Maddalena Peluso

Sulle tracce di un uomo fragile: Gianni di Caroline Baglioni al Premio Scenario

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“Aveva lo sguardo di chi conosce le cose, ma le ripeteva dentro di sé mica ce le diceva. Fumava e le ripeteva dentro di sé”.

foto Fabrizio Corvi

foto Fabrizio Corvi

Nel 2004 Caroline Baglioni – giovane attrice umbra, già diretta da Antonio Latella e da tre anni nella Società dello Spettacolo di C.L. Grugher, Michelangelo Bellani e Marianna Masciolini – ritrova in una vecchia scatola di dischi tre cassette con le registrazioni dello zio Gianni, il gigante triste che tanto la spaventava da piccola. “Per dieci anni – scrive nella scheda artistica – le ho ascoltate riflettendo su quale strano destino ci aveva uniti. Un anno prima della mia nascita Gianni incideva parole che io, e solo io, avrei ascoltato solo venti anni dopo. E improvvisamente, ogni volta mi torna vicino, grande e grosso, alto tre metri e in bianco e nero”.

Decide così di mettere in scena quello che Simone Nebbia su Teatro e critica definisce “il suo personale nastro di Krapp” quel disordinato, confuso ed estremamente potente flusso di pensieri, riflessioni sparse di un uomo che “non sta bene”, affetto da depressione e manie, malato di noia e di infelicità fino al suicidio ma capace di avvicinarsi all’autenticità delle cose come nessuno mai. Lo fa “indossandone” la voce – in un assolo emotivamente forte, in cui – come spiega Sarah Curati su Paper Street – non “interpreta” Gianni ma lo anima dall’interno, filtrandolo attraverso la propria sensibilità squisitamente femminile, creando un’efficace partitura fisica e gestuale – una qualità di movimento che si fa simbolo e mai descrizione”.

foto di cristiano Proia

foto di Cristiano Proia

Il progetto, vincitore del Premio Scenario per Ustica 2015, ha debuttato nella sua forma finita al Teatro Litta di Milano e nonostante sia ancora da assestare ha colpito per quella che Valentina De Simone su Cheteatrochefa ben definisce una “coreografia di gesti e di posture della nostalgia”.

foto Claudia Pajewski

foto Claudia Pajewski

In scena una montagna di scarpe che la Baglioni, capelli lunghi e biondi e vestito lavanda, indossa sempre spaiate, poichè “nessuna le va bene e per questo ognuna è quella giusta” procedendo “con un incedere disequilibrato e a tratti meccanico” tra il “dentro e fuori” riuscendo – scrive Maddalena Giovannelli su Doppiozero – a far dimenticare la propria femminilità allo spettatore. “Dentro e fuori è stata tutta la sua vita – spiega l’attrice nelle note allo spettacolo – Dentro casa. Dentro il Cim. Dentro la malattia. Dentro al dolore. Dentro ai pensieri. Dentro al fumo. Dentro la sua macchina. E fuori. Fuori da tutto quello che voleva. Non aveva pace Gianni. Ogni centimetro della sua pelle trasudava speranza di stare bene. Stare bene è stata la sua grande ricerca. Ma chi di noi non vuole stare bene?”.

Questo testamento poetico è rafforzato da un’appropriata scelta musicale che diventa parte della struttura drammaturgica e che qui vi proponiamo integralmente. Ben quattordici tracce che sono più di un accompagnamento sonoro. E che dicono di più di quanto sembri.

di Maddalena Peluso

Ascolta la playlist >>>
Estratti delle canzoni >>>
Circles – Plastikman Led Zeppelin – Stairway to heaven
There’s a feeling I get
When I look to the west
And my spirit is crying for leaving
In my thoughts I have seen
Rings of smoke through the trees
And the voices of those who stand looking
Enzo Avitabile – Charlie Nick Cave & The Bad Seeds – As I Sat Sadly By Her Side
Sarà magico lo so
E tra un poco volerò
Tu sei genio sei pazzia		 And said, “When will you ever learn
That what happens there beyond the glass
Is simply none of your concern?
Morgan – Amore assurdo Coldplay – Green Eyes
E nonostante il cuore infranto
Da lontano…
Ho voglia d’esser grato		 Because I came here with a load
And it feels so much lighter since I met you
And honey you should know
That I could never go on without you
Afterhours – Voglio una pelle splendida Sergio Caputo – L’astronave che arriva
E voglio un pensiero superficiale
Che renda la pelle splendida
Senza un finale che faccia male
Coi cuori sporchi
E le mani lavate		 Sognavo anch’io ma erano sogni dispersivi
ossi di seppia, tundre, articoli sportivi
L’utente medio aveva un sogno più sociale
Tapparsi in casa ad aspettare l’astronave
Louis Armstrong – What a wonderful world Antonello Venditti – Dimmelo tu cos’è
I see friends shaking hands
saying “how do you do?”
They’re really saying I love you		 Scopare bene, scopare bene, questa è la prima cosa,
cercare un’altra donna, un’altra casa che non sia troppo vuota,
per ritornare di sera e non sentirsi ancora soli, ancora più soli
Lucio Battisti – E penso a te David Bowie – Space oddity
Non so con chi adesso sei
non so che cosa fai
ma so di certo a cosa stai pensando		 Can you “Here Am I floating round a tin can
Far above the Moon
Planet Earth is blue
And there’s nothing I can do
Renato Zero – No, mamma! No Renato Zero – Salvami
Ho paura sai,
Delle crisi isteriche, mamma
Temo il buio e poi
Le correnti gelide…		 Quando sceglievo fra il bene e il male…
Quando il mondo è dovunque uguale…
Quando niente non bastava, mai!

La fine dell’impero orientale: la Morte Araba di Maurizio Saiu

numero #0: festival 2015, Rassegna Stampa, , , , ,

Alla fine degli anni novanta il cagliaritano Maurizio Saiu, tra gli esponenti storici della danza d’autore in Italia, portò per la sezione danza di Teatri 90 al Franco Parenti di Milano la sua Morte Araba, un assolo “tellurico e ancestrale” affidato all’epoca a Cornelia Wildisen e poi interpretato dallo stesso Saiu. Allievo di Merce Cunningham, il coreografo partiva dall’idea di sperimentare una danza estremamente breve quanto potente, recuperando l’impostazione degli assoli, nello stile della tedesca Mary Wigman, visti ricostruiti negli anni ottanta durante la sua permanenza a New York.

DSC_0013_FotorL’ispirazione venne poi leggendo una citazione di Bela Lugosi riferita all’attrice del cinema muto Theda Bara, prima vamp, intrigante e tentatrice – interprete negli anni dieci di donne fatali e ambigue come Cleopatra, Salomè, Carmen poi sostituita nell’età del jazz dal personaggio della maschietta e ritirata a vita privata – che fece scolpire sulla sua tomba l’anagramma del suo nome d’arte, Arab Death.
Da qui la volontà di creare un assolo che riprendesse queste suggestioni e fascinazioni – il cinema muto, l’esplorazione delle nozioni di staticità, monumentalità e frontalità tipiche dell’arte funeraria, l’esoterismo manierato dell’estetica orientalista – cucito sul corpo di Cornelia Wildisen, una sorta di dea-mater saldata su un tappeto finto orientale, che in 10 minuti svelava tutta la sua vertigine drammatica. Qui il video

Dopo 17 anni, il coreografo cagliaritano recupera le matrici di questa sua creazione e si mette in scena con la danzatrice Elisabetta Di Terlizzi con La Morte Araba: la genesi, coproduzione del Teatro di Sardegna e Tir Danza, celebrato da pubblico e critica all’ultima edizione del Festival Inequilibrio di Castiglioncello e ora in scena al Teatro di Massimo di Cagliari (mercoledì 4 novembre).

“Non un restauro filologico ma una vera e propria opera di riscrittura ed ampliamento” – scrive Carmelo Zapparrata su Arte&Arti – in cui “immersi in un’atmosfera tetra e oscura, i due inanellano un susseguirsi di scene misteriose, simili ai vari numeri di un cabaret, tra movimenti densi e aguzzi, salmodie arabeggianti e pantomine con tanto di teschi e bandiere americane, mentre lascive odalische ricevono fiori da ufficiali coloniali”.

Morte Araba - ph Franco Casu

Morte Araba – ph Franco Casu

Lo spettacolo è potente provocazione e si sente dentro la Sardegna, vibrazioni indefinite di corpi in estinzione, “umori” primordiali e aspri, una durezza che Saiu riesce a veicolare trasformandola in solidità e contenuto.
Come spiega Enrico Pau su La Nuova Sardegna, Saiu “torna più malinconico a fissare una materia oscura, uno spazio nero in cui ogni esotismo si è trasformato in semplici gesti che approdano a immagini rarefatte, eleganti come la danza di Elisabetta Di Terlizzi, e fisse come una scultura dell’anima, profonda e primitiva”.

La danzatrice “con pochi movimenti – scrive Tommaso Chimenti sul Fatto Quotidiano – in pochi passi, sbraccia come pendolo, argano, fusione di composizione e picchiettii, cerca il centro immersa in questa natura, in una foresta dove incessantemente piove. Parchi elementi di umanità contemporanea: un elicottero, noise industriale, campane di chiesa, come a dire guerra, lavoro e Dio. In tutto questo lei è fiore che emerge, bocciolo che, mentre tutto attorno è caduta e violenza, ascolta solo i propri bisogni primari di sopravvivenza”.

Nell’opera, realizzata con la collaborazione dell’artista sassarese Aldo Tilocca, in arte Greta Frau, emerge il grande inganno sull’Oriente, “troppo spesso visto – scrive Mario Bianchi su Krapp’s Last Post – come esotismo di maniera, esplicitato in modo immaginifico, mai mimetico, di grande e raffinata forza espressiva” stigmatizzato proprio nella star americana del cinema muto Theda Bara, Arab Death appunto.

DSC_0339_FotorUn lavoro che ben si inserisce in una felice edizione di Inequilibrio, alla sua diciottesima edizione, festival per veri intellettuali, nell’affascinante Castiglioncello, meta turistica elegante e un po’ délabré. Il festival, diretto da Fabio Masi per il teatro e Angela Fumarola per la danza, con l’ex direttore Massimo Paganelli a far “da gran cerimoniere”, ha ospitato fino a sette spettacoli al giorno: da Claudio Morganti a Sandro Lombardi, dalla personale dei Quotidiana.com a Irene Russolillo. Ma non sono solo gli spettacoli il motivo per cui si va a Castiglioncello: l’atmosfera è accogliente e colloquiale e non si tratta di una mera vetrina. I debutti sono spesso il risultato di un processo creativo che avviene proprio al Castello Pasquini. Fino a dicembre il pubblico potrà assistere alle Dimore d’Autunno, spettacoli o prove aperte di artisti in residenza: tra questi Teatropersona, Renata Palminiello, Silvia Garbuggino/Gaetano Ventriglia, Oscar De Summa, Sandro Lombardi, Danio Manfredini, Quotidiana.com, Nerval Teatro, Francesca Della Monica e Gian Mario Conti. Qui il programma

Maddalena Peluso

Alla ricerca della bellezza perduta: il teatro di Jan Fabre

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foto di Wonge Bergmann

Cédric Charron – foto di Wonge Bergmann

Dopo aver riportato in tournée a 30 anni di distanza il suo manifesto teatral-artistico e in attesa dell’annunciato lavoro della durata di 24 ore, l’artista belga Jan Fabre debutta in Italia (il 19 e il 20 luglio a Civitanova Danza e il 23 al Mittelfest) con Attends, Attends, Attends… Pour mon père, assolo di un eccezionale guerriero della bellezza, il danzatore bretone Cédric Charron, presente nei lavori dell’artista fiammingo da più di un decennio.

Lo spettacolo, ospitato a inizio luglio al festival di Montpellier, riunisce e esalta l’immaginario poetico di Fabre: perduto in un limbo fumoso e incerto, un traghettatore vestito di rosso scarlatto agita un lungo remo e si batte per non essere inghiottito dalla nebbia. «Un testo superbo, profondamente intimo – scrive la stampa francese – e ricco di immagini plastiche di grandissima suggestione.
Un poetico omaggio di un figlio verso il padre – spiega lo stesso Fabre, all’indomani del debutto primaverile al De Singel di Anversa (un video dell’intervista agli artisti), che prosegue quell’idea di teatro totale che ha negli anni sempre più radicalizzato in un continuo dialogo con il corpo dell’attore. Corpo dell’attore trattato – spiega sul Tempo Gabriele Simongini – «come quello di un insetto che viene studiato (non per nulla Jan, appassionato di insetti – ha ricoperto il soffitto del Palais Royal con due milioni di dorsi di scarabei – si professa discendente del celebre naturalista ed entomologo Jean-Henri Fabre) dissezionato e quindi scandagliato in tutte le sue profondità, nel connubio fra orrore e bellezza, fra vita e morte».

"This is theatre…" - foto di Wonge Bergmann

“This is theatre…” – foto di Wonge Bergmann

Proprio come passaggio fondamentale alla preparazione del nuovo mastodontico lavoro, Fabre ha attuato una felicissima operazione che ha definito di “re-enactment”, ricomposizione di tracce, gestualità, mappe e performance, rimettendo in scena, in una sfida sia fisica che mentale, “su una zattera alla deriva senza appigli”, due classici anni ottanta con una precisione assoluta.
Gli spettacoli This is theatre like it was to be expected and foreseen (debutto ad Anversa nel 1982, presentato in Italia sul piccolo palcoscenico del Festival di Polverigi), ispirato all’arte povera di Jannis Kounellis e Julian Schnabel, in cui i corpi sono esposti come carne sanguigna fra i ganci di una macelleria e The power of theatrical madness (concepito per la Biennale di Venezia del 1984, la prima a dare spazio al teatro sotto la direzione di Franco Quadri), celebrazione della follia e dello splendore del teatro, riproposti in Italia al Festival di Spoleto e ospitati prima a Romaeuropa (che ha allestito, in un’immersione totale, anche una dettagliata mostra al Maxxi) e poi al Piccolo Teatro, si possono considerare una «pietra miliare dei linguaggi della performance – come scrive Rodolfo di Giammarco su Repubblica – tremante, stupefacente prova che la tecnica della ripetizione scenica può elevare uno spettacolo a opera d’arte».

In scena gli attori si denudano – e con loro ogni nostra idea di teatro – senza oscenità né trasgressione, sudano, massacrandosi, per intensità e durata, nel gesto atletico «coniugato – spiega Antonella De Sanctis su Artribune – con intellettualistico disorientamento alla declamazione di un lungo elenco di nomi e date», sulla Marcia funebre di Sigfrido di Wagner «in un’ostinata e ossessiva esplorazione che – spiega Rosella Battisti su L’Unità – Fabre conduce guidato dalla curiosità sul suo corpo e su quale significato avessero la sua pelle e i suoi organi».

«Si tratta pur sempre dell’uomo – analizza ancora Rossella Battisti su L’Unità – che mise il naso sulla rotaia della linea tranviaria di Anversa e la percorse da nord a sud, quello che bruciava i soldi degli spettatori e che invitava i critici a sparargli addosso (altro che Carmelo Bene…). Il pittore di lacrime e sangue (il suo) con cui decorava le pareti dello studio, ma anche l’eccentrico ideatore della Bic-Art, ovvero l’arte della penna biro proposta come alternativa alla pittura dei grandi maestri del passato».

Su Le Temps in una bell’intervista all’autore belga, Alexandre Demidoff scrive: «Au fond, Jan Fabre est un hiboun. Il fait provision de rêves le jour, jette son feu dans nos nuits. Du hibou, l’artiste flamand, 53 ans, a la clarté d’un regard qui chasse les ombres. Et un plumage épiscopal. Parfois, il hulule. Ses acteurs et danseurs du moins. Leur cri est alors une plaie et comme une grâce».

Ed è così che in poco tempo gli spettacoli di Jan Fabre si trasformano «in un fenomeno ipnotico che nasce nella ripetizione convulsa – continua Antonella De Santis – e in cui il pubblico vince le consuetudini e si trasforma in tifoseria da stadio di fronte alla prova di resistenza degli attori» convinto che «il teatro è la materia. C’è lo sforzo fisico all’eccesso, la ricerca del limite, il bacio che perde consistenza per diventare suono e ritmo. C’è lo svestirsi e il rivestirsi ossessivo che continua anche in mancanza degli abiti e diventa puro gesto. C’è la gag comica e la coreografia da musical, ci sono i corpi nudi che conquistano pose plastiche e alludono alla scultura classica, c’è il tempo reale che diventa tempo teatrale».

Nonostante inizialmente pensasse che «la mitizzazione degli spettacolo fosse più grande degli spettacoli stessi – spiega Rodolfo di Giammarco su Repubblica – ha poi scoperto che i suoi lavori iniziali, allora “cattive opere”, mostrano col tempo un know how sociale che può influenzare nuove generazioni»: «È venuta fuori – riporta in un’intervista Cristina Piccino su Il Manifesto – una valenza politica nella ricerca della mia pelle, con una prospettiva non più mitica ma di reale scambio di culture» che «mi insegna di nuovo a guardare il teatro, sorprendendomi e ispirandomi».

Alle rappresentazioni al Piccolo di Milano, il pubblico è composto nella maggior parte da giovani: non tutti consapevoli di assistere a un lavoro che ha più anni di loro e che «intendeva teorizzare – come spiegano Laura Novelli e Carlo Russo su PAC – l’idea di un nuovo performer, il performer del XXI secolo, consapevole, danzatore e attore insieme, capace di passare dall’act all’acting». Perché è il conflitto che necessita di un “corpo disciplinato” per giungere alla performance, come avveniva per l’agilità, repressa nella disciplina, di Fred Astaire.

"The power of.." - foto di Wonge Bergmann

“The power of..” – foto di Wonge Bergmann

«Ed è proprio museo – spiega Maddalena Giovannelli su Doppiozero – la parola chiave per attraversare la proposta del maestro fiammingo: non semplice esposizione inamovibile di una sequenza limitata di opere, ma percorso dinamico e interattivo che attinge a un bagaglio culturale condiviso» mentre Roberta Ferraresi aggiunge, sempre su Doppiozero: «il museo della performance carezzato da questo spettacolo è utile per obbligare a scavare di nuovo uno dei luoghi comuni che hanno consegnato all’oggi la tradizione e la storia del teatro del secolo scorso: quello che gli anni Ottanta fossero prevalentemente un passaggio di ritorno all’ordine e riassorbimento dell’eresia dell’avanguardia, di riflusso al privato, di seduzione del ritorno delle opere e di rifiuto dell’impegno politico».

«Io credo – spiegava Fabre sulla Stampa a Simonetta Roblony nel 1985 – che non si può togliere al teatro la sua anima. Per questo sono contro l’abuso della danza che si è fatto negli anni settanta, contro il romanticismo decadente, contro il formalismo imperante: è una falsa libertà quella di appiattire le contrapposizioni dell’esistenza. Uno spettacolo teatrale può dirsi riuscito solo quando il pubblico sa vederlo con gli occhi e leggerlo con il cuore».

All’epoca Jan Fabre aveva ventiquattro anni e invitava il pubblico a entrare e uscire liberamente dalla sala (il flusso faceva già parte della sperimentazione, anche cinematografica, degli anni Sessanta): in tanti gli dettero dell’arrogante, classificando la sua opera come “pseudo avanguardia deviante e frastornante”.

Come scrive Ugo Volli in un approfondito articolo su Repubblica all’indomani del debutto veneziano, nel 1984: «raccontare Il potere della follia teatrale non è né facile né gradevole. Non che sia impossibile. Ma la descrizione fatica a cogliere l’ambiguità fondamentale di questo lavoro, il suo oscillare fra bellezza e stupidità, polemica e insensatezza, creatività e distruttività, banalità e genio, accumulo e spreco, ripetizione e varianti, coreografia rigorosa e violenza personale».

In effetti, quel che fa Jan Fabre è – continua Volli – «preparare lentamente, con grande senso del ritmo e dell’attesa, immagini forti, che per il loro lentissimo e ripetitivo metodo di costruzione sono però perfettamente prevedibili, e alla fine non vogliono dire più niente se non se stesse… ma in tutto questo armamentario estremamente kitsch e assolutamente insensato, c’è un autentico piacere, onirico e visionario». Jan Fabre – valutava Volli – non è né Wilson né Pina Bausch, cui polemicamente si ispira (rifiutandone l’accostamento e considerando il suo “teatro degli attori”) concludendo che «gli manca la poesia e anche il senso della struttura che ha fatto grandi questi suoi ideali avversari; ma, giovanissimo com’è, è una grande promessa del teatro europeo».

Promessa mantenuta, che fa dire dopo più di 20 anni a Franco Cordelli su Il Corriere: «Jan Fabre è un belga degno dell’attenzione di Baudelaire (spero ricordiate), ed è un tipico artista internazionale, di quelli invitati in ogni festival, buoni per tutti i gusti. Egli vuole misurarsi con i grandi temi. La società, la morte, i classici».

Un fascino che non può lasciare indifferenti: «sequenze – spiega Valentina De Simone su Cheteatrochefa – che esplodono di bellezza, nella danza liberata dalla morsa del controllo, sulla pulsazione ritmica di un inconfondibile Wim Mertens, e negli abbracci spezzati e subito ricomposti di principi tristi che, senza sosta, depongono le loro amate al suolo, per poi baciarne l’assenza. Dopo tanto simbolismo, alla fine, si arriva alla carne, con una sculacciata plateale che lascia evidenti i suoi segni sulla pelle candida. La follia di Fabre è, prima di tutto, la verità del corpo».

«All’ultimo provino ad Anversa, durato dieci ore al giorno per due settimane – si legge su Il Tirreno in un’intervista alla livornese Giulia Perelli – dopo aver superato altre tre selezioni ugualmente lunghe, le fu chiesto di volare per diventare uno dei guerrieri della bellezza». Il livello di competizione era altissimo, la fatica tanto forte da diventare illogica, il corpo portato al limite fisico e psicologico: «Non si sa cosa è reale e cosa non lo è – spiega la performer – proponiamo un sogno fatto di nuovi universi, scardinando il senso del tempo, dove può succedere tutto e tutto succede. È libertà, è rito primitivo, è arte che tocca il cuore. Non è questione di cultura, è più profondo delle nozioni intellettuali».
Strano che a Milano, dove su facebook è esplosa la polemica per il presunto maltrattamento di animali in scena, poi ripresa in consiglio comunale e conclusasi con la rinuncia all’utilizzo di tartarughe (avrebbero dovuto attraversare la scena con una candela sulla corazza, anche se accuratamente protetta) nessuno si sia preoccupato per la salute dei 12 attori: e chi replica che loro possono scegliere, evidentemente non conosce la follia teatrale.

Maddalena Peluso

Feste infinite in piscine dorate: i mondi superficiali di Michieletto

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Ha spazzato via le convenzioni teatrali, sollevando  polemiche a non finire – soprattutto tra i loggionisti della Scala di Milano – per un Ballo in maschera in chiave “politica” sullo sfondo di una campagna elettorale americana, e feroci critiche per un Falstaff ambientato nella casa di riposo per musicisti “Giuseppe Verdi” di Milano e una Bohème dark che l’ha reso celebre al festival di Salisburgo, con una Mimì borderline che ricorda nel trucco e negli eccessi Amy Winehouse.
Così nel giro di pochi anni «le temerarie ambientazioni dei suoi spettacoli, la sua predilezione per la cronaca invece che per la storia, il suo gusto per il kitsch e il triviale hanno fatto piazza pulita di molte convenzioni operistiche» tanto da valergli – spiega Roberto Borghi su Il Giornale – l’appellativo di “rottamatore delle cariatidi del melodramma”.
Da tempo in Germania Damiano Michieletto è considerato la “nuova stella della lirica mondiale” e il 5 aprile ha debuttato all’Opera di Lipsia con un The Rake´s Progress (La carriera di un libertino) di Stravinskij – in coproduzione con il Teatro La Fenice che lo metterà in scena a fine giugno in apertura del Festival Lo spirito della musica di Venezia – riscuotendo «dieci minuti di applausi (e due buuu ai quali Michieletto risponde con un bacio) benché – spiega Valerio Cappelli, inviato a Lipsia per il Corriere della Sera – la sua visione incline a un’idea di narrazione forte sbatta con le pretestuosità tedesche del regietheater».

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Foto Serena Pea

L’opera si apre in un sereno ambiente campeste tra barbecue e aria domestica. Ma le inquietudini del libertino, legate sopratutto alla sfera sessuale, trasformano ben presto la scena in un bordello: gli attori, in lingerie e parruccona, si tuffano in una piscina piena di glitter dorati tra feste sfrenate, paiettes e lustrini fino all’orgia di gruppo. Mascha Drost sul web di Deutschlandfunk commenta:  «sesso di gruppo sul palco – ahi ahi ahi! – probabilmente pensato per rendere lo spettacolo più stuzzicante. Ma più che stuzzicante è sesso da repressi, piatto, di plastica, insomma, vorrei ma non posso».
Certo è che per Michieletto «la chiave del lavoro registico – come scrive Fabio Cherstich su Vogue – è portare l’energia della vita sulle tavole del palcoscenico. Nel teatro musicale come nel teatro d’attore la sua è un’operazione di rimozione della patina retorica e convenzionale per scoprire l’attualità del messaggio dei classici».
Un’operazione che sembra proprio funzionare – soprattutto tra il pubblico più giovane  – tanto che nel giugno 2015 Michieletto chiuderà la stagione della Royal Opera House di Londra con la sua versione del Guglielmo Tell di Rossini – direttore d’orchestra il grande Antonio Pappano che in un’intervista su L’Avvenire ne ha elogiato la “sensibilità contemporanea ma non provocatoria” – e quest’estate tornerà per la terza volta al festival di Salisburgo – primo italiano dopo Strehler e Ronconi – con La Cenerentola con Cecilia Bartoli. E gli impegni lavorativi – svela Anna Bandettini su Repubblica – vanno avanti fino al 2019.
Un simile fuoriclasse – e per di più appena 38enne – il Piccolo Teatro non poteva proprio lasciarselo sfuggire: gli sarà affidata una produzione nella prossima stagione e – come svela Sara Chiappori su Repubblica Milano – si tratta di una storia di morte, avarizia e lussuria, Divinas Palabras, tragicommedia datata 1919 del drammaturgo e poeta spagnolo Ramòn del Valle-Inclàn.

Foto Kirsten Nijhof

Foto Serena Pea

Proprio pochi mesi fa il Piccolo Teatro Grassi ha ospitato a Milano la sua versione de L’ispettore generale di Nikolaj Gogol’ – produzione Teatro Stabile del Veneto e Teatro Stabile dell’Umbria, in tournée il prossimo anno nel centro-sud – classico della letteratura russa definito fin dal suo debutto nel 1836 una “farsa vergognosa”, intramontabile caricatura delle autorità locali e della burocrazia corrotta.
Ambientandola in un paesino ai confini dell’ex impero sovietico, sicuramente dopo il 1989 – Michieletto tratteggia una nazione sospesa e intontita, inchiodata tra povertà e arrivismo, tra struggente poesia e violenza senza scopo, popolata da una sarabanda di personaggi volgari e voraci, corrotti e tracotanti, tra videogame, luci a neon, soldi sporchi, tappezzeria scrostata, vodka a fiumi, ricchezza ostentata, donne appariscenti e tigrate – i costumi sono di Carla Teti – fino al rabbioso finale – anche qui le scene sono di Paolo Fantin – in un’enorme piscina gonfiabile, simbolo di un mondo di plastica che rincorre disperato finti svaghi, in realtà noiosi e alienanti.
«Come tutti i dissacratori – spiega Roberto Borghi su Il Giornale – Michieletto è un massimalista: gli odori e i sapori della storia di Gogol’ vengono esaltati fino all’inverosimile e, com’è lecito aspettarsi, il regista ci aggiunge del suo. Ma, diversamente che nella lirica, nella prosa la dissacrazione e il kitsch sono da tempo la norma, a volte parecchio stucchevole, non la trasgressione».
Ed è così che Anna Bandettini su Repubblica gli contesta di restare “alla parodia che non allude a niente, con gli attori costretti a troppi ammiccamenti” mentre Sara Chiappori su Repubblica Milano nota come «accelera sul pop giocando con il ritmo della partitura e l’immediatezza dell’effetto comico, ma rischia di rincorrere la gag restringendo la profondità di campo a un meccanico gioco di macchiette».
In effetti, ne L’Ispettore Generale, come spesso nella lirica, Michieletto «fa dei personaggi  delle figurine quasi da “cartoon” – riflette Andrea Porcheddu su Linkiesta – verso una lettura quasi bidimensionale, esplicitamente frontale» così che li vediamo «come fossero in un acquario… agire, sbattersi, maneggiare soldi sporchi, danzare in una festa groove e triviale.  E se nell’Opera c’è la musica a garantire la profondità, a dare spessore e risvolti emotivi ai personaggi – conclude Porcheddu – qui le parole hanno l’effetto contrario, ovvero di mostrare l’inconsistenza e la vacuità di quel mondo».
«Si direbbe che Michieletto – spiega Claudio Facchinelli su Corriere Spettacolo – abbia riversato in Gogol’ la leggerezza di ritmo e la malizia di certe pagine pucciniane. Né disturbano alcuni sobri scostamenti dal testo originale laddove, per esempio attribuisce alla figlia del sindaco, la maldestra, bruttina Mar’ja Antonovna, il ruolo di una sorta di silenzioso personaggio coro».

Foto Kirsten Nijhof

Foto Kirsten Nijhof

Che sia lirica o prosa, dunque, l’approccio a “contestualizzare” di Michieletto – considerato da molti “abile e furbetto” – non cambia. In fondo «una va nutrire l’altra e ci si misura – spiega Michieletto nell’intervista a Maurizio Porro sul Corriere della Sera – da una parte budget e grandi numeri, coro, macchinisti; dall’altra economia, pochi attori e fantasia sacrificata, ma si affina la sensibilità. Il problema – riflette il regista – è che gli attori non vanno all’opera, i cantanti non seguono la prosa e i due pubblici son divisi».
Non è improbabile che ci penserà proprio lui ad unirli. Negli applausi o nei fischi poco importa.

Maddalena Peluso

 

Due eroi da Israele al Nord Europa per il Wonderland Festival di Brescia

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We can be heroes, just for one day (David Bowie)

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Photo by Richard Malcolm

Non c’è intellettualismo né compiacimento nel lavoro Heroes dei coreografi Yossi Berg e Oded Graf, ospiti della terza edizione del Wonderland Festival, rassegna di teatro, danza e circo, “tra fiabe e nuove creatività” diretta da Davide D’Antonio nel piccolo Spazio IDRA, in un vicolo del centro di Brescia.

Ad applaudirli, sabato 8 febbraio, secondo weekend di festival dedicato alla danza contemporanea del Nord Europa – dove i due coreografi vivono gran parte dell’anno, pur essendo di provenienza israeliana – è stato un pubblico autentico, colpito con ogni probabilità dalla sincerità di una messinscena che è un omaggio alla fragilità dell’essere umano in un mondo alienato e sempre più falso.

Lo spettacolo è un duetto diviso in due parti: nella prima, con tecnica e precisione, partendo da un punto articolare e seguendone il viaggio, i ballerini – con all’attivo collaborazioni con compagnie quali Batsheva Dance Company e DV8 Physical Theatre – s’incontrano e si sfiorano tra torsioni e movimenti titubanti, manifestando un bisogno di intimità e comunicazione. I tortuosi tentativi di avvicinamento, nel silenzio della scena, sono spastiche microazioni intervallate da perplessi e disarmanti sguardi, ironici e ricchi di pathos: lentamente in una “very physical struggle” i due – con istintiva illogicità – si spogliano dei loro abiti e i movimenti diventano sempre più sincopati. Oded Graf canticchia – unica voce nello spettacolo – una strofa di Happy Together singolo del 1967 dei The Turtles e in un attimo la platea si stringe in una dimensione più intima. Ad ogni azione corrisponde una reazione visibilmente fisiologica.

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Photo by Richard Malcolm

L’esplosione di energia e potenza, sulle note di David Bowie – fuse in una partitura elettronica di Ohad Fishof, produttivo musicista di Tel Aviv (le sue opere sonore sono state ospitate alla Biennale di Venezia 2001) – si ha nella seconda parte: in canotta e pantaloni larghi (su quello di Yossi Berg è ricamata la scritta “Come as you are”) i due carismatici ballerini israeliani, “eroi romantici”, tra scatti e interruzioni, si riconoscono e ferocemente si avvolgono, con un accorto gioco di leve, in un unico movimento. E il pubblico si stringe con loro.

Non c’è esibizione di corpi scolpiti né fisicità estrema. La perfomance non si propone di mostrare “forma” ma reazioni ancestrali di essere umani, quasi a citare antichi gesti di danze tribali, messe in scena con una pulizia e una tecnica che colpisce.

Si esce con una tenera sensazione di lievità, come una pace ritrovata, senza clamori né ridondanza. Una condizione che non è poi così facile provocare.

Wonderland Festival continua oggi, 14 febbraio, con un’altra attesa novità dalla Norvegia: la coreografa Hege Haagenrud con un originale lavoro che coinvolge provocatoriamente i più piccoli in veste di giudici della “perfetta performance”.

Visto allo Spazio IDRA, Brescia

Maddalena Peluso

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La scelta di Ruth (e di Stein) nel Ritorno a casa

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il-ritorno-a-casa111062013153035Una “donna imponente, con gli uomini frignanti e anelanti ai suoi piedi” mentre “nessuno, sulla scena e nell’uditorio, saprà mai quello che può accadere”. Così Peter Stein, tra i registi più importanti della scena contemporanea, descrive nelle note di regia il suo Ritorno a casa, produzione del Teatro Metastasio Stabile della Toscana e Spoleto56 Festival dei 2Mondi, in tournée dopo il debutto estivo a Spoleto (dal 14 al 26 gennaio rimasto nell’annullata stagione del Teatro Palladium di Roma).

Un testo, tra i più cupi di Harold Pinter, autore capace di svelare “il precipizio che sta sotto i discorsi di ogni giorno” di cui Stein si era innamorato nel 1964, alla prima mondiale all’Aldwych di Londra – l’anno dopo curò la drammaturgia della traduzione in lingua tedesca – poiché spiega lui stesso “ha un dialogo bellissimo e, se recitato in modo giusto – qui è il segreto – crea l’atmosfera perfetta di quel disastro totale che è la famiglia”, messo in scena soprattutto sotto l’impulso degli attori de I Demoni (Elia Schilton, Alessandro Averone, Rosario Lisma e Andrea Nicolini) dato che – spiega Stein – è “un lavoro esclusivamente per attori”.
A ospitarlo a Milano per due settimane è stato a novembre scorso il Piccolo Teatro Grassi permettendo al pubblico milanese di confrontarlo con la messinscena di taglio naturalistico e cinematografico – allestita a maggio al Piccolo Teatro Strehler – dello svizzero Luc Bondy, attuale direttore dell’Odéon di Parigi, che nel 1985 – proprio in seguito alle dimissioni di Stein – ne prese il posto alla Schaubühne di Berlino.

Di tutti gli interrogativi che solleva questo testo misterioso – all’epoca scandaloso e osceno oggi probabilmente percepito come “un innocente vaudeville a tinte grottesche” come scrive Michele Ortore su Klp – Bondy non se ne cura mentre Stein – spiega Renato Palazzi sul domenicale del Sole 24 Ore – “appiana tante contraddizioni adottando un tono uniformemente derisorio, a tratti quasi parodistico”: nella famiglia maschile e maschilista, primitiva e bieca, del macellaio Max, un vecchio, abbarbicato al suo bastone che sbraita e blatera, (Bruno Ganz nella versione francese, qui Paolo Graziosi) torna in visita senza preavviso dall’America il figlio Teddy, docente di filosofia in un’università americana (un Andrea Nicolini tontolone e sognatore) con sua moglie Ruth (per Bondy la femme fatale Emmanuelle Seigner – protagonista di Venere in pelliccia di Polanski – per Stein una straordinaria Arianna Scommegna, definita dalla critica “talento ormai maturo, pronto per grandi traguardi”, “donna sfinge che – come sottolinea Renzo Francabandera su PAC – nel finale da tableau vivant da incisione di Kempff di fine Ottocento vale lo spettacolo”). Fin dall’inizio, la donna, madre di tre figli, imbarazzata e restia a conoscere la famiglia del marito, è scambiata da tutti per una puttana per poi, quando tutto è stato chiarito, inspiegabilmente cambiare atteggiamento e decidere di restare lì e addirittura prostituirsi. Cosa le è successo?

La scenografia, realizzata da Ferdinand Woegerbauer, è sobria: il proletario salotto borghese, al cui centro domina la “poltrona-trono” del vecchio patriarca, è sovrastato da un mastodontico praticabile, che offre allo sguardo dello spettatore la ringhiera del piano superiore. “Sotto il profilo pratico – osserva Igor Vazzaz sulla Gazzetta di Lucca – è un elemento ingombrante, ai limiti del superfluo, giacché quasi niente avverrà là sopra” ma testimonia in realtà “una grande pregnanza espressiva, poiché accentua il grado di oppressione, visiva e dunque più profonda, in cui è calata l’intera vicenda”.
In questo soffocante interno londinese, come in un “orinatoio sozzo”, si agitano primitive figure di maschi, “un po’ sghembi, un po’ sgualciti – osserva Renato Palazzi sul Sole 24 Ore – come appena usciti dalle vignette di Andy Capp”: il bieco macellaio Max, un eccellente Paolo Graziosi – che già aveva interpretato questo ruolo con la regia di Carlo Cecchi – convinto che le donne siano in fondo solo pezzi di carne, i figli Lenny (Alessandro Averone) viscido e verboso magnaccia, e Joey (Rosario Lisma), grullo boxeur di dubbio talento, forse il più innocente poichè il più stupido (nella prima rappresentazione del testo questo ruolo fu dello stesso Pinter). Al quadro si aggiunge lo zio taxista Sam, un pacato Elia Schilton, considerato dalla famiglia un debole per il suo animo mansueto.

Su tutti si muove Ruth, una Scommegna prima dimessa e poi seduttrice, che appare “come in trance, forse guidata dallo spirito della suocera defunta”, evocata dal capofamiglia – sottolinea Emilia Costantini sul Corriere della Sera – “con distratta devozione, la moglie-madre morta da tempo, come un fantasma, una vestale o nume tutelare”.
Perché si comporti così resta un interrogativo aperto a numerose interpretazioni: proprio Pinter, commentando che “Ruth gli sembrava una donna libera” spiegò in una delle sue rare interviste, riportata nelle note di regia di Guido De Monticelli, che allestì il testo nel 1999: “io trovo terribilmente difficile anche stabilire cosa è accaduto ieri…si fantastica, e la fantasticheria diventa vera come fosse la realtà”.
Del resto, in un’intervista a Sara Chiappori su Repubblica, spiega la stessa Scommegna – giunta al ruolo di madre/puttana per Stein dopo aver affrontato due ruoli testoriani – regina della lussuria in Cleopatras e Madonna in Mater Strangoscias – “se ci fosse una risposta univoca sarebbe un dramma borghese mentre si tratta dell’inferno della famiglia… la famiglia sono le tue radici, la pasta di cui sei fatto. Se non la affronti, ti massacra. Ruth si riconosce nelle dinamiche che scatena: ha provato a emanciparsi, ma in fondo le appartengono. Forse il ritorno del titolo è più suo che di Teddy”.

Non sono comunque mancate le critiche al lavoro di Stein, giudicato da molti “sopra le righe”: “nell’allestimento – spiega Domenico Rigotti sull’Avvenire – è come se mancasse il tema della minaccia, scomparisse quella tensione costante dove sembra che da un momento all’altro tutto stia per precipitare, quel “sospeso” che regola le relazioni fra i personaggi”.

E se in Pinter, come in Beckett, i personaggi combattono per la sopravvivenza, per Stein – ritiene Francesca De Sanctis sull’Unità – sembra più vicino a Cechov per la precisione dei dettagli e per la quantità e la durata dei silenzi e pause”.  Forse troppi. Anche se, “ogni pausa – chiarisce Rita Sala sul Messaggero – è un silenzio pieno di imbarazzo, di oscenità, persino di humour”.
Ma forse proprio nei silenzi di Ruth/Scommegna, nello sguardo rovente di ghiaccio, altero e sofferente, c’è la vera attualità della messinscena, quell’assoluta e completa consapevolezza del proprio ruolo, come in un sogno-rivelatore della propria personalità. Una fantasticheria che diventa vera come fosse la realtà.

Visto al Piccolo Teatro Grassi, Milano

Maddalena Peluso

Un Natale evocativo (e innovativo) in casa Cupiello

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Ottenuto il sospirato sì, Luca disperde lo sguardo lontano come per inseguire una visione incantevole: un Presepe grande come il mondo, sul quale scorge un brulichio festoso di uomini veri, ma piccoli piccoli, che si danno un da fare incredibile per giungere in fretta alla capanna, dove un vero asinello e una vera mucca, piccoli anch’essi come gli uomini, stanno riscaldando con i loro fiati un Gesù Bambino grande grande che palpita e piange, come piangerebbe un qualunque neonato piccolo piccolo…

Bozzetto_Natale_in_casa_CupielloPer molti napoletani, Eduardo De Filippo, di cui nel 2014 si celebra il 30ennale della scomparsa, si può dire sia stato davvero una “figura parentale”.  Lo stesso Peppe Servillo ha spesso raccontato come, fin dall’età di cinque anni, di Eduardo ne sentiva parlare in famiglia: le sue battute più famose circolavano in casa e a lui si faceva riferimento attraverso il comportamento di certi suoi personaggi tanto che «Ha da passà ‘a nuttata», memorabile battuta in Napoli milionaria, è diventata “sigillo filosofico al malessere e al male che gli eventi avevano prodotto nel cuore di ciascuno” e in Natale in casa Cupiello quel sarcastico «È una serva tua madre? Tua madre non serve!» è ancora oggi beffardo manifesto di tanti esasperati padri/mariti.

È stato così anche nell’infanzia di Fausto Russo Alesi, attore talentuoso che napoletano non è, ma che, nel cercare un modo innovativo di accostarsi a un monumento drammaturgico ha scelto il più folle e temerario: mettere in scena la sua commedia più nota “in solitaria”, interpretando, o meglio attraversando, nove personaggi più voci fuori campo e voce narrante.

È così che Natale in casa Cupiello, prodotto dal Piccolo Teatro, ha debuttato lo scorso anno al Teatro Studio e qui è ritornato quest’anno, dopo una tournée che ha toccato anche Napoli e Salerno, salutato dal pubblico – che con afono sibilare ha accompagnato la performance, ripetendo battute conosciute a memoria  – come “una liberazione dalle vetuste messinscene veriste”.

Un successo teatrale per un attore di “una bravura persino un po’ mostruosa” che – come nota Renato Palazzi – «nel suo sfoggio di funambolismo interpretativo si moltiplica con sorprendente disinvoltura senza perdere un colpo, senza un indugio, una caduta di tensione», proiettando il testo come in «una dimensione sottovuoto».
«Perché in fondo – spiega Fausto Russo Alesi nelle note di regia – si tratta di una commedia delle solitudini, dove tutti parlano con tutti ma nessuno ascolta, si confronta con l’altro. Non si tratta di dialoghi ma di monologhi. Ho sfruttato l’estrema musicalità del testo, l’ho usato come una partitura modulando toni, pause e intermezzi».

La “commedia affatata”, come la definiva De Filippo, si svolge su una pedana da cantiere edile squarciata nel mezzo, una casa terremotata, pericolante come gli affetti della famiglia Cupiello. Una scena evocativa – a opera di Marco Rossi – in cui il presepe non si vede mai: ognuno può immaginare la sua “visione incantevole”,  la sua personale occasione di fuga o di riparo dai problemi più scottanti della vita quotidiana. Se dunque da un lato «viene meno l’universo realisticamente poetico, corale di Eduardo – come spiega Maria Grazia Gregori sull’Unità – il suo posto sembra preso da un vento quasi beckettiano, impregnato di solitudine».

NATALE_IN_CASA_CUPIELLO3Alesi entra in scena con un casco da operaio per assumere via via le sembianze dei suoi personaggi: curva la schiena per l’antieroe-bambino Luca Cupiello, “uomo di fiducia”, come lui stesso dice enfaticamente di sé, (che Eduardo interpretò dai 31 agli 80 anni, tanto da assumerne negli ultimi anni fisionomia e stile) incrocia le braccia sussurrando tra i denti con voce sibilante per Concetta, alza il mento arrogante per Nicola e esibisce il fianco languido per Ninuccia fino ad arrivare a rappresentare, con coraggioso arbitrio, Ninnillo gay, l’indolente “figlio e’ mammà”, sovvertitore di qualsiasi convenzione, geniale intuizione sulla base delle differenze tra le varie versioni della commedia (negli anni alcune battute che rivelavano troppo sono sparite dal testo, probabile segno che l’argomento fosse ancora tabù per l’epoca) definita dal Corriere del Mezzogiorno come la «più iconoclasta delle trovate di Russo Alesi, per cui il tormentone Te piace ‘o presepio? si trasforma in esplicita metafora».

E a ben rifletterci, oltre che un omaggio al grande autore e un esercizio di virtuosismo, quello di Alesi è il più poetico tributo al cosiddetto “teleteatro”. Perché quella che oggi consideriamo la “cattiva maestra per eccellenza” un tempo riuscì a portare – dopo una prima versione in bianco nero – l’intero teatro di Eduardo nelle case degli italiani. Nel 1977 la Rai mandò in onda una versione a colori  di Natale in casa Cupiello (fu la prima commedia girata a Cinecittà) permettendo a noi tutti – Russo Alesi compreso – di affezionarci e innamoraci di ogni  personaggio pur non avendolo mai visto a teatro, dalla leggendaria Pupella Maggio alla giovane e tormentata Lina Sastri.  E seppure Russo Alesi confessi di non imitarli di proposito, gli sono entrati così talmente dentro – come a tanti di noi del resto – da essere ormai personaggi universali.

Oggi, in occasione del 30ennale della scomparsa, è nato un canale tematico, interamente dedicato all’opera di Eduardo con contributi speciali, approfondimenti critici e sottotitoli su YouTube, frutto di un accordo tra Digital Studio & DVD e Luca De Filippo. Ad aprirlo non poteva che esserci Natale in casa Cupiello.

Visto al Teatro Studio, Milano

Maddalena Peluso

Il re è nudo in diretta televisiva: Frost/Nixon al Teatro dell’Elfo

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Recensione a Frost/Nixon – di Teatro dell’Elfo (regia Elio De Capitani/Ferdinando Bruni)

foto di Laila Pozzo

foto di Laila Pozzo

Quattro round “senza esclusione di colpi” in uno sfavillante e minimale studio televisivo stile anni settanta tra poltroncine a rotelle – capaci di dar vita a un’automobile, un ospedale, un aereo – e una moltitudine di piccoli schermi: Frost/Nixon, nuova produzione del Teatro dell’Elfo, realizzata insieme al Teatro Stabile dell’Umbria, in scena fino al 10 novembre all’Elfo Puccini di Milano, poi in tournée, è stato celebrato dalla critica come uno dei punti più alti della compagnia, che proprio con questo lavoro festeggia i 40 anni di vita.

Un dramma incalzante e vitale, congegnato come un thriller e rifinito nei minimi dettagli nel raccontare il potere e la sua manipolazione, la politica e il suo rapporto con i massmedia. Primo caso di giornalismo-spettacolo in un’epoca in cui i processi non si facevano in televisione, scritto dal drammaturgo e sceneggiatore inglese Peter Morgan (autore di The Queen e sceneggiatore de L’ultimo re di Scozia) da cui Ron Howard ha tratto un film nel 2008, affidando il ruolo dei protagonisti agli stessi attori che l’avevano rappresentato sui palcoscenici di Londra e Broadway: Michael Scheen (Frost) e Frank Langella (Nixon).

A essere tratteggiati, con humour e ambiguità, sono gli eventi che portarono alle quattro epocali interviste che nel 1977 Richard Nixon concesse al giornalista britannico David Frost, anchorman apolitico affamato di audience, e che si conclusero con la confessione – autentica o machiavellicamente progettata, non lo sapremo mai – che tutta l’America stava attendendo sul caso Watergate: Nixon, in diretta televisiva, crollò, quasi ipnotizzato, nel buco nero che Frost e il suo staff gli aveva creato intorno, ammettendo che aveva commesso un atto illegale perché “un presidente a volte è costretto ad andare contro la legge”.
Fu naturalmente la sua fine politica e il più grande successo nella storia della televisione, con oltre quattrocento milioni di spettatori.

A portarlo a teatro in Italia per la prima volta – firmandone insieme anche la regia – sono oggi Elio De Capitani, nei panni di Nixon, “caimano americano”, divo di gomma borioso e sfrontato, ossessionato dalla riabilitazione della sua immagine politica, terribilmente noioso negli “sproloqui presidenziali”, nascondendo dietro aneddoti spiritosi sui potenti –  a cui tutti ridono, spesso fuori luogo  – una profonda solitudine e angoscia, e Ferdinando Bruni, ambiguo e “performer” da talk-show patinato,  ex comico sicuro di sé, mondano e vanesio, interessato soltanto all’audience e a tavoli nei ristoranti vip.

foto di Laila Pozzo

foto di Laila Pozzo

In scena, accanto ai due protagonisti, ci sono Luca Torraca, Alejandro Bruni Ocana e Andrea Germani a interpretare il competente staff di Frost, e Nicola Stravalaci, severo e rude, nei panni del portavoce di Nixon, che tenta disperatamente di impedirgli di confessare sull’onda dell’emotività.
Particolamente riuscito, con una speciale funzione di narratore che gli consente di uscire continuamente dal personaggio e rivolgersi direttamente al pubblico, è il personaggio di James Reston junior, collaboratore del New York Times che contribuì in maniera determinante con le sue ricerche al buon esito dell’operazione,  interpretato con convinzione dal giovane Bruni Ocana. Diventa lui nella drammaturgia di Morgan e nella scattante messinscena dell’Elfo la personificazione, essenziale e vigorosa, dell’impegno politico militante, della verità e della giustizia, seppure mediatica.

Il risultato è uno spettacolo che incalza e sconcerta per un’ora e cinquanta minuti, tra giri di denaro, sponsor e investitori, con i monitor in scena che, come ironiche e libere associazioni, restituiscono il logo della Casa Bianca, il simbolo dell’Ibm e della Mercedes, un biscotto, la cartina dell’America, il Nixon di Andy Warhol, Playboy, la dentiera del presidente e un ottimo utilizzo delle luci, firmate da Nando Frigerio.
Il paradosso – già nell’opera di Peter Morgan e poi nell’interpretazione malinconica e carismatica di Langella (vincitore di un Tony Award) – è che il Nixon teatrale, altezzoso e caparbio, possiede “una certa grandezza che forse il Nixon della realtà non aveva” . E del resto nemmeno Frost (morto lo scorso agosto), precursore della tv britannica per la sua satira politica e sottile (tra i suoi autori c’erano i futuri Monty Python), entrato poi nell’Olimpo del giornalismo,  non era poi così sprovveduto come sembra nella pièce . Così De Capitani e Bruni, ben consapevoli che “a teatro i cattivi vincono sempre” caratterizzano maggiormente i due personaggi modificandone e attualizzandone il carattere sulla falsariga dei biechi potenti di casa nostra, più seducenti e caciaroni, smargiassi e sempliciotti. E la tragedia si tramuta farsa. E fa paura.

Visto all’Elfo Puccini, Milano

Maddalena Peluso

Una tarda sera, nel futuro: il CRT Milano apre con Bob Wilson

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foto di Lucie Jansch

foto di Lucie Jansch

Lo spettacolo si apre con un incessante e fragoroso temporale, brutale, furioso ma allo stesso tempo liberatorio, livido e cupo ma capace di lavar via ogni artificio, ogni apparenza o polemica che nel  terso e abbagliante foyer della Triennale poteva aver distratto.
È stato un grande Bob Wilson ad aprire la stagione del CRT Milano, fondazione di nuova costituzione presieduta da Renato Quaglia e nata dalla fusione del CRT Centro di Ricerca per il Teatro e il CRT Artificio. Due realtà storiche del teatro di ricerca italiano che proprio insieme, nel 1974, avevano intrapreso la loro avventura teatrale – per poi dividersi dopo 12 anni – e ospitato a Milano i più grandi maestri della scena teatrale di innovazione da Kantor a Barba, da Thierry Salmon al Bread and Puppet allo stesso Bob Wilson che proprio con il vecchio CRT  nel 1976 aveva debuttato con A Letter for Queen Victoria.

La stagione teatrale, annunciata soltanto pochi giorni prima, si è così aperta a sorpresa domenica 20 ottobre con una data unica e imperdibile: L’ultimo nastro di Krapp, regista e attore Bob Wilson, di ritorno a Milano dopo il grande successo al Piccolo Teatro della sua mastodontica Odissey. Un monologo poetico e impeccabile che si è trasformato, come nelle intenzioni degli organizzatori, in uno dei più grandi eventi della stagione teatrale milanese. E non soltanto una data sporadica ma un evento anticipatore di una residenza dell’artista texano proprio a Milano, nel 2014, e della presentazione del suo nuovo lavoro The Old Woman dello scrittore russo Daniil Kharms, interpretato da Mikhail Baryshnikov e Willem Dafoe, al debutto italiano al Festival dei Due Mondi di Spoleto.

Intanto la stagione – presentata fino a gennaio, poiché ancora flessibile e in divenire – prosegue fino al 17 novembre con Housemates, primo esperimento di “cohousing” artistico tra alcuni dei gruppi più vivaci della ricerca teatrale italiana, e poi Irina Brook e la sua compagnia Dreamtheater con la Trilogia delle isole, per la prima volta a Milano, e ancora Studio Azzurro, Leonard Eto, tra i più innovativi musicisti di taiko e per finire Murmures des Murs, in prima nazionale, viaggio onirico e stravagante con Aurelia Thierrée, figlia di Victoria Thierrée Chaplin, il danzatore Jaime Martinez e il clown-acrobata Magnus Jakobsson.

A inaugurare questa nuova realtà teatrale che intende proporsi come «luogo di incontro tra arti visive, performing arts e arti del progetto – architettura, design e moda – per elaborare nuovi format e sperimentare nuove alchimie», il perfetto stile geometrico e cristallino di Bob Wilson, sicuramente in gran forma, che senza dire una parola ha ricordato al pubblico dove si trova e perché: una tana-bunker multimediale, un archivio di un passato che ritorna e può far male. Con un commovente bianco e nero da cinema espressionista, un disegno luci inarrivabile (da lui ideato) e l’estrema precisione dei tempi tecnici, mangia banane – impugnandole come pistole verso il pubblico – e trasale teatralmente tra gridolini e mossette mentre un furioso temporale si scaglia in scena. Il viso è truccato di bianco e le labbra sono rosso acceso – come i calzini, unico colore in scena – alla maniera dei prototipi classici del teatro Nõ. Krapp non ha nulla di umano, somiglia a un robot degli anni venti dalla sconcertante artificialità tra gesti formalizzati ed esasperati. Dopo più di 15 minuti di grande teatro la pioggia cessa. Sul palcoscenico, seduto a una scrivania tra infiniti scaffali di bobine, Krapp/Wilson passa in rassegna il suo passato. Un vecchio, beffardo e tragico, sepolto tra registrazioni e ricordi del passato. Difficile non pensare alla fine del vecchio CRT e al suo mastodontico archivio di video, tutti in VHS.

Maddalena Peluso

La poetica di Raffaele Viviani vista da un regista argentino: Circo Equestre Sgueglia

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Un realismo feroce e beffardo che il regista argentino Alfredo Arias è riuscito ad interpretare con la giusta dose di vitalità e freschezza.

Sarebbe un peccato perdersi Circo Equestre Squeglia in tournée dal febbraio 2014 (tra le date Teatro Ferdinando di Napoli, il Carignano di Torino e il Teatro Argentina di Roma) dopo il fortunato debutto al Napoli Teatro Festival. Lo spettacolo ha chiuso quest’ultima edizione, aperta con quello che Rita Cirio sull’Espresso ha ironicamente definito il “pacco” che Peter Brook ha tirato a Napoli e che, nonostante i grandi nomi in cartellone, o forse soprattutto per quelli, ha deluso non poco. Ha fatto però eccezione l’ultimo weekend del festival con un pubblico in delirio per Vertigo 2.0, poetico e possente lavoro della compagnia di danza israeliana Vertigo Dance Company, fondata da un’emozionata Noa Wertheim e attiva da 20 anni, in scena nella suggestiva location, tra il Vesuvio e il mare, del Museo Ferroviario di Pietrarsa, ex sede dell’opificio borbonico.

circoequestresguegliaA colpire e commuovere per il colore e l’energia è stato poi Circo Equestre Squeglia, tra i testi più belli e meno noti di Raffaele Viviani (1888 – 1950) autore e commediografo di Castellammare di Stabia, stella del teatro di varietà e pilastro del teatro napoletano ed europeo, definito da Domenico Rea “triste e nobile signore plebeo” che vede al centro le alterne vicende dello sgangherato circo Sgueglia, metafora universale di un mondo misero e precario che si batte con impeto animalesco e primitivo per la sussistenza prima che per l’esistenza. Dietro la “popolaresca” scenetta di “chi s’è mangiato i maccheroni?” come nella macchietta del clown cornuto “perché nun sape fa ‘o marito” si nasconde quella piaga sociale che Viviani era solito smascherare nei suoi testi melodrammatici, capaci di parlare di lotta di classe in termini di umanità e poesia, fatti di “carne ‘e sudore”.

Nel 1900 Raffaele Viviani, dopo aver perso il padre, entrò nel Circo Scritto per interpretare insieme a Pulcinella e Colombina una zarzuela carnevalesca. L’allegria del clown nascondeva però la sofferenza per una vita di stenti e umiliazioni ed è quello ad ispirarlo nella composizione di Circo Equestre Squeglia e di tutta la sua opera. Ed è così che ci si affeziona da subito ai personaggi, primo tra tutti al clown Samuele, interpretato mirabilmente da Massimiliano Gallo, e a donna Zenobia, un’intensa e dolente Monica Nappo. La storia gira intorno a loro e ai rispettivi consorti, adulteri e bugiardi – Giannina, contorsionista al trapezio, “vezzosa e zingaresca” e Roberto, interpretato da Francesco di Leva, cavallerizzo volgare,  presuntuoso e fatalone. La prima scapperà con il “toscano”, furbo e svelto, da poco entrato nel circo, mentre il secondo, dopo la corte sfacciata alla sensualissima Nicolina, la giovane e brava Lorena Cacciatore –  meno cattiva che nelle intenzioni di Viviani perché anche lei vittima di se stessa – finirà in malo modo rovinando anche la giovane amante. A far da contorno alla vicenda sono gli altri personaggi, tutti abilmente interpretati: in particolare Bagonghi,  uno straordinario Tonino Taiuti e sua moglie Bettina, la “donna serpente” che all’epoca di Viviani era una vecchia dalla lingua lunga e velenosa e per Arias diventa con facilità un travestito, interpretato da Gennaro Di Biase,  che “non sa stare al suo posto”, alla maniera di Almodovar, sferzante e libero da qualsiasi convenzione sociale. Ad interpretare il narratore esterno, pensato da Arias per leggere le didascalie e “raffreddare” la vicenda è Mauro Gioia, elegante  in frac e finissimi occhialini neri, un po’ decadente e un po’ beccamorto.

circoequestresgueglia2Tra mille vicissitudini i due protagonisti, interpretati ai tempi dallo stesso Viviani e sua sorella Luisella, si rincontreranno un anno dopo, nell’ultimo atto, in una Napoli plumbea e spoglia come le loro vite. Merito di Arias, che già in passato si è confrontato con il teatro musicale, è di essersi calato senza timore nelle atmosfere di Viviani, sicuramente vicine anche alla sua cultura, aumentandone addirittura i toni con omaggi a grandi del cinema e del teatro da Jodorosky a Fellini e Chaplin nel dipingere questo carrozzone di “poveri cristi” in una città “sottosviluppata”.

Gioca un ruolo fondamentale la partitura musicale, negli arrangiamenti di Pasquale Catalano: ad essere ripresa è la tradizione orale campana dal vasto repertorio di “fronne ‘e limone”, quei canti cioè, in parte estemporanei, costruiti su moduli melodici “a picco”, col quarto grado eccedente, con la funzione, tra l’altro, di comunicare a distanza. Belli e coloratissimi, sebbene di umile fattura, anche i costumi di Maurizio Millenotti e le luci di Pasquale Mari.

Si può anche restare indifferenti, e quasi infastiditi, dalla carrellata di banalità, ingenue e grottesche, di cui è piena la vicenda di Viviani e che Arias rimette in scena sfiorando spesso il limite, così come si può non amare, considerandola stucchevole, un’opera come Natale in casa Cupiello di Eduardo De Filippo che con quel “te piace o’ presebbio” intendeva ribadire proprio la predilezione della cultura napoletana alla sceneggiata e al patetico. Del resto – come spiega Luciano De Crescenzo nel saggio Il dubbio – c’è chi preferisce l’albero di Natale: è quella la differenza tra gli uomini d’amore e gli uomini di libertà.

Visto al Napoli Teatro Festival Italia

Maddalena Peluso