Giulia Tirelli

Giulia Tirelli si forma come videomaker all'interno dell'Università degli Studi di Padova, dove tuttora è iscritta al corso di laurea Dams. Negli anni ha realizzato cortometraggi, documentari e documentazioni di eventi in ambito artistico-culturale. In seguito alla partecipazione a diversi workshop di critica teatrale, si unisce alla redazione nel 2009

Il ritorno ciclico delle stagioni umane

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Ci sono due tipi di sale cinematografiche: quelle dove il cinema si consuma come merce, oggetto di mercato e quindi soggetto a leggi, convenzioni, messaggi, e quelle dove ancora si consuma un’esperienza umana, un contatto diretto con quello che lo schermo mostra, bidimensionale nella sua natura, ma la cui forza ci circonda, ci abbraccia e ci trasporta effettivamente in un mondo fuori dal tempo grazie proprio alla concretezza del suo significato. Solitamente queste sale sono semivuote, l’ingresso è gratuito nel tentativo di sfuggire a logiche commerciali, scavalcando le dinamiche prodotto/consumatore.

Alvaro Bizzarri

Questo è successo un lunedì qualsiasi, il 22 marzo,in una sala di un alloggio studentesco padovano, il collegio Ederle, dove ogni lunedì del mese dei ragazzi, membri dell’associazione studentesca ASU, organizzano proiezioni di film scelti nell’ampio raggio della produzione cinematografica mondiale, senza discriminazioni di registi o tematiche: il MONDAYSCREEN. E in questa sede un ospite d’onore ha reso la serata umana, dove per umano si intende una dimensione che pone l’artista allo stesso livello dello spettatore, una persona come tante che occupa una poltrona e si gusta un film in una serata di pioggia, con le vie della città vuote. Al di là della critica tecnico-estetica, è stata la presenza di Alvaro Bizzarri in occasione della proiezione della sua pellicola Lo stagionale (1971), a rendere la serata un evento di una portata significativa, nonostante il numero di spettatori non potesse minimamente competere con quello delle multisale dove abitualmente consumiamo immagini. Un nome rimasto sconosciuto in Italia ma che ha ricevuto riconoscimenti da registi come Elio Petri ed Ettore Scola e attori del calibro di Gian Maria Volontè (aneddoti tra l’altro sussurrati durante il dibattito che ha seguito la proiezione, timidamente). Bizzarri affronta nei suoi film una condizione che più che mai oggi si fa sentire nella nostra dimensione quotidiana: l’immigrazione, vista però attraverso gli occhi degli emigrati italiani in Svizzera negli Anni ’70. Il regista racconta la sua esperienza, il suo percorso, mostrandosi come essere umano prima che cineasta. L’aspetto che sconvolge è la genuinità che questa personariesce a trasmettere nei suoi film: film rimasti lontani dal mercato italiano, forse per la scomodità dei messaggi politici che contengono (che rivela ancora una volta la lungimiranza dei nostri governanti per nasconderci chiavi di interpretazione e punti di vista “pericolosi), forse per il disinteresse versoun cinema dolcemente sincero, che si avvicina allo spettatore in punta di piedi per colpirlo direttamente al cuore. Primi piani e zoom vengono utilizzati continuamente da una parte per avvicinarci all’interiorità dei protagonisti, dall’altra per allargare lo sguardo su una condizione che riguardava un popolo, quello italiano, che negli Anni ’70 costituiva per la Svizzera un serbatoio di manodopera, come rimarcato nel film. Ne Lo stagionale, Bizzarri ripercorre infatti la storia di un italiano in Svizzera che lotta per tenere con sé il figlio, scontrandosi con istituzioni e leggi discriminatorie. Basti ricordare infatti che durante gli Anni ’60-’70 le famiglie immigrate vivevano in una condizione di emarginazione passiva che li portava a progettare il rimpatrio. Non vanno dimenticate iniziative contro l’inforestierimento come quelle di James Schwarzenbach, soggetta ad un referendum nel 1970: se accettata, l’iniziativa avrebbe limitato il numero di lavoratori stranieri in Svizzera (il 54% dei quali erano italiani) al 10%, ed avrebbe comportato la deportazione di 300.000 stranieri nell’arco di quattro anni. La proposta ottenne il 45% dei voti (registrando un’affluenza alle urne record – 75%) e non fu accettata, ma comportò comunque una riduzione dei permessi di lavoro disponibili.

Un tema più vicino di quanto siamo disposti ad ammettere, un tema che va al di là di qualsiasi considerazione estetica in seguito a fatti come quelli di Rosarno, o a leggi e decreti sicurezza vari che alimentano in Italia una clandestinità che di fatto sembra nascere dal nulla, fomentata come arma di strumentalizzazione di menti e coscienze. Eppure, è proprio la presenza del regista a dare speranza: poter dialogare con chi, nonostante tutto, guarda al futuro con fiducia nell’essere umano e nella sua potenza di cambiare gli eventi che sembrerebbero sommergerlo ha dato un valore aggiunto al film stesso, a quarant’anni di distanza dalla sua creazione. Un periodo durante il quale sembrano essere cambiate molte cose, ma che rivela ancora una paura insita nelle persone ad accettare il diverso, o ad accettarlo solo come valvola di sfogo e capro espiatorio. Eppure l’arte serve proprio a ricordarci tutto questo: lottare per quello in cui crediamo. Ed è commovente che alcuni artisti siano ancora disposti a ricordarlo attraverso la loro presenza, avvicinandosi al pubblico e donando le loro vite a sconosciuti nei quali ripongono la massima fiducia.

Visto al Collegio Ederle, Padova

Giulia Tirelli

Esercizi di stile

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Recensione a Cuore di Pesce – Laura Graziosi

Un ambiente gentile e raffinato accoglie gli spettatori in sala. Da un angolo, una voce soave accompagna gli ospiti verso il proprio posto a sedere. Così Laura Graziosi ci invita ad entrare nel suo mondo. Un mondo fragile, sospeso in una dimensione non definibile, tra il sogno e la pazzia. Un mondo che ruota attorno ad una figura artificiale, ideale centro della protagonista: un uomo, ma di pongo.

Laura Graziosi

Lo spettacolo, nel suo procedere, definisce un percorso all’interno di una mente femminile immersa nel suo viaggio alla ricerca dell’amore. Una ricerca tanto spasmodica da portare la protagonista a costruire da sé il proprio uomo ideale, plasmandolo secondo una visione perfettamente delineata nella sua mente: un uomo costruito su misura, ma pur sempre costruito; o, forse, pur sempre un uomo. Eppure attorno a questa figura artificiale cominciano a delinearsi una serie di episodi in grado di svelare ansie, paure, aspettative e paranoie di una ragazza: una ragazza qualunque, che come tante sogna solo di trovare il Principe Azzurro (anche se di fatto è giallo e verde quello di pongo da lei costruito e posto al centro del suo mondo). Ed è proprio l’atmosfera fiabesca quella che si respira all’interno della sala. Con Cuore di pesce, Laura Graziosi esplora un modo di immaginare l’amore nettamente in contrasto con la società di oggi, sempre attenta a tenerci lontano dai sogni, per farci stare con i piedi per terra su di una realtà virtuale. Eppure, nonostante gli episodi che si susseguono rimangano sospesi tra una follia dolce e un onirismo infantile, le immagini proposte riescono a delineare in modo ironico, ma quanto mai veritiero, le dinamiche e le relative incertezze che caratterizzano una relazione di coppia attraverso un dialogo di cui si ode una sola voce. L’incapacità di comunicare tra la sfera maschile e la sfera femminile permette all’impianto di muoversi in dimensioni diverse, che vedono contaminarsi esperienze passate e presenti di una mente che rivela tutta la sua fragilità, affermando la centralità che assume il proprio vissuto nell’elaborazione dei propri sentimenti. È una donna insicura quella che viene dipinta sulla scena, frammentata e divisa tra i suoi sogni e la vita reale, oppressa dal silenzio e dalla paura di rimanere da sola, di cui si possono intravedere solo degli scorci netti e definiti grazie all’impianto illuminoscenico semplice e raffinato ideato da Francesco Giarlo, ma in grado di restituire la frammentazione di una personalità e dei suoi pensieri. Nonostante questo, nella follia apparente di questa mente risiede quella forza presente in tutti noi che ci permette di superare il dolore della separazione, guardando al futuro con rinnovata vitalità e immaginazione.

Cuore di pesce è uno spettacolo che diverte e fa sorridere con amarezza e che si rivolge a tutti coloro che hanno sofferto le pene d’amore, ricordando che tutto sommato la vita trova compimento al di là della ricerca di una figura che ci stia accanto. Un primo esperimento solista di Laura Graziosi, che si serve del suo corpo e della precisione dei movimenti per ammaliare e stupire; una padronanza in grado di sopperire ad un impianto narrativo eccessivamente frammentato, in cui gli episodi appaiono legati gli uni agli altri in modo un po’ forzato, ma che, nonostante ciò, si presenta come un esercizio di stile molto interessante e il punto d’inizio di una ricerca tesa ad affermare la forza e l’indipendenza del proprio punto di vista.

Visto ai Carichi Sospesi, Padova

Giulia Tirelli

Danza macabra

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Recensione a Sul confine – Carrozzeria Orfeo

La guerra e la violenza: due temi che hanno fortemente segnato ogni epoca storica, sconvolgendola e rigenerando nuove umanità che risorgono dalle ceneri e dalle polveri lasciate dalla brutalità degli eventi. Polveri che, nonostante tutto, continuano ad aleggiare nell’aria, turbando la memoria e la serenità delle popolazioni coinvolte. Eppure, mai come oggi la distanza temporale e spaziale che si è creata nella società europea dall’esperienza concreta dell’evento bellico ha generato un immaginario che solo per il valore storico che portiamo culturalmente con noi ci permette di riconoscerne la crudeltà e, di conseguenza, condannarla: tutto rimane in superficie, solo suggerito da immagini che si insinuano in noi attraverso telegiornali e documentari. È necessario liberarsi dalle visioni imposte da un sistema che si deve necessariamente proclamare contro le atrocità per recuperare un contatto più intimo con un’esperienza che sconvolge in primo luogo i suoi protagonisti. Ricordiamo tutti i quadri degli artisti dell’espressionismo tedesco che, ritornati dalla prima guerra mondiale, hanno sentito l’esigenza di esprimere i loro fantasmi più oscuri dando così vita ad una nuova arte in grado di rappresentare le ombre create da un evento di cui non riuscivano a percepire la grandezza, ma di cui portavano tracce nella loro psiche e nel loro corpo.

Carrozzeria Orfeo con Sul confine cerca di indagare proprio questa dimensione nascosta e raramente svelata, servendosi di tre personaggi immersi in uno spazio nero: è solo attraverso le parole provenienti dalla mente dei tre soldati che si possono costruire immagini grazie alle quali lo spettatore possa non capire, ma perlomeno immaginare, l’impatto della guerra su di un essere umano. Una scenografia inesistente si presta quindi a illuminare questa zona nascosta nell’animo umano attraverso fasci di luce che svelano la realtà solo per frammenti, gli stessi attraverso i quali i tre protagonisti possono ricostruire la loro personale esperienza a partire da uno stato di shock e incredulità: la luce, ideata da Diego Sacchi, in scena diventa elemento fondamentale per definire uno spazio della memoria di cui non si potrà mai percepire la totalità, in perfetta consonanza con l’idea che la guerra, per quanto indagata e sviscerata, rimane sempre qualcosa di inconcepibile da una mente razionale. 
Gabriele Di Luca, Massimiliano Setti e Alessandro Tedeschi appaiono persi in uno spazio della memoria alla ricerca delle cause che li hanno portati ad accettare di essere parte di un evento di cui non avrebbero mai immaginato la brutalità e la crudeltà.

Tuttavia, il testo (di Gabriele Di Luca) e l’impianto dello spettacolo ostacolano la potenza di un messaggio che viene solo accennato. Gli argomenti toccati sono molti: l’esperienza tragica dell’uranio impoverito; l’impossibilità di riconoscere nei propri compagni persone incontrate nella vita prebellica, quando tutto scorreva fluido nella quotidianità di un’esistenza serena; l’incapacità di riconoscere perversioni e soprusi in un clima di totale violenza. Temi che rimangono solo accennati e che si perdono nelle coreagrafie di luci e corpi che danzano all’interno di una struttura narrativa eccessivamente cinematografica e che ricorda, nel modo di narrare la vita antecedente alla guerra dei tre soldati, le sceneggiature scritte da Guillermo Arriaga per la trilogia del regista Alejandro González Iñárritu (Amores Perros, Babel, 21 Grammi): intrecci che si snodano a partire da un punto centrale per il quale i protagonisti sono passati, incrociandosi. Una costruzione eccessivamente artificiosa che non permette agli episodi evocati di imporsi con forza nella mente dello spettatore e di avvicinarsi alla condizione interiore dei personaggi: la bellezza delle immagini innalza un muro che impedisce di percepire la portata disumana di un evento quale lo è la guerra che, ancora una volta, appare inenarrabile e distante dalla nostra vita quotidiana.

Visto al Teatro delle Maddalene, Padova

Giulia Tirelli

Sguardi virtuali e incontri concreti

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Recensione a Kish Kush di teatrodistinto

In una società assillata dalla paura del diverso, rassicura che l’Arte costruisca discorsi e racconti che tessano un velo attraverso il quale guardare l’Altro con uno sguardo ormai estraneo alla visione culturale contemporanea di una società come quella del Nord-Est italiano.

foto di Daniel Gol

foto di Daniel Gol

Finalista a Premio Scenario Infanzia 2008, Kish Kush, che in ebraico significa “scarabocchio”, si presenta come l’accenno di una riflessione in grado di far germogliare un approccio ormai dimenticato a ciò che appare lontano dalla nostra cultura, a partire dalla disposizione stessa del pubblico. Teatrodistinto invita gli spettatori a circondare sui quattro lati la scena, in una sorta di abbraccio all’umanità, intesa come insieme di esseri umani, non importa di quale nazione, “razza”, colore, permettendo a ciascun individuo di sentirsi unico e allo stesso tempo uguale a chi gli sta accanto.
La possibilità di guardarsi negli occhi e di vedere le reazioni dei propri compagni apre ad un incontro, seppur subliminale, tra coloro che solitamente vivono il teatro in una  condizione di totale solitudine, immersi nel buio della sala e nello schermo del palcoscenico. Non a caso la didascalia dello spettacolo recita “storia di un incontro e delle sue tracce”: tracce non solo dello spettacolo, ma del teatro come esperienza concreta e in grado di modificare o aprire la nostra visione del mondo.

foto di Marco Caselli Nimal

foto di Marco Caselli Nirmal

Ed è proprio così che lo spettacolo ha inizio. Sulla scena, uno striscione bianco divide lo spazio diagonalmente, impedendo agli spettatori di percepire entrambi i mondi ricreati, se non attraverso l’ombra che trapassa questo limite fisico. Ciò che è nascosto agli occhi appare come qualcosa di intangibile, di cui si cerca di ricostruire l’immagine congetturandone le caratteristiche a partire dal movimento del performer che sta oltre quella parete, quella soglia. L’invisibile/non conosciuto appare come qualcosa di molto simile a noi, nelle nostre fattezze, qualcosa di si percepiscono le somiglianze, non le differenze. Il bianco della scena permette di proiettare le ansie e le paure di un incontro che avviene in primo luogo tra dati virtuali, se si considerano bianco e nero come lo 0 e l’1 del mondo informatico nel quale siamo totalmente immersi e che ci permette di venire a contatto con realtà a noi distanti, verso le quali proviamo un’ansia di conoscenza carica di aspettative che dà luogo ad una perdita quasi totale dell’esperienza fisica dell’incontro.
I due protagonisti, inizialmente muti, si conoscono, quindi, attraverso uno schermo che gli consente di tracciare il profilo di quel corpo che gli appare inizialmente così distante: un pennello permette loro di disegnare i contorni di quella che per la prima parte dello spettacolo sembra essere solo una presenza surreale. Ed è allora che iniziano veramente a conoscersi. Da questo momento avrà origine il loro incontro, spinti dalla curiosità, infantile in qualche modo, di scoprire cose nuove. Attraverso passi sempre più azzardati, quella che inizialmente era solo una fessura aperta nello schermo da uno dei due ,si trasforma in qualcosa da strappare con tutte le proprie forze, fino a rivelare in tutta la sua apparenza un altro corpo. La sorpresa di trovarsi di fronte ad un essere umano identico a sè, ma diverso nel modo di vivere, non impedisce ai due performer di continuare il loro percorso di conoscenza. Una conoscenza profonda, che si serve di oggetti e immagini disegnate simbolici, in grado di svelare l’essenza di una cultura. La casa, il cibo e l’oggetto di culto si fanno emblema di ciò che è presente in tutte le  culture, ma in forme diverse.
Daniel Gol e Alessandro Nosotti, diretti da Laura Marchigiani, riescono a dare forma alle dinamiche dell’incontro  (attraverso azioni, battute e gesti molto semplici legati ad atteggiamenti tipicamente infantili) tra persone portatrici di mondi distanti gli uni dagli altri. Nonostante il grado di astrazione che lo spettacolo raggiunge grazie alla scelta di una scena totalmente bianca, il discorso risulta perfettamente comprensibile anche e soprattutto per gli spettatori più piccini. Basta pensare al finale, quanto mai emblematico: i due che tendono un telo bianco come quello che inizialmente li nascondeva l’uno all’altro, ma di cui ora rappresentano due estremità le cui braccia si protendono l’una verso l’altra, due punti tra i quali si apre un nuovo spazio puro da riempire con storie di altri incontri, luoghi nuovi e diversi, ma capaci di unire nonostante le differenze.

foto di Daniel Gol

foto di Daniel Gol

Sorprende di questo spettacolo il modo, sincero e crudele allo stesso tempo, di mettere tanto a nudo le dinamiche scatenate dalla mobilità dei popoli: ancora una volta, ciò  che dovrebbe essere destinato ad un pubblico infantile è in grado di colpire al cuore anche adulti che, sommersi dal loro grado di maturità, dimenticano di fermarsi a riflettere sul mondo in cui vivono e di cui ormai non conservano alcuna traccia di consapevolezza.

visto al Teatro delle Maddalene, Padova

Giulia Tirelli

Sguardi sonori

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Foto di Claudia Fabris

Recensione a In cammino – Tam Teatromusica

Guardare il mondo con gli occhi di un bambino significa riscoprire la purezza di uno sguardo che scruta lo spazio e le sue forme incuriosito, alla scoperta di ciò che si cela dentro le cose, gli oggetti, le persone, i suoni, le emozioni.
Con In cammino, andato in scena al Teatro delle Maddalene dal 18 al 20 dicembre dell’anno che ci ha lasciato,  Tam Teatromusica riscopre il piacere di indagare la realtà come se fosse un fanciullo ad esplorarla. Forme pure, concrete, geometriche interagiscono con un corpo che all’occorrenza le manipola, le gestisce e le usa e, a volte, semplicemente le scopre.

Foto di Claudia Fabris

Flavia Bussolotto, in perfetta sintonia con lo spazio che la circonda, si muove tra blocchi granitici ispirati alle sculture di Graziano Pompili: una scenografia mobile che a modo suo interagisce con il corpo umano. Lo spazio teatrale si fa simbolo del mondo, ma di un mondo ancora incontaminato, inesplorato. L’uomo, esattamente come un fanciullo pascoliano, si trova immerso in un universo ancora da scoprire e in grado di stimolare le sue facoltà mentali, ancora connesse ad una sfera divina che gli permette di cogliere quegli aspetti che si celano alla vista e che solo uno sguardo che si serve di tutti i sensi è in grado di svelare, ricreando così nella propria mente un’immagine completa. La vista, l’udito e il tatto guidano l’attrice/performer in un viaggio alla riscoperta del mito della creazione, quasi come se solo la presenza umana sia in grado di dare un senso al mondo. Tuttavia nessun antropocentrismo domina la visione che emerge dallo spettacolo. Il riferimento ai miti della creazione degli aborigeni australiani, che vedono negli elementi geografico-topografici le tracce di creature mitologiche che hanno lasciato il segno del loro passaggio sulla Terra, e a Le vie dei canti di Bruce Chatwin si carica di un significato quanto mai attuale: il rispetto per la natura che ci circonda e un invito a prestarle l’attenzione che merita. Non a caso, inizialmente, sono proprio i suoni che sembrano scaturire dagli elementi presenti in scena a guidare l’uomo nella sua esplorazione, nel suo viaggio: un viaggio che lo porterà alla scoperta della volta celeste, di qualcosa di misterioso che la parola non è in grado di spiegare, la cui bellezza, pregnante di significato, si può cogliere solo attraverso la contemplazione. Non a caso, il viaggio sembra essere guidato dai suoni (curati da Paolo Tizianel) che, affiancandosi, creano musiche e melodie in grado di trasportare il pubblico all’Origine del mondo, sfuggendo a qualsiasi legge spazio-temporale, in un tempo in cui l’uomo era ancora incapace di qualsiasi tipo di violenza, verso se stesso, verso gli altri, verso le natura.

Nella sua assoluta semplicità (a volte quasi ingenuità) lo spettacolo sembra insegnare a bambini, spettatori e destinatari privilegiati, ed adulti come il rispetto per tutto ciò con cui vengono a contatto sia la base per poter scoprire o riscoprire le meraviglie del mondo in cui vivono. Farlo attraverso il teatro significa riconoscere a questo linguaggio la capacità di dissotterrare nuovamente, nonostante il bombardamento di immagini a cui siamo continuamente sottoposti, la bellezza della vita, intesa non come successione di eventi, ma come dono che ci permette di riconoscere l’infinita meraviglia che si cela in ciò che ci sta vicino e che, da molto tempo, solo l’arte è in grado di riportare alla luce.

Visto al Teatro delle Maddalene, Padova

Giulia Tirelli

Un tubo catodico a ciel sereno

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No signal

Pensare per immagini ha sempre significato avere visioni interiori in grado di illuminare idee, concetti, emozioni. Ma quale ruolo gli si può riconoscere in un mondo in cui l’immagine diventa elemento grammaticale fondamentale del pensiero? Cosa accade quando, trafitti da fotogrammi e fotografie, l’immagine perde il suo carattere epifanico? no-signal, in scena il 27 e il 28 novembre al Teatro Storchi di Modena per opera della compagnia bolognese Teatrino Clandestino, cerca di rispondere a queste domande, costruendo un complesso quadro in grado di analizzare e denunciare le strutture della comunicazione nell’epoca contemporanea.

Lo spettacolo crea una dimensione che lascia lo spettatore in bilico tra l’immagine e la parola, tra la scrittura cinematografica e l’azione documentaristica. In scena, quattro personaggi aprono una finestra su quel luogo che sta oltre il significante e il significato stessi dell’immagine. Una finestra che consente di svelare il meccanismo di funzionamento dell’impressione visiva, intesa come vera e propria impronta lasciata nei solchi del nostro cervello, della nostra mente. L’elaborazione di qualsiasi visione veicolata dai nostri occhi implica una modifica sostanziale nel nostro modo di vedere le cose, di pensarle, e nella nostra capacità di decodificarla in modo personale, intimo. Attraverso uno spettacolo basato sulla forzatura del limite che si pone tra le immagini imposte dalle strutture mediatiche contemporanee e il potere evocativo della parola, in grado di ispirare quadri e fotografie, l’accostamento e la compenetrazione di una voce fuori campo che legge una sceneggiatura e l’azione teatrale danno forma ad un problema complesso che investe la società occidentale e occidentalizzata: l’incapacità di elaborare visioni personali.

Lo spettatore è costretto a fare i conti con una prova fisica e mentale nel tentativo di trovare un punto di contatto tra le due azioni che procedono parallelamente: quelle della storia narrata, deputate a stimolare immagini nella fantasia di chi le ode, e quelle dell’azione scenica. L’accostamento quasi conflittuale sconvolge, spinge il cervello al limite della dissociazione, costringendo i fruitori a divenire registi loro stessi di un montaggio che non vedranno mai concretizzarsi: per una volta, l’immagine non verrà imposta loro da un’entità superiore che li vuole destinatari passivi. Il meccanismo, rovesciato rispetto all’esperienza quotidiana, si articola ulteriormente attraverso un paradosso temporale altrettanto destabilizzante: sul palcoscenico, luogo della manipolazione o della sospensione, l’azione si fa metro del passare del tempo. La parola recitata dalla voce registrata si muove invece per balzi spaziali e temporali, tra interni ed esterni, giorni e notti, come vuole la terminologia tecnica per la scrittura di sceneggiature, smascherando le strutture di costruzione del racconto cinematografico, arte spesso associata ad una riproduzione mimetica della realtà. L’incongruenza apparente tra le due dimensioni narrative (racconto e scena) è disturbata da interferenze, piccoli gap e coincidenze narrative. I personaggi ci conducono in un viaggio che permette di smascherare i meccanismi alla base della costruzione di un sistema di simboli e simulacri condiviso: il teatro si trasforma così nel luogo in cui l’impossibilità di distinguere le categorie del reale e della finzione si manifesta in tutta la sua evidenza. Una condizione per cui l’Immaginario Collettivo ne esce inevitabilmente corrotto e deteriorato dalla sovrabbondanza di immagini mercificate, strumentalizzate al controllo e all’omologazione: una minaccia già avvertita dai tempi della nascita dei mezzi di comunicazione di massa e alla quale molti intellettuali hanno dedicato riflessioni, saggi e opere d’arte (basti pensare al capolavoro orwelliano 1984), ma che al giorno d’oggi necessita di un’azione/reazione forte, violenta e incontrollata. Distruggere tutto, ritornare ad un silenzio visivo e sonoro per poter ricostruire nuove immagini, libere da logiche di potere e tacita sottomissione: questo il messaggio rigurgitato dai personaggi sul palcoscenico alla fine dello spettacolo. Una scena che essi stessi hanno costruito materialmente sul palco di fronte agli occhi degli spettatori, accompagnati dalle parole del racconto narrato. È proprio questo spazio, questa scatola fatta di cartoni, che ricordano l’interno di un televisore, che poi si rivela essere il luogo che ospita l’ultima scena del racconto e permette di raggiungere il punto di incontro tra la realtà e la finzione: l’appartamento di un reality show.

La necessità di costruire immagini nuove si riflette anche nella struttura dello spettacolo stesso. La moltiplicazione dei piani della narrazione si articola ulteriormente grazie all’inserimento di intermezzi musicali a cui fa eco la voce di un personaggio apparentemente marginale: il Barbone. Insinuatosi sul palcoscenico sin dall’inizio dello spettacolo, dopo aver occupato invisibilmente i gradini esterni del teatro mentre la gente, entrando, gli lanciava sguardi indiscreti, tra il compassionevole e il disgustato, si rivela come il personaggio sin dall’inizio possieda una coscienza e una consapevolezza della realtà più profonda, che i personaggi acquisiscono gradualmente nel corso dello spettacolo. Esattamente come la figura del Matto nelle carte dei Tarocchi,il Barbone rappresenterebbe la follia pura, ciò che gli consente di affacciarsi alla vita di nuovo per ricrearla dal principio. È lui a denunciare crudamente attraverso le parole delle canzoni l’ “Impero delle Immagini”. Un canto solitario, al quale solo alla fine si aggiungono le voci dei quattro personaggi. Una speranza di rinascita, di rigenerazione, distrutta pochi attimi dopo dall’ingresso di una figura estranea alla storia, che invita i sovvertisti ad abbandonare il palco. I personaggi escono di scena, silenziosi, sottomessi, mentre nella testa degli spettatori ancora riecheggiano gli ultimi versi: “Volendo noi, potremmo insiem gridare Adesso basta! Quel giorno poi noi torneremo ad essere liberi. Liberté, égalité, fraternité”. Ancora una volta il Grande Fratello interviene per ristabilire l’Ordine necessario perché il Sistema non imploda. Lo spettacolo lascia però agli spettatori una traccia dell’esperienza appena vissuta: la possibilità di rileggere quelle parole di protesta e rivolta che hanno inondato la platea durante lo spettacolo, nell’auspicio che l’esperienza teatrale si protragga nella vita, contaminando l’Immaginario Collettivo nella direzione opposta rispetto a quella dei mass media.

Visto al Teatro Storchi, Modena

Giulia Tirelli

Allucinazioni e spazi metamorfici in scala di ori

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Recensione a Mansarda – Circolando e a Baldassare – Dewey Dell

Epifanie su schermi d’oro e spazi immersi in luci crepuscolari: in scena a VIE – Scena Contemporanea Festival dal 9 all’ 11 ottobre – le compagnie Dewey Dell e Circolando regalano al pubblico immagini e suoni in grado di condurlo in territori tanto ignoti quanto familiari.

mansarda

Lo spazio del sogno, esperienza comune a tutti gli esseri umani, diversamente dalla realtà che ci circonda, considerata – a torto o ragione – materiale e palpabile, si presenta come un luogo ignoto per l’impossibilità di ricondurlo a leggi definibili, nonostante gli sforzi di studiosi e scienziati di individuarne tratti razionali e leggi universali. Eppure proprio questa sua caratteristica impalpabilità costituisce il punto di partenza del processo creativo di Mansarda, messo in scena a Ponte Alto dalla compagnia portoghese Circolando. Un viaggio che parte dal Teatro delle Passioni, dove un autobus conduce gli spettatori in un luogo lontano dal caos, seppur minimo, della città di Modena, in una sorta di epurazione dalla contingenza della vita quotidiana. Al pari di un sogno, nello spazio scenico si materializza un tempo distaccato, una dimensione dove le immagini in tutta la loro fisicità si sostituiscono alla parola in quanto veicolo comunicativo privilegiato. Corpi di oggetti e attori si inseriscono in un tempo sospeso tra il sogno e il ricordo, dove una luce surreale traccia i profili di quadri metafisici in continua metamorfosi e sette maschere ci accolgono in questo mondo buio e come guide sacre iniziano il nostro viaggio. Nessuna legge gravitazionale impedisce agli attori di sondare lo spazio scenico in tutte le sue dimensioni, rivelandosi anche abili performer: la struttura di una mansarda lignea, circondata da terra fresca dalla quale sorgono alberi e sgorga acqua, si configura come metafora della ricerca dell’uomo di uno spazio che lo possa accogliere e con il quale interagire. Un estremo rispetto reciproco caratterizza la relazione tra uomo e ambiente: nessun protagonista domina la scena, ogni corpo si presenta come un elemento essenziale per dar vita ad un sogno ad occhi aperti, in un tempo chiuso, limitato, dal quale le stesse maschere ci risvegliano. Un sogno forse troppo lungo per permettere ad ogni immagine di fissarsi con la stessa potenza e incisività nella mente dello spettatore.

Abbandonando il tempo onirico e dilatato dello spettacolo della compagnia portoghese, Baldassarre dura il tempo di un’allucinazione collettiva. In una stanza dell’ex-ospedale Sant’Agostino, per opera dei Dewey Dell, la mitica figura del re magio che rese omaggio a Gesù Cristo il giorno della sua nascita si manifesta nella sua natura mistica, ancestrale e celeste: una danza sciamanica, a tratti primitiva, ci riporta ad una dimensione religiosa ormai persa nella società contemporanea. Quattro minuti sono sufficienti per recuperare un contatto con il divino, intimo, personale e sconvolgente quanto può esserlo l’apparizione di una figura priva di tratti fisici umani: una sfera superiore non regolata da leggi a cui sottostare, ma uno spazio in cui l’ignoto si manifesta a noi in una contingenza accattivante e inquietante nello stesso tempo. Al pari della definizione data dalle scienze fisiche, il corpo nero si presenta come un oggetto che, assorbendo tutta la radiazione elettromagnetica incidente e per il principio di conservazione dell’energia, irradia tutta la quantità di energia assorbita: non una sagoma disegnata su un fondo dorato, ma un concentrato di energia che genera campi energetici tanto intensi da invadere lo spazio circostante, liberati da una danza ipnotica su una musica che nasce dalla sintesi di ritmi tribali e suoni elettronici. Dalla mano del re, la fede in qualcosa di Superiore/Altro rispetto al mondo umano ci investe senza bisogno di contatto fisico. Tutto rimane impermeabile al mondo esterno. E qualcosa si risveglia nel nostro Io più profondo.

Visto a VIE – Scena Contemporanea Festival, Modena

Giulia Tirelli