Con un suo bagaglio di esperienze e di poetiche già configurato, il Théâtre du Soleil viene colto dagli eventi dell’anno di svolta del 1968 in pieno fermento creativo, nel mezzo di un percorso teatrale in corso di compimento, e reagisce agli eventi stessi sviluppando potenzialità interne alla propria ricerca e concependo prassi coerenti con gli orizzonti culturali e storici schiusi dalla rivolta.
In questo articolo, pubblicato sulla rivista Drammaturgia, raccontiamo i primi anni del gruppo, dalle esperienze vissute nei contesti del teatro universitario, ai grandi maestri del Novecento che hanno contribuito alla formazione della poetica e della prassi della creazione collettiva.
1. Le origini
«Non mi sono mai definita in relazione al Maggio ’68. Esistevamo già prima, siamo esistiti durante e dopo […]. Ogni volta che mi chiedono “Siete nati nel 1968?”, rispondo “No, siamo nati nel 1964, anzi, nel 1959”».[1] L’espressione chiave della breve sentenza di Ariane Mnouchkine è: “esistevamo già prima, siamo esistiti durante e dopo” perché restituisce una chiara idea di transitorietà. Il Soleil attraversa l’anno-tournant 1968, con la sua rivolta sociale e la sua rivoluzione culturale, avendo alle spalle un’esperienza continuativa di lavoro d’ensemble e maturando, sul piano della prassi, una serie di scelte che risultano essere in continuità con il percorso precedente e che, allo stesso tempo, rispecchiano la temperie culturale e politica della fine degli anni Sessanta.
Oltre all’anno chiave, dalla medesima citazione emergono altre due date, pietre miliari della storia del Soleil e non solo:[2] il 1959, anno in cui nasce l’ATEP (Association des Étudiants de Paris, prima formazione dell’ensemble) e il 1964, quando la compagnia si costituisce nella forma di Société coopérative ouvriére de production (dal 2010, Société Coopérative et Participative).
Della formazione originale dell’ATEP fanno parte: Mnouchkine, allora studentessa di psicologia della Sorbonne, reduce da un anno propedeutico (il 1957) a Oxford – dove aveva avuto modo di lavorare con John Mac Grath, Ken Loach (in quel periodo regista di due compagnie universitarie) e Anthony Page[3] Martine Franck, fotografa della compagnia e futura documentarista; France Dijon e Pierre Skira, che lasceranno l’ensemble poco tempo dopo. Il presidente onorario dell’associazione è Roger Planchon, una presenza chiave, spia delle eredità brechtiane che caratterizzeranno il percorso della compagnia.
Fin da subito, l’ATEP «tente de donner un caractère nouveau au théâtre universitaire français».[4] Nel 1960 mette in scena a Vincennes Noces de sang di Federico García Lorca.[5] Nel 1961[6] è la volta di Gengis Khan[7] di Henry Bauchau. In questo caso, Mnouchkine, fino ad allora impegnata nell’associazione come costumista e amministratrice, sceglie il testo e si occupa per la prima volta della mise en scène dello spettacolo che debutterà alle Arènes de Lutéce il 23 giugno del 1961.[8] «Elle, prépare soigneusement les répétitions dans une grande classeur d’écolier où chaque page du texte a pour vis-à-vis les indications de déplacement des acteurs. Elle travaille sur une maquette avec des petites figurines qu’elle déplace comme un général avant la bataille».[9] Una delle prime immagini di Mnouchkine regista che riscontriamo nei documenti è, appunto, quella di un “generale prima della battaglia” che definisce in “maquette” il movimento degli attori sul palcoscenico, legge criticamente, smonta e rimonta il testo di partenza, inserendo le sue indicazioni registiche a fronte, e guida gli attori in coreografie sceniche prestabilite. Continua a leggere su Drammaturgia
Il Festival 20 30, diretto da Nicola Borghesi, ha visto, nel 2016, la sua terza edizione. Abbiamo incontrato il direttore artistico del festival che ci ha raccontato come si è evoluto in questi tre anni il progetto: dalla voglia di alzare la mano e di esserci, attraversando l’idea di rivoluzione, fino alla missione di narrare il proprio presente, passando per la nascita della compagnia Kepler-452, i laboratori condotti in altre città, il coinvolgimento di attori non professionisti e la scoperta del reportage teatrale. “Siamo alla terza edizione del Festival 20 30 e siamo un po’ cresciuti insieme”, recita il programma e rilancia Borghesi durante l’intervista. La bellezza di vincere in totale sicurezza ti aspetta solo all’interno di https://queencasinos.it/. Mettiamo a tua disposizione i migliori giochi del mondo per garantirti un’esperienza VIP ricca di adrenalina e grandi successi. Non farti scappare l’occasione della vita, gioca ora e diventa il nuovo re del casinò. Quest’anno, tra il 13 e il 27 novembre, all’Oratorio San Filippo Neri di Bologna, con il finanziamento della Fondazione Del Monte, i numerosissimi spettatori (non paganti, perché “tutto scandalosamente gratis”) hanno avuto l’occasione di vedere: InvisibilMente di Menoventi, Albania casa mia di Aleksandros Memetaj, L’inferno dei viventi (finale di laboratorio) a cura di Kepler-452, Solopiano concerto di Giovanni Truppi e Lo Stato Sociale, Eppure manca qualcosa. I giardini dei ciliegi di Kepler-452. Ad ogni spettacolo, come nelle edizioni precedenti, è stato associato un laboratorio condotto dalle compagnie ospiti con partecipanti under30. “Allora non si poneva questioni, e prendeva l’inferiorità degli adulti come un fatto naturale. Ora ne ha la conferma: nelle attuali condizioni il semplice svolgimento della vita porta, già nella maturità, al cretinismo”, recita l’epigrafe di Adorno del Festival, aprendo a una riflessione sul limine sfumato che i 20/30 attraversano, passando dalla giovinezza all’età adulta. Compiere questo passaggio, assumendosi la responsabilità di un’azione consapevole, sembra essere l’obiettivo di Borghesi e dei suoi compagni.
Nicoletta Lupia – Sono dell’opinione che un festival, soprattutto un festival che ha acquisito una certa consuetudine, sia come un discorso che il direttore artistico, l’associazione che lo cura, argomenta negli anni. Qual è il vostro discorso?
Nicola Borghesi – Credo che la risposta sia: ancora non lo posso sapere. Ma posso capire dove siamo arrivati fin qui. Essendo un discorso in fieri, il suo esito è imprevisto e ha molto a che vedere con le sorti della nostra generazione, con le evoluzioni delle nostre singole vite. Quello di cui mi sono accorto nel tempo è che molto di quello che succede nella direzione artistica, nella scelta dei temi, nell’organizzazione generale di un festival come il nostro, ha a che vedere con dei momenti della nostra vita. Nel tema di quest’anno è scritto: “Siamo alla terza edizione del Festival 20 30 e siamo un po’ cresciuti insieme”. Per me, questo è un romanzo di formazione. Ho cominciato a lavorarci a 27 anni e non sapevo niente di come si fa un festival, siamo arrivati a oggi, che ne ho 30, quindi, personalmente, sono in una delle due polarità che io stesso ho messo come discrimine del contenitore: i 30, del “20 30”. Questo, naturalmente, crea dei problemi anche di rimozioni identitarie. Il rischio più grande di fronte al quale mi sono trovato quest’anno è stato quello di continuare tutto uguale, di dare una consuetudine a una cosa che non può essere reificata in una forma standard in cui non c’entra nulla la fase in cui siamo.
Oratorio San Filippo Neri
Siamo partiti da un vuoto di sala, nel senso che, all’inizio, non sapevamo chi sarebbe venuto, e, io personalmente, da un vuoto personale, perché ero in un periodo della mia vita in cui non c’era più niente, tutti i miei impegni e i miei orizzonti erano azzerati, ero solo, qui, e non sapevo cosa fare. Di fronte a questo tempo vuoto, lasciato dalla mancanza di lavoro e di prospettive, c’era molto bisogno – un bisogno che rimane tuttora – di riempire di suoni, corpi, voci lo spazio. Anche ieri sera (13 novembre, durante l’esito di laboratorio condotto da Menoventi, ndr), in scena c’erano venti under 30. Nel tempo, anche e nonostante la scelta di temi specifici, il festival ha conservato la sua natura di spazio che va riempiendosi di corpi e di suoni. Fare numero, stare insieme, non perdersi di vista, basarsi sulla relazione, avere a che fare con qualcuno di specifico, un referente preciso, sono rimasti una costante. È la cosa che, ancor prima che iniziasse il festival, mi ha insegnato Cristina Pezzoli, quando mi ha chiesto a chi mi riferissi. Per anni, io non ho saputo a chi mi riferivo. Abbiamo cominciato (nel 2014, ndr), con la domanda più vaga possibile: chi saranno i 20-30 nel 2030? Ci siamo chiesti chi siamo, abbiamo alzato un braccio per dire: “Io sono qui”. L’importante era farlo ed esserci. Dopo questa prima edizione, mi sono messo a ragionare su che cosa avessi visto, cosa si potesse tenere di quella esperienza, in vista del secondo anno. Quello che ho colto era quello che io stesso avevo costruito: un ribollire magmatico di elementi, cose, corpi, relazioni, entusiasmi, soprattutto, desideri. Quello che, alla fine della prima edizione, appariva nella mia testa come speranza era la rivoluzione, cioè come queste azioni avevano rivoluzionato la mia vita e la visione di come sarebbe stato se, un giorno, questo cambiamento, accaduto in un tempo brevissimo, avesse investito un numero più ampio di persone. Allora, il secondo anno: la rivoluzione. E abbiamo sparato i grandi colpi, quelli più potenti. Tra la seconda e la terza, c’è stata la tournée de La Rivoluzione è facile se sai come farla (spettacolo prodotto nel 2015 da Kepler-452, ndr) in cui abbiamo aperto il cerchio e siamo andati in giro. Forse, il terzo anno, senza che questa necessità di relazione con un numero ampio di persone sia stata soppiantata, è subentrata una voglia di capire chi si è, non di raccogliere ciò che si è seminato – perché, tanto, non si semina e non si raccoglie niente, nel sistema teatrale italiano, se hai trent’anni –, ma di fare il punto sui momenti vissuti. Questo ha voluto dire, per me – e, forse, un po’, l’ho voluto anche imporre agli altri, perché penso ne avessimo bisogno tutti – capire dove fossimo e quindi cercare di definire meglio i contorni di una domanda che ci riguardasse ancora più da vicino e che affrontasse il vero rimosso: cosa c’è dopo? Dire “Proviamo a immaginare il cambiamento” è solo una parte del discorso. La consapevolezza che questo cambiamento non arriverà nel modo magico in cui lo abbiamo immaginato durante la seconda edizione, ci ha posto altre domande: come sopravviveremo? Potremo essere diversi? Potremo conservare qualcosa di tutto questo? E questa è la domanda di quest’anno: che adulti saremo? Che adulti siamo diventati? O, forse: che adulto sono?
NL – Mi sembra che, nell’ideazione del festival, la tua impronta di direttore artistico si percepisca molto. Ma, d’altra parte, è una responsabilità quella che ti assumi…
NB – Sono anni che me la assumo! Con i ragazzi del gruppo delle Avanguardie (gruppo di giovani under 30 che affianca il direttore artistico nella scelta degli spettacoli, ndr) abbiamo ragionato tantissimo, all’infinito. Sono usciti una quantità di temi, da Comizi d’amore, allo stato d’assedio, alla relazione col territorio. Io continuavo a dire che c’era qualcosa che non ci stavamo dicendo, perché era tutto troppo bello, tutto troppo giusto. Quando abbiamo centrato l’idea che il rimosso era chiederci che adulti saremo, tutti gli altri temi, nel lavoro di progettazione dei cinque giorni di festival, sono riemersi, perché, quando ci si mette in contatto con una rimozione, ci si sporcano le mani con un dato aspro, impresentabile, difficile da guardare.
NL – È la nostalgia del futuro.
NB – È la nostalgia del futuro! È valutare che cosa c’è di buono nella sconfitta che vive la nostra generazione. Siamo sicuri che sia un disastro il fatto che noi non abbiamo avuto il posto fisso e non abbiamo ereditato da nostro padre il posto in banca? In realtà, la terza edizione, più di quanto non sembri, è un discorso sull’alterità, sull’altro da sé, sul diverso, sul marginale e su come essere una generazione che fatica a inserirsi ci farà conservare una quota di diversità, di non educabile, di diverso, rispetto al sistema dato, su come questa esperienza di crescita che ci hanno fatto vivere potrebbe inceppare il sistema, su come potremmo essere degli altri da sé. Nel crescere, nell’entrare nell’età adulta, c’è una quota di rinuncia a una parte di identità. È la dialettica dell’Illuminismo di Adorno. L’esergo del festival è un aforisma di Adorno, tratto da un frammento che si chiama Segnati, in cui lui dice: c’è un certo punto della vita, verso i quaranta, cinquant’anni in cui ci si guarda intorno e si scopre che le relazioni che si hanno sono squallide, che la gente che è cresciuta insieme a noi sembra sia finita male e si pensa che questo sia il destino specifico di una generazione; poi ci si accorge che, quando si era giovani, si aveva già avuto questa idea di squallore ed era il proprio punto di vista sugli adulti. Quindi, al tempo, era naturale sentirsi superiori al mondo degli adulti, perché c’era qualcosa di strano in loro. Poi, invece, Adorno dice che affrontare il cambiamento, che è lo scotto da pagare per entrare in quel periodo della vita, porta al cretinismo, è come se fosse il prezzo da pagare per aver disatteso un desiderio della giovinezza, per aver rinunciato a ciò che si aveva deciso.
Credo che il punto del discorso del festival al quale siamo arrivati sia questo.
NL – Come tutto questo si rispecchia nel programma del Festival?
NB – Quest’anno ci abbiamo messo tanto tempo a scegliere il tema. Infatti, l’anno scorso, l’avevamo messo nel bando, quest’anno abbiamo preferito fare il contrario: valutare cosa arrivava, confrontandolo con dove eravamo noi, capire dove andava il nostro principio di piacere, attraverso un oggetto concreto come uno spettacolo e, in relazione alle scelte fatte, chiederci quale fosse il minimo comune denominatore tra le produzioni scelte. C’era tra noi un forte interesse per il cosiddetto teatro sociale, quindi un interesse verso determinati gruppi – immigrati, gruppi marginali, periferie, poveri – e io, come direttore artistico, ho pensato fosse necessario cercare di metterci tutti, me compreso, in guardia rispetto al rischio del teatro senza conflitto, che è un rischio nel quale io, quando lavoro con i professionisti, spesso cado. Come possiamo parlare di cose sulle quali siamo tutti perfettamente d’accordo, perché siamo tutti studenti universitari con le Clarks e con un grado di istruzione medio-alto che ci porterebbe a non votare mai Trump? Possiamo uscire da questo punto di vista, non facendo una cosa che per noi è rassicurante, ma è assolutamente ininfluente per chi non la pensa come noi? Insomma, abbiamo cercato di evitare le grandi pacche sulle spalle. Quindi, è uscito Albania casa mia che, pur essendo una storia di immigrazione, aggiunge un dato autobiografico, anche molto scanzonato, molto dritto e che porta in scena quel mondo senza l’infingimento buonista, che spesso tende a venire dall’esterno, sul destino del povero immigrato. Questo, secondo me, rispetto al tema e a ciò che vediamo, è, da parte delle Avanguardie, uno scarto interessante: scegliere una cosa del genere, priva di qualunque pietismo su un argomento che ci tocca molto da vicino, è un dato forte.
Per quanto riguarda i Menoventi, ho chiamato una compagnia che mette in scena due attori che, oggi, hanno 39 e 37 anni. Ho contravvenuto a tutte le regole che mi sono sempre dato. Perché? Perché era bello e perché erano anni che volevo chiamare InvisibilMente di Menoventi, lo trovavo giustissimo per il tipo di pubblico, giustissimo come operazione e giustissimo per i 20 30. Peraltro, mi sembra che la compagnia abbia fatto questo spettacolo quando gli attori avevano più o meno trent’anni. Per la prima volta, mi sono preso la libertà di rompere una regola che finora aveva sempre funzionato e per me è stato un atto di adultità, senza contare che il tema dello spettacolo si interseca potentemente con quello del festival, perché parla di qualcuno che ti dice cosa fare, della confort zone nella quale tu non devi decidere mai niente e qualcuno te lo spiega, di quello che volevi e potevi fare e che, alla fine dello spettacolo, non hai fatto. Anche nel finale di laboratorio condotto da Menoventi si rispecchia questo tema, ma secondo altri mezzi, perché si percepisce che c’è molto lavorio per entrare nell’età adulta, ma nessuna effettiva entrata, o, comunque, un ingresso disperato in quella fase della vita.
Per quanto riguarda, invece, Lo Stato Sociale, anche loro hanno partecipato alla prima edizione, quando non erano ancora nell’onda di successo strepitoso in cui sono stati negli ultimi anni. Il primo anno hanno fatto un concerto, il secondo anno hanno partecipato al processo artistico di Kepler curando le musiche – cosa che fanno anche in questa edizione – e quest’anno ho chiesto loro di tenere un laboratorio. Una cosa del genere, per loro, che vivono nella retorica del “non so fare niente eppure faccio cinquemila paganti”, vuol dire mettersi in contatto con un dato da trasmettere, dato che loro hanno perché il loro percorso è entusiasmante e ha qualcosa a che vedere con l’ingresso nell’età adulta, la possibilità di mettersi nella condizione di insegnare qualcosa.
Solopiano
Giovanni Truppi idem: lui fa un bellissimo discorso su come non si entri bene nell’età adulta, sul rimanere stramboidi.
Poi, presentiamo due produzioni di Kepler. L’inferno dei viventi nasce in tempi non sospetti, quando ancora questo tema non era stato scelto. Dovevo fare un lavoro su Dante (nella primavera del 2016, in occasione di un laboratorio tenuto nel contesto di Ravenna Festival, ndr), ho preso la Divina Commedia e mi è venuto il terror-panico, aiuto, paura. Il rischio era enorme. Allora, ho parlato con Paola Bigatto che è, secondo me, la più grande referente che esista in questo Paese sul rapporto tra Dante e il teatro, e lei mi ha detto una cosa che mi ha salvato e che mi salverà ancora: quando ti trovi davanti a un Moloch di tal fatta, devi tenere fermo un punto, decidere qual è l’unica cosa che hai capito e tutto il resto andrà bene, ma bisogna capire qual è il punto di intuizione e di relazione con quella cosa. Quindi, sono andato a rileggere e in parte a leggere Dante e ho capito che l’unica cosa che mi interessava per quel lavoro era la domanda: qual è la parte di noi che non cambia mai? In Purgatorio c’è della gente che ha fatto delle cose peggiori di quelle fatte da quelli che sono all’Inferno e mi sono domandato, insieme a Paola, perché non finissero all’Inferno anche loro. E lei mi ha detto che era perché non erano mai usciti dalla loro nevrosi, non avevano mai avuto un momento in cui si erano guardati da fuori, ha sempre vinto in loro la parte di sé che non cambia mai. L’inferno non è altro che la parte realmente esistente di noi che non cambia mai, quella parte per cui, da quando eri all’asilo a ieri, di fronte allo stimolo x giungi alla reazione y.
L’inferno dei viventi
NL – È forse anche la parte più ideologica, quella che non cambia mai, l’unica alla quale non siamo disposti a rinunciare…
NB – …perché non siamo in grado. Non è una questione di scelta, riguarda l’assenza della possibilità di scelta, è l’Inferno, è l’immobilità, laddove Dio è eterno movimento. L’Inferno è pieno di movimento fisico, nell’assenza di movimento vero e viceversa in Paradiso. Quindi, mi sono messo a studiare con tutti i membri del laboratorio quale fosse la parte di loro eternamente identica, da quando erano piccoli fino agli anni che avevano – il più giovane ne aveva 17, il più vecchio 30. Poi, ho chiesto a un gruppo di scenografi che facevano il laboratorio di scenografia con Luigi Greco di costruire delle strutture in legno dentro le quali potessero entrare o con cui potessero relazionarsi, fatte a immagine e somiglianza di quella parte di loro che non cambiava mai. Quindi, abbiamo messo lo spettacolo dentro queste strutture. Rispetto al tema del festival, il “Non supereremo mai questa fase”, l’ingresso nell’età adulta, la relazione con ciò che non cambia mai di noi, mi sembra uno spunto importante.
NL – C’è anche un altro aspetto che mi sembra molto interessante del vostro progetto e che riguarda l’assunzione di una responsabilità pedagogica. Come funzionano le due anime del festival: l’anima che porta avanti un discorso estetico e tematico, che sceglie un programma di spettacoli e l’anima – la necessità – di associare sempre alla scelta tematica e di spettacoli una volontà di formazione laboratoriale?
NB – Queste due anime esistono, è una cosa che è successa ma non me ne sono accorto ed è una caratteristica molto forte del festival di quest’anno. Inizialmente, la necessità nasceva da tre questioni: dal fatto che mi sentivo solo, molto banalmente, dal fatto che sapevo che i laboratori sono un buono strumento di audience development, qualunque cosa voglia dire, e, molto più semplicemente, dal fatto che ho sempre avuto una certa abilità individuale nel tenere i laboratori. Quindi, ho pensato di mettere a frutto questa abilità. All’inizio, credo che questo lato estetico e questo lato laboratoriale, pedagogico fossero molto staccati, o tendessero l’uno a influenzare l’altro, laddove sarebbe stato meglio se fosse stato il contrario. Mi spiego meglio. La libertà di azione che ho trovato, a un certo punto della mia vita, nei laboratori, la quantità di spontaneità, di energia dei laboratori hanno, in alcuni momenti del percorso, influenzato il lavoro estetico. Probabilmente, sotto certi aspetti, anche impoverendolo, sicuramente attribuendogli una vitalità che non si trova di frequente negli spettacoli di prosa. Da un punto di vista estetico, tendevo a privilegiare la vitalità, in quanto essa ha un dato estetico più strutturato – che era uno dei miei rimossi, che lo rimarrà per sempre, o che, di certo, lo è tuttora. Quello che so è che questi ragazzi che ci seguono da molti anni, stanno crescendo con noi e ci tracciano la via, nel senso che ci vogliono molto bene, però non sono affatto accondiscendenti. Quindi, in realtà, l’incremento del dato estetico, di una maggiore raffinatezza, di una maggiore cura dell’aspetto anche formale sono cose emerse da loro. Quest’anno, a un certo punto, io mi sono commosso. Rispetto alle Avanguardie, non avevo un progetto organico e di coinvolgimento come nel caso de La rivoluzione è facile se sai con chi farla. Mi sono messo a proporre varie cose e, a un certo punto, mi hanno detto: “Nicola, è chiaro che, in questo momento, stai pensando ad altro, perché ci devi coinvolgere in una cosa che tu stesso non sai bene cos’è? L’anno scorso era evidente che avevi bisogno di questo incontro con noi per fare quel lavoro. Il lavoro che stai facendo in questo momento – Eppure manca qualcosa. I giardini dei ciliegi – è un lavoro che sta andando in un’altra direzione. Mollaci. Non ci coinvolgere, se non hai bisogno di noi”. Dopo questa dichiarazione, loro hanno seguito molto le prove dello spettacolo, ma senza entrarci. Hanno condiviso con me il percorso di questo spettacolo e sono diventati un gruppo, in questo frangente. Mi hanno seguito in un mio percorso di scoperta e hanno avuto anche la comprensione di dirmi di non coinvolgerli.
NL – Il tema dell’emancipazione mi sembra un altro tema forte.
NB – È stato potentissimo.
NL – Cosa fa Kepler-452, oltre al Festival 20 30, durante il resto dell’anno?
NB – Pensiamo… (ride, ndr). Kepler ha compiuto un anno il 21 settembre e il suo primo anno è stato ricco di cose. Siamo partiti dal Festival che rimane, per il momento, il cuore dei nostri lavori, nel senso che ci debuttiamo e i ragionamenti dell’anno si concretizzano lì, ma ci sono di mezzo altre cose. C’è stata la tournée de La rivoluzione è facile se sai come farla, con più di venticinque date in tutta Italia. Lo spettacolo ha debuttato a novembre e ha girato molto, tra febbraio e giugno-luglio. È un exploit notevole per una compagnia giovane. Sono state tutte date che hanno vissuto sullo sbigliettamento. Abbiamo fatto – anche se è brutto a dirsi – sold out ovunque siamo andati e abbiamo cercato di portare l’idea di pubblico del Festival fuori dall’Oratorio San Filippo Neri (lo spazio dove si tiene ogni anno il Festival 20 30, ndr).
La scommessa è stata vinta, con un travaso di pubblico da quello de Lo Stato Sociale, dal mondo della musica indie-rock, da quel tipo di narrazione e di fruizione della cultura, verso di noi. Naturalmente, è stata una tournée faticosissima perché, a volte, eravamo a teatro, a Lecce eravamo al Teatro Koreja, ma, in altre città, eravamo nei club musicali, quindi abbiamo incontrato anche una disabitudine allo stare a teatro che, per i primi venti minuti di spettacolo, ha voluto dire lottare col coltello in mano per dire a tutti che stavamo facendo un’altra cosa rispetto a quella che si aspettavano. Però, lo spettacolo funziona perché è tarato per questo tipo di operazione. Poi, c’è stato “bè bolognæstate” (cartellone di attività culturali promosso e coordinato dal Comune di Bologna, ndr), durante il quale abbiamo presentato uno spin-off de La Rivoluzione è facile se sai con chi farla, un approfondimento di uno dei lavori del Festival, nel quale abbiamo aggiunto gli attori professionisti e i reportage dalla città – il genere del reportage teatrale ha poco a che vedere con quello giornalistico, ma registra climi, atmosfere, impressioni. Stiamo strutturando un gruppo di attori che cerchi di sviluppare l’abilità specifica, che non è un’abilità attoriale in senso stretto, di andare in un posto e registrare un clima da riproporre su un palcoscenico. Siamo andati a Fabbrico, andremo a Udine, a Faenza, per Accademia Perduta, a trovare i rivoluzionari di quel luogo. Poi c’è stata l’esperienza con Ravenna Festival e il lavoro su Dante di cui parlavamo prima, che è stata veramente una pietra nuova in un pezzo di percorso nel quale, appunto, ci siamo trovati necessariamente a lavorare su un dato site-specific e, quindi, a sviluppare un’estetica di strutture, scenografie, rapporto con lo spazio nuova per noi.
Poi c’è un’ovvia parte gestionale, orribile, terribile, che io soffro tantissimo, di fatture, ricerca e scrittura di bandi, rendicontazioni, depressioni. Nel resto del tempo, io insegno, faccio laboratori. Kepler, nella sua concezione, è una porta aperta. Kepler, in questo momento, sono soprattutto io, perché io sono quello che tutte le mattine si sveglia e pensa solo a Kepler. Le altre persone entrano ed escono, alcune restano. Livio (Remuzzi, ndr) che ha fatto con noi La Rivoluzione è facile se sai come farla, adesso è in tournée con Branciaroli e nessuno gli ha giurato vendetta per questo. Altri restano. Paola (Aiello, ndr) resta – anche se non ci siamo giurati fedeltà eterna, e meno ce lo diciamo più funziona –, perché è in tutti i progetti e stiamo già pensando a cosa fare insieme la prossima volta. Giuseppe (Attanasio, ndr) ha fatto La Rivoluzione è facile se sai con chi farla, questa estate e sta condividendo con noi questo pezzo di percorso. Enrico (Baraldi, ndr) ha fatto l’aiuto regia e ha pensato e progettato Eppure manca qualcosa con me. Insomma, è un insieme di energie che si basa ancora sul mio fulcro, ma che sta assumendo autonomia. È entrata Michela Buscema, un’organizzatrice, e questo ha portato un’altra quota di indipendenza e di delega. Poi ci sono Letizia Calori e Luigi Greco che non si occupano a tempo pieno di teatro, essendo rispettivamente un’artista visiva e un architetto. Bebo Guidetti, che si occupa per noi delle musiche, il resto del tempo fa il beatmaker dello Stato Sociale, di cui Lodo Guenzi, che ha fatto con noi La rivoluzione è facile se sai come farla, è il cantante. Kepler è una struttura in fieri che non so dove vada a finire, ma che, per come è strutturata adesso, è molto adatta a tutti, anche a me. Altri componenti del gruppo fanno anche altri lavori. Enrico fa ancora la Paolo Grassi, Beppe ha fatto altre tournée, Paola fa un progetto bellissimo sulle letture pubbliche dei romanzi Harmony nei bar che fa davvero ridere. Questo è quello che tendiamo a fare il resto dell’anno.
NL – Com’è nata la vostra produzione di quest’anno per il Festival, Eppure manca qualcosa. I giardini dei ciliegi?
NB – Eppure manca qualcosa. I giardini dei ciliegi è stata l’esperienza più potente di sempre, credo. La domanda da cui siamo partiti è una domanda che poi si è rivelata molto più ampia di quanto non immaginassimo all’inizio, ed era: di chi sono i posti? A chi appartengono i luoghi? Io non volevo rinunciare a un dato che sta diventato, credo, peculiare di questa compagnia: il lavoro con i non professionisti in scena, la narrazione delle identità individuali. Per I giardini immaginavo di fare una cosa simile. Quindi, volevo far partecipare dei non professionisti legati al tema specifico: persone che abitano i luoghi dell’anima e che ne vengono cacciati, che, in qualche modo, li perdono, per motivi economici. Nel Giardino dei ciliegi accade questo e, come abbiamo fatto con Dante ne L’inferno dei viventi, questo è il punto fermo che ho tenuto da Cechov e che trovo sia un’ulteriore declinazione del rapporto tra magia e Illuminismo di cui parla Adorno. Ermolaj Alekseevič Lopachin ha ragione a dire che non c’è via d’uscita? Lopachin ha ragione a dire che l’unica soluzione razionale per tutti sia tagliare quegli alberi, tirare giù quella casa e fare i villini per i villeggianti con il turismo di massa che bussa alle porte della Russia di fine Ottocento? Naturalmente, portiamo in scena un conflitto insanabile tra chi ha ragione e chi non ne ha, ma, non avendola, ha più ragione degli altri, e così all’infinito.
NL – Torna il discorso sull’ideologia e su quella parte di noi che non riusciamo a mettere a tacere.
NB – Esatto. Leonid Andreevič Gaiev e Ljubov’ Andreevna Ranevskaja sono all’inferno. Il giardino dei ciliegi è anche un inferno per loro, infatti, quando lo abbattono, lei dice di sentirsi meglio, ora che non c’è più niente da fare. Sono dei meravigliosi sconfitti. Quindi, ho cominciato a domandarmi quali siano i giardini dei ciliegi qui: Atlantide, Ex Telecom, i murales di Blu eccetera, eccetera. Quindi, il dato estetico era abbastanza in linea con il precedente de La Rivoluzione è facile se sai con chi farla. Il limite di quella struttura, che è anche la sua forza, è la presenza di tanta gente in scena che parla di sé. Il tempo che ho io per stare con loro e metterli in scena è relativamente poco. Io credo di avere un’abilità nell’individuare subito dei dati identitari e metterli in una forma, però è anche vero che poco tempo corrisponde spesso a poco approfondimento. Si può portare in scena un’intuizione, ma, in questo caso, ho voluto fare un’altra cosa.
Eppure manca qualcosa. Il giardino dei ciliegi
A un certo punto, ho conosciuto Giuliano e Annalisa Bianchi. In un articolo su Pilastro2016 (progetto di sviluppo dell’area del Pilastro promosso dal Comune di Bologna, ndr), si parlava di una strana famiglia che abitava in un immobile in comodato d’uso gratuito del Comune, in via Fantoni, di fianco al Link, che era stato sgomberata, per una ragione che era in relazione al progetto Pilastro2016. Sono andato a conoscere Giuliano e Annalisa. Giuliano nella vita si occupava, e ancora, in parte, si occupa di gestione della popolazione dei piccioni. I piccioni sono troppi e qualcuno deve gestirli. L’Ente veterinario non lo può fare direttamente per una serie di ragioni e affida questo compito a una terza persona. Giuliano era il braccio dell’Ente veterinario: catturava i piccioni, li faceva analizzare, se erano sani, li sterilizzava, se non erano sani, li sopprimeva, con uno strumento che si era inventato lui, cioè la camera di eutanasia per piccioni. Nessuno fa questa cosa in Italia, Giuliano è l’unico che ama abbastanza gli animali da fare questo lavoro in questo modo: ha costruito uno scatolo in cui c’è una ventola che tira fuori l’ossigeno, un’altra che spara dentro il monossido di carbonio e addormenta i piccioni dolcemente. Il mestiere di Giuliano era quello che io spiego così, ma sulla cui definizione lui non sarebbe d’accordo perché non esiste una definizione su cui lui è d’accordo. Nello spettacolo c’è una scena in cui tento di spiegare il suo lavoro e lui mi dice sempre che ho torto – mentre, finché parlo di altro, mi dà sempre ragione –, perché è un lavoro che si coglie con lo spirito e non con le azioni che si compiono e solo in relazione a un’altra parte del suo lavoro. In questa casa colonica, concessa dal Comune per fare questo lavoro, lui ospitava anche tutti gli animali pericolosi o selvatici o esotici che la gente non poteva più tenere e che non voleva dare alla Protezione animali perché non si sa bene che fine facciano. Quindi, Giuliano viveva in questa casa con sua moglie Annalisa, le sue figlie e una quantità di animali assurdi: maiali, vacche, cani, gatti, un boa constrictor, un babbuino, una tarantola pericolosissima spara-aculei, una vipera del Gabon, una lumaca gigante, dei fennec – delle specie di volpi del deserto –, per un periodo, un leopardo cucciolo che stava libero in casa, un lupo che stava libero, come dice Giuliano, “nel suo territorio”, che non si capisce quale sia, una famiglia di Rom, perché avevano bisogno. Giuliano dice che i Rom sono “i più individualisti di tutti”, che è la generalizzazione sugli zingari più bella che si sia mai sentita, secondo me. Malgrado questo suo pregiudizio, ne ospitava due a casa sua, insieme a numerosi carcerati in Borsa Lavoro. Era l’unico non cattolico che distribuiva gli aiuti alimentari a chi ne aveva bisogno. È un comunista vecchio stampo, un comunista dogmatico alla vecchia maniera che ha, a suo modo, ragione su tutto, per quanto mi riguarda. Quindi, per trent’anni, lui vive questo menage improbabile, marginale. È un pazzo, uno strano che, per trent’anni, trova un modo incredibile di vivere aderendo a chi è veramente.
Eppure manca qualcosa. Il giardino dei ciliegi
Lui è, come dice Gaber, il signor Bianchi in ogni momento perché non ha problemi di comportamento, perché la distanza tra chi è e ciò che fa e come si comporta e come si muove all’interno del mondo è piccolissima. Rispetto alla rinuncia a una parte di sé, lui non ha rinunciato a niente, è rimasto così. E Annalisa pure. Hanno una storia d’amore straordinaria, sembrano due fidanzatini, si insultano, si picchiano, si amano e stanno insieme da quarant’anni. Per trent’anni hanno vissuto in questa casa, dove sono stati felici. Una volta ho chiesto a Giuliano quale fosse il ricordo più felice che aveva in quella casa e lui mi ha detto: “Non lo so, perché, per trent’anni, mi sono svegliato sempre felice, io”. Se sei una cosa e ti organizzi e la assecondi è ovvio che ti svegli sempre felice. Nell’aforisma di Adorno da cui parte il Festival c’è una seconda parte, un’appendice, che dice che si può rimanere uguali a sé, si può essere altro, si può non adeguarsi, ma la realtà presenta sempre il conto e ti fa diventare, nel migliore dei casi, un nevrotico, un picchiatello, uno strano. Cosa che Giuliano era già, in qualche modo, per l’esterno, probabilmente, ma la realtà gli ha presentato il conto e gli ha sparato al cuore. Oscar Farinetti ha deciso di fare FICO (struttura per la divulgazione e la conoscenza dell’agroalimentare, ndr) proprio di fronte a casa sua. Ovviamente, non è dimostrabile alcuna relazione tra questi due fenomeni, però, da quando sono cominciati Pilastro2016 e FICO, lui non ha potuto più stare lì. Gli hanno presentato il conto seriamente, nel senso che lo hanno accusato di maltrattamento sugli animali, gli hanno fatto dei controlli a sorpresa e hanno sostenuto che lui non rispettava delle norme o, forse, non le rispettava alle cinque del mattino quando sono andati a perquisirgli la stalla. Giuliano è stato sgomberato: sono arrivati una mattina, in cinquanta, dicendo che lui era pericoloso – ed è vero, può esserlo – e il Signor Bianchi è stato sgomberato, insieme ad Annalisa. Li hanno messi al Galaxy che è il posto in cui, in questa città, sbattono i poveri e gli sgomberati, un casermone in cui ci sono quattrocento poveri di varia estrazione e nazionalità. Adesso Giuliano e Annalisa vivono in un appartamento di quattro metri per sei, con Ara, un pappagallo gigante di 65 anni, un gatto e, in una piccola gabbietta, un piccione. Loro stanno lì dentro, non hanno più niente, non possono più lavorare, hanno perso tutto, perché la realtà presenta sempre il conto a chi non si adegua, in un modo o nell’altro. Non c’è un complotto, non c’è un progetto, succede, è un meccanismo tarato, funziona, l’Illuminismo funziona: a un certo punto, il conto arriva. Loro sono stati molto fortunati, il conto è arrivato tardi, per trent’anni sono stati felici che è una cosa importante perché, nella vita delle persone, di solito, non ci sono trent’anni di felicità. Quindi, noi, a un certo punto, abbiamo detto: lo spettacolo sarà solo su di loro. È seguita una fase di lungo corteggiamento in cui è nata un’amicizia profonda, intensa, grande e bella tra persone molto diverse tra loro. Giuliano è una persona in grado di stupirti ogni volta, perché è l’altro da sé. Ieri si è presentato con un mazzetto di erbetta e mi ha detto: “Sai cos’è questa, coglione? La cicuta! L’ho trovata per terra in Via Zanardi. Con questa qua dormi, eh!”. Ogni giorno, Giuliano stupisce, in qualche modo, è una cosa bellissima.
NL – Come avete fatto a mettere in relazione questa storia con Il giardino dei ciliegi?
NB – Mi hanno spiegato loro come fare. Io, come sempre, partivo dal mio presupposto: i non professionisti raccontano la loro storia e noi mettiamo in scena delle parti de Il giardino dei ciliegi, in qualche modo, e Giuliano mi ha detto “No, non la dico la storia io, perché è troppo viva, perché mi fa troppo male, perché non dormo più la notte, perché non voglio ricostruirla”. Rimaneva solo la possibilità che loro facessero Il giardino dei ciliegi. Quindi, loro fanno Ljubov’ Andreevna Ranevskaja, Leonid Andreevič Gaiev e Firs e noi raccontiamo la loro storia. Tecnicamente, perché fare uno spettacolo teatrale e non un documentario, che sarebbe un bellissimo documentario, sulla storia dei Bianchi? Su questo mi sono arrovellato per i primi giorni di prove. Poi ho capito che non dovevamo fare un documentario e nemmeno raccontare la loro storia perché ci sono strumenti più adatti del teatro. Noi raccontiamo della nostra relazione, lo spettacolo è un reportage su tre momenti del nostro incontro: la prima volta che io e Beppe siamo andati al Galaxy ed è stato il nostro primo ingresso nel loro mondo; quando siamo andati a rubare con loro a casa loro – una casa in cui lui aveva costruito un termosifone per un babbuino – delle cose, di nascosto, come dei ladri; il giorno dopo, quando loro, benché avessero 56 euro sul conto corrente, ci hanno invitato a pranzo a casa loro a mangiare il polpo, perché, ci dice Giuliano, è l’unico pesce che non si può allevare. Sono dei signori, sono dei nobili decaduti come Ljubov’ Andreevna Ranevskaja e Leonid Andreevič Gaiev. Infatti, loro fanno i due personaggi con una quota di aderenza tale che io credo che non si potrà più fare Il giardino dei ciliegi dopo di loro. Ovviamente, non è vero. Ma l’imbarazzo che prova Beppe, che fa Lopachin, nel dire loro, che hanno quella storia, “Naturalmente bisognerà abbattere questa casa e tagliare il giardino dei ciliegi” e il tasso di aderenza con cui Giuliano dice: “Ma che sciocchezze state dicendo?”, o Annalisa risponde: “Non vi ho capito bene”, creano dei cortocircuiti potenti.
Eppure manca qualcosa. Il giardino dei ciliegi
In conclusione, a proposito di cos’è Il giardino dei ciliegi: è un discorso su dove siamo noi, sulla posizione che abbiamo io, Paola e Beppe rispetto al giardino. Che posizione abbiamo rispetto a Giuliano? Diventeremo come lui o come i nostri genitori? Supereremo questa fase ed entreremo nel mondo degli adulti? Perché io non voglio che mi si presenti il conto a un certo punto. Io non voglio diventare così, ma non voglio neanche diventare come Giuliano e pagarne lo scotto. Noi siamo nel mezzo del guado, o forse nemmeno più. Rispetto a tutto il dato formale che tu citavi, di incontro tra estetica e relazione, laboratori, pedagogia, eccetera, secondo me, molto immodestamente, in questo momento, si è trovata la quadra, perché è tutto giusto, per una volta, il nostro incontro con loro, il modo in cui abbiamo affrontato questo mese di prove e il mese di studio, il modo in cui ci siamo relazionati con loro sono tutti giusti e ci stanno cambiando la vita, a noi e a Giuliano e Annalisa. Ieri Giuliano mi ha detto una cosa, riferendosi allo spettacolo: “Questa cosa qua è come essere sbattuti in una doccia meravigliosa che fa rifiorire un po’ tutto”. Io gli ho detto che è un poeta e lui mi ha detto: “No, io sono uno che tien dietro agli animali, mica un poeta”.
Un dispositivo ovale: un grande tavolo cavo, sul cui perimetro corrono trenta postazioni numerate (ognuna con una sedia e uno schermo), sotto un soffitto che sa di tetto effimero del Globe Theatre, di vela di nave, di planisfero, come dichiara Yves Degryse, uno dei fondatori del collettivo Berlin, nell’intervista a cura di Altea Alessandrini.
Gli spettatori sono 30 e non potrebbero essere di più. Il teatro-nave è in una chiesa modenese dei primi del Settecento (San Carlo), l’aria è pulita e inodore e il pubblico curiosa negli angoli, prima di venire chiamato da uno dei registi del gruppo belga a prendere posto a bordo.
Foto di Marc Domage
La prima scelta è random: ognuno si siede dove vuole. Leggermente scettici, prendiamo posto e aspettiamo, sorridendo ai vicini. Nello schermo associato ad ogni postazione entra una persona-personaggio-non attore che, dopo essersi ambientato e aver lasciato ambientare lo sguardo dello spettatore, inizia a raccontare la sua storia. Sono persone in carne e ossa, riprese, durante le interviste-video fatte dai due registi (Bart Baele, Yves Degryse), probabilmente consapevoli della destinazione del loro racconto. È una docu-fiction, drammaturgia di finzione creata a partire da narrazioni reali. Comincia così l’esperienza di fruizione di Perhaps All the Dragons…, terza tappa, dopo Tagfish (2010) e Land’s End (2011), del progetto Horror vacui.
Nel corso dello spettacolo, seguiranno altri quattro racconti, nell’ordine definito da una lettera trovata nell’incavo del tavolo in corrispondenza di ogni postazione. L’intero impianto drammaturgico si basa sulla teoria dei sei gradi di separazione che, restando in ambito teatral-cinematografico, aveva già affascinato John Guare, commediografo statunitense, e il regista Fred Schepisi che ha adattato la sua pièce per il grande schermo negli anni Novanta.
Si è insieme ad altri 29 spettatori, eppure si è soli in un dialogo unilaterale con le cinque persone che non incontriamo e con le quali non interagiamo, ma che vediamo e ascoltiamo.
Che cosa stiamo facendo, davvero, nella chiesa settecentesca, a fianco ad altre 29 persone, mentre ascoltiamo la storia di cinque sconosciuti? Stiamo diventando il sesto grado di separazione tra loro? Stiamo prendendo parte a una riflessione sulle modalità, i criteri, gli strumenti del conoscersi e del comunicare? Stiamo riscrivendo le coordinate della relazione teatrale? Stiamo prendendo atto del fatto che il mondo non è poi così grande, che siamo potenzialmente tutti connessi, ma non siamo in grado di comunicare, stabilire una relazione, creare un contatto? Eppure, il complesso dispositivo ci porta a partecipare tutti insieme al gioco di sguardi che si crea in Perhaps All the Dragons…, noi ne siamo il collante e, per quanto tutti di spalle, a guardare degli schermi (condizione quanto mai quotidiana), tra noi 30 circola una strana energia. Tutte le storie che ascoltiamo possono potenzialmente reagire le une alle altre ma solo se noi siamo presenti, capaci e disponibili a metterle in connessione: per questo parliamo di teatro e non di cinema.
Foto di Marc Domage
C’è, però, un passaggio ulteriore che, forse, fa parte del progetto dei Berlin e, forse, ne è un’imprevista conseguenza. Una volta usciti dalla chiesa, gli spettatori pongono gli uni agli altri una serie di domande: a te chi è capitato? Qualcuno aveva per caso il matador e sa spiegarmi cosa intendeva? La cantante d’opera ha cantato anche per te?
Così, si comincia a parlarne, si fa comunità e si capisce che con quasi tutti, ma forse non con tutti, si può avere un video in comune; che, nella sequenza di quasi tutti, ma forse non di tutti, c’era almeno una persona in video che spiegava la teoria dei sei gradi di separazione; che quasi ogni video, ma forse non tutti, poteva modificarsi leggermente, nel corso dello spettacolo, di spettatore in spettatore. Ascoltando gli altri (o leggendo le recensioni dello spettacolo) chi partecipa sa che non esistono due racconti di questa esperienza uguali. Calcolando – con un certo margine di errore – le combinazioni di montaggio possibili si avrà un risultato di 142.506 drammaturgie diverse, ammesso che i video siano sempre uguali, cosa di cui abbiamo motivo di dubitare, e considerando la possibilità che il medesimo video si ripeta nella sequenza di più spettatori durante la stessa replica. Un numero impressionante di spettacoli diversi e simultanei nello stesso dispositivo.
Infine, un ulteriore segno si aggiunge alla formula chimica di questo esperimento: il titolo. Si tratta di un passaggio tratto dalla Lettera a un giovane poeta di Rainer Maria Rilke che recita: “Forse tutti i draghi nelle nostre vite sono principesse che non attendono altro che vederci agire, solo una volta, con bellezza e coraggio”. Le cose apparentemente più perturbanti, quindi, sono potenzialità e occasione per reagire, per compiere scelte, per cambiare direzione, per trasformare draghi in principesse e storie individuali in una storia collettiva.
Basta un espediente qualsiasi per dare avvio a una drammaturgia. Una scintilla qualunque può innescare una sequenza di azioni e di parole che, come cerchi concentrici, procedono, potenzialmente all’infinito.
Nel caso dello spettacolo Tamam Schud di Alex Cecchetti il garante della meccanica ondulatoria è lui stesso, l’espediente di partenza, il sasso, è la morte del personaggio che interpreta.
Tutti in piedi, muovendosi in tre diverse aule della Scuola di musica “Giuseppe Verdi”, durante il Festival Contemporanea di Prato, gli spettatori assistono alla cascata di parole, suoni e azioni orchestrati dal performer che, partendo, appunto, dalla scintilla iniziale del “Sono morto”, articola uno spettacolo lungo e complesso fatto di pezzi sciolti che ruotano tutti intorno al tema del decesso: tamam shud, infatti, in persiano, significa “Questa è la fine”.
Nel 1948, in Australia, venne ritrovato un cadavere sulla spiaggia di Somerton, con un pezzo di carta in tasca, strappato dal volume di poesie persiane Rubʿayyāt di ʿUmar Khayyām che recitava il breve motto. Inutili le indagini condotte per identificare il John Doe e per ricostruire la dinamica e le cause del suo omicidio, oltre che le connessioni tra lo stesso e lo stralcio del libro. Ma il legame con questa storia sembra non contare molto ai fini dell’evoluzione dello spettacolo, poiché l’unica cosa che conta è che il performer interpreta un morto e, quindi, può permettersi di tutto: raccontare traumi e rimossi, riflettere su quella che è stata la sua vita e su ciò che è la vita in generale, prendersi gioco dei suoi spettatori e coinvolgerli, con gentilezza, nel suo grottesco dramma, farli vittima di innocue immersioni performative volte alla dimostrazione di una tesi.
foto Simone Ridi
Si ha l’impressione vivida che il repertorio di Cecchetti in cui si articola l’avanzare dell’opera-onda sia vastissimo e composto da pezzi, formalmente fissi, che vanno ad articolare una drammaturgia che si crea in presenza, in ascolto del pubblico e della sua disponibilità alla reazione e alla partecipazione. La variabile pubblico, dunque, insieme all’umore del performer, modificano l’articolazione della drammaturgia, al punto che ogni pezzo è spesso presentato da un’espressione-ponte, detta dall’attore e non dal personaggio morto, come: “Adesso vi faccio il pezzo sulla coscienza che dura 7 minuti precisi”, o si conclude con un commento che fa riferimento ad un’altra replica, come: “Questa a Terni non l’hanno capita”. Eppure, ci sono delle pietre miliari, nel percorso disegnato durante la performance: in scena, infatti, non c’è solo Cecchetti, ma anche due cantanti lirici (i bravissimi e giovanissimi Elisabetta Vuocolo e Alessio Barni) che si aggirano tra gli spettatori e, al segnale dell’artista, intonano un’aria.
foto Simone Ridi
Performer, dunque, e anche ragionatore, personaggio epico, ma anti-didascalico, che si disinteressa della trama, per affondare nell’ermeneutica, nella critica del senso comune e degli usi e costumi del contemporaneo, frustrare, continuamente, le aspettative dello spettatore che lo vorrebbe mattatore e lo trova, invece, polemico e feroce, mentre l’onda avanza, con impeto, tra un calambour spinto, una freddura, il silenzio, anche, perché non c’è nulla di più scandaloso.
Lui stesso la chiama art of avoidance, arte dell’evitamento, dell’elusione, del rimando. E mai espressione fu più appropriata a definire il suo impianto, soprattutto data la presenza, all’interno del termine, della desinenza “dance” che a questa arte dell’elusione conferisce la forza della frenesia, una peculiarità di questo artista che non sta mai fermo, non sta quasi mai zitto, avvolge e respinge di continuo. “His work is focused in the construction of specific narratives that are experienced both mentally and physically by the audience”, si legge sul suo sito.
foto Simone Ridi
In questa esperienza condivisa dall’attore e dal suo pubblico, Cecchetti non può far a meno della parola: la usa, la rispetta, ci si appoggia, e poi, la critica, la bistratta, la confuta. Allora è davvero un’avoid-dance: una danza dello slalom, fisico e verbale, che l’artista compie, instancabile, irrefrenabile, in picchiata, lungo una discesa di senso che potrebbe potenzialmente non finire mai. Per queste ragioni, alla fine di Tamam Shud, si ha come un senso di irrisolto che interroga, la percezione che lo spettacolo potrebbe continuare all’infinito, che i finali sono multipli, che il rizoma ha preso possesso della drammaturgia, ne ha negato alcune regole fondamentali, per farla fiorire in un riuscito esercizio di stile.
Un palcoscenico vuoto può essere vertiginoso. Ed è così che si presenta allo spettatore di Schwanengesang D744 (Il canto del cigno, in italiano) – con la regia di Romeo Castellucci, visto al Teatro Metastasio di Prato. Un solo cono di luce al centro di una scena color pece, un pianoforte ai piedi del palco, sulla sinistra – suonato da Alain Franco –, una donna che entra, sorriso dimesso e gentile, in abiti anni Cinquanta. È Kerstin Avemo, soprano, e sta sul bordo del cono di luce, trasparente, eterea, diafana. Le punte dei suoi piedi sottili sfiorano la circonferenza luminosa, mentre lei canta, senza sforzo, i primi Lieder di Franz Schubert i cui temi spaziano dalla serenità alla ricerca, dal richiamo dell’amato alla più triste desolazione, fino alla nostalgia e al sogno. Tra una canzone e l’altra, la Avemo con un cenno del capo e pochi gesti scelti, senza alcun turbamento, si rivolge al pianista – e sembra dire: “Sono pronta, può andare, Maestro” – e riprende, languida, il suo canto pacato, che ha la dote della semplicità di colei che non sforza.
(Christophe Raynaud de Lage)
Il settimo Lied dà inizio al tracollo. “Das bedeutet des Schwanen Gesang!”, dice: “Così è il presagio del canto del cigno!”, l’inizio della fine, l’ultimo afflato di vitalità prima della morte. La poesia che dà le parole al componimento – e il titolo allo spettacolo – è di Johann Senn e sembra un manifesto possibile del Romanticismo tedesco che canta la sensazione che precede, appunto, l’annientamento. Il soprano, intanto, ha preso a muoversi nel cono di luce, ha abbandonato la misura dell’immobilità e la compostezza del gesto minimo, fino ad apparire decapitata dalla luce stessa: tutto il corpo è visibile, la testa è in ombra. Si volta, poi, e procede verso il fondo, cantando ancora di desiderio, il sonno e l’abbandono. L’ultimo Lied, una sorta di lamento funebre, la vede straziata sulla parete che fa da fondale.
Una scena del genere sottrae lo spettatore al tempo per trasportarlo in un universo altro, caratterizzato da una minacciosa serenità della quale, lo si sa fin dal principio, non ci si può fidare perché la natura descritta nei componimenti romantici è troppo cruenta e mutevole, il nostro soprano è troppo in bilico sul bordo del suo cono di luce immerso nel buio, sono troppo cauti i suoi gesti.
(Christophe Raynaud de Lage)
Entra Valérie Dréville che intona un canto diverso: il pianto di una madonna, fatto di gesti lenti, rituali, muti, sofferti. Si volta verso il pubblico e, prima spaurita, chiede ripetutamente se c’è qualcuno, poi aggressiva, ripete all’infinito il verbo “regarder”, fino a farlo in-sensato, monotono, un rumore, un ruggito. Offende lo spettatore-voyeur, con accanimento, finché il grido non la sfinisce e la costringe a terra, dove inizia a sollevare il pavimento vinilico che si increspa come stoffa, mentre lei lo tira a sé con violenza.
Ma, manca ancora un tassello. Sulla scena distrutta, infatti, a intervalli regolari di buio e lampi shock, si abbattono le immancabili interferenze di Scott Gibbons. Disturbanti, invadenti, toccano in profondità, non l’occhio, ma lo stomaco, il corpo dello spettatore che sussulta e che, così sollecitato, in uno dei momenti di luce, per pochi secondi, vede qualcosa che rimane impresso sulla lastra fotografica dell’iride: una macchia terribile, una faccia, una maschera, due corna, forse, una bocca spalancata in una risata o un ghigno che subito scompare per non riapparire più. Per un tempo indefinibile quel demone ha perseguitato lo spettatore e non viceversa.
Termina anche questo frammento, l’attrice che interpreta un’attrice si dichiara tale, si scusa per la sua volubilità d’artista, torna mansueta, schizofrenica, e riprende la sua partitura gestuale muta.
(Christophe Raynaud de Lage)
È lecito chiedersi, a questo punto, se l’intenzione del regista non fosse quella di mostrare il canto del cigno della funzione spettatoriale, attoriale, teatrale, della relazione tra le tre funzioni, della risultante di senso che il pubblico si aspetta e puntualmente non trova. Ma non è il meccanismo della contemplazione estatica, né quello della comunicazione l’oggetto primo di esplorazione di Castellucci che invece cerca piuttosto di indagare quel diaframma sottilissimo che divide due sguardi e due corpi. Percorrere quel diaframma, insicuri e abbandonando la pretesa di senso, dà luogo ad una sorta di vertigine.
Il secondo giorno della 45a edizione del Festival di Santarcangelo, con i suoi spettacoli, i suoi incontri, le sue performance partecipate, le sue magliette, le borsine e i cartelloni disseminati per la città ha sintetizzato perfettamente gli obiettivi del festival tutto: ispirare, ci dice Silvia Bottiroli nell’editoriale di Index (il giornale che accompagna le visioni degli spettatori), “domande sul ruolo dell’arte, su quel che può fare e che le è permesso di fare”, articolare il “rapporto tra corpo e archivio, tra gesto e storia, tra danza e politica”.
Di quanto offerto nell’intera giornata, abbiamo avuto modo di vedere quattro spettacoli-percorsi.
Piazza Ganganelli, con un’opera di Andreco
Audio-Guide di Christian Chironi è un attraversamento di alcuni luoghi del paese – simile a quello già ideato dall’artista per il Marché de la Libération di Nizza e per il Mercato di Piazza Seminario di Cuneo. Vengono fornite allo spettatore un’audio-guida e una mappa che riproduce la piazza principale della città – dove il venerdì si fa il mercato – e alcuni luoghi limitrofi, e gli viene data un’ora per fare la sua passeggiata. Si raggiunge il luogo deputato, si digita il numero legato al quel preciso punto, segnalato sulla cartina, e si ascolta una voce narrante. Quest’ultima, nella maggior parte dei casi, introduce audio-registrazioni delle voci e dei rumori del mercato, brevi scambi tra l’artista e un commerciante, o rumori altri, associati alla bancarella che si posiziona nel punto scelto. Ad esempio, arrivati al banco della pesca, dopo una breve descrizione di quanto vedremmo se ci fosse il mercato – i tipi di pesce venduto, le cassette di polistirolo, un delfino di plastica – inizia uno scrosciare di onde che ci accompagna ancora per qualche secondo: documento sonoro.
La città si fa allora museo, la piazza luogo di contemplazione, l’udito spazio di visioni. È un breve percorso di vivisezione dei luoghi e, allo stesso tempo, un gioco di immaginazione e, a tratti, di immedesimazione in un compratore, in un venditore, in un banale osservatore che passa di lì.
Il grande rifiuto di Ligna – artisti performativi e radio-attivisti tedeschi – mette in scena un evento storico progettato ma mai avvenuto: il Congresso della Seconda Internazionale Socialista che si sarebbe dovuto riunire nell’agosto del 1914 con l’obiettivo di organizzare un grande sciopero volto a impedire l’intervento in guerra. Ma il conflitto arrivò troppo presto e l’iniziativa fu annullata. Anche in questo caso, agli spettatori viene fornito un piccolo apparecchio audio e, per circa due ore, essi diventano gli attori del congresso e dello spettacolo sul congresso. Siamo una comunità – quella allargata contemporanea – omologata in una socialità imposta dall’esterno e incapace di compiere atti di rifiuto. Si generano, dunque, azioni, relazioni, gruppi: c’è chi compie ogni minimo movimento richiesto, chi si immedesima, chi detesta e sbuffa, chi si siede in un angolo e diserta, noncurante di quanto gli viene detto dall’apparecchio. Perlopiù: ci si osserva gli uni con gli altri e, più tardi, per strada o durante altri spettacoli, ci si riconoscerà complici. Intanto, però, la storia scorre nell’udito e nella mente ed è difficile ascoltarla, troppo impegnati come si è a svolgere azioni. Inoltre, si assiste a una serie di fenomeni interessanti: anche chi non compie l’azione richiesta sta, in realtà, influenzando l’andamento dell’intero processo, poiché la mancanza del suo movimento incide sulla struttura complessiva; quando lasciati liberi di agire nello spazio, molti degli spettatori tendono a guadagnare una posizione di frontalità, come a voler sfuggire all’eterodirezione, a volersi ritirare nella fruizione tradizionale; i più timidi sembrano diventare più timidi, i più estroversi più estroversi.
Breivik’s Statement di Milo Rau, artista svizzero, è esattamente ciò che dice di essere: la dichiarazione di Anders B. Breivik, terrorista norvegese che, nel 2011, sterminò 77 persone. Il discorso di circa un’ora viene letto sul palco da una donna (Sascha Ö. Soydan) ripresa da una telecamera, la cui immagine si raddoppia in un grande schermo alla sua sinistra. Non c’è apparentemente nulla di più.
Solo che: la dichiarazione venne censurata dalle televisioni e dai giornali; ha una sua logica interna che, se si dimenticano i diritti umani, è una logica stringente; è piena e argomentata, con le sue statistiche e i suoi autori di riferimento.
Solo che: Breivik ha ucciso a sangue freddo 77 persone; noi crediamo nei diritti umani; le argomentazioni e le statistiche ci appaiono deliranti.
Il pubblico di Breivik’s statement (foto di Luca Telleschi)
Essendo ciò che dice di essere e venendo presentato per quello che è, con solo un sottilissimo margine di lettura registica – che si riduce alla scelta di una donna-lettrice, per evitare qualsiasi verosimiglianza –, lo spettacolo, in pratica, non ammette replica e nega dialettiche possibili, poiché l’atto compiuto è stato tanto disumano da essere assolutamente ingiustificabile. È come se, mentre l’attrice afferma un postulato, lo spettatore fosse portato ad affermarne, inevitabilmente, uno contrario, in un circolo vizioso chiuso senza soluzione di continuità e, soprattutto, senza alternative, in cui i linguaggi utilizzati sembrano non avere più valore, per lasciare il posto a una riflessione politica che si specchia in se stessa. Viene spontaneo domandarsi, quindi, per quale ragione un esperimento del genere si serva del teatro, arte relazionale e multidisciplinare per eccellenza.
Timeloss di Amir Reza Koohestani con il suo Mehr Theatre Group, regala, infine, una nuova sfida. Spettacolo di assoluta frontalità, vive in gemellaggio con Dance on Glasses, realizzato nell 2003 dello stesso regista. Allora, l’autore metteva in scena una separazione probabilmente amorosa, oggi richiama gli attori per chiedere loro di ri-doppiare il video del vecchio spettacolo. Quello che era un tavolo ai bordi del quale stavano seduti i due personaggi, uno di fronte all’altro, si è sdoppiato in due tavoli più piccoli, sfalsati, ai quali siedono i due, più provati, guardando il pubblico.
Timeloss (foto di Ilaria Scarpa)
In un primo momento, l’uomo e la donna – interpretati dagli straordinari Mohmmadhassan Madjooni e Mahin Sadri – sembrano dialogare senza mai interagire, poi viene svelato il senso del loro essere lì e si assiste alla proiezione, su due schermi alle loro spalle, di Dance on Glasses. L’azione, quindi, inizia ad avvitarsi su se stessa, in un ping pong tra passato e presente, tra il video e il live, tra lo spettacolo che fu e gli attori-personaggi che oggi lo reinterpretano, doppiandolo. Ciò che è avvenuto, come le cose si sono evolute poi, ciò che sarebbe potuto avvenire ma i personaggi non sono stati abbastanza forti o pronti a realizzare: tutto questo passa e si intreccia. Poi, avviene una specie di magia: il video e il live vengono a combaciare e le parole dei personaggi di Dance on Glasses che, nel passato, acquisivano un significato, ora trapassano gli attori-personaggi di Timeloss, si fanno violente, crudeli, tragiche. La vita è passata addosso a quest’uomo e a questa donna e alle loro certezze, lasciandoli, infine, soli, traditi, disillusi. È un interessantissimo gioco di specchi che si serve di linguaggi diversi rendendoli funzionali a un racconto di straordinaria umanità.
Ogni cosa è difficile, oppure no. È tautologico.
Ognuno degli spettacoli appena descritti a grandi linee, può essere letto e visto da angolazioni differenti e con risultati estetici diversi, ognuno ispira domande e alimenta la coerenza della vision dell’intero Festival.
Ognuno di essi, alcuni più di altri, chiama alla partecipazione attiva il proprio spettatore: Audio-guide lo porta a muoversi nei luoghi e a interagire con storie e persone invisibili; Il grande rifiuto lo trasforma in “attore” della “Storia”; Breivik’s Statement lo agghiaccia nella sua brutalità e non ammette contraddittorio; Timeloss lo guida nell’attraversamento di situazioni e linguaggi diversi, paralleli e, infine, incidenti.
Ogni artista, inoltre, richiama un’idea di Storia e, quindi, di memoria: Chironi la storia dei luoghi; Ligna una fantastoria possibile; Rau una storia recente e condivisa; Koohestani una storia personale.
Ogni opera, infine, mira alla ricostruzione (re-enactment) di qualcosa: la prima, ricostruisce il percorso fatto dallo stesso artista durante il processo di creazione; la seconda l’evento mai avvenuto; la terza l’oggetto di censura e, di conseguenza, la strage; la quarta una vicenda passata che ha ancora eco nel presente.
Allora, forse, quello portato avanti a Santarcangelo è un discorso sul tempo e sul ruolo dei singoli e delle collettività nella sua gestione condivisa. Ma è anche un discorso sulla visione, come denunciano lo stesso editoriale della sua Direttrice e le frasi-manifesto di Romeo Castellucci: “Guardare non è più un atto innocente”, o “Sarà come non poter distogliere gli occhi dallo sguardo di Medusa”. Si viene chiamati all’incanto, a sostenere lo sguardo, a dichiarare un punto di vista, a combattere la codardia degli occhi bassi, della non-partecipazione. Ma si viene chiamati (e, a volte, si subisce), anche, al disagio, reazione naturale in alcuni casi, alla risposta violenta, alla presa di posizione univoca che può diventare impositiva. Allora, si intravede qualche pericolo e ci si domanda: dove finisce la provocazione costruttiva e inizia l’asserzione radicale?
Recensione a FaustIn and out – di Accademia degli Artefatti
C’è una nevrosi apparentemente superflua nei testi di Elfriede Jelinek. Le sue non sono parole allucinate né deliranti. Tutt’altro. Quelli dei suoi personaggi sono discorsi labirintici, a tratti ossessivi, che sconfinano nel fobico, ma che tracciano sempre l’itinerario di una pulsione che spinge e vivifica. È una scrittura autonoma, che si svincola dalla necessità della performance, per vivere indipendentemente anche sulla pagina, ma che, sul palco, si scioglie con più agilità, se posseduta da una consapevole umanità attorica. In questi labirinti, ritroviamo, quasi sempre, due caratteristiche: alcuni rimandi ad altri testi della letteratura germanofona, o a casi di cronaca, e alcuni leitmotiv stilistici che aiutano ad orientarsi nell’infinito tessuto del testo. Posseduti questi due strumenti cardinali, la matassa verbale si distende e fa apparire, luminose, lucciole di genio. FaustIn and out ha entrambe le caratteristiche. È stato definito dalla stessa autrice un “dramma secondario”, una sorta di opera drammatica di commento all’Urfaust di Goethe, che lo rilegge e riscrive in chiave femminile e lo intreccia al caso di cronaca austriaca di un padre che ha tenuto segregata la figlia per anni, abusando di lei. I leitmotiv stilistici, invece, sono un certo gusto per il grottesco da avanspettacolo, la metafora che svela e commenta le vicende presentate e un’atmosfera svampita, come se i personaggi fossero dei finti-tonti dalle aspirazioni epiche, che raccontano e si perdono in flussi di pensiero, in prima battuta, incongruenti, che si rivelano, poi, spelonche sull’abisso.
Per rappresentare un testo – tradotto appositamente, in occasione del Festival Focus Jelinek (leggi l’approfondimento), da Elisa Balboni e Marcello Soffritti e pubblicato da Titivillus – dotato di una simile complessità sono indispensabili grandi attori e una regia attenta al dettaglio, che abbia una leggerezza e, allo stesso tempo, una profondità di sguardo tali da affondare nel suddetto abisso, senza averne paura, per riemergerne con disinvoltura. FaustIn and out dell’Accademia degli Artefatti – prodotto dalla compagnia insieme all’Associazione Tra un atto e l’altro e al Festival che lo contiene –, con la regia di Fabrizio Arcuri, vede in scena Angela Malfitano, Francesca Mazza, Sandra Soncini, Matteo Angius e Marta Dalla Via.
(foto di Michele Lamanna)
La prima parte – La Presentazione – si apre su una serie di pannelli mobili, una sedia sulla destra, la videoproiezione del Faust di Wilhelm Murnau e il retro di una casetta sullo sfondo. Si susseguono tre grandi voci. Quella di Sandra Soncini, concitata, rabbiosa, irruenta e ossessiva in un corpo da attrice-amazzone. “Dice” la donna, la descrive, la esalta, la banalizza e, nuovamente, ne fa un’eroina triste e sola. La seconda voce si sdoppia: Francesca Mazza, nelle vesti di una mascotte-orso, si presenta calma, strafottente, racconta i fatti, si perde in qualche digressione e, intanto, si serve di un microfono che deforma il suo parlare rendendolo cupo e inquietante. L’utilizzo dell’amplificatore sembra casuale, ma non lo è: l’inquietudine che genera è il commento, una sottolineatura sporca di alcuni passaggi che narrano del padre della ragazza vittima dell’incesto; di come ha costruito la cantina insonorizzata nella quale la tiene prigioniera; di quel suo possederla senza appello, come fosse naturale, necessario; del poliuretano espanso usato per rivestire la prigione; del dono di un secchio per gli escrementi e di uno per gli aborti; della pietra tonda che mura e impedisce la fuga; della grande fatica che un padre può spendere per il benessere di una figlia. C’è del paradosso nel corpo e nel discorso della Mazza, nell’esaltazione fin troppo estrema del padre mostro, nel suo fisico esile imprigionato nel costume sproporzionato e nell’eleganza distratta con la quale lo porta.
(foto di Michele Lamanna)
Infine, arriva la terza voce. Le pareti si muovono, parte una deliziosa canzone pop e Arcuri manovra un occhio di bue in scena, rincorrendo un goffo inseguimento tra l’orso e un coniglio bianco. È la ragazza, la prigioniera, Elizabeth Fritzl. Angela Malfitano la fa svampita, irragionevole. Pronuncia le parole scritte dalla Jelinek per il personaggio con candore, perché così pensa una giovane per la quale la vita è divenuta un trauma: due metri quadrati, il dono del secchio, l’aborto all’ordine del giorno, se stessa come sola casa, suo padre come solo compagno possibile, un padre-Dio, creatore di mostri. Allora, lo spettatore ricostruisce la storia: è come se tra le parole dell’orso e quelle del coniglio ci fosse uno specchio deformante e, osservandolo, si potesse ricostruire la prigione, la vicenda, l’eco del Faust sullo sfondo, le esperienze dei due esseri non-più-umani. La Malfitano non teme la caricatura, la sua voce è forte e bambina e quanto afferma porta la traccia dell’assurdo della sua condizione.
Il secondo atto – La Rappresentazione – è decisamente più disteso. Alla concentrazione di parole e voci monologanti della prima parte, segue un vero e proprio banchetto dialogico. Sono scomparse le pareti mobili, il retro della casetta che, prima, vedevamo sullo sfondo è ora in primo piano. Angius/Mefistofele, seduto ad un tavolo, dietro una pila di libri, contrappunta i discorsi dell’orso, del coniglio e di un’operaia (ancora la Soncini), cercandone traccia nel Faust. Sfoglia le pagine del libro e suggerisce incipit di dialoghi fallimentari, puntualmente contraddetti dalle donne in scena. È una danza di parole, si ride, si riflette, si ricostruisce quanto detto nel primo atto, lo si contestualizza in un più complesso paradigma di pensiero. Si chiarifica il titolo della pièce, Faust In-and-out. Elizabeth e la sua esistenza-trauma sono la versione introflessa, sepolta in una cantina, della vita di una qualsiasi donna. La versione estroflessa di Elizabeth è Faust-out, l’operaia sfruttata ed isterica che produce scatole piene di qualcosa, qualsiasi cosa, non ha importanza. La metafora è evidente e chiarificata da un video di qualche minuto proiettato in scena: è la storia del capitalismo, del circolo vizioso che dalla produzione conduce direttamente al desiderio, della schiavitù che soggioga il consumatore e di come i potenti siano stati abili nell’orchestrarla, dei soldi virtuali di pochi che si concretizzano nel lavoro di molti. Entra in scena, vestita da dama, Marta Dalla Via in un riuscito cammeo che, oltre ad essere un gran pezzo di bravura, serve a chiarire ancora di più l’oggetto dell’atto. È la commessa di un supermercato licenziata per aver rubato alcuni vasetti di budino scaduto, destinati ad essere ritirati dalla vendita. Con una precisione chirurgica, la giovane enumera le contraddizioni del fatto e si rassegna alle leggi che dominano il grande mercato e le piccole vite di coloro che ne sono i destinatari.
(foto di Michele Lamanna)
Nel terzo atto – La Cronaca – la casetta che avevamo visto sullo sfondo o in proscenio, rivela la sua facciata: una piccola palafitta su ruote, un’abitazione tipicamente nordica che potremmo immaginare immersa in un paesaggio innevato. Parrebbe dolce, se non fosse quella sotto la quale immaginiamo sepolta viva Elizabeth. Al centro della scena, ancora la Malfitano/coniglio, finalmente drammatica, stanca. Ammette il suo trauma, descrive alcuni raccapriccianti dettagli della sua detenzione forzata, proprio nel momento in cui, con una strascicata lentezza, Arcuri e Angius, in scena, vestiti da operai, rendono concreta la sua prigione.
L’ultimo atto di FaustIn and out, come l’intero spettacolo, triangola diverse dimensioni: dentro, fuori, sopra, sotto, oltre. La parola della Jelinek si è fatta piana, necessaria, ogni frase ha senso per se stessa, è oggettiva: la tragedia è compiuta.
C’è una dimensione politica, è evidente, tanto nel testo di partenza, quanto nella lettura che ne ha fatto Fabrizio Arcuri (per approfondire, leggi l’intervista di Lucia Amara per il Quaderno Jelinek a cura di Altre Velocità). E questa dimensione intreccia i livelli del vissuto personale, della storia recente, della storia economica. La ragazza segregata si fa allora summa di tutti i sacrifici, le violenze, gli abusi, le crudeltà, la disumanizzazione di tutte le donne e di ognuna.
Nicoletta Lupia
Visto all’Arena del Sole, Bologna, in occasione del Festival Focus Jelinek.
Copertina del Catalogo del Festival Focus Jelinek con un’immagine di Claudio Parmiggiani
Il Festival Focus Jelinek è in pieno svolgimento. Iniziato il 7 ottobre a Piacenza, terminerà il 15 marzo a Montescudo (RN) e coprirà un arco temporale di sei mesi, andando a disegnare un percorso in 13 città dell’Emilia Romagna – Piacenza, Parma, Reggio Emilia, Castel Maggiore, San Lazzaro di Savena, Modena, Bologna, Casalecchio di Reno, Faenza, Forlì, Ravenna, Cesena, Rimini, Montescudo – e coinvolgendo una molteplicità di artisti, studiosi, critici e traduttori. Si tratta di una rete a maglie larghe, una serie di iniziative fitta e coerente, nata dalla mente e dall’operatività culturale della brillante Elena Di Gioia per esplorare l’opera del premio Nobel austriaco Elfriede Jelinek, autrice di romanzi, opere teatrali, sceneggiature. Si susseguono, toccando le varie tappe di questa mappa interattiva, spettacoli, progetti speciali in teatri, festival, biblioteche, scuole e università, proiezioni, letture e un convegno dal titolo happening jelinek che si è svolto il 3 dicembre negli spazi dei Laboratori DMS di Bologna.
“Io cerco di decostruire la realtà. Questa realtà io la faccio ogni volta per così dire a pezzi,
come se separassi a strappi le tende di un sipario,
per rabbia contro il testo che c’è dietro”.
(Elfriede Jelinek in un’intervista di Renata Caruzzi, Ein Gespräch mit Elfriede Jelinek,
realizzata per la Società Italiana delle Letterate (SIL), München, novembre 2005)
Scrivere per strappare, decostruire, smontare e rimontare, raccontare, affondare nelle storie e restituirne un’immagine sghemba, per, infine, mostrare i limiti dello strumento-testo, servirsene fino a sfinirlo, fino a farne emergere le incoerenze, a farlo esplodere dall’interno. Ma servirsene, sempre, per addentrarsi nella realtà, scarnificarla, nel tentativo, destinato al fallimento, di ordinarla, pettinarla.
“È talmente spettinata la realtà. Non c’è pettine che riesca a lisciarla.
I poeti vi passano e raccolgono disperatamente i suoi capelli in una pettinatura, dalla quale prontamente di notte vengono perseguitati. Nell’aspetto c’è qualcosa che non va”.
(Da In disparte, discorso pronunciato in occasione del conferimento del Nobel nel 2004)
Il FFJelinek, muovendo da un desiderio di indagine della scrittura dell’autrice nella sua vastità, non solo propone al pubblico una porzione consistente della sua opera, ma ha anche dei felici prolungamenti in alcune pubblicazioni e trasmissioni radiofoniche: Radio Zolfo, a febbraio, ospiterà artisti e studiosi in un dialogo sul corpus della Jelinek a cura di Altre Velocità; RadioEmiliaRomagna segue il festival con una serie di interviste; doppiozero accompagna tutto l’attraversamento con interventi a cadenza mensile, sotto la cura redazionale di Massimo Marino; è uscito per Titivillus FaustIn and Out, testo scritto dalla Jelinek nel 2011/12 e tradotto in italiano da Elisa Barboni e Marcello Soffritti; il secondo numero del 2015 della rivista “Prove di Drammaturgia” sarà curato da Elena Di Gioia e Claudio Longhi e sarà dedicato all’opera dell’autrice.
“[…] non riesco a lasciare il luogo in cui sono. Che importa. L’estraneità non è qui, sta là dove non è estranea, lo preferisce. Ha ragione. […]
The answer, my friend, is blowin’ in the wind. La risposta la sa il vento, e io la so. Il vento viene da tutt’altra parte. Io non vengo, perché non vado nemmeno”. (Elfriede Jelinek, Ritornare! In Italia!)
Quest’ultima citazione è tratta da Ritornare! In Italia!, un testo scritto dalla Jelinek appositamente per il Focus e presentato in anteprima durante lo stesso. L’autrice austriaca ringrazia per l’attenzione dedicatale, annuncia che non sarà presente a causa della sua agorafobia – che da tempo le impedisce di muoversi dalla sua abitazione -, parla di luoghi e, indirettamente, traccia i confini di uno spazio della mente: l’Italia nei suoi ricordi. Il FFJelinek è, invece, un luogo reale che, costruendosi, ridefinisce continuamente le sue latitudini e l’idea stessa di confine: tra le città, le opere, gli artisti, gli oggetti, le persone.
Un esempio lampante di questa forma di ridefinizione è stato l’happening jelinek che si è tenuto a Bologna il 3 dicembre: “ombelico progettuale” del Festival, il convegno è stato una corsa di fondo nell’opera della scrittrice che ha visto la partecipazione degli artisti coinvolti e di alcuni autorevoli studiosi e traduttori. Tra una lettura, un momento performativo – con Anna Amadori, Ateliersi, Elena Bucci, Fanny & Alexander, Chiara Guidi, Angela Malfitano, Francesca Mazza, Accademia degli Artefatti, Teatri di Vita, Teatrino Giullare -, una riflessione sul teatro dell’autrice – Luigi Reitani, Silke Felber -, sulla sua scrittura – Gerardo Guccini -, o sulle strategie adottate per tradurla – Elisa Barboni, Marcello Soffritti, Rita Svandrlik -, la giornata è stata abitata da una dolcissima bufera di parole che ha guidato il pubblico presente nell’immaginario della Jelinek, fornendogli alcune chiavi d’accesso per esplorare il suo corpus, le sue fonti, la sua poetica.
In occasione dell’happening sono stati presentati l’esito del laboratorio tenuto da Claudio Longhi con gli studenti dell’università di Bologna su uno degli ultimi testi della drammaturga, Die Schutzbefohlenen – I rifugiati coatti(traduzione di Luigi Reitani) e il Quaderno Jelinek.
Die Schutzbefohlenen – I rifugiati coatti (foto di Sara Colciago)
Il primo ha visto la partecipazione di circa sessanta studenti che, guidati dal regista, in cinque giorni, si sono addentrati nell’opera, fuoriuscendone con una mise en espace in cui lingue, culture, caratteri e musiche si sono felicemente sovrapposti in uno spettacolo di massa polifonico e corale, non privo di momenti di grande pathos, aggressivo, riflessivo e autosufficiente. Il testo indaga la condizione del clandestino, travestendo le Supplici di Eschilo e filtrando la tragedia attraverso il concetto attualissimo di confine e il caso di cronaca della strage di Lampedusa. Un’orda di studenti-attori ha assalito il pubblico da destra e sinistra, è apparsa in alto, è entrata dal fondo, si è raggruppata in agglomerati monologanti o in dialogo, ha interagito con una suonatrice di fisarmonica sulla destra. Poliglotta, l’orda ha restituito un’immagine volutamente non unilaterale dell’emigrante alla ricerca di una forma di salvezza e, forse, salvazione.
Copertina del Quaderno Jelinek a cura di Altre Velocità (grafica Brochendors Brothers)
Il Quaderno Jelinek – consultabile sul sito del Festival e su quello di Altre Velocità che lo ha magistralmente curato – si presenta come un ulteriore prolungamento del FFJelinek. Viene introdotto da un saggio di Luigi Reitani (contrazione dell’introduzione al volume Sport. Una pièce – Fa niente. Una piccola trilogia della morte, Ubulibri, 2005) e raccoglie una serie di interviste agli artisti coinvolti nella rassegna e alla sua curatrice, ognuno in dialogo con un critico o studioso – Elena Di Gioia / Serena Terranova; Claudio Longhi / Nicoletta Lupia; Andrea Adriatico / Lorenzo Donati; Fabrizio Arcuri / Lucia Amara; Enrico Deotti / Rossella Menna; Chiara Guidi / Alessandra Cava; Chiara Lagani / Alex Giuzio; Angela Malfitano / Francesco Brusa; Angela Malfitano e Nicola Bonazzi / Lucia Cominoli; Fiorenza Menni / Piersandra Di Matteo; Elfriede Jelinek / Anna Bandettini. “Come si legge quest’autrice, oggi, pensando a una sua messa in scena? Come ci si districa tra intrecci di fonti e colate di caratteri, come ci si orienta tra citazioni di altri autori e crepe visionarie, tra strumenti filosofici e cronaca nera? Ecco che ogni dialogo qui raccolto prova a fornire una visione specifica”. Il Quaderno risponde a queste questioni preliminari e si presenta come uno strumento bifronte: da un lato, indaga l’opera dell’autrice servendosi degli autorevoli punti di vista degli artisti che si sono avvicinati ai suoi testi; dall’altro lato, restituisce un quadro del Festival stesso, delle riflessioni alla sua origine, della sua evoluzione nel corso del tempo, delle sue multiformi declinazioni. Leggendo il Quaderno, lineare, preciso, strutturato con intelligenza, si viene, ancora una volta, attraversati da quella dolce bufera di parole protagonista dell’happening, come dell’esito del laboratorio, come del progetto tutto.
“Al teatro voglio strappare la vita” dice la Jelinek mentre si offre al paradosso di voler creare qualcosa di non-vivo lasciando però che si prolunghi in progettualità spettacolari e non solo necessariamente vitalissime. Il FFJelinek è un montaggio di schegge, ha esordito Elena Di Gioia introducendo l’happening, esso restituisce un collage di visioni, di sprofondamenti e di riemersioni in un’opera compatta e, finora, poco conosciuta in Italia, dura e difficile, che non lascia scampo e che sfida il lettore, il regista, l’attore, lo studioso in un corpo a corpo fino all’ultimo respiro.
“Ai miei compagni di questa sera auguro, come ogni sera, di andare in scena senza paura”. Così Nicola Borghesi dà voce ai VicoQuartoMazzini (VQM), organizzatori del Festival 20 30 e introduce i colleghi che reciteranno quella sera. Pronuncia la frase a effetto con un senso lontanamente drammatico ma profondamente autoironico. Viene da chiedersi, e lui lo sa: paura di che? Del pubblico? Della critica? Del futuro!
All’origine della rasssegna, che si è svolta a Bologna dal 19 al 30 novembre, ci sono una serie di domande: “Se molti giovani non studiano e non lavorano, cosa fanno? Come è stato trasformato dalla disoccupazione dilagante l’immaginario di una generazione? Che impressione fa studiare nella consapevolezza che è probabile che servirà a poco? Di chi pensiamo che sia la colpa? Come stiamo veramente? Chi saranno i 20 30 nel 2030?”. Il festival si è servito della categoria dei giovani e, invece di allargarla, come succede in questa nostra spesso inospitale Italia, l’ha circoscritta, definita, le ha attribuito dei complementi, le ha fatto fare delle scelte, l’ha fatta lavorare, con entusiasmo, senza quella paura a cui alludeva uno dei curatori ogni sera e senza cedere alla frustrazione della difficoltà che spesso può colpire i giovani, instillando in loro un senso di insoddisfazione improduttivo e castrante.
Festival 20 30
Quattro spettacoli, quattro laboratori, quattro esiti, quattro compagnie – Generazione Disagio, Chiara Stoppa, Maniaci D’Amore e gli stessi VQM – e moltissimi ragazzi iscritti. “Tutto scandalosamente GRATIS”, recita il sottotitolo.
La compagnia organizzatrice ha ricevuto un finanziamento dalla Fondazione Del Monte e, con il sostegno dell’Associazione tutte per l’Italia, in un anno è riuscita a mettere in piedi questo piccolo/grande contenitore che, ogni sera, ha visto il tutto esaurito con un pubblico di giovanissimi, meno giovani e operatori.
Quattro compagnie, si diceva, scelte in base ad alcuni criteri semplici: la visione di video integrali, la data di nascita, la tematica vicina a quella del Festival, una sensazione di prossimità, nella differenza, con i colleghi. E la possibilità di pagarle.
In una strana Bologna apparentemente distratta, disattenta e forse disillusa, i VQM raccolgono consensi inattesi e si vedono premiati da una replica ulteriore, richiesta dalla Fondazione, del loro spettacolo – l’ultimo in programma –, che fa sforare di un giorno la rassegna. La coda fuori dall’Oratorio San Filippo Neri di Via Manzoni, ad ogni appuntamento, è forse il premio più grande, certamente il più evidente, per questi giovani professionisti che iniziano già a pensare a futuri possibili, declinazioni ulteriori, allargamenti progettuali. Un po’ organizzatori, un po’ artisti, Michele Altamura, Nicola Borghesi, Riccardo Lanzarone e Gabriele Paolocà hanno incontrato un indubitabile favore del pubblico – in parte costituito dai laboratorandi – grazie alla loro capacità comunicativa e relazionale, ai contatti diretti con alcuni amici preziosi – Quit the doner e Lo Stato Sociale, entrambi protagonisti dell’ultimo appuntamento domenicale che si è fatto sintesi dell’intero festival –, alla gratuità degli eventi, alla voglia di fare.
Certo, il Festival 20 30 è stato un bel contenitore, i VQM hanno dimostrato capacità e competenze nell’organizzarlo e si sono fatti carico di una discreta dose di rischio, considerando l’istituzione finanziatrice, il contesto bolognese ricco di stagioni diverse e lo spazio teatralmente poco ospitale, anche se molto bello. L’offerta è stata eterogenea, spaccato di una generazione che sceglie di non sospendere il pensiero, ma anche di non rimanerne prigioniera e che non taglia i ponti con il passato, ma riprende il Verbo del Padre – la parola, negli spettacoli, è stata quasi sempre un appoggio, una base forte e presente –, problematizzandolo. Le domande alla base del festival – Come stiamo veramente? Chi saranno i 20 30 nel 2030? – sono ben poste e sintomatiche di una certa consapevolezza. Le risposte sono state, a volte, imprecise, come se, nel tentativo di offrire un caleidoscopio di punti di vista, avessero mancato il bersaglio, perdendosi in perdonabili ingenuità, esponendosi meno di quanto avrebbero potuto. D’alttra parte, è un primo esperimento in cui sono contenute ottime premesse per migliorare.
Su Boheme!
Se i grandi Padri della nostra cultura italiana vivessero oggi, in questa nostra dissestata Italia, incontrerebbero i nostri stessi problemi? Si troverebbero a dover cedere a un sistema che mortifica le coscienze e la creatività? Boheme! dei VQM – spettacolo coprodotto dal Festival Internazionale Castel Dei Mondi e dal Teatro dell’Orologio di Roma – cerca di dare risposta a queste domande.
Boheme! (Foto di Manuela Giusto)
Un redivivo Puccini (Gabriele Paolocà) viene richiamato sulla Terra da un Ministro della Cultura clown (Nicola Borghesi): emiliano (come il nostro Franceschini?), pancia gonfia e piena, vestito in bianco rosso e verde, tacchi a spillo, ossessionato dalla pulizia del suo Ministero desertificato. Ad una nazione esterofoba serve una nuova opera che esalti la sua storia e le sue tradizioni. La Bohème va riscritta. Puccini, lentamente, cede, sedotto dalle lusinghe del potere, dalla possibilità di redenzione che gli viene offerta, dalla promessa di una fama semplice e immediata, mentre il suo personaggio, Rodolfo (Michele Altamura), lo ingiuria, chiede di essere difeso, si prodiga in ridicoli tentativi di suicidio in linea con il suo carattere bohèmien, ma, alla fine, viene divorato dalle logiche che cerca di delegittimare. Sintetizzando, quindi: il compositore viene letteralmente drogato dal potere, mentre la sua creatura, artista puro e incorrotto, prova a non lasciarsi sedurre e accusa l’indolenza molle del “padre”, mentre impazza la metonimia del ridicolo sistema culturale contemporaneo che, alla fine, prevale.
Luci a vista, il quadro del Presidente-Mastro Lindo sullo sfondo, una sedia barocca. Un paio di momenti che, in uno spettacolo tutto di parola, debordano in silenzi performati e simbolici, una buona presenza attorica e un testo (curato da Gabriele Paolocà) che dichiara un certo lavoro sulle fonti – oltre a quelle più strettamente legate alla figura del compositore, Murger e il suo Scène de la vie de bohème e il riadattamento cinematografico di Kaurismäki La vie de Bohème.
Boheme! (Foto di Manuela Giusto)
Ritroviamo il rapporto padri/figli rideclinato in quello creatore/creatura; la dialettica tra arte e potere; la sovrapposizione dei registri drammatico e comico che sconfina nel grottesco. Il tutto in una struttura forse troppo aperta, che lascia troppo al caso i rimandi tra testuale e simbolico. Boheme! è una dichiarazione di poetica rara per dei giovani, esplicita e limpida, inquadrata in un’estetica che può migliorare; è una presa di posizione decisa che, però, non si rispecchia in una altrettanto consapevole cornice rappresentativa.
I rimandi tra il festival e lo spettacolo sono chiaramente moltissimi e sembra quasi che il secondo abbia ispirato alcuni caratteri del primo, cercando e riuscendo ad andare incontro ad una generazione intelligente che si pone le giuste domande e che spesso, però, non trova nei suoi sistemi di riferimento delle risposte convincenti.
Sull’ultima sera
Un coro di ragazzi disposti in quattro file sullo sfondo, tre leggii in proscenio, luci piene, aperte, a dichiarare la voluta sospensione dell’ordine della rappresentazione: un po’ dentro e un po’ fuori dal palcoscenico, dal teatro, a sconfinare nella realtà di tutti i giorni, nelle discussioni famigliari, nelle voci della pubblicità. Il blogger giornalista Quit the doner costruisce uno scambio di battute tra un Padre, un Figlio e un Nipote di tre generazioni diverse con grande acume. Il dialogo si ambienta nel 2030 e fa del Figlio il personaggio-porta-parola della nostra generazione: un quaranta/cinquantenne spiantato che vive ancora in casa con il padre, che, da giovane, ha abbandonato suo figlio in un orfanotrofio perché troppo impegnato a scrivere una webserie mai prodotta, che lentamente tenta di completare il suo romanzo opera prima, ma si perde in aperitivi bio e in un diffuso senso di malinconia che sa di fallimento ma, che, nell’idealismo, non cede alla sconfitta. Il Nipote – nostro figlio – lavora in una non meglio identificata multinazionale che produce droni apparentemente per usi civili: al soldo di Google, i droni monitorano l’Africa, riconoscono e pongono rimedi a problemi agricoli, di tanto in tanto sterminano qualche villaggio. In questo scenario che ha aggirato l’apocalisse prendendovi parte e assecondandola, riconosciamo i germi del nostro presente palesati in una lettura critica esercitata da uno sguardo lucidissimo sull’attualità e sulle direzioni che le economie stanno prendendo. Il blogger, con un’ammirevole durezza, smonta le logiche del nucleo familiare mettendo in scena una lingua pop che decontestualizza il parlato quotidiano nobilitandolo. Ne risulta una coralità superficialmente divertente, profondamente aspra, che altalena tra il paradosso sciocco e la critica alla nostra generazione e a quella dei nostri padri, colpevoli di averci detto: “Fai ciò che più ti piace. Prenditi un tempo per decidere”. Quel tempo sta per finire, ci dice Quit the doner, ce ne hanno dato troppo, noi ne abbiamo fatto la norma e non una fase, non abbiamo saputo farlo fruttare ed ora il nostro romanzo non vedrà mai la luce, siamo diventati individui-numero, creeremo una generazione di mostri senza cuore e non avremo abbastanza armi intellettuali per combatterla.
Un discreto colpo allo stomaco, ottimamente assestato.
Subito dopo, il distensivo concerto de Lo Stato Sociale, tra una canzone e un momento di improvvisazione, prosegue sulla linea tracciata dal festival: i musicisti invitano i loro coetanei a smettere di stare fermi in attesa di un’anacronistica mano dal cielo, di un’occasione, di una rettifica giudiziosa e meritocratica del sistema.
Signori, l’epoché, la stoica sospensione del giudizio, deve finire.
Dopo il debutto durante il Festival VIE 2014, l’ultima produzione del Teatro delle Albe, Vita agli arresti di Aung San Suu Kyi, sarà in cartellone al Teatro Rasi di Ravenna fino al 14 dicembre. Dopo un’affollata pomeridiana domenicale, abbiamo incontrato Marco Martinelli che ci ha mostrato alcuni nodi del processo di lavoro all’origine dello spettacolo. Infine, alcune considerazioni sul mondo dei media – già protagonisti di Pantani – e sull’inattualità necessaria della bontà.
Come avete iniziato a lavorare a questo spettacolo e ricorrendo a quali fonti?
Foto di Enrico Fedrigoli
Il caso non agisce mai a caso. Eravamo in volo verso New York, io ed Ermanna, dove andavamo a fare Rumore di acque a La MaMa Theatre e, aprendo una di quelle riviste che si trovano sugli aerei, vedo il volto sorridente di Aung San Suu Kyi. Lo mostro a Ermanna e le dico: non ti assomiglia? Non avevamo mai approfondito la sua vicenda esistenziale e politica. Una volta tornati in Italia, abbiamo cominciato a leggere tutto quello che potevamo della sua vita e della storia della Birmania: sono mondi che non si possono separare. Il padre di Suu è stato anche il padre politico della Birmania, il condottiero che ha liberato la nazione dal giogo colonialista, assassinato poco più che trentenne: e il cortocircuito è fondamentale per comprendere le scelte di Aung San Suu Kyi. Sedotti dal profilo di quella “vita agli arresti”, a un certo punto abbiamo pensato che i libri, i dvd, le testimonianze che stavamo raccogliendo (da figure come Aung Naing Lin, esule birmano in Italia, Giuseppe Malpeli e Albertina Soliani dell’Associazione per l’amicizia Italia-Birmania, Paolo Pobbiati di Amnesty International), non bastavano più. Ci siamo detti: andiamo in Birmania. Spostare le gambe vuol dire spostare l’immaginazione, spostarsi dal proprio luogo abituale e vedere altro, spiazzare l’abitudine. Siamo stati là l’estate scorsa, quindici giorni tra Yangon e la Mawlamine di George Orwell [Giorni in Birmania, 1949, ndr], nel sud del Paese. Il mio lavoro di drammaturgia è andato avanti parallelamente a queste ricerche, procedendo per lampi, per intuizioni: fin dall’inizio però mi è stato chiaro che era necessario partire dal 1947, quando Suu è una bimba di appena due anni e il padre viene assassinato. Da quel “prologo” tragico che segna tutta la vita di Aung San Suu Kyi.
Di tutta questa ricerca documentaria resta una traccia anche vertiginosa, nel testo e nelle videoproiezioni, nella drammaturgia testuale e nella regia… Fino a giugno abbiamo raccolto. Poi, con tre quaderni zeppi di appunti, sono andato dieci giorni a Marradi, per isolarmi tra le montagne di Dino Campana, e là ho scritto il primo atto. È venuto fuori come un fiume in piena. Sentivo che per continuare a scrivere dovevo però aspettare, dovevo andare prima in Birmania, a nutrirmi di quel lontano Oriente, e così è stato. Al ritorno, mi sono nuovamente “nascosto” a Marradi, e ho composto il secondo atto. Ma la scrittura non finisce mai a tavolino: continua sul palco durante le prove, continua con gli attori e i loro ritmi vocali, nell’interazione con le immagini, con i video, con le luci, con i suoni, tagliando, aggiungendo, correggendo. La scrittura parte a tavolino, ma poi deve attraversare la fase alchemica decisiva in cui diventa scrittura incarnata. In cui il metallo-letteratura, se ci si riesce, diventa oro di palcoscenico.
(Foto di Enrico Fedrigoli)
L’impressione che ho avuto leggendo, ad esempio, le note di regia era quella di una costruzione del ragionamento alla base dello spettacolo per coppie oppositive: l’interno e l’esterno, la casa e la Nazione, il silenzio e la voce. Dopo la visione, ho capito che tutto questo si coagula in una forma: la dialettica fortissima che si crea sul palco tra la luce e l’ombra. Aung San Suu Kyi cerca, spesso affannosamente, la luce e si ritrova ad affogare nel buio, nella sua solitudine, nella sua ricerca spirituale. Immagino che questa dialettica sia nata anche dal lavoro con gli attori e con il musicista Luigi Ceccarelli. Hai compreso perfettamente il percorso alchemico di cui parlavo prima. Noi usiamo da sempre la parola “alchimia” perché restituisce il senso di un lavoro in cui differenti materiali si intrecciano, reagiscono l’uno all’altro, cozzano tra di loro per poi “sposarsi”. La responsabilità della regia è quella di portare al livello più alto e più unitario il sapere dei propri compagni, la mia autorialità registica deve esprimersi attraverso – non contro – le altre autorialità presenti sulla scena, portandole al massimo grado possibile: i balletti di Massimiliano [Rassu, ndr], la fisicità prorompente di Fagio, la potenza geometrica di Roberto [Magnani, ndr], la grazia di Alice [Protto, ndr], la sinfonia scenica incarnata con maestria da Ermanna. E non solo gli attori: lo stesso discorso vale per le musiche di Ceccarelli, le luci di Francesco Catacchio ed Enrico Isola, i video e le diapositive di Alessandro e Francesco Tedde, le scene e i costumi di Ermanna.
C’è un’allusione, mi sembra, perturbante a Brecht. La cosa mi ha colpito perché ho studiato abbastanza il Théâtre du Soleil e prima di creare 1789 la compagnia cercò di mettere in scena Baal di Brecht. Anche voi volevate mettere in scena L’anima buona di Sezuan, non ci siete riusciti, eppure avete trovato un completamento di quel progetto in questo. Allora, forse, Brecht serpeggia, è presente, viene affermato nelle forme e negato, a tratti, in alcuni contenuti. Com’è andato questo dialogo con lui? È un dialogo che ho da sempre… a partire dal fatto che la mia data di nascita coincide con quella della sua morte, 14 agosto 1956. Il mio fascino per il suo teatro nasce nell’adolescenza, quando al liceo la nostra amata professoressa, Bianca Lotito, ce lo insegnava insieme a Majakovskij e ai formalisti russi. Fin da allora è stato un corpo a corpo. Per quanto mi seducesse il Brecht poeta, ne rifiutavo l’armatura ideologica, che mi pareva soffocasse molti suoi testi. Questa Vita agli arresti è anche un dialogo diretto, a lungo rimandato, in un rapporto intenso di odio-amore: il fantasma di Brecht danza con Aung San Suu Kyi sulle note di Kurt Weill, la drammaturgia nel suo andamento per capitoli certamente gli è debitrice, nel finale dello spettacolo ci sono due suoi versi – “Le fatiche delle montagne sono alle nostre spalle / Davanti a noi le fatiche delle pianure” – perfetti per suggellare il lieto fine della liberazione dalla prigionia, ma anche utili a indicare l’inizio, per Aung San Suu Kyi, di una vita politica non meno insidiosa, da donna finalmente libera. È un’eredità che sento da sempre nel nostro teatro, compresa la libertà di utilizzare diversamente il patrimonio che ci è stato consegnato. La tradizione, per non suonare autoritaria, deve saper accettare l’inevitabile, gioioso tradimento.
Un’altra questione parte da una riflessione piuttosto retorica e, di per sé, abbastanza vuota: abbiamo bisogno di eroi? Certamente abbiamo bisogno di storia, di memoria e di riflettere su come i nostri linguaggi, anche mass-mediatici, costruiscano mondi, immaginari, personalità. Mi sembra che voi, con questa operazione e con la precedente di Pantani, abbiate parlato dell’una e dell’altra cosa: di come si costruisce un eroe e di come spesso questa costruzione taccia alcuni caratteri salienti della persona e della lotta compiuta. Mi chiedevo come agite a riguardo. Restiamo su Brecht, allora. La frase che hai citato ricorda un suo verso famoso: “Beata la terra che non ha bisogno di eroi”. Mentre lavoravamo a Vita agli arresti, mi veniva spesso in mente un’affermazione di Italo Calvino che, già negli anni Settanta, mi sembra, diceva: “In Italia, l’onestà è un vizio”. Il ritratto che noi facciamo di una Birmania dove il denaro può comprare tutto, dove la corruzione politica è dilagante, non ti sembra anche quello del nostro Paese? Se l’onestà è un vizio, allora mi dico che invece sì, abbiamo bisogno di eroi, ma intendiamoci, non di santi e santini come alibi dietro cui nascondersi, abbiamo semplicemente bisogno di una buona dose di eroismo personale e quotidiano, un eroismo terra terra. A forza di dire che non c’è bisogno di eroi, una certa cultura di sinistra ci ha tolto quel senso di responsabilità personale col quale interrogarsi ogni giorno: cosa sono disposto a fare, io, per cambiare questo mondo? E non in astratto, ma ora, davanti a queste persone, in questa situazione concreta di disagio e di sofferenza, quale prezzo sono disposto a pagare? Credo che la cosiddetta sinistra, nel nostro Paese, sia arrivata a questo punto di sfascio anche perché, pur criticando i vari Berlusconi, non ha mai disdegnato di arricchirsi come loro, non si è rivelata diversa da loro tranne che nella retorica. Essere veramente diversi? Se è questo l’obiettivo, un po’ di eroismo è necessario… coltivando il vizio dell’onestà, per esempio. Aung San Suu Kyi parla anche di “sacrificio”, altra parola tabù dalle nostre parti. Ma cosa significa? Significa provare a “fare sacro” il nostro quotidiano, a tenere la schiena dritta, a camminare eretti.
Foto di Enrico Fedrigoli
E sul ruolo dei media? Sono spesso cannibali perché, nel momento in cui espongono le vite, in realtà le divorano. Le trasformano in specchietti per le masse-allodole, figurine che non spiegano nulla. Quella di Pantani e quella di Aung San Suu Kyi sono storie lontanissime tra loro, eppure qualcosa le lega: entrambe icone eccessive, entrambe a senso unico, una il drogato colpevole, il montone nero, l’altra la santa laica, la “Giovanna D’Arco della Birmania”, immagine che Suu stessa ha sempre coerentemente negato. I media non ci fanno capire le profondità di una esistenza, le sue luci e le sue ombre, perché debbono vendere delle superfici. Non è sempre responsabilità del singolo giornalista, è forse un sistema così più grande di noi, così sopra le nostre teste, che alla fine risulta come un Golìa da cui dobbiamo trovare il modo di difenderci. Il teatro è la nostra minuscola fionda di Davide: non possiamo contare su milioni di audience, ma in platea ci sono ancora persone che possono concedersi il lusso delle acque profonde, provare emozioni, divertirsi e commuoversi, e continuare a pensare. E torniamo al caro Brecht quando esagerava in senso opposto, quando diceva che lo spettatore deve starsene con il sigaro in bocca, con aria cinica e disposto solo a ragionare, senza farsi incantare. Possiamo invece conservare il nostro cuore, e sperimentare incanto e felicità senza abdicare al cervello? Possiamo custodirli entrambi, questi apparenti opposti? Spero di sì, da sempre noi Albe scommettiamo in tal senso.
Quello sulla bontà è un discorso inattuale? È inattuale e rischioso, lo sapevamo fin dall’inizio: siamo sommersi dalle retoriche buoniste della pubblicità e della politica. La bontà autentica è inattuale e difficile, è sacrificio, va intesa anche in senso artaudiano, come crudeltà, come rigore verso se stessi, come auto-disciplina. L’altra faccia del buonismo è il cinismo imperturbabile per cui tutto ci scorre davanti agli occhi (massacri, guerre, corruzioni) e nulla ci sposta: “nihil novi sub sole”, e quindi avanti così. No, dobbiamo trovare una via di scampo tra questi due mostri, seguendo Rosa Luxemburg e Aung San Suu Kyi quando affermano la stessa verità in contesti storici e politici così apparentemente lontani: “cerchiamo di restare esseri umani”. È una forma di resistenza umile e paziente, altro termine che può suonare come una parolaccia in un salotto snob: la pazienza non è un contrassegno di debolezza, è al contrario la virtù dei più forti. Pazienza è saper “patire”, riuscire a passare attraverso la sofferenza mantenendo il cuore fermo, la schiena dritta. Vedi, tutto si mescola, siamo partiti da un’opera teatrale e stiamo parlando di bellezza e di etica insieme, anch’esse intrecciate in maniera indissolubile. Anche il mondo sviluppa la sua natura migliore per via alchemica, non solo la scena.
Tutti questi discorsi, poi, si devono sedimentare in un lavoro artigianale… Ah certo, perché se poi lo spettacolo non è bello, se non è ben fatto, e non colpisce al cuore e al cervello lo spettatore, tutte queste sono chiacchiere inutili: abbiamo fallito, se restiamo solo sul piano delle dichiarazioni di intenti. Se il teatro non arriva nel profondo della psiche, abbiamo fallito. Se non sposta l’oscurità del palco, se non la fa virare verso la luce, se non è capace di far fare allo spettatore lo stesso viaggio, faticoso e entusiasmante, che hanno fatto i suoi autori, abbiamo fallito. Basterebbe stare a casa e leggersi i libri di Aung San Suu Kyi, no?
Vita agli arresti di Aung San Suu Kyi è stato visto al Teatro Rasi, Ravenna
