Camilla Toso

Camilla Toso, friulana di nascita, romana di sangue, veneziana d'adozione. Il suo spirito pragmatico le fa subito intuire di essere portata più per l'organizzazione che per la scena: durante gli anni di università lavora presso il Css di Udine collaborando a progetti di spettacolo e di formazione internazionale. Si dedica con alcune colleghe alla creazione de “Il Tamburo di Kattrin”, progetto che ancora persegue ostinatamente pur dedicandosi al lavoro di organizzatrice.

Intervista a Teatro Sotterraneo

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Intervista a Daniele Villa a cura di Camilla Toso

foto di Angelo Maggio

Teatro Sotterraneo ha aperto Primavera dei Teatri con Dies Irae_5 episodi intorno alla fine della specie, spettacolo che ha riscosso grande successo anche qui a Castrovillari, dove ogni anno si ripete il miracolo di questo incredibile Festival, che dopo undici anni di lavoro e costanza ha creato un pubblico affezionato e assiduo. Abbiamo incontrato Daniele Villa dramaturg e portavoce del gruppo per approfondire alcune tematiche del lavoro della compagnia fiorentina.

In questa breve intervista alcune riflessioni intorno ai punti cardine della poetica della compagnia, dai riferimenti bibliografici al processo creativo collettivo insieme a un parere sul senso di appartenenza alla cosiddetta “Generazione T”.

Il vostro nuovo lavoro ruota intorno all’origine della specie mentre quello precedente era basato sulla sua fine. Da dove siete partiti per questo lavoro su tematiche così opposte e complementari?

Queste due tematiche sono collegatissime, sia a livello nominale, che distributivo, che di linguaggi, sono un dittico a tutti gli effetti. Lo definiamo “Dittico sulla specie”: la prima parte era sull’estinzione, sull’esaurimento, quindi Dies Irae_5 episodi intorno alla fine della specie; la seconda, invece, sull’origine della specie. L’Origine delle specie_da Charles Darwin è un lavoro basato sull’opera più importante di Darwin – l’opera che ha fondato il darwinismo nel mondo – e su tutte le problematiche e i conflitti che ne conseguono. Un lavoro che si allarga al concetto di origine in senso più ampio, saccheggiando la scienza: dall’immaginario del laboratorio scientifico alle sperimentazioni sul subatomico, sul big-bang, fino ad una riflessione più poetica. Quello che ci interessava molto con Dies Irae, era di interrogarci sulla scomparsa, quindi di lavorare teatralmente facendo un discorso di tipo archeologico. Mentre cominciavamo a lavorare a Dies Irae abbiamo preso un accordo di collaborazione con il Metastasio – lo Stabile della Toscana – con il quale abbiamo scelto di lavorare su un’opera, e di confrontarci con un testo letterario o di altro tipo. Abbiamo scelto immediatamente l’origine delle specie di Darwin che ci permetteva di confrontarci e di fare un discorso ciclico creando quindi un dittico.

Oltre a Darwin quali sono i vostri riferimenti bibliografici?

I riferimenti sono sempre una domanda molto complessa specialmente per Dies Irae, composto da cinque episodi: nel primo episodio ci sono riferimenti all’arte visiva, mentre nel secondo il riferimento è chiaramente radiofonico, quindi a tutta una serie di progetti cui abbiamo partecipato, il terzo episodio riguarda la fotografia, quindi abbiamo per esempio analizzato Walter Benjamin.

Si tratta di una mappatura molto complessa. Per l‘Origine delle specie abbiamo saccheggiato tutta l’opera di Darwin con qualche deviazione in campo scientifico, con grande cautela, – insomma non siamo degli studiosi di fisica quantistica – però volevamo interrogarci sul big-bang come concetto di origine e sul rapporto con il cosmo e l’extraterrestre. Questo è stato uno degli spunti che abbiamo trovato nel campo scientifico con particolare riferimento a Darwin. Per Dies Irae, invece, abbiamo indagato tutta una serie di campi inerenti ai cinque episodi che ci sembravano parlare della fine, dell’esaurimento, della scomparsa. Quindi della specie umana come reperto archeologico e non come specie vivente.

Certamente la tematica scientifica è una delle centrali in questo periodo. Non solo per le giovani compagnie come voi ma anche per registi più affermati. Sono molti i lavori che esplorano il confine tra scienza ed arte…

È sicuramente una tensione con cui un artista è chiamato a confrontarsi. Ci sono due livelli: uno per il quale la scienza sta superando i limiti noti e riconoscibili della creatività umana – nel senso che ci si sta avvicinando veramente a creare la vita – questa è un tipo di tensione generatrice. L’altro livello riguarda le nostre ossessioni: siamo ossessionati nella scienza – ancor di più nell’immaginario collettivo – dall’idea dell’auto-annientamento. Questi sono due poli nei quali ci si muove continuamente, evidentemente gli artisti sentono il bisogno di confrontarcisi, attraverso la propria poetica e le proprie ossessioni. Il nostro gruppo ha sempre avuto una particolare predilezione per la morte e l’estinzione, evidentemente è uno dei punti di incontro dei cinque componenti della compagnia.

Le vostre creazioni sono sempre firmate come “produzione collettiva”. Come funziona quindi il vostro processo creativo, come si sviluppa il lavoro?

Il processo creativo funziona secondo un metodo. A noi non piace molto sederci su un metodo fisso, per cui abbiamo costruito negli anni un modo di lavorare insieme che viene messo in discussione e di cui cerchiamo di forzare i bordi. Noi selezioniamo un campo di indagine: in Dies Irae era la fine della specie in termini archeologici e non apocalittici. Una volta selezionato attuiamo una serie di pratiche che sono l’improvvisazione, la ripresa con il video, la documentazione teorica, l’ideazione a tavolino che poi viene verificata in sala. Questo produce nei mesi, nell’anno di lavorazione, una serie di materiali che poi vengono selezionati. Quando sono pronti i materiali ci si chiude in residenza, quindici-trenta giorni, anzi due tre residenze di quindici giorni di fila, ci si chiude in sala e si fa una messa a punto.

Ma non c’è mai qualcuno che dirige le improvvisazioni, che sceglie…

C’è sempre un dato individuale, nel senso che c’è una proposta che arriva dal singolo e che viene messa in condivisione e a cui si arriva tutti insieme. Però è un discorso decisamente instabile, difficilmente uno dirige gli altri: piuttosto uno ha un’intuizione che fa chiarezza su uno specifico obiettivo e magari rappresenta due minuti di spettacolo su sessanta. Altre volte invece uno pensa di  essere sulla giusta strada e viene contestato dagli altri quattro. È un processo poco direttivo e molto orizzontale. È un lavoro lento e doloroso: spesso devi difendere le tue ragioni da attacchi forti e, spesso, cose in cui tu credevi magari non arrivano a sopravvivere. È un processo di selezione naturale, perciò si presume che sopravvivano le cose più adatte all’habitat in cui si muovono. Quindi quello che va in scena è ciò che più aderisce al gruppo, rappresenta e incarna il sentire del gruppo.

Tu stesso dici che a volte il processo produttivo può essere lento. È possibile far convivere il tempo creativo con i ritmi di produzione – che in questo periodo mi sembrano accelerati in maniera inverosimile soprattutto per le giovani compagnie?

Noi ci prendiamo il giusto tempo. Fa parte della professionalità e della capacità artigianale di un gruppo sapersi confrontare con le scadenze, sapersi muovere all’interno di meccanismi più grandi di noi, che riguardano anche altri gruppi in residenza insieme a noi, o i meccanismi delle direzioni dei festival che hanno una progettualità annuale e quindi devono far quadrare i conti e i tempi. Quindi, di solito, ci prendiamo il tempo che ci serve. Ad esempio il “dittico” nel suo complesso ha preso quasi due anni di lavoro. Abbiamo cominciato a lavorare a Dies Irae dandoci un anno e mezzo, poi è entrato in cantiere anche il progetto dell’Origine delle specie e abbiamo capito come far stare entrambi i prodotti nell’arco di due anni di tempo. Quindi siamo rientrati in quella scadenza ed era il tempo che reputavamo necessario.

Cinque episodi per cinque festival… Una scelta premeditata?

È stata una scelta a priori, noi volevamo lavorare sulla serialità. È una cosa che ci ossessiona molto perché è una delle qualità che ha adottato la specie umana per raccontarsi, già in tempi antichi. Noi non lavoriamo sulla narrazione, quindi scomporre è anche più facile. Restituire un immaginario per pezzi fa compiere allo spettatore un atto interpretativo importante nel momento in cui cerca un senso comune per i vari pezzi, in cui cerca un quadro di senso per rendere unitaria l’opera. Ovviamente è responsabilità nostra dare degli strumenti, degli elementi che diano un senso di unità. Il fatto che l’opera sia scomposta e “serializzabile” – sia attraversabile con linguaggi diversi, con poetiche e oggetti diversi – ci interessa moltissimo. Quindi è stata una scelta fatta a priori: volevamo un’opera che fosse divisa in cinque parti, prima ancora di sapere che cos’era ogni singola parte, noi sapevamo che erano cinque.

È stata una scelta che ha dato un risultato interessante a livello distributivo, perché abbiamo fatto un episodio in ogni festival, che equivale a un debutto in ogni festival. La gente veniva perché c’era un episodio, uno studio che non aveva visto. A noi piace presentare studi perché abbiamo un certo tipo di rapporto con il pubblico e facciamo anche un tipo di lavoro in cui è essenziale verificare quello che si sta facendo. Non li definiamo studi perché ti protegge o tutela o perché non è un lavoro finito. In realtà il primo episodio finisce, poi il secondo, poi il terzo… Quindi è più un pensiero sulla serialità e sulla distribuzione geografica della serialità. È un pensiero anche sui festival e sul fatto di appartenere ad un circuito di proposte e di progetti.

Come gruppo vi sentite appartenere alla cosiddetta “Generazione T”?

Ci sono dei segnali che danno l’idea di un movimento che si sta verificando, non in termini politologici, per cui un movimento coeso di valori e di obiettivi condivisi in cui tutti ci si muove, con gli stessi tempi e le stesse modalità, verso obiettivi condivisi. Per movimento intendo un movimento tellurico, cioè qualcosa che sta accadendo. Secondo me noi apparteniamo ad un tempo, e il tempo è fatto di accelerazioni e rallentamenti ed è un dato di fatto abbastanza riscontrabile che ci sia stata un’accelerazione negli ultimi anni, che alcuni attribuiscono ad un’iniezione di economie, che è stata temporanea e ridotta, ma che sicuramente ha contribuito. Però è anche un’accelerazione data da una serie di proposte, quei dieci/quindici gruppi che oggi puoi incontrare in Italia, non c’erano sette/otto anni fa. Ci sono state più accelerazioni che hanno dato vita ad un fenomeno. Ecco, noi apparteniamo a questo tempo e siamo dentro a questo fenomeno che si sta verificando.

Nel bosco di Lucia

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Recensione a Lucia nel bosco con quelle cose lì – Questa Nave

Lucia nel bosco con quelle cose lì è la nuova produzione che Francesca D’Este – regista dell’ormai consolidata Associazione culturale Questa Nave – ha presentato in prova aperta al Teatro Aurora di Marghera appena prima dell’estate. Un racconto ambiguo e a tratti oscuro, una storia continuamente in bilico tra fantasia e realtà.

foto di Luca Giambardo

A raccontarla è Lucia – che non è veramente Lucia – una bambina di dieci anni – o forse sette – che gioca a raccontare la sua vita come vorrebbe che fosse mentre vive una realtà che la costringe a fantasticare. La telecronaca di un trauma infantile narrato in terza persona. Uno sdoppiamento che nasce dalla impossibilità di aderire completamente alla realtà che la circonda e che non trova risposta nelle sue mille domande: «Quando il bambino era bambino, era l’epoca di queste domande». Cosa sono “quelle cose lì”? La vita clandestina del padre e la serietà militare della madre portano la quieta vita familiare a cadere in un clima di disagio e negazione, fino alla condanna del padre, all’abbandono e alla disperata promessa di salvezza della figlia.

La messa in scena di Francesca D’Este si focalizza sullo sdoppiamento della protagonista nel passaggio tra realtà e finzione fino ad arrivare allo scontro interiore tipico della preadolescenza. Le coreografie di Elisabetta Rosso guidano le due interpreti (Simonetta D’Adamo e la D’Este stessa) in un continuo gioco di sguardi e rincorse, gesti e giochi, reinventando il mondo magico in cui corre la fantasia di Lucia. Il testo di Handke è forse troppo impegnativo e oscuro, è un racconto che riflette su una realtà adulta e lascia il quesito aperto ad ogni interpretazione: che sia una favola un po’ stramba o una tragedia interiore.
Questa Nave si conferma, ancora una volta, coraggiosa e piena di entusiasmo. Proprio per queste qualità verrà premiata il 5 giugno a Barletta dall’Associazione Nazionale Critici di Teatro per la stagione che ha portato avanti nel 2009-2010. Un programma volto a sostenere e scovare nuove e giovanissime compagnie, che fanno parte di quel sottobosco in cui sta crescendo una vera e propria “specie protetta” del/dal teatro italiano.

Visto al Teatro Aurora, Marghera

Camilla Toso

E.S.P. per un teatro sostenibile

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Se ogni spettatore diventasse co-produttore diretto di uno spettacolo, cosa succederebbe al mondo del teatro?

Un’utopia, un sogno, una grande opportunità: questo è quello che sta cercando di realizzare E.S.P. esperimenti scenici permanenti, un giovane gruppo di formazione eterogenea, con sede a Venezia, che da novembre ha iniziato la sua attività teatrale e produttiva.

Prima ancora dei risultati, quel che attrae l’attenzione è il procedimento verso la realizzazione – sebbene questo collettivo sia appena nato parte subito con un’idea innovativa quanto semplice e stupefacente. Alessia Zabatino e Pierpaolo Comini propongono un metodo produttivo decisamente non convenzionale: la produzione dal basso. Per realizzare il loro spettacolo, incentrato su testi di Ballard, sono ricorsi ad una vera e propria sottoscrizione popolare, mettendo in pratica le ultime teorie in fatto di economia, comunicazione e sostenibilità di un progetto culturale. Una volta stabiliti i fondi necessari alla realizzazione dello spettacolo, il capitale necessario alla produzione culturale viene suddiviso in micro capitali «i quali non verranno conferiti da un unico soggetto finanziatore, ma dai futuri spettatori dello spettacolo».

Una nuova strategia di raccolta fondi e finanziamenti che non era mai stata applicata nel campo delle arti performative. Il metodo della produzione dal basso, infatti, è già stato usato in Italia dove è stato brevettato nel 2005 con l’apertura della piattaforma orizzontale www.produzionidalbasso.com, uno spazio internet libero e dedicato a progetti auto-finanziati. La produzione dal basso ha avuto successo soprattutto nell’ambito cinematografico, è arrivata sotto i riflettori con  il caso de II lupo in calzoncini corti, documentario volto a far conoscere l’universo delle famiglie gay. In questo caso la quota di produzione corrispondeva alla prevendita del dvd che sarebbe stato inviato al co-produttore una volta finito. Ma nel caso di uno spettacolo – per definizione effimero – è davvero difficile “pre-vendere” qualcosa di cui non si può sapere il risultato.

La struttura del progetto prevede anche questo: rendere partecipe il co-produttore nella fase operativa è un passo fondamentale per la realizzazione del progetto. E.S.P. nasce come un laboratorio di sette mesi che forma un team di aspiranti attori, tecnici e scenografi per arrivare alla messa in scena di uno spettacolo. In quest’arco di tempo una serie di prove aperte, newsletter, e incontri tiene aggiornati i co-produttori sull’attività del gruppo. Tra i costi da sostenere vi sono principalmente i costi di produzione dello spettacolo, non vi rientrano i costi del laboratorio di sette mesi, né tanto meno stipendi.

Per ridurre i costi al minimo sono nate alcune interessanti collaborazioni con il S.a.L.e Docks – uno spazio autogestito ormai simbolo della comunità studentesca veneziana – che ospita le prove e la rappresentazione finale – e con Rebiennale un progetto che utilizza i materiali di scarto della Biennale per riutilizzarli in progetti architettonici e artistici. Tenendo ben stretto il budget ai costi di produzione e cercando altre fonti per il sostentamento del gruppo, gli organizzatori sono riusciti ad ottenere una quota di soli 12 euro a persona, per un totale di 177 quote. Ovviamente la cifra non è stata ancora raggiunta, ma speriamo non tarderà ad esserlo. Si tratta certamente di un esperimento che deve essere ancora brevettato e collaudato ma merita di avere una chance.

Le porte che aprono questo tipo di produzione sembrano, infatti, molte. Prima di tutto quella di un teatro sostenibile, anche solo in piccola scala questo metodo consentirebbe a una moltitudine di giovani compagnie di autoprodursi senza dover cercare appoggio in enti esterni. Basando i suoi principi sulla fiducia del co-produttore, sulla trasparenza e sulla comunicazione diretta, il rapporto produttore-artista diverrebbe un importante legame aumentando anche la consapevolezza dello spettatore nei confronti stessi dell’arte.

Certamente ci sono anche i dubbi sull’effettiva riuscita a lungo termine di un progetto del genere, ma trattandosi di un primo esperimento in campo teatrale, possiamo sicuramente pensarlo integrato ad altri sistemi di produzione come premi e concorsi, che magari eviterebbero “la corsa” al finanziamento pubblico che vede tante giovani compagnie mutare la loro produzione in base al tema dell’anno. Rendere uno spettacolo totalmente libero da ogni tipo di mecenatismo oltre ad essere una fantastica utopia potrebbe rivelarsi realizzabile, fattibile e di vitale importanza per il sistema teatrale italiano.

Camilla Toso

Il Sud Africa di Elisabeth

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Recensione a The Syringa Tree – Rita Maffei e Larry Moss

Foto di Nicola Boccacini

Uno spezzato sul Sud Africa degli anni Sessanta, la storia di una vita e l’intreccio di altre venti: The Syringa Tree parla dell’Apartheid visto da Elisabeth Grace, una bambina di sei anni che guarda il mondo intorno a sé e cresce  raccontandolo. L’autrice del testo è Pamela Gien, attrice e drammaturga sudafricana che da vent’anni lavora negli Stati Uniti. The Syringa Tree è il suo primo testo teatrale, un intreccio complesso di storie e personaggi. La voce di Elisabeth, che con candida innocenza racconta i peggiori risvolti della segregazione razziale, dopo dieci anni, arriva in Italia grazie alla traduzione di Maria Adele Palmeri e all’interpretazione di Rita Maffei.

Un testo complesso, che vede l’attrice nei panni di Elisabeth raccontare la storia della sua famiglia: una famiglia di bianchi, in un’Africa nera, una famiglia fuori dal comune che ama la sua terra e la gente a cui appartiene. Scritto per una sola interprete il testo si presenta come una vera e propria sfida – a metà tra il teatro sociale e quello di narrazione – mettendo in mano a chi lo rappresenta ventiquattro storie vere per altrettanti personaggi, ognuno alla ricerca di un’interpretazione fedele. È nei continui dialoghi e canti che si snoda il racconto, è sempre Elisabeth a tenere le fila della storia, attraversata via-via da tutti i componenti del suo piccolo mondo: quello stretto tra le mura di casa e lo steccato bianco del cortile.

foto Nicola Boccaccini

Apartheid in africans significa “separazione”. Un’unica parola che ne nasconde un’infinità di altre: sono queste – parole e storie – che ha svelato Rita Maffei e prima di lei Pamela Gien. Non è facile per una bambina raccontare qualcosa che non capisce, come non deve essere facile per un’attrice impersonare tanti personaggi di etnie e lingue diverse. Eppure la chiave sembra essere proprio l’unicità dell’interpretazione, quasi che a voler dare veramente un volto diverso a tutti, questa storia non avesse più senso. Quasi che la drammaturgia prima della regia, dando voce ad un unico personaggio, uno per tutti, restasse fedele al proprio punto di vista etico e politico sulla verità che racconta.

Non stupisce la scelta della Maffei ricaduta su un testo così importante, stupisce piuttosto il coraggio nell’affrontare un’interpretazione difficile per un’artista che non avremmo mai definito trasformista. Ad aiutarla nell’impresa sicuramente la regia e lo studio attoriale fatti con Larry Moss, lo stesso regista che ha curato la messa in scena americana. L’attrice canta, gioca, balla; è una bambina, un’anziana, è una donna depressa, un medico, un’inglese, una levatrice incinta, una ragazza ribelle; è bianca, è nera.
Un testo leggero non troppo impegnato che lascia però un prurito dentro, la voglia di sapere una fetta di storia, di scoprire un Paese e nel nostro piccolo di rimarginare ferite.

Visto a Teatro San Giorgio, Udine

Camilla Toso

Dove osano Ricci e Forte

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Recensione a Pinter’s Anatomy di Ricci e Forte

Pinter's Anatomy

foto di Mauro Santucci

Capita ormai raramente d’uscire dal teatro soddisfatti, ancora di più d’uscirne senza parole.La sensazione è quella di sentirsi totalmente svuotati e al contempo carichi e pieni d’energia. La critica – mi dico – dovrebbe mantenere una distanza, analizzare, avere un quadro preciso di ciò che vede. Ebbene se lo facessi oggi, se iniziassi riportando un quadro preciso, analizzando, allora non sarei fedele né all’opera, né a me stessa, tanto meno a voi.
Allora comincio dalla cosa più evidente, questa sensazione che corre sottopelle, un misto tra adrenalina e ansia pura, un sentimento che preme e sembra quasi lacerarti le mani. Le parole di una canzone di Olivia Newton John “A place where nobody dared to go” (un posto dove nessuno ha osato andare) che ritornano in mente ciclicamente. Se lo spettacolo è ciò che rimane nella memoria dello spettatore, come teorizzava Banu, allora nel caso di Pinter’s Anatomy di Ricci e Forte, questa memoria diviene fisica. Non si tratta di immagini ma piuttosto di sensazioni che ancora a distanza di giorni tornano a sfiorarti la pelle, un quadro emotivo che per il suo impatto si propone ancora e ancora. Venticinque minuti intensi, alla fine dei quali è difficile definire ciò a cui si ha appena assistito; la definizione arriva nelle ore successive lentamente, come in una polaroid all’inizio tutto sembra bruciare poi si chiariscono forme e colori.

foto di Fabio Cussigh

foto di Cedric Lefebvre

Invitati direttamente dal CSS di Udine, Ricci e Forte si focalizzano sull’interpretazione della poetica pinteriana andando a scavare a fondo nelle dinamiche di cinismo e violenza, nei dialoghi geniali delle situazioni claustrofobiche del maestro anglosassone. Ne emerge una drammaturgia ruvida e ipercontemporanea, che interroga l’individualismo della società moderna e lo scopre come nuova forma di emarginazione (da se stessi e per se stessi). Emarginazione razziale, sessuale, emarginazione culturale. Il divario si apre tra un obitorio e un plastificato paesaggio disneyano, apici di due mondi tra i quali gli esseri umani si dimenano nella funambolica ricerca di un’identità. È questo il primo appiglio, il primo contatto. Quattro attori per tre spettatori, quattro corpi solcati da memorie e vissuti persi nella contingenza del  presente. Un rapido susseguirsi di vite strappate, lacerate da solitudini violente, desideri inappagati, false verità. Tutto dipinto con il tratto cinico del migliore dei Damien Hirst se non per qualche irruzione violenta alla maniera di Basquiat. E allora sono monologhi illuminanti, dal vocabolario crudo e spicciolo ma diretto e inneffabile; dialoghi dall’architettura complessa  di una chiarezza che non lascia vie di scampo, finestre su un’umanità intima e sporca, che macchia e  lascia il segno. Travolto, sconvolto, coinvolto, lo spettatore resta stordito da tutta questa vita, che brucia e lotta a denti stretti e davanti ai suoi occhi – in un ultimo impeto di gioia – muore.  Era tutto un finire.

Una vera prova di resistenza per gli attori – Marco Angelilli, Pierre Lucat, Giuseppe Sartori, Anna Terio – che non abbandonano per un attimo gli occhi dello spettatore portandolo a piccocon loro anche nel più violento gioco di ruoli. Un lavoro che colpisce e resta addosso come l’emozione del sentirsi riconoscere chiamare per nome e la liberazione poi del lasciarsi strappare la pelle di dosso. Una memoria fisica difficile da dimenticare.

Visto a Teatro San Giorgio, Udine

Camilla Toso


Making Pinter

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Recensione a The Basement– Il seminterrato regia di Rita Maffei

foto di Nicola Boccaccini

foto di Nicola Boccaccini

Lui, lei, l’altro. E viceversa. Potrei iniziare dicendovi che la storia è quella di un amore, anzi due. La storia di due amici che si contendono la stessa donna, o meglio ragazzina. Una convivenza forzata e voluta, quella di Stott, Law e Jane. Un rapporto morboso che slitta continuamente tra l’amore e l’amicizia. Tra le quattro pareti del seminterrato si consuma un “triangolo” scaleno e in continuo mutamento. Prima la gelosia dell’amico nei confronti di Jane. Poi l’amore clandestino, la rivalsa, e poi tutto di nuovo, tutto daccapo. Potrei raccontarvi questo. E invece no. Al centro di The Basement-Il seminterrato non c’è solo la storia di tre vite passate a consumarsi l’un l’altra. C’è la storia di un testo. Harold Pinter scrisse quest’opera nel 1966, e la catalogò nella sezione teatro. Da quella data fu messa in scena in televisione e al cinema, raramente a teatro, mai in Italia. La particolarità dell’opera sta infatti in un taglio drammaturgico totalmente ibrido tra cinema e teatro. Il susseguirsi delle scene è intervallato da didascalie che indicano ‘interno d’appartamento/esterno pub/esterno spiaggia’. Una scansione ritmata e veloce che non presuppone un cambio scena teatrale ma una partitura decisamente cinematografica. È proprio su questo punto che si sviluppa l’idea registica di Rita Maffei: portare il testo a teatro mantenendo l’ambiguità della dimensione televisiva. In scena tre attori supportati dalla presenza di due cameramen e un servo di scena: recitazione, cambi di costume, trucco, riprese e montaggio tutto in presa diretta. Il pubblico assiste ad un vero e proprio making-off di uno sceneggiato Anni ’60, continuamente in bilico tra l’ironia del processo e la tensione dell’azione. I piani si moltiplicano, la scena, lo schermo, il monitor della macchina da presa, gli attori e il cameramen. L’effetto è lo stesso di Las Meninas, il famosissimo quadro di Velàsquez, questa volta però il pubblico è l’uomo che guarda in fondo alla scala e il quadro è lì davanti ai suoi occhi.

foto di Nicola Boccaccini

foto di Nicola Boccaccini

Bravi gli attori: Gabriele Benedetti (Accademia degli Artefatti), Alessandro Genovesi e Angelica Leo dimostrano di saper gestire una recitazione – non più solamente teatrale – che richiede precisione e accortezza nell’espressione catturata e restituita poi dal mezzo cinematografico.  Interessante messa in scena che risulta però macchinosa nella realizzazione, e spezza forse troppo il ritmo della storia, pensata comunque per essere fluida ed arrivare ai climax di tensione tipici di Pinter. Scelta coraggiosa, quella di Rita Maffei; un testo inedito, tradotto appositamente da Alessandra Serra,riporta in scena nella sua dimensione originale il difficile dialogo  tra teatro e televisione, con tutte le sfumature e contraddizioni del caso.


Visto a CSS Teatro Stabile di Innovazione, Udine

Camilla Toso


Living Pinter

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foto di Eugenio Novajra

foto di Eugenio Novajra

In principio fu un teatro all’italiana. Il piccolo Teatro San Giorgio, che sorge nel centro di Udine, è un edificio semplice: foyer, camerini, sala prove, magazzino e un’unica sala all’italiana; lo stretto necessario, appunto. Mai ci si aspetterebbe di vederlo animarsi e trasformarsi in uno spazio polivalente, multisala, con tanto di cocktail-bar e video-lounge. Si respira l’aria frizzante del festival – 5 spettacoli per 11 recite a sera – già dalle prime giornate:  un vero e proprio tour de force, condotto con stile e maestria dallo staff del CSS Teatro Stabile di Innovazione del FVG. Living Things gioca sulla destrutturazione dell’edificio teatrale, sulla scelta di testi diversi e meno comuni per riportare alla luce l’eredità di Harold Pinter, scomponendo la sua opera in quattro formati diversi: Quintessential Pinter, i testi più famosi riproposti in una nuova versione, Pinter’s shorts, sketch – anche sarcastici e divertenti – dalle pagine più nascoste e dimenticate, e infine Pinter Post, interpretazioni libere a partire dallo stile inconfondibile del maestro, mutato e riletto attraverso nuovi media e nuovi linguaggi.

Tra i classici andati in scena lo scorso week-end, Il Calapranzi, per la regia di Gigi Dall’Aglio, basato sulla carismatica presenza scenica di Claudio Moretti e Fabiano Fantini. Due attori per due ruoli, opposti e complementari, tra commedia e serietà. Un dialogo sull’attesa,  sull’incomprensione a volte caricaturale. Uno studio in continua tensione, tra parodia e tragedia. Semplici ed essenziali, scene e regia lasciano libero spazio ad una performance spogliata da ogni lettura inquieta e violenta, presente in alcuni recenti allestimenti pinteriani – per esempio Il Calapranzi di Cantieri Teatrali Koreja.

foto di Fabio Cussigh

Victoria Station, foto di Fabio Cussigh

Di tutt’altro stampo l’interpretazione di Paolo Fagiolo per l’allestimento iper-realistico di Victoria Station, un corto ambientato dentro un taxi in mezzo al traffico di Londra. La città non è la stessa, ma il taxi nero anni-cinquanta-guida-lato-destro c’è, è lì che ti aspetta fuori dal teatro, pronto a portarti ovunque tranne che a Victoria Station, il terminal più famoso della capitale anglosassone. Spettacolo per tre spettatori, improvvisamente calati nella particolare visione della vita di 274, tassista di cui non sapremo mai il nome. Un dialogo indiretto tra autista e centralinista, presi nel limbo tra vita e lavoro, una trattativa sul senso della vita: lavorare o restare a guardare la donna amata, vicino ad un parco in centro città.

Fino al 6 dicembre Living Things sarà al Teatro San Giogio. Grande attesa anche per Pinter Post: Rita Maffei, Teatrino Giullare e Ricci/Forte si cimentano nelle più diverse analisi del teatro pinteriano: The basement, testo mai messo in scena in Italia, La stanza, un ambiente familiare scosso da improvvisi conflitti, e Pinter’s Anatomy, dove la nuova drammaturgia di Ricci/Forte esplora i temi di violenza, discontinuità e i rapporti tra forza e debolezza.


Visto al Teatro San Giorgio, Udine

Camilla Toso

 

“Molto rumore” per una protesta!

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Recensione a Molto rumore per nulla regia di Gabriele Lavia

Foto di T. Le Pera

Foto di T. Le Pera

Una compagnia giovane, guidata da un grande attore, Gabriele Lavia, ora regista; un palco, quello del Teatro Goldoni di Venezia, e un comunicato per i diritti dei lavoratori dello spettacolo. È così che si apre la nuova stagione del Teatro Stabile del Veneto. «Viene letto da dicembre 2008, in tutti luoghi di spettacolo d’Italia». Un comunicato per i diritti dei lavoratori dello spettacolo dove si chiedono garanzie sociali, ripristino delle risorse destinate allo spettacolo, una regolamentazione trasparente ed un’equa distribuzione dei fondi. Questa protesta è nata proprio un anno fa durante le prove di Molto rumore per nulla, è stata ed è tutt’ora inoltrata da Zeropuntotre, un gruppo di operatori teatrali che insieme ai colleghi della compagnia ha deciso di portare questo comunicato in ogni teatro che li avrebbe ospitati. Giunta a Venezia, a quasi un anno di distanza, questa voce non ha ancora trovato ascolto; applausi, casomai da parte del pubblico. Gli stessi applausi che aprono la scena e che danno  il via allo spettacolo.
Il governatore di Messina, Leonato, ospita il principe Don Pedro tornato dalla guerra e il suo rivale Don Juan. Li accompagnano Claudio, fedele amico, e Benedetto. Ero, figlia di Leonato, si innamora ricambiata da Claudio. Beatrice, ironica e focosa cugina, s’innamora di Benedetto, in un costante gioco di derisione e desiderio. Claudio e Ero stanno per sposarsi quando Don Juan calunnia la futura sposa accusandola di tradimento; Claudio, di conseguenza, la rifiuta. L’inganno sarà smascherato, e tutto finirà bene.
Un musical, un’operetta, una tragicommedia. Musiche incalzanti e danze di gruppo, intrecci amorosi e sotterfugi, false morti e duelli per un perfetto condensato dei temi chiave della commedia shakespeariana. Attori tutti in scena, da subito: l’atmosfera è quella di una sala prove, tuta nera e scarpe sportive sotto, abito di broccato e velluto sopra. Sembrano grandi vestaglie i costumi di Andrea Viotti, ma arricchiscono la scena pur lasciando spazio all’azione e alla danza. Cinque atti di puro ritmo, accompagnati dalle canzoni e dalle musiche originali di Andrea Nicolini, sonorità che restano in testa per tutta la serata fino al mattino seguente.
La regia di Lavia penetra a fondo nel testo di Shakespeare, lo analizza e lo svolge per renderlo chiaro in tutti i suoi snodi. A scandire il tempo del testo l’esatta divisione in scene e l’alternarsi delle storie tra personaggi principali e ruoli minori. Spicca Lorenzo Lavia, nella calzante parte di Benedetto, restituito in una fresca ed intensa interpretazione; bravi tutti gli attori sia nelle singole parti che nel lavoro di gruppo, cori e danze forse un po’ troppo enfatizzati ma certamente coinvolgenti. Una nota di merito va alle interpretazioni dei ruoli minori, le sciagurate e divertentissime guardie della ronda, i musici e tutta la corte. Uno spettacolo fresco e movimentato, di stampo classico ma ben calibrato. Applausi e saluti finali durante i quali non si può non pensare alla riflessione iniziale: «forse l’arte non è la cosa più importante al mondo ma provate a immaginare un mondo senza arte». (dal testo del comunicato)

Visto al Teatro Goldoni, Venezia

Camilla Toso

Debutta Scenario: tra memoria e disincanto

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Recensione di É bello vivere liberi di Marta Cuscunà e Pink Me & The Roses di Codice Ivan

Foto di Giuseppe Borsoi

Foto di Giuseppe Borsoi

Non delude il debutto di Marta Cuscunà – Premio scenario per Ustica 2009. La giovane ragazza friulana che questa estate si è aggiudicata il premio della giuria con È bello vivere liberi! porta avanti il suo percorso tra teatro di narrazione e di figura, stupendo per la freschezza e l’ilarità e dimostrando grande coraggio e determinazione.

Vi ricordate gli occhi di vostra nonna? Quando li vedevate accendersi di gioia, nel momento del ricordo, quando la sua mente tornava indietro e ripescava dal fondo di un baule sepolto dagli anni tutto quello che era stato. In un attimo era una ragazza forte e bella, di spalle un po’ grosse ma di sguardo fiero e deciso. Questa è la memoria. Questo è lo sguardo di Marta Cuscunà, mentre in scena riporta alla mente immagini della biografia di Ondina Peteani, staffetta della resistenza partigiana in Italia. La storia di Ondina è simile a molte altre: l’ascesa al potere fascista in Italia, l’avvicinamento ad alcuni gruppi di partigiani Jugoslavi come presa di posizione giovanile, la lotta, la fuga sulle montagne, l’arresto e il viaggio ad Auschwitz. La memoria e il racconto sono il passo più breve per avvicinarsi al Teatro di Narrazione, ma questa giovane attrice lo fa con un piglio tutto suo: affronta i suoi personaggi di petto per una recitazione leggera che sa rapire il pubblico e strappargli sincere risate. Un’ora e mezza passa veloce e resta la soddisfazione di un’operazione ricca seppur tradizionale – ai burattini vengono lasciati il dramma e la violenza  – per un lavoro poetico e destinato a crescere.

Tutto un altro teatro è quello di Codice Ivan. Il gruppo vincitore dell’edizione di quest’anno nasce da esperienze artistiche diverse e pluridisciplinari e, infatti, il lavoro che presenta risulta vicino alla  più cinica arte contemporanea. Partendo dal presupposto, metateatrale per eccellenza, di portare il processo creativo in scena, Pink, Me & the Roses analizza la pratica teatrale smontandone il dispositivo in oggetti, in fasi: nascita, errore, morte. Un’ immagine iniziale poetica/Stop/Un’altra immagine stilizzata e straniante/Stop/Analisi. Un processo che si ripete all’infinito, una casa dalle mille scale di Escher, uno sdoppiamento continuo di specchi paralleli. Si avvicina ad alcune opere d’arte contemporanea, installazioni apparentemente vuote di significato nelle quali è il processo creativo ad assumere un valore artistico rilevante.

foto di Federica Giorgetti

foto di Federica Giorgetti

Questo sembra essere ed è un lavoro concettuale importante, non solo riportato dalle immagini ma sostenuto dalle parole, che ci arrivano da un playback postumo a dimostrare che quello che abbiamo appena visto in scena (compresi i commenti che stiamo ascoltando) era ed è tutto già calcolato. Un lavoro quindi certamente interessante, che riflette sulla natura del teatro partendo dalla semplice favola di Esopo: quella in cui lo scorpione uccide la rana “perché è la sua natura” – un piccolo oggetto preso come esempio per imbastirci intorno un discorso molto più ampio e complesso che a forza di riflettersi in se stesso rischia di inciampare proprio nella vera natura del teatro. I giovani autori sembrano trovare una via d’uscita in una “riscoperta onestà”, uscendo dalla scena, «essendo, senza copione, delle semplici persone davanti ad altre persone che le stanno a guardare». Ma l’estrema semplicità proposta a scardinare il gioco e la dichiarata pretesa di «non voler dire niente» lasciano un po’ d’amaro in bocca, un po’ di stupore disincantato di fronte ad un teatro giovane e già così autoreferenziale.

Visto a VIE – Scena Contemporanea Festival, Modena

Camilla Toso


Tracce Sotterranee

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Recensione a Dies Irae_cinque episodi intorno la  fine della specie – Teatro Sotterraneo

21:00 / 60’00” Tempo e contro-tempo. La prima immagine è un countdown: sono le ventuno e un timer indica che lo spettacolo finirà tra sessanta minuti. Un’ora per indagare la fine della specie: la specie umana, ovviamente.Asettiche tute bianche, onomatopee e macchie; sembra uno splatter da fumetto, provoca il riso, ma l’effetto straniante delle prime azioni si trasforma in brivido quando la ripetizione e l’urlo caricano la scena di realtà: come  scuotendo una vecchia polaroid, dalla buffa macchia iniziale si delinea un volto, una maschera di panico e dolore. È seriale, è un processo creativo, è il tempo che scorre. Creazione e distruzione si rincorrono sulla scena, ogni immagine è distrutta dalla precedente, ogni azione dalla seguente, in un perpetuo tentativo di trovare e lasciare tracce.Si lasciano segni nel tempo, nello spazio, a volte evidenti, altre meno.
Il lavoro di Teatro Sotterraneo è un lavoro archeologico alla ricerca e definizione dei segni lasciati dalla specie: una ricostruzione dei fatti che lascia anch’essa prove inequivocabili. Cinque immagini che lavorano intorno allo scorrere del tempo, alla catalogazione dell’essere umano, in tutte le sue parti fisiche e non – sentimenti, desideri, paure. Molti i temi trattati e le fonti d’ispirazione: la scrittura scenica di Daniele Villa è carica di riferimenti. Ogni episodio parla un linguaggio diverso dal precedente, dal fumetto alla radio, alla fotografia, al cinema. Ma tutti sono destinati alla stessa fine: sparire per restare solo una prova e venire sotterrati dall’episodio successivo, fino all’esaurimento. L’unica figura ricorrente e personaggio con una sua evoluzione è quella del testimone; alla fine di ogni episodio egli riferisce l’ accaduto, e lo fa con il pubblico e per il pubblico, assumendosi un senso di responsabilità che si rivela però insostenibile, fino a logorare la testimonianza in un unico silenzio.

Il linguaggio espressivo di questo giovane gruppo toscano è variegato e spazia dalla performance al talk show televisivo, coinvolgendo il pubblico attraverso le strategie più immediate, domande dirette o l’interazione con telefono cellulare. Linguaggi e mezzi espressivi semplici che si costruiscono in giochi e scatole cinesi; la serialità e la ripetizione, tipiche del work-in-progress, divengono parte integrante del lavoro finito assumendo un nuovo significato e portando il processo creativo direttamente in scena.

Visto a Ponte Alto, VIE Scena contemporanea Festival 2009

Camilla Toso