Rossella Porcheddu

Jan Fabre qui e ora 1/2

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Nello scorso Romaeuropa Festival 2013, Jan Fabre ha riproposto con un cast rinnovato di giovani performer due spettacoli degli esordi al Teatro Eliseo di Roma: The power of theatrical madness e This is theatre like it was to be expected and foreseen, rispettivamente del 1984 e del 1982. Ne segue non una recensione, ma una riflessione sociale sul senso dell’arte nel contesto della realtà contemporanea, ospitata dai Quaderni del Teatro di Roma in un dittico con Simone Nebbia, il cui articolo è ora anche su Teatro e Critica.

Ossessiva ripetizione. Eterna mutazione. Dualismo oppositivo. Reiterazione del movimento, geminazione delle immagini, serialità delle azioni. Crudele, violenta, iperbolica, l’estetica di Jan Fabre si muove sui binari dell’iterazione e della contrapposizione, s’incentra sulla trasformazione e la rigenerazione, del mondo come dell’uomo, e s’incide sul corpo, assoluto protagonista, soggetto e oggetto di una ricerca totalizzante, che esplora limiti e confini, che indaga passaggi e condizioni. È decostruzione e ricostruzione, potente drammatizzazione e costante tensione, esplorazione della condizione fisica, che è specchio di quella esistenziale.

Ilad of the Bic-Art, The Bic-Art Room (1981) - Foto di Fred Balhuizen

Ilad of the Bic-Art, The Bic-Art Room (1981) – Foto di Fred Balhuizen

Collimano, etica ed estetica, nel pensiero dell’artista belga, pittore, scultore, coreografo, performer, per il quale la bellezza è vulnerabilità antropica che non conosce tempo né luogo. È distruzione e ricostruzione che attiene alla natura e all’uomo in quanto animale, è fuga dalla soluzione, circolarità, esaltazione del conflitto. Non per niente Fabre chiama i suoi perfomers “guerrieri della bellezza”, e la lotta è tema di alcune azioni, Virgin Warrior, realizzata con Marina Abramovich nel 2004, Lancelot, lavoro in cui Fabre combatte se stesso, e Sanguis/Mantis, costrizione fisica in un’armatura da mantide religiosa, performance che racconta una passione entomologica, il rapporto tra uomo e arte, e la dicotomia tra eros e thanatos. Opere che fanno parte di Stigmata – Actions & performances 1976-2013, ampia esposizione che ripercorre il cammino visivo e performativo dagli anni Settanta a oggi. Un atto sacrificale, come descritto da Germano Celant, che cura la mostra. Un’operazione che si può definire archeologica negli spazi del Maxxi, su 92 tavoli di vetro, quasi un laboratorio scientifico che espone strumenti, materiali, oggetti, accompagnati da disegni, film, sculture. E un’operazione di re-enactment sul palco dell’Eliseo, per Romaeuropa 2013, con The power of theatrical madness e This is theatre like it was to be expected and foreseen, riallestimenti dagli originali del 1984 e del 1982, spettacoli – della durata di quattro ore l’uno e di otto ore l’altro – che mettono a dura prova la resistenza fisica e psicologica del nuovo cast. In scena e in video, nella logica di una consilience tra arte e teatro, il corpo, materia di carne, è schiaffeggiato, solleticato, disegnato, sculacciato, scartavetrato.

This is theatre like it was to be expected and foreseen - Foto di Wonge Bergmann

This is theatre like it was to be expected and foreseen – Foto di Wonge Bergmann

Un’indagine sulla corporeità che affonda le radici nella tradizione fiamminga, che deve ai pittori di Bruges e ai loro cristi crocefissi, flagellati, morenti, la sperimentazione dello strazio, la prova di una sofferenza senza catarsi, tra verità e simbologia. Una nudità esposta, martoriata, una classicità dissacrata, spunti favolistici, citazionismo che va dalla pietà michelangiolesca – cara all’artista di Anversa – al poverismo di Kounellis, che ritroviamo nei ganci da macellaio, nelle fiamme ossidriche, perfino nei pappagalli. Scompone la temporalità, Jan Fabre, destruttura le sequenze, moltiplica le azioni, trapassa la pelle per spremere emotività. Copre con pantaloni neri e camicie bianche fisionomie maschili e femminili, rendendole uguali. Archetipi dell’umano che arranca, ride, corre, bacia, balla, urla, ingoia, soffoca, striscia, vomita. Cerca la natura fuori e dentro di sé, chiamando in causa uno spettatore che non sia solo ricettore di immagini ma parte attiva del farsi, incanalatore di percezioni, di fastidi epidermici e di tormenti visivi. E se è difficile sostenere lo sguardo davanti ai gesti provocatori, come la scarnificazione di Me dreaming, a parlarci, oggi, sono le azioni comuni, quel rincorrere, quell’arrancare, quell’affannarsi senza arrivare da nessuna parte.

Rossella Porcheddu

Questo contenuto è stato originariamente pubblicato sui Quaderni del Teatro di Roma

Con i Muta Imago sulle tracce della Primavera Araba: conversazione con Claudia Sorace

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«Tahrir è la piazza delle persone» recita uno dei tweet proiettati sugli schermi. Frammento di  una drammaturgia virtuale che partendo dal web ricostruisce un percorso individuale in uno scenario globale. Non è uno spettacolo politico, non intende schierarsi dalla parte dei manifestanti, né inneggiare alla rivoluzione. Multimediale, attuale, in dialogo tecnologico e tematico con l’oggi, Pictures from Gihan, ultimo lavoro dei Muta Imago presentato al Teatro Biblioteca Quarticciolo in conclusione di Romaeuropa Festival 2013 − che coproduce il progetto − punta l’obiettivo sull’uomo. Seguendo le tracce di una blogger egiziana che da piazza Tahrir posta e twitta immagini e parole, la compagnia romana restituisce − fisicamente, rumoristicamente, visivamente − uno sguardo personale sulla Primavera Araba, ponendosi e ponendo interrogativi sul nostro tempo. «Come guardare il reale e rielaborarlo artisticamente?» si chiedono Claudia Sorace e Riccardo Fazi, in questo come in precedenti lavori. Domanda chiave anche del laboratorio L’ora in cui non sapevamo niente l’uno dell’altro, curato insieme a Veronica Cruciani, direttrice artistica del Teatro Biblioteca Quarticciolo (dove si svolge) e Michele Di Stefano di Mk, e in partenza, con un primo movimento, dal 20 al 22 dicembre. In occasione della replica di In Tahrir, visto lo scorso novembre all’Argentina nell’ambito del progetto Wake Up!, e riproposto il 15 dicembre al Nuovo Cinema Palazzo di Roma per il Festival 24fotogrammi, Claudia Sorace ci racconta il percorso intrapreso dalla compagnia nell’ultimo anno e mezzo, percorso che parte dal cantiere di Perdutamente e guarda all’Egitto.
unnamed«Sia In Tahrir, occasione grazie alla quale ci siamo avvicinati a questa materia, che i due progetti esterni al teatro, Una settimana nella vita, fatto a Mondaino, e Art you lost?, realizzato all’India e a Santarcangelo, ci hanno portato a Pictures from Gihan. In Tahrir è il racconto della giornata più importante della rivoluzione egiziana, quella del 2 febbraio 2011, costruito utilizzando tutti i tweet postati allora dai giovani rivoluzionari e che il web ancora conservava. Nel raccontare gli eventi di quella giornata, l’occupazione della piazza, l’intervento violento delle forze dell’ordine, la resistenza delle persone, ci siamo trovati per la prima volta di fronte alla questione più importante: dove siamo noi rispetto a tutto questo? La risposta in In Tahrir passa per l’immedesimazione, fisica e sonora: i due performer in scena restituiscono il racconto in prima persona di un ragazzo e una ragazza che cercano di incontrarsi a piazza Tahrir. La componente di fiction e il punto di vista esperienziale sono quindi preponderanti rispetto alla riflessione sul tema. La performance è realizzata come un radiodramma, l’audio è preso da internet e ricostruito dal vivo. Nel finale ci sono solo il buio e la piazza, significa che non eravamo lì, non sappiamo cosa è stato, ma questa è l’idea che ci siamo fatti del 2 febbraio».

Questo vale anche per Pictures from Gihan?
«Qui entriamo anche noi (io e Riccardo, con le nostre vite) nel quadro e riflettiamo su questioni di più ampio respiro, più vicine a noi. Pictures non è un lavoro documentaristico, non è uno spettacolo sulla rivoluzione egiziana: non esci dal teatro sapendone di più su quei fatti. Ci interessa capire quali possono essere le ragioni, i desideri e il presente di chi ha fatto una scelta così forte. Noi viviamo le nostre geografie in maniera nomade, ma c’è qualcuno che sceglie di essere davvero presente ai suoi luoghi, al suo territorio».

PFG8C’è il riferimento a un maggiore immobilismo occidentale? E a una nostra difficoltà di scendere in piazza?
«Lo spettacolo racconta il nostro avvicinamento a Gihan, le domande che faccio in scena sono le stesse che vorrei fare a lei. E preparandomi a questo percorso ho capito che prima di tutto sono io a dover rispondere. C’è, probabilmente, la sensazione di vivere in un mondo frenato. Che cosa dovrebbero togliere a noi per farci arrivare a tanto? Agli occupanti di piazza Tahrir è stato tolto qualcosa di talmente grande da spingerli a scendere in piazza, a rischiare la vita per riappropriarsi di quello che ritenevano essere loro. Non siamo pronti per la rivoluzione forse perché ancora non abbiamo risposto a quelle domande interiori, domande che la Primavera Araba, vissuta in lontananza dalla nostra generazione, ci ha sbattuto in faccia. Come vorresti che fosse il tuo paese tra vent’anni? In cosa speri davvero? Che forma avrebbe una tua rivoluzione personale? Sono i nostri coetanei egiziani, e la loro rivoluzione ci ha fatto sentire impotenti».

Osserviamo e non agiamo. L’immagine dei due personaggi che stanno davanti al pc, e dietro di loro il grande schermo con la piazza è rappresentativa.
«Siamo spettatori che hanno poche occasioni di mettersi in un percorso di conoscenza più vero e autentico. Veniamo attraversati da immagini, da novità continue, da informazioni che non mettiamo mai davvero in collegamento con noi stessi e tra di loro. Il percorso conoscitivo passa sempre per qualcosa che resta esteriore. Non è una questione solamente di consapevolezza, ma di immaginazione. Devo imparare a entrare sempre di più in una modalità di relazione che sia personale ed empatica con quello che mi arriva da lontano. Devo immaginare che quegli elicotteri passino anche davanti alla finestra di casa mia».

Il pubblico comprende questo punto di osservazione?
«Non è uno spettacolo enfatico, drammatico in senso stretto. Non c’è niente di eroico, Gihan non è una Giovanna d’Arco che salva il suo paese. Lei non ha risposte per noi. C’è chi vorrebbe più pathos, chi invece apprezza la modalità utilizzata perché racconta un’incapacità di essere attivi. Chiediamo al nostro pubblico di fare un percorso insieme a noi, di mettersi al nostro fianco, restando lucidi ma coinvolti».

L’essenzialità del tweet riprende un vostro modo di portare le parole sul palco, poche, immediate.
«Sì, sono stati il nostro copione. È un linguaggio interessante, ipersintetico, è una parola-azione priva di commento».

PFG7Nel 2009 durante un incontro a Jesi, a uno spettatore che chiedeva una descrizione del teatro dei Muta Imago, hai risposto «Immagini di guardare fuori da una finestra, dove può vedere solamente immagini senza riuscire a sentire il sonoro intorno». Vale ancora oggi?
«In questa fase per me è interessante uno sguardo che osserva il reale, in un tempo lungo, e che ha sempre per oggetto l’essere umano. In questo sta la particolarità e la bellezza del teatro, nella possibilità di mettere al centro l’uomo. Forse ciò che ci interessa maggiormente rispetto al 2009, sono i particolari, guardare più da vicino, con un cannocchiale o un microscopio, abbattere le distanze».

Guardare l’oggi ma anche preservare la memoria, quella storica e quella virtuale.
«Memoria è una parola densa di significati, come identità. Il nostro viaggio nella memoria è una ricerca d’identità. Con (a+b)3 è un punto di vista mitico, con Lev storico, con Madeleine onirico. C’è sempre una ricerca di astrazione. L’oggetto che resta, il tweet, la foto postata, l’oggetto di Art you lost? creano un immaginario meno astratto ma più contestualizzato».

Parole che restano in Pictures from Gihan, oggetti che restano in Art you lost? e Una settimana nella vita.
«Sì, Art you lost? è un’installazione creata da persone che vanno e vengono lasciando parti di sé. Dopo Perdutamente all’India, a Santarcangelo 2013 c’è stata la raccolta e a Santarcangelo 2014 sarà presentata l’opera. Una settimana nella vita, fatto a Mondaino, è stato un laboratorio. Abbiamo chiamato dodici artisti e li abbiamo fatti adottare da dodici abitanti del luogo. La convivenza ha portato alla realizzazione di un ritratto. Un laboratorio sullo sguardo che ha messo gli artisti davanti a un oggetto di lavoro animato, vivo, e che ha creato delle forti relazioni con gli abitanti. Un rapporto di vicinanza totale e di estrema fragilità, un mettersi a nudo vicendevolmente. E l’esposizione finale è stata quasi una ricostruzione del villaggio, un piccolo specchio di Mondaino».

Muta Imago si sposta dall’Italia alla Romania, e da Roma a Bruxelles. Più che un trasferimento oltralpe è un contaminarsi, vedere, conoscere altro?
«Sì, continuiamo e vogliamo continuare a lavorare in Italia, e a Bruxelles stiamo muovendo i primi passi. Ma direi che lo spostamento in Belgio è legato alla questione del vedere, stare in un un luogo circondato da stimoli, in un contesto sempre innestato di nuova linfa».

Intervista a cura di Rossella Porcheddu

Angelo Mai, Tropici in movimento

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tropicantesimoNasce da un desiderio di incontro, tra mk, PAV e Angelo Mai Altrove Occupato. Offre un diverso consumo del prodotto-spettacolo, tra lecture, performance e video. Intende sperimentare visioni e fruizioni senza confini. Si propone una periodicità, come ci aveva raccontato in un’intervista di giugno il direttore artistico Michele Di Stefano.
A distanza di cinque mesi dalla prima edizione, Angelo Mai Italia Tropici, al secondo appuntamento, ribadisce una vocazione a tracciare e incrociare traiettorie, attraversare un altrove, identificato stavolta come un paesaggio sonoro «costruito sulla disponibilità degli artisti a ragionare di destinazioni possibili».
Diversi i formati, differenti le tecniche, varia la fruizione. Si può restare seduti ad ascoltare, come accade con la microconferenza di Marco Dotti, riflessione sul gioco d’azzardo, o con la conferenza spettacolo di Chiara Guidi, tra ricordi d’infanzia e voci registrate. Si può stare in piedi nello spazio durante Tuono di Dewey Dell e Black Fanfare, o Tropicantesimo di Hugo Sanchez, Anna Clementi e Lola Kola, o unirsi alle sperimentazioni, partecipare al gioco, come succede con la performance interattiva del Collettivo Cinetico, I x I No, non distruggeremo l’Angelo Mai.
Non c’è omogeneità tematica, non c’è un’unica modalità esecutiva, o un uguale formato. I diciotto lavori, creati ad hoc, commissionati, o adattati per la due giorni romana, sono dispositivi coreografici, indagini sonore, incroci ritmici.
Ci si sposta da una sala a un’altra, da un ambiente a un altro, per incontrare visioni boschive e orchestre mute, figure tra l’umano e l’animale, assenze di luce e presenze di suono.
C’è una fitta e finta vegetazione in apertura delle due serate del 19 e 20 novembre. Ci sono vestiti attillati, copricapo di piume e un mix di sonorità in Tropicantesimo. Quasi un brindisi inaugurale, colorato e frizzante, per dare il la.
Sembra introdurre il tema del solo, Marco Dotti, nel suo Senza grazia. Azzardo e vita quotidiana. Una sedia e un microfono per estrapolare dalla trilogia edita da ObarraO − due volumi già pubblicati e l’ultimo in uscita nel 2014 − spunti di riflessione sulla società, sul tempo, sull’uomo. «Siamo insieme ma soli» dice alludendo alla ludopatia, e consegnandoci l’immagine di un individuo che chiudendosi sul gioco dà le spalle al mondo. E l’idea di solitudine resta in Tre inverni consecutivi di Fabrizio Favale/Le Supplici, danza silente tra buio e luce, ricerca di un’assenza, con l’imprevisto scroscio della pioggia in sottofondo, soffocato soltanto dalla musica finale.
masque_teatro_-_just_intonationÈ una figura androgina, ripiegata in posizione fetale, il volto nascosto e la schiena arcuata, quella di Eleonora Sedioli in Just intonation. Fa incontrare l’uomo e la macchina, Lorenzo Bazzocchi di Masque teatro, la materia e il suono, la carne e il metallo. Gli arti si tendono, si tendono le corde, un pianoforte, capovolto, emette suoni atomici, mentre un altro dorme, muto testimone di ciò che non accade.
E se il sistema di fuga di Maurizio Saiu – il cui pezzo s’intitola Nella spelonca di Abdullam. Qui me la cavo facendo il pazzo! – porta il suono fuori dallo spazio scenico illuminato, sottolineando l’isolamento, parte dalla solitudine ma si apre al dialogo Bangalore Air Show di Biagio Caravano e Luca Brinchi, che ai lati opposti di uno stesso tavolo si ascoltano, si seguono, si rincorrono, costruendo uno spazio sonoro.
Sono i primi bagliori di un concept live album quelli che il Teatro delle Moire presenta il 20 novembre. Song for Edgar è assenza di musica per un’orchestra di carne che suona strumenti di legno, è assenza di parole per bocche che si allargano in sorrisi allucinati, è assenza di sguardi per occhi chiusi e volti coperti. Primi passi di quello che vuole essere un viaggio nell’universo di Edgar Allan Poe.
Torna indietro nel tempo, Chiara Guidi, nella Relazione sulle verità retrogade della voce, per inseguire suoni che scappano, per piegare la voce, che si fa fieno, elastico, velluto, per tratteggiare bozzetti sonori.
tuonoCosì come sono schizzi coreografici quelli di Ornitologia, della durata di cinque minuti, con la stessa musica e le stesse posizioni di apertura e chiusura. Dialoga con il video Iacopo Fulgi, mimando con tanto di cresta posticcia i movimenti di un pappagallo, con evidenti esiti comici. Imita una coreografia inventata da bambina Giorgina Pilozzi, eseguendo le pose immortalate in vecchi scatti fotografici, proiettati sul fondale, tra presente e passato, incoscienza e coscienza. Schiena nuda, vestito dalla fantasia tropicale, collant verdi a fasciare cosce e gambe, Daria Deflorian ingaggia una lotta col proprio corpo e con il pavimento, dando vita a una coreografia volutamente disarmonica, sbilanciata, che si conclude con brevi e ansimanti frasi, consegnate a un microfono.
Risalgono dal fiume come anfibi, saltano nella foresta come lupi i bambini selvatici di Sérgio Cruz, che in Animalz concentra in poco più di tre minuti l’evocazione di leggende antiche e utopiche alternative alla realtà sociale contemporanea.
Emergono dal buio senza mai rivelarsi completamente, sono sagome in negativo quelle di Tuono, che chiude, con pulsazioni elettroniche e coreo-azioni, la due giorni romana. E che con sussulti, sonori, visivi, fisici, primitivi, istantanei, in continuo mutamento, ben rende l’idea dei giardini in movimento di cui parla Gilles Clement, non ingabbiati in una forma definita ma capaci di “tradurre una certa felicità di esistere”.

Rossella Porcheddu

Stare nella realtà, aprirsi al mondo: conversazione con Daria Deflorian

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Dal 2012 a oggi ha toccato la Grande Mela e la Città Eterna, Rotterdam e Anversa, Utrecht e Monaco di Baviera. Le parole di Rob de Graaf, sulla bocca di cinque attori diversi, in cinque lingue differenti, hanno solcato Times Square e la stazione centrale di Bruxelles, Piazza Dam e le rive della Senna. Il progetto di Lotte van den Berg – nel nostro paese inserito nella rete di Finestate Festival – ha coinvolto spettatori informati, presenti fisicamente e collegati telefonicamente, e casuali, passanti ignari di ciò che accade. È una protesta in piazza, è un appello alla società, è un individuo solo che incontra un’umanità varia, ponendo domande che restano senza risposta, facendo richieste spesso disattese, scoprendo, ogni volta, qualcosa della città e degli abitanti, qualcosa di sé e dell’altro. Come ci racconta Daria Deflorian, prima donna coinvolta dalla regista olandese, performer che ha vissuto le tappe italiane di Agoraphobia, dal debutto a Santarcangelo Festival a B.Motion, da Castel dei Mondi a Short Theatre, dal Terni Festival a Contemporanea fino ad Approdi, festival cagliaritano alla sua prima edizione. Ubu 2012 come Migliore Attrice per Reality e L’Origine del mondo, ancora in tournée, fino al 10 novembre al Palladium per Romaeuropa Festival con il debutto di Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni, Daria Deflorian ha appena ricevuto il Premio Hystrio-Anct 2013, per “il coraggio di scelte non sempre facili, tese verso la bellezza dei percorsi meno scontati, delle discese ardite”. Ed è in questo solco che s’iscrive la sua immediata adesione al progetto di Lotte van den Berg, la condivisione di alcuni interrogativi, e quel riconoscersi negli sguardi, perché “tutti rischiamo di fare i barboni nella vita”.

Foto di Ilaria Scarpa

Roma, Piazza del Popolo – Foto di Claudia Pajewski

«In maniera un po’ scaramantica, è una frase che ho pronunciato diverse volte, negli anni. Quando incontro alcune persone per strada mi rifletto in loro, mi mettono paura, inevitabilmente, ma la difficoltà di stare nella realtà non mi è lontana. Molti elementi di questo lavoro mi appartengono, è stato interessante essere guardata in un certo modo, ho allargato la mia capacità di ascolto».

“Aderirò allo sguardo che voi mi rivolgerete”, scrive Rob de Graaf. Quali espressioni hai incontrato? Indifferenza? Compassione?
Mi ricordo di un anziano sulla panchina, durante una prova a San Lorenzo, a Roma: luglio, caldo, mi siedo accanto a lui, gli parlo ma non direttamente, e lui si allaccia la scarpa. Se io, in quel primo approcciarmi non avevo la forza di guardarlo, lui non aveva la forza di ascoltarmi e basta; allacciarsi la scarpa era una scusa per non muoversi di lì. C’era tutta una piccola storia meravigliosa tra me e lui in quel momento.

Senza mai guardarvi…
Senza mai guardarci. Gli anziani soli, come i bambini, hanno delle buone chance come ascoltatori. In Piazza del Popolo un bimbo, un po’ impaurito, ha stretto la mamma mentre dicevo “Dobbiamo osare un abbraccio”, mi ha aiutato a dirlo. C’è stata una signora a Bassano che mi ha seguito fino alla fine, manifestando la sua preoccupazione anche dopo aver capito che si trattava di una performance, o quella che a Campo de’ fiori non ha neanche poggiato le buste della spesa, è rimasta là, in semplice apertura, in puro ascolto. Poi ci sono indifferenze interessanti, gli sguardi di chi non ha paura, il disinteresse di chi pensa che non gli capiterà mai.

Facciamo un passo indietro. Quali sono state le fasi? Come si è evoluto il lavoro?
Io e Lotte ci siamo sentite via Skype, quando ho ricevuto la prima traduzione del testo (a cura di Michelle Davis e Elisa Cuciniello, ndr), ma la preparazione è stata con la tutor, Francesca Cutticca. Lotte mi aveva dato una serie di istruzioni possibili, sullo stare in piazza, sul guardarmi intorno. E poi, il giorno del nostro primo incontro, siamo uscite per le prove. Quando Lotte arriva in una piazza ha un che di animale, sente le coordinate del luogo, sente il modo in cui le persone solcano quello spazio. E indica solo le porte da attraversare, i percorsi sono affidati a me, ho totale fiducia e libertà di rinnovamento.

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Roma, Piazza del Popolo – Foto di Claudia Pajewski

Città diverse, piazze differenti, spettatori inconsapevoli e spettatori consapevoli. Se i primi sono necessari, i secondi possono nuocere al meccanismo?
A Santarcangelo, ad esempio, c’è stata eccessiva vicinanza da una parte e poco passaggio dall’altra. In generale, può esserci la tendenza a spegnere il cellulare e seguirmi, o anche un meccanismo di imitazione, se alcune persone stanno vicine tutti tendono ad avvicinarsi, c’è un effetto a cascata. Anche se il mio desiderio è di non aprirmi al pubblico, ma alla piazza, Lotte mi ha invitato a non evitarlo, ad accoglierlo se entra nel mio spazio visivo, perché, dice lei, “è tutto mondo”. E in effetti è così. Ho sempre una grandissima paura prima di iniziare, la performance mi sembra impossibile da affrontare, e durante, invece, vivo una condizione di divertimento interno. Capisco delle cose di me, della vita, è un’opportunità che lo spazio neutro del teatro non dà.

Lotte van den Berg in un’intervista del 2012, descrive i performer come “uomini che parlano nel modo più esplicito possibile”. È con questo intento che ti rivolgi alla piazza?
All’inizio il testo mi sembrava troppo retorico, ho fatto a pugni con la mia parte critica e un po’ cinica. È stato interessante coprire questa distanza, è bellissimo dire “sappiate che siete amati” o “osiamo un abbraccio”, cose semplici che abbiamo bisogno di sentire.

Parole che possono stare sulla bocca di tutti. Non c’è una storia, il testo è quasi un contenitore da riempire di significati, da completare col proprio proprio vissuto.
Credo che la biografia sia più grande della storia personale, perché è fatta di libri, di film, di cose viste, di incontri casuali, di pensieri e non solo di vissuto. Per me corrisponde a tutto ciò che amo, che mi abita, da cui prendo nutrimento. Quando dico “potevo essere qua, brandire un coltello” penso a una donna alla quale ho chiesto l’ora a Londra, molti anni fa. Mi sembrava squilibrata, ma non mi sono mossa mentre rovistava dentro la borsa, cercando qualcosa che io credevo fosse un orologio. Sono scappata solo quando ha tirato fuori un coltello lunghissimo. Ecco, quando dico quella frase quella donna mi abita, senza che io l’abbia deciso.

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Roma, Campo de’ Fiori – Foto di Claudia Pajewski

La performance è passata per Terni, Andria, Prato, Bassano, Cagliari, e Roma, la città in cui vivi. Oggi guardi le piazze della capitale in maniera differente?
Passare in quei luoghi non è più la stessa cosa. In una delle prove, a Termini, sul lato di Via Marsala, è venuto giù un mare d’acqua. C’erano uno scenario quasi apocalittico e una solidarietà legata al momento. È stata un’esperienza intensa, e dal quel giorno, ogni volta che mi capita di passare lì, rivedo i visi, rivedo la pioggia. E solo adesso riesco davvero a osservare le piazze, cerco le strade d’accesso, le statue, i gradini, vedo se è un luogo chiuso, come Campo de’ Fiori, o un crocevia, come Piazza del Popolo. Le piazze a Roma sono diventate luoghi per comunità non italiane, l’ho sempre visto, ma adesso mi parla. Sento che il mondo mi parla e devo prendermi quell’attimo di tempo per capire che cosa sta dicendo. Sento che la piazza non è più un luogo di discorso collettivo, non ne siamo i padroni, ma quasi ospiti, seduti al tavolino di un bar, o di passaggio per andare a prendere la metro. Ma quello spazio è ancora pubblico, può ancora essere il luogo per chiacchierare, per commentare, per protestare. Agoraphobia ci ricorda che possiamo farlo, possiamo parlare e possiamo ascoltare.

Intervista a cura di Rossella Porcheddu

La complessità del reale. La molteplicità del contemporaneo. Fabrizio Grifasi presenta Romaeuropa Festival 2013

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Sono le passioni, le forze, l’agire umano, è la “narrazione metaforica della vita” in The Goldlandbergs a inaugurare l’edizione 2013 del Romaeuropa Festival. Una prima nazionale per Emanuel Gat, che il 25 e il 26 settembre porta sul palco dell’Auditorium Conciliazione un intreccio di musiche, suoni, movimenti, un “poema sonoro” che attinge a The quiet in the land di Glenn Gould. Lirismo e arcaicità nel nuovo lavoro di Sasha Waltz, Continu, la danza stilizzata e simbolica di Rachid Ouramdane e la sua poetica della testimonianza in Sfumato. L’incontro tra Antonio Latella, Le benevole di Jonathan Littell e gli attori dello Schauspielhaus di Vienna in Die Wohlgesinnten e lo sguardo di Thomas Ostermeier sulla cattiva di Ibsen, Hedda Gabler. Il debutto italiano di The Four Seasons Restaurant della Socìetas Raffaello Sanzio, il ritorno sulle scene di The power of theatrical madness, leggendaria creazione di Jan Fabre, datata 1984. E ancora l’indagine sul tempo e la sopravvivenza di Alessandro Sciarroni, con i giocolieri di  Untitled_I will be there when you die, secondo capitolo di Will you still love me Tomorrow, la riflessione sul corpo e il viaggio italiano – dal Rinascimento a oggi – di Marcos Morau e de La Veronal in Siena, il tracciato della memoria, il recinto di neon, le movenze morbide di re e regine senza scettro nel lavoro di Marco D’Agostin, Per non svegliare i draghi addormentati. La crisi greca con le quattro pensionate di Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni di Deflorian\Tagliarini, Piazza Tahrir nei frammenti visivi, sonori, emotivi dei Muta Imago con Pictures from Gihan. E poi i live concert e live set di Sensoralia, gli universi sonori della sperimentazione con Viva!, i paesaggi e le atmosfere liquide della quarta edizione di Digital Life. Per un’eterogeneità di proposte. Per artisti internazionali che invadono teatri e musei. Per un’arte che resiste, come ci racconta il Direttore della Fondazione Fabrizio Grifasi.

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The Goldlandbergs di Emanuel Gat

«Romaeuropa riafferma una vitalità della creazione che non è sconnessa dal momento che stiamo attraversando e un’opportunità che le pratiche artistiche possono darci in termini di chiavi di interpretazione, in termini di rapporti sensibili all’interno di un contesto che è quello del contemporaneo. Tutti noi, operatori, artisti, cittadini, siamo bombardati dalle difficoltà nell’agire quotidiano, e abbiamo la percezione che i rapporti siano diventati più complessi, tutto è più lento, non solo nelle vite professionali, ma anche nel sistema delle interrelazioni, dove si è installato un meccanismo di ansia e di incertezza rispetto al futuro. L’arte è parte del momento che stiamo attraversando».

Essere nel presente significa non dimenticare il passato. Guardare avanti coscienti di ciò che è stato. Alcuni spettacoli del festival osservano i trami, le fratture, le innovazioni del Novecento.
«È una riflessione fatta con il team di Romaeuropa a gennaio, quando ho presentato il draft – piuttosto avanzato – della nuova edizione. Molte osservazioni, in quell’occasione, hanno sottolineato questo elemento: per riuscire a capire il presente abbiamo bisogno di guardare al nostro passato più prossimo. Ci serve metabolizzare gli ultimi cento anni. Questo è pregnante anche per le tematiche e le estetiche che caratterizzano la ricerca artistica. Le pratiche performative, le pratiche legate al teatro e quelle legate al teatro musicale – quest’anno molto presente -, la stessa danza, sono in continua negoziazione con la storia recente. Il rapporto con il futuro, invece, è connesso alle nuove tecnologie, a una certa visionarietà. Alla sua quarta edizione, Digital Life rappresenta per noi il presente che si proietta nel futuro. Mi interessa molto che un festival come Romaeruopa, lasciando agli artisti la concatenazione di una struttura teorica, ponga questi interrogativi: come pensiamo il futuro? Abbiamo paura di pensare il futuro? Abbiamo bisogno di digerire e metabolizzare il nostro passato più recente? È in questo fragile equilibrio che emergono le problematiche del presente. Abbiamo scelto di portare Jan Fabre con due spettacoli storici – com’è stato lo scorso anno con Bill T. Jones e tre anni fa con Trisha Brown -, una scelta che ha a che vedere con la necessità di acquisire spettatori giovani che non hanno mai visto creazioni di questo tipo. C’è un ringiovanimento del pubblico di cui siamo molto felici, nuovi spettatori che portano nuove tipologie di sguardo e nuove richieste».

A questo proposito, Monique Veaute in un’intervista di qualche mese fa a InsideArt ha parlato di una differenza tra il pubblico della danza e quello del teatro di ricerca.
«Abbiamo una radice storica di danza e di musica contemporanea, quindi ci portiamo appresso un background molto forte in questi ambiti. Credo che lo scarto di cui parla Monique esista ma in questo momento sia meno evidente. Diamo al pubblico l’opportunità di percorrere e incontrare artisti di generi e con pratiche differenti, pratiche che risentono già dell’ibridazione delle discipline. Semmai il gap che mi sento di notare, e che riguarda anche gli operatori del settore, è nel rapporto con le arti visive. Stiamo facendo da quattro anni un lavoro in questo settore, e in particolare ragionando sul rapporto con le nuove tecnologie, che per noi rappresenta una nuova frontiera. Ma come traghettare il pubblico e gli operatori, insisto, che a volte sono molto legati allo spettacolo dal vivo? Faccio un esempio: abbiamo seguito per molti anni i Santasangre, e a loro abbiamo fatto una commissione per Digital Life; credo che una percentuale minima degli operatori che hanno seguito con costanza questa compagnia sia andata a vedere l’installazione. Trovo questo elemento interessante, trovo che sia un limite, dobbiamo renderci conto che i terreni e i territori sono molto porosi pur considerando le singole specificità e quindi gli strumenti di analisi, la visione più larga non può che essere coerente con un tentativo di interpretazione».

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Continu di Sasha Waltz

Vitale per Romaeuropa resta la multidisciplinarietà?
«Essenziale. Sono gli artisti stessi che ci conducono verso forme molto diverse. Faccio l’esempio dei Santasangre perché è un gruppo che è nato in questi anni e si è connotato con un’identità molto precisa. Sono stato molto felice dell’invito fatto loro dalla Sagra Malatestiana e della proposta di lavorare su Harawi, che non ha nulla a che vedere con le pratiche musicali che i Santasangre hanno sviluppato, e sono molto curioso di vedere la reazione del pubblico dei Santasangre di fronte a questo progetto. Seguire gli artisti significa accompagnare il pubblico ma anche chiedere agli operatori e alla critica una maggiore duttilità nel comprendere questi slittamenti. Le pratiche teatrali, anche quelle più di rottura se hanno bisogno di momenti di comunitarismo per trovare un’identità, non possono non confrontarsi con un universo della creazione artistica che è più ampio, che è vitale, che è nutriente. Spostarsi su altri territori ci fa bene, ne abbiamo bisogno, perché la realtà ha una complessità che non riusciamo a cogliere. Il festival vuole raccontare questo, nella diversità e nell’integrazione».

Grandi artisti internazionali, giovani danzautori, estetiche differenti e spazi molto diversi fra loro. Per un festival che restituisce la molteplicità del contemporaneo.
«Non abbiamo mai voluto essere monoestetici, abbiamo voluto creare uno spettro generale, ma per noi è necessario mettere insieme traiettorie diverse. Romaeuropa è un festival della città di Roma, che riflette sulle questioni urbane di una grande città e cerca di collaborare con tutti quegli spazi dove è possibile tessere dei rapporti, considerando sempre i progetti degli artisti. Mettiamo in vendita 35mila posti, ai quali aggiungiamo gli ingressi alle mostre, e vogliamo dare l’opportunità di seguire tempi diversi. Articolarsi è essenziale. Com’è importante accompagnare artisti, pubblico e operatori, vogliamo anche accompagnare la dilatazione del tempo e degli spazi».

Intervista a cura di Rossella Porcheddu

Niente è necessario, niente è superfluo: Short Theatre 8

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A dare l’avvio, alle 19 del 5 settembre, sono Facchini, Ferrarini e Sielli. A salire sul palco del Teatro 1 è il vissuto dei corpi, è la realtà nella pelle, sono le parole uscite da bocche imperfette. Apre l’ottava edizione di Short Theatre il Pinocchio dei Babilonia Teatri, presentato in forma di studio a B.Motion lo scorso anno (leggi qui l’intervista) e visto a Roma al Teatro Palladium nella stagione invernale. Due i lavori della compagnia veneta, che negli spazi della Pelanda porta anche Lolita, spettacolo che oggi, a poco più di due mesi dal debutto al Napoli Teatro Festival è rivisto, riadattato, con la presenza di Valeria Raimondi ad affiancare la giovane Olga Bercini.
Tante le traiettorie che s’incrociano all’ex mattatoio: ci sono artisti emergenti, produzioni internazionali, conferenze sotto la tettoia, incontri di riflessione sulla scena contemporanea. Lo sguardo al Premio Scenario, con InternoEnki e Beatrice Baruffini (leggi qui l’intervista alla Generazione Scenario 2013), le pupazze di Marta Cuscunà, il corto in danza di Claudia Catarzi, gli autoritratti photo booth di Lenz Rifrazioni, gli straordinari performer di (M)imosa Twenty looks or Paris is burning at The Judson Church (M), la prima assoluta di In società di Federica Santoro. Ci sono i progetti realizzati all’interno di Fabulamundi. Playwriting Europe, Il gatto Verde di Elise Wilk per la mise en espace di Lisa Ferlazzo Natoli e La casa d’argilla e Villa Dolorosa di Rebekka Kricheldorf con mise en espace di Fabrizio Arcuri e Accademia degli Artefatti.

short theatreNon ci sono confini netti, tempi imposti, tendenze dichiarate. C’è un luogo dove «non ci si riconosce per costituzione ma ci si incontra per conoscere» come dichiarato dal direttore artistico Fabrizio Arcuri nella presentazione del festival. Dei percorsi tracciati, delle idee condivise, delle forme plasmate o solo abbozzate vogliamo restituire frammenti, senza ricomporre un quadro. Perché niente è necessario ma niente è superfluo nella Democrazia della felicità.
C’è la voglia di resistere in To play or to die di Giuseppe Provinzano e Babel, spettacolo in costume che parla dell’oggi, tragedia shakespeariana che chiama in causa Rosencrantz e Guildenstern lasciando da parte Ofelia e Amleto. Pièce che s’interroga sulla crisi, sul teatro: è meglio mettersi in gioco, consapevoli, o meglio morire inconsapevoli?
È una coreografia leggera, un dialogo delicato con l’aria, Nos Solitudes, spettacolo che transita per tutta la rete di FinestateFestival. È svincolarsi dai fardelli, slegare nodi, sciogliersi dai legami, stare in ascolto di sé. Un sistema di corde e pesi. Un musicista. Una danzatrice. Una sfida alla gravità. La ricerca della solitudine. I suoni di Alexandre Meyer guidano i piccoli gesti di Julie Nioche, cullano i dondolii, accompagnano le cadute, sottolineano le (ri)salite.
Restano appesi i fiori morti di Tierra pisada, por donde se anda, camino, a disegnare la staticità, a fermare un tempo che passa lasciando tutto uguale. Un’installazione più che uno spettacolo quello della compagnia spagnola El canto de la cabra, creato e realizzato da Elisa Gàlvez e Juan Ùbedo. Da fruire seguendo il proprio ritmo, muovendosi nello spazio, più che da vivere seduti, in lenta attesa di una fiamma che brucia e si spegne, ancora e ancora.

dewey dellSi fa fatica a restare fermi durante il Tuono di Black Fanfare e Dewey Dell. Perché i suoni di Demetrio Castellucci sono fremiti elettronici. Perché le immagini in negativo, le luci fredde disegnate da Eugenio Resta sono brividi istantanei, sono sussulti al neon. Perché i costumi di Teodora Castellucci sono vibrazioni primitive, risvegli ancestrali. Perché le coreo-azioni ideate da Agata e Teodora sono battaglie epidermiche, balzi ritmici, pulsazioni emotive.
E sono tempeste emozionali, bufere sentimentali quelle di Solfatara degli spagnoli Atrebandes. Sono millefoglie mal digerite e animosità sopite, che eruttano nell’atmosfera tesa di una cena casalinga. Con un lui in pantaloni e maglietta, immagine dell’uomo accondiscendente, una lei in vestitino rosso e un filo di rossetto, mogliettina perfetta, e la paura senza nome e senza volto, che ribolle ora nell’uno ora nell’altro corpo, fino all’esplosione, addolcita, sfumata, ammorbidita dalla Marcia alla turca di Mozart.

Visti a Short Theatre 8, La Pelanda – Centro di Produzione Culturale, Roma

Rossella Porcheddu

Ubu Roi di Donnellan: cena con risvolti patafisici

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«Merdre» esordisce Père Ubu nel capolavoro di Jarry. «Merdre» si fa sfuggire dalle labbra il Père Ubu di Christophe Grégoire, mentre intrattiene chiacchiere da salotto con ospiti in giacca e cravatta, gonna a pieghe e filo di perle. Invade un contemporaneo interno borghese l’Ubu Roi di Declan Donnellan: comodo il divano, apparecchiata la tavola, pieni i bicchieri, garbate le risate, per una cena dai risvolti patafisici. Due porte nascondono il resto dell’appartamento: cucina traboccante di cibo e coltelli, corridoio lungo con muri lindi, bagno candido, con sanitari lucidi e tappeto bianco. Il lercio s’infila negli interstizi, catturato dalla telecamera del principe, svogliato, All Stars ai piedi, smorfia perenne sul volto, e restituito sulla parete del salotto, occasionale grande schermo per proiezioni domestiche.
??????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????C’è Mère Ubu che si trucca davanti allo specchio, c’è una tavoletta da sollevare, c’è carne da affettare, una sveltina da spiare, cavità da scandagliare. C’è il pallore della normalità, la pacatezza di voci sopite, e – d’improvviso – l’acidità della follia, declinata nei toni del verde, che squarcia l’armonia bon ton. Posseduti dai personaggi di Jarry, i commensali indossano coperte come mantelli, impugnano spazzoloni come scettri, detergenti come armi e un minipimer che funge da macchina decervellatrice. Affondano le unghie nella carne dei nemici e affilano le lame per la corsa al potere, spietata, meschina, grottesca. Nell’atmosfera composta, quel ‘fascino discreto della borghesia’ è interrotto – con cadenze irregolari – dalle avventure di Ubu, ‘capitano dei dragoni, officiale di fiducia di re Venceslao’, ingordo, arrogante, ridicolo.
??????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????Il messaggio, politico, sociale, resta lo stesso, pur nell’ambientazione parigina e odierna, e mette in evidenza la trasversalità della pièce, traslabile in ogni epoca, e in ogni luogo. Se il meccanismo di alternanza, tagliente, efficace, risulta – alla fine – eccessivamente insistito, non si può non apprezzare il ritmo, sostenuto, la precisione, aguzza, e quella giustapposizione di immagini, che rende tutto più minaccioso e deforme, a partire dalle ombre mostruose che si ingigantiscono sullo sfondo, per continuare con i video del giovane Bougrelas, che accentuano la crudezza, il disgusto, la volgarità. Alla fine della battaglia, alla fine della cena, resta lo sporco, impossibile da pulire anche con lo sgrassatore Chanteclair. Il marcio è vecchio e nuovo, è oggi e ieri, è sulla tovaglia e sui vestiti, sui cuscini e sulle porte, in Polonia e a Parigi, ovunque ovvero in nessun posto.

Visto alla 42° Biennale Teatro di Venezia

Rossella Porcheddu

Questo contenuto è stato originariamente pubblicato su Che teatro fa

Collinarea 2013: tra solitudine, oppressione e follia

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Ritmi ancestrali, sonorità arcaiche si diffondono. Fumo corposo si spande come nebbia. Maschere di maiale coprono volti, mani guantate muovono fili, animano personaggi. Una bici per due corre veloce, solcando strade per svelare vite. Tra mosse, contromosse, botte e risposte, pedine si muovono sulla scacchiera di Beckett, piccoli tossici di provincia abitano interni domestici, tra spaccio di marjiuana e tragedie familiari. Della XV edizione di Collinarea, che si è svolta a Lari dal 19 al 28 luglio, restano suoni, immagini, frammenti visivi o sonori, per una diversità di proposte, per un programma eterogeo, che ha invaso la rocca rinascimentale e il piccolo teatro, gli spazi aperti e quelli chiusi, che ha unito protagonisti della scena contemporanea e compagnie emergenti, sotto la direzione artistica di Loris Seghizzi, Roberto Bacci, Luca Dini, e con il contributo di Massimo Paganelli. Un festival il cui sottotitolo – genius loci – mette in evidenza il legame con il piccolo borgo toscano, luogo fuori dal tempo. Un “figlio voluto; cresciuto grazie all’entusiasmo di un gruppo di persone che non si è mai sciolto, rendendo onore alla storia di Scenica Frammenti, una storia di compagnia teatrale a carattere familiare” – come si legge sul sito di Collinarea. Un’edizione, quella 2013, che propone due co-produzioni della Fondazione Pontedera Teatro, Il Guaritore del Teatro Minimo e Thanks for Vaselina di Carrozzeria Orfeo, le prime nazionali di Scenica Frammenti, Sogno di un Marinaio, ispirato a Il Marinaio di Fernando Pessoa, e 13 6 81, una matrioska di storie, entrambe con la regia di Loris Seghizzi, senza ricercare un’omogeneità tematica, ma tracciando un percorso di continuità con artisti che ormai si possono definire habituées del festival, e individuando molteplici traiettorie, che attraversano mondi surreali e realtà malavitose, conferenze tragicomiche e partite con la morte.

Foto di Andrea Casini

Finale di partita – Foto di Andrea Casini

Resta la piacevole convivialità che ha accompagnato The living room, lavoro del Workcenter of Jerzy Grotowsky and Thomas Richards, ma quel viaggio iniziatico che si compie durante lo spettacolo non riusciamo a farlo nostro, come ricordiamo la violenza delle spranghe e la velocità nella corsa di due adolescenti, in frammento da tandem – in anteprima nazionale – di Lo Sicco-Civilleri, ma le loro storie non restano impresse. È poetico, emozionante, oscuro, carico di tensione e sapienza artigianale, Finale di Partita del Teatrino Giullare, spettacolo pluripremiato, produzione del 2006 di cui molto si è detto e scritto. E poggia su una drammaturgia cruda ma ironica, ha un ritmo incessante con pause di respiro drammatico, Thanks for Vaselina di Carrozzeria Orfeo, presentato in forma di studio (leggi qui l’intervista a Gabriele Di Luca), “controcanto degli ultimi al mondo del benessere”. Solitudini esistenziali, fragilità umane, sono quelle che attraversano i lavori di Roberto Latini, di Ciro Masella e di Andrea Cramarossa, visti tra il 25 e il 27 luglio.

Foto di Andrea Casini

Noosfera Museum – Foto di Andrea Casini

Esterno castello, buio, vento. Tintinnare ferroso, sangue che cola sul mento, schiena ricurva sulla sedia, bottiglia in un mano, parole amare sulle labbra, Roberto Latini in Noosfera Museum – terzo capitolo del progetto Noosfera, prodotto da Fortebraccio Teatro – è un naufrago su un’isola deserta, dove la parola è cantilenata, il gesto è dondolato, la figura umana risucchiata e la mente offuscata da densità materiche.  C’è un vibrare di chiavi che non aprono nessuna porta, una patina dorata sugli occhi, quasi a celare lo sguardo, c’è l’incedere incerto dell’ubriaco, un blaterare ripetuto e sconnesso, e quel ‘mettere la strada sotto i piedi’ senza andare in nessun posto, girando intorno a una vita che si riavvolge su se stessa. Un lavoro di cui si è parlato in occasione di Primavera dei Teatri, dove è stato presentato in prima nazionale (leggi qui), uno spettacolo metaforico, che stimola diverse visioni e molteplici interpretazioni.

Foto di Andrea Casini

Kafka nel regno dei cieli – Foto di Andrea Casini

Sempre esterno, ancora castello: bava alla bocca, occhi di carta, Andrea Cramarossa (Teatro delle Bambole) affronta Kafka nel regno dei cieli – spettacolo per un attore solo – mascherando volto e sguardo dietro figure antropomorfizzate, utilizzando vecchi mangianastri che sputano voci del passato, accendendo e spegnendo luci domestiche che ondeggiano all’oscillare degli stati d’animo. È un padre duro e esigente, un figlio ricurvo e malaticcio, una madre un po’ sbiadita. È la famiglia che accerchia e soffoca il singolo, la società che calpesta l’individuo. Mescola l’autobiografia kafkiana con brani tratti da La metamorfosi, Il digiunatore, Nella colonia penale, l’attore pugliese, per uno spettacolo cupo, che se riesce – in alcuni momenti – a schiacciarci con un senso di oppressione, a suscitare un disagio, un malessere, in altri resta intrappolato, chiuso in se stesso, non rende palpabile fino in fondo l’angoscia dell’esistenza.

Muro - Foto di Andrea Casini

Muro – Foto di Andrea Casini

Interno, teatro, claustrofobia, la luce della luna che squarcia il buio di uno spazio angusto. Reclusione e immaginazione, solitudine e follia. Quella di Nannetti Oreste Fernando, tratteggiata nella pièce firmata da Ciro Masella e Kantestrasse, meglio noto con lo pseudonimo di N.O.F.4., dove quattro sono i luoghi che ne hanno imprigionato il corpo ma non la fantasia: un orfanotrofio, un carcere, due manicomi. Una biografia, quella del “colonnello astrale, scassinatore nucleare, astronautico ingegnere minerario” incisa con la fibbia della cintura sul muro del padiglione Ferri nell’ospedale psichiatrico di Volterra. Una storia, quella del viaggiatore, del visionario, dello psicotico, raccontata da quattro attori, e da molte (forse troppe) parole. Se Muro riesce a restituire il vociare interiore, l’affollamento mentale, l’asfissia psichica, quel frastuono che rende l’uomo folle e geniale al tempo stesso, si sente la mancanza – di tanto in tanto – di un’incisione che sia silente, di un solco muto, di un fragore sordo, che possa lasciare spazio all’inquietudine, al turbamento, e infine al sogno.

Rossella Porcheddu

Mi gran obra: uno spettacolo in miniatura

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Recensione a Mi gran obra (un proyecto ambicioso) – ideazione e regia David Espinosa

«Cosa farei se avessi un budget illimitato?» È la domanda che si è fatto David Espinosa, tra i protagonisti della Biennale Teatro 2013, domanda che sta alla base di Mi gran obra, presentato in prima nazionale dal 3 al 10 agosto. La risposta? «Il più grande teatro del mondo, 300 attori in scena, un’orchestra militare, una rock band, gli animali, le auto e un elicottero». Questo è ciò che vorrebbe il regista catalano. Questo, in tempi di crisi, e con carenza di fondi, è un lusso. Ma Espinosa non rinuncia, porta avanti il suo ‘proyecto ambicioso’, mette in scena la sua utopia. Lo fa, però, in scala: ci invita a pensare di essere in uno spazio grande quanto tre campi di calcio e di vedere esibirsi centinaia di attori, anche se siamo in una piccola sala e i personaggi sono alti poco più di un’unghia.

Ci vengono a prendere all’ingresso di Ca’ Giustinian, siamo solo in venti, ci portano al primo piano, troviamo una valigia, rigida, un meccanismo, retrattile, una sorta di passerella per entrare in scena, e attori, tanti, in miniatura. Una voce registrata esce dall’altoparlante di gomma di un iphone per raccontarci il progetto, introdurci allo spettacolo. Nessun sipario, nessuna poltroncina, nessun palco: sediamo su panche, sedie, puff, abbiamo binocoli in dotazione. Davanti a noi un tavolo bianco, due casse, due mani a muovere i fili, le dita a comporre le scene.

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Espinosa sistema l’orchestra, da un lato, e la band, dall’altro, la musica parte, e la vita di una coppia pian piano è tracciata, dalla nascita alla morte. Una striscia obliqua attraversa il tempo e taglia lo spazio scenico, un tappeto adesivo tiene i piccoli attori coi piedi ben saldati al suolo. C’è un ballo da fare stretti stretti, il primo bacio sulla panchina, al parco, il sesso sul divano, l’abito bianco, passeggini da spingere, figli che crescono e se ne vanno, una panchina da condividere in vecchiaia, la stessa, nello stesso parco, e infine la solitudine, lapidi bianche, un cimitero. L’età che avanza, la vita che scorre.
E poi suonatori mariachi, marito e moglie che soccombono sotto chicchi e chicchi di riso, palme sulla spiaggia, l’abbronzatura integrale, gli Eagles di Hotel California. Il peso del consumismo, targato Coca Cola, gli astronauti sulla luna, la polizia, il controllo, il corpo in vendita, la violenza che segna la quotidianità, Cristo in croce, uno stadio e una partita di calcio, qualcuno che attenta alla vita del Presidente. La morte e la falce, uomini e donne sull’orlo dell’abisso, l’ombra della dittatura, un cumulo di corpi inerti, e un uomo, solo, che va via mentre la luce di una lampada da ufficio scema.

Tante le trovate, dal phon che simula il vento e fa muovere le pale di un elicottero, al martello che battendo produce un su e giù per coppie di amanti, al chiodo come palo da lap dance. Molti i rimandi, sociali, religiosi, politici, storici. Tante le figure, dagli alti gradi dell’esercito al pontefice, dagli operai a Obama, dai personaggi noti di oggi agli ignoti di sempre.

Grandi numeri, fondi illimitati, ampie strutture, tanti attori, sono sempre sinonimo di grande opera? O piuttosto sono l’idea, l’originalità del meccanismo creativo, i temi messi in campo a fare la differenza? Riesce, Espinosa, a trascinarci su spiagge tropicali e in grandi piazze, a farci vedere matrimoni e funerali, a far volare elicotteri e fluttuare astronauti. Passa dalla nascita alla morte, da Betlemme a Babbo Natale, dalla Via Crucis ai genocidi in un batter di ciglia. Supera limiti spaziali e temporali, affronta, con una sola immagine, grandi tematiche, dal consumismo alle logiche del potere, dalle credenze religiose alle dinamiche dell’amore. Uno spettacolo da tavolo, un teatro in miniatura, che in un piccolo spazio tratteggia grandi eventi, attraversando la storia, e con piccole, anonime figure, mette in scena l’umanità.

Rossella Porcheddu

Carrozzeria Orfeo: l’ironia come antidoto alla retorica

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C’è un divano sgualcito, un tavolo non apparecchiato, una finestra sempre chiusa. Ci sono due serre domestiche per la coltivazione di marijuana, due piccoli spacciatori di provincia, un padre scappato in Messico e tornato con abiti e curve femminili, una madre sfatta, sempre in cerca di soldi, affetta da ludopatia, un’adolescente credulona, che diventa corriere della droga. Ci sono abbandoni, solitudini, ferite e rancori, in Thanks for Vaselina di Carrozzeria Orfeo, presentato in forma di studio durante la XV edizione del Festival Collinarea di Lari. A raccontarci nascita e evoluzione dello spettacolo – coprodotto da Fondazione Pontedera Teatro e in collaborazione con La Corte Ospitale e il Festival Internazionale Castel dei Mondi di Andria, dove sarà presentato in prima nazionale – Gabriele Di Luca, che firma il testo, partecipa alla regia collettiva e entra in scena insieme a Massimiliano Setti, Beatrice Schiros, Alessandro Tedeschi e Francesca Turrini. Appena ritirato, a Spoleto, il Premio Siae alla Creatività 2013 come miglior autore teatrale, per “un’incisiva espressione di moderna drammaturgia che fa uso di un linguaggio acre, disadorno, a volte osceno, e che non teme lo scandalo e l’irriducibilità del tragico”, l’attore e autore marchigiano tratteggia le linee del nuovo spettacolo del quale – per ora – abbiamo avuto soltanto un assaggio.

Foto di Andrea Casini

Foto di Andrea Casini

«In questo primo atto c’è la presentazione dei personaggi e lo svelamento dei conflitti principali, mentre il secondo è più emotivo, e il terzo è quello delle catastrofi. È una commedia, anche molto dura, che inizia – già in questa prima parte – ad aprire dei crepacci, tratteggiare delle zone d’ombra».

Si tratta di una vicenda familiare?

Sì, i cinque personaggi in scena hanno una storia familiare che li unisce e li riunisce in un luogo, ma ognuno ha anche il proprio vissuto personale. Ci sono la lotta per il potere e la lotta per l’amore. Dietro lo spaccio di marijuana c’è l’America che bombarda il Messico per distruggere le piantagioni di droga. Ci sono due trentenni senza nulla davanti e con poco dietro che hanno scelto due modi completamente diversi, la disillusione e l’idealismo sfrenato, per combattere il male della loro generazione. Ci sono una madre che ha abbandonato il figlio e un’adolescente sola, cacciata di casa, che dorme in macchina. C’è, sullo sfondo, una collettività che sfrutta le insicurezze, il bisogno di amore, la solitudine. Ci sono coppie sfaldate e mancate riconciliazioni. È il controcanto degli ultimi al mondo del benessere.

In questo, come in altri lavori di Carrozzeria Orfeo, si ruba alla realtà?

Sempre, ma si mescola con il surreale, con l’assurdo. Perché la quotidianità così com’è, come l’apprendiamo dai giornali, a un certo punto diventa piatta e io credo che il teatro abbia bisogno, invece, di trovare qualcosa di diverso, per raccontare la realtà e la non realtà. Vivo in un paese di seicento abitanti sul Lago di Varese, pieno territorio leghista dove si parla solo dialetto, e i due vecchi di Robe dell’altro mondo (leggi la recensione), per fare un esempio, li ho visti migliaia di volte. Quella madre ludopatica di Thanks for Vaselina l’ho incontrata tante volte, in tanti bar.

Foto di Andrea Casini

Foto di Andrea Casini

Da una parte la violenza del quotidiano, dall’altra la ricerca di surrealtà. Non vuole essere, però, un ammorbidimento?

L’immagine che riassume il mio modo di vedere la vita è questa: c’è un uomo che sale su uno sgabello, si mette una corda al collo, e quando lascia andare lo sgabello crollano lampadario e muro, e lui si trova a terra con un taglio sulla mano. È un alternarsi costante di tragicità e ridicolo. L’ironia apre una strada verso il pubblico e credo che sia un grandissimo antidoto alla retorica.

C’è, negli spettacoli di Carrozzeria Orfeo, la cura della parola ma anche la presenza forte del corpo, l’attenzione all’azione, alla danza, come si è visto in precedenti lavori. Sarà così anche in quest’ultimo spettacolo?

Nel secondo atto ci sarà un momento onirico, un lavoro ritmico e coreografico, creiamo una partitura per cinque piattini e cinque tazzine di caffè. Tentiamo di mettere un po’ di tutto nei nostri lavori, azione e parola, musicalità e ritmo, violenza e dolcezza. Perché il cinismo senza il suo contraltare di speranza non ha senso, e così l’amore senza il contraltare di odio, e così la crudezza senza poeticità.

Intervista a cura di Rossella Porcheddu