progetto. Ciò che emerge fin dall’inizio, pur considerando lo stato embrionale del lavoro e la presentazione di questo in condizioni differenti rispetto alla concezione originaria (il lavoro è pensato per più danzatori e non come solo), è il livello di attenzione richiesto. La danzatrice occupa la scena coprendosi il corpo con un pannello di polistirolo forato. Indaga il materiale, interagisce con esso, guarda il pubblico e “aspetta”. Attende che l’unione tra corpo e materia le permetta un’evoluzione: una reale e brusca rottura del materiale che a Fondamenta Nuove ha fatto sobbalzare lo spettatore. All’attesa e all’evanescenza di una meta finale fa da contrappunto la successiva sequenza in cui la Frigo, in una corsa circolare attorno ai resti di polistirolo, diviene ostacolo tra la Gribaudi e il materiale. Il progetto di Chiara Frigo, Non so stare, emerge gradualmente dal lavoro d’insieme. Come nella sua poetica, il movimento, per non apparire meccanico e artefatto, deve partire da gesti quotidiani, per poi potersi esprimere in tutta la sua bellezza e ritualità. Ed è proprio in chiusura che il corpo nudo della danzatrice accovacciato a terra, abbandona la sua materialità e attraversa lo spazio scenico come in un percorso estatico.

L’iniziale Chi pensi che io sia? posto come interrogativo dalla Frigo rimane aperto, così come altre affascinanti tematiche solo accennate. Che queste rientrino nel progetto dell’una o dell’altra artista non ha importanza perché la serata ha incuriosito così tanto che non si può che restare in attesa di vedere entrambi i lavori completi.

Visto al Teatro Fondamenta Nuove, Venezia

Elena Conti